{"id":16083,"date":"2026-05-13T03:45:57","date_gmt":"2026-05-13T03:45:57","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=16083"},"modified":"2026-05-13T03:53:10","modified_gmt":"2026-05-13T03:53:10","slug":"play-doc-2026-competicion-galicia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/05\/13\/play-doc-2026-competicion-galicia\/","title":{"rendered":"Play-Doc 2026 – Competici\u00f3n galicia"},"content":{"rendered":"\n

Cuatro cortometrajes y una pel\u00edcula sobre Galicia, su territorio y las im\u00e1genes que pueden representarlo  <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Florencia Romano<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

I<\/p>\n\n\n\n

El nombre de Galicia se asocia, en algunas versiones, a una idea de refugio, incluso a una figura materna, pero la mayor\u00eda coincide en que el lugar fue denominado as\u00ed por el Imperio Romano, que lo design\u00f3 de esa manera debido a su origen celta. Sin embargo, en los cuatro cortometrajes de la Competici\u00f3n Galicia se encuentran otras posibles reescrituras para su significado: una realizada desde la distancia, otra desde la fabulaci\u00f3n, una tercera servida desde el archivo y una \u00faltima confeccionada desde el artesanal movimiento de un hilo. <\/p>\n\n\n\n

Para hablar de ese lugar sobre el que piensan, o desde el que filman, las cuatro pel\u00edculas coinciden en desconfiar de las im\u00e1genes tecnol\u00f3gicas. Y una cosa se relaciona con la otra, porque al desafiar el poder\u00edo que las inteligencias artificiales tienen hoy sobre los espacios (reconstruyendo el mundo en base a c\u00f3digos preexistentes \u2014es decir, desde una especie de prejuicio digital\u2014), estos cortometrajes trabajan las im\u00e1genes como terrenos que deben recorrerse a pie, donde Galicia, como centro de su identidad, es el punto de partida desde el que pensar tambi\u00e9n el territorio de las im\u00e1genes, casi como un deber espec\u00edfico del hacer cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

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Moon Safari <\/em>(Hugo Amoedo) \/ Furada negra <\/em>(Berio Molina)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El primero, Moon Safari<\/em> (Hugo Amoedo), se sirve del f\u00edlmico para armar un di\u00e1logo epistolar, por medio de audios de WhatsApp, entre el director y Raquel, antigua novia de su vida pasada en Galicia. La textura del sonido se enfrenta a la de las im\u00e1genes, reforzando un extra\u00f1o cruce entre temporalidades: el presente de la conversaci\u00f3n; otro presente \u2014en verdad, un pasado inmediato\u2014, que es el de las im\u00e1genes f\u00edlmicas y mudas que registran el d\u00eda a d\u00eda de Hugo en Bruselas; y el pasado lejano de los recuerdos evocados en las conversaciones con Raquel. El espacio escindido \u2014entre Galicia y Bruselas\u2014 marca ac\u00e1 el corte entre dos momentos que sin embargo no dejan de coexistir en el pensamiento de la pel\u00edcula: \u201cA veces me pregunto si esto de dejar venir los recuerdos no es una equivocaci\u00f3n\u201d, dice Hugo. Por su parte, Raquel expresa una felicidad que no niega el sentimiento de p\u00e9rdida de aquella que alguna vez fue y para la que ahora parece no encontrar lugar. Entre ambos se prometen encuentros futuros, horas de charlas adeudadas, y el espectador se pregunta, de concretarse la promesa, cu\u00e1l ser\u00e1 el lugar elegido. Se asume que ser\u00e1 Galicia, porque parece estar ah\u00ed la posibilidad de un encuentro verdadero con el pasado, que es en el fondo el objetivo de los dos. Sin embargo, para ellos el pasado no es algo a lo que pueda accederse solamente desde el espacio, sino que todo depende de su presencia conjunta en \u00e9l. Mientras tanto, la voz, que puede estar en dos lugares al mismo tiempo, es un limbo.<\/p>\n\n\n\n

Furada negra<\/em> (Berio Molina) tambi\u00e9n vuelve a formatos artesanales, en este caso la fotograf\u00eda anal\u00f3gica, tanto en su perfecci\u00f3n como en su precariedad, sirvi\u00e9ndose para su relato del grano desenfocado de las im\u00e1genes de peri\u00f3dicos amplificadas, como de la extraordinaria nitidez de algunas t\u00e9cnicas anal\u00f3gicas de fotograf\u00eda. El com\u00fan de estas im\u00e1genes es la presencia en ellas de formaciones rocosas, espacios para cuevas y recovecos apartados de la superficie terrestre. Con ellas se intenta construir un relato, entre la ficci\u00f3n y la historia, acerca de los usos de las cavernas a lo largo del tiempo. Para ello, las im\u00e1genes son recorridas a trav\u00e9s de textos que aparecen de diferentes formas: escritos, di\u00e1logos en off y cantados, todos ellos provenientes de fuentes y temporalidades diversas. As\u00ed, las citas hacen de cada imagen una estructura polim\u00f3rfica que adquiere movimiento a pesar de su fijeza fotogr\u00e1fica. Sin embargo, ninguna imagen puede abandonar la superficie, ya que para capturar el mundo subterr\u00e1neo el cine se encuentra ah\u00ed con un l\u00f3gico problema lum\u00ednico. En ese sentido, los textos ayudan tambi\u00e9n a construir el fuera de campo, que en este caso no se extiende hacia los costados de la imagen sino hacia abajo. En esa actitud arqueol\u00f3gica, el mundo dist\u00f3pico que rodea la narraci\u00f3n parece no apuntar al futuro sino a un continuo subterr\u00e1neo que puede aplicarse a todo presente, donde las cavernas representan en cada tiempo huidas y asesinatos, ah\u00ed mismo donde la vida sigue. <\/p>\n\n\n\n

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\u00c1s apalpadelas <\/em>(Cristina Souto)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u00c1s apalpadelas <\/em>(Cristina Souto) cuenta la historia de la construcci\u00f3n del embalse del Eume en la ciudad de A Capela, a partir del relato que hace Eladio Bouza, uno de sus constructores, accidentado durante las obras por una explosi\u00f3n repentina que le cost\u00f3 la vista. El archivo del proyecto, videos institucionales donde es vendido como un beneficio para el progreso de la ciudad y de toda la regi\u00f3n, se contrasta con la experiencia individual del trabajador, vecino de A Capela, al que ese progreso le es prometido. Y entre ambos aparece tambi\u00e9n una parte de la historia de Galicia, sobre todo la de su pobreza, en t\u00e9rminos econ\u00f3micos, especialmente durante el siglo XIX y hasta m\u00e1s de la mitad del siglo XX, que gener\u00f3 infinitos desplazamientos de sus habitantes a otros territorios \u2014entre ellos, Argentina\u2014. El trabajo y la explotaci\u00f3n de la que da cuenta Eladio horada las promesas del futuro presentadas por las im\u00e1genes de archivo y construyen un retrato identitario que, a los ojos de esta espectadora argentina, atraviesa el oc\u00e9ano, permitiendo hermanar, al menos en esta peque\u00f1a caracter\u00edstica, dos lugares lejanos. Pero m\u00e1s all\u00e1 de esas semejanzas concretas, esta historia puede pensarse como un puente para espejar otras tantas.<\/p>\n\n\n\n

Por \u00faltimo, O corpo de Cristo<\/em> (Bea Lema) es una pel\u00edcula bordada y animada que cuenta la historia de una mujer con dificultades para accionar en su vida cotidiana, debido a un evento traum\u00e1tico en su infancia, mientras es tratada m\u00e9dicamente. La historia sirve como excusa para hilar los paisajes del lugar donde vive el personaje, as\u00ed como tambi\u00e9n se bordan los paisajes de su mente. En simult\u00e1neo, se construyen referencias a ciertas im\u00e1genes de la historia del cine. As\u00ed, en medio de acantilados y mares gallegos nos encontramos con referencias hilvanadas al cine de terror (con pasillos que se extienden infinitamente, ruidos nocturnos, picados y contrapicados), al expresionismo alem\u00e1n (mediante sombras que se extienden m\u00e1s all\u00e1 y a pesar de quien las proyecta) y al thriller psicol\u00f3gico (angulares, extra\u00f1as subjetivas y borramientos entre los sue\u00f1os y la vigilia). A partir de esas referencias, la pel\u00edcula construye a su protagonista de manera semejante a otros personajes asociados injustamente a la locura (sobre todo los hitchcockianos, como las protagonistas de Rebecca<\/em>, Sospecha<\/em> o V\u00e9rtigo<\/em>). Y en todo ello, el bordado tiene un papel principal, ya que es utilizado para potenciar las posibilidades narrativas de este tipo de cine; los puntos, los colores y la textura de los hilos son los que pasan a marcar el ritmo y la atm\u00f3sfera de cada escena, reviviendo algunas de las formas pre-fotogr\u00e1ficas de narrar con im\u00e1genes, de las que el cine tom\u00f3 muchos de sus elementos. <\/p>\n\n\n\n

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O corpo de Cristo <\/em>(Bea Lema)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

II<\/p>\n\n\n\n

Urs\u00faas<\/em> (Roi Fern\u00e1ndez) lleva como t\u00edtulo un apellido gallego. Con \u00e9l, la pel\u00edcula nos indica que los lazos familiares ser\u00e1n en la trama tan centrales como el territorio. En ella seguimos principalmente a Urs\u00faa, un polic\u00eda gallego viviendo en Alemania que decide iniciar, junto a una chica peruana con la que se acaba de conocer, un viaje en auto desde Hamburgo a Fisterra, para llevar a Galicia las cenizas de su padre. Sin embargo, esta no es la \u00fanica l\u00ednea argumental que sigue la pel\u00edcula. Se cruza con otras tres: la historia entre un camionero y una viajera que lo acompa\u00f1a moment\u00e1neamente; la grabaci\u00f3n de una pel\u00edcula; y una serie de testimonios de n\u00f3mades por elecci\u00f3n, a quienes Urs\u00faas<\/em> incorpora disruptivamente en modo documental. A la vez, aparece otro tipo de intervenci\u00f3n dentro del montaje, fragmentos experimentales que funcionan uniendo todos los caminos de la trama a partir de la historia de El Dorado, cuya b\u00fasqueda impuls\u00f3 la expedici\u00f3n en la que se embarcaron, en el a\u00f1o 1560, Pedro de Urs\u00faa e In\u00e9s de Atienza (evocada, por otro lado, en la trama principal).<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula se arma en esta complicada reuni\u00f3n de partes para pensar si hay algo com\u00fan entre las grandes historias de viajes y desplazamientos terrestres. En todas ellas aparece como semejante cierto car\u00e1cter, ya que todos los personajes exponen una necesidad de movimiento, de estar permanentemente en tr\u00e1nsito. As\u00ed, estos sujetos, cuya representaci\u00f3n est\u00e1 atravesada sobre todo por el lugar del que vienen, encuentran en su condici\u00f3n de extranjeros, parad\u00f3jicamente, una forma de mantenerse lo m\u00e1s cerca posible de su individualidad. A la vez, por la forma en la que la pel\u00edcula los asocia a su lugar de origen, su andar por el mundo arrastra la identidad de todo un pueblo a partir de la cual, a pesar de querer desprend\u00e9rsela, son reconocidos por los otros. <\/p>\n\n\n\n

Es cierto que en la pel\u00edcula algunos segmentos parecen quedar sueltos, o no terminar de hacer sistema, tanto entre s\u00ed como en el interior de ellos mismos. Sobre todo porque las im\u00e1genes con las que se construye Urs\u00faas<\/em> van cambiando radicalmente de modalidad \u2014por momentos costumbristas, por otros fant\u00e1sticas, o cercanas a un realismo m\u00e1gico al que parece asociarse un tiempo m\u00e1s arcaico; por momentos de un registro espont\u00e1neo, por otros de una artificiosa puesta en escena\u2014. Pero es probable tambi\u00e9n que esto ayude a su prop\u00f3sito, aquel que iniciaba pregunt\u00e1ndose por el respirar de las im\u00e1genes, por su cualidad de objetos vivientes, tambi\u00e9n en movimiento. En ese sentido, su montaje no podr\u00eda ser otro que el de un n\u00f3made m\u00e1s junto a sus personajes. Finalmente el polic\u00eda Urs\u00faa llega a Galicia, pero lo que ah\u00ed encuentra no es lo que esperaba. El espacio, para su sorpresa, lo rechaza. No hay en esto un final tr\u00e1gico, m\u00e1s bien una oportunidad para que ahora, desde la presencia, este territorio pueda reconstruirse, una chance para que la imagen respire nuevamente.<\/p>\n\n\n\n

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Urs\u00faas <\/em>(Roi Fern\u00e1ndez)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Detr\u00e1s del territorio, despu\u00e9s de las palabras<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Valent\u00edn Luvini<\/p>\n\n\n\n

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En el interior de estas pel\u00edculas gallegas hay una pregunta fundamental por los espacios y por su l\u00f3gica temporal. Las cuatro retratan medios<\/em>, o entres<\/em> que posibilitan el camino entre diferentes formas, personas, cuerpos, cosmovisiones. Estos medios son los espacios protagonistas de las cuatro, ya por antonomasia y por su condici\u00f3n constante de estar<\/em>, o bien por una preponderancia del lugar como territorio geogr\u00e1fico y pol\u00edtico que posibilita la existencia de estas im\u00e1genes y sonidos, elementos que quiz\u00e1s mantengan a\u00fan el protagonismo, aunque desplazados en su sistema jer\u00e1rquico. Lo que importa aqu\u00ed es el tejido que los une.<\/p>\n\n\n\n

En Despois das cidades <\/em>(Xacio Ba\u00f1o), seguramente la mejor o m\u00e1s abarcativa de las cuatro, o bien la que m\u00e1s posibilidades l\u00fadicas ofrece a los espectadores (aunque, si de posibilidades l\u00fadicas se habla, las cuatro ofrecen y esconden, se abren y se cierran intermitentemente), la c\u00e1mara se sit\u00faa entre nosotros y Santiago de Compostela. Cualquier supuesto tur\u00edstico con el que podamos contar es falseado por la l\u00f3gica censurante del ojo de pez y de la edici\u00f3n exagerada de la imagen, que nos separa de un paisaje \u00e1vido de manifestarse. Quiz\u00e1s ese gesto sea demasiado, tal vez ese impostado mediador (como si el dispositivo que es la c\u00e1mara no fuera suficiente para alejarnos, como si la misma temporalidad descolocada y artificial de toda pel\u00edcula no nos llevara lejos) quede un poco de m\u00e1s en una city symphony <\/em>melanc\u00f3lica y lenta, que junto a los planos detenidos de la ciudad con textos de postales le\u00eddos en off<\/em> intercala entrevistas y juegos. Observamos el espacio (la ciudad) y nos observamos a nosotros mismos observ\u00e1ndola, escuchando sus sonidos y a sus habitantes. El mejor momento es una conversaci\u00f3n de alguien (de la c\u00e1mara misma) con dos monjas de clausura en un monasterio local. Es una de las partes m\u00e1s directas de la pel\u00edcula, simplemente un plano medio de las dos monjas hablando a trav\u00e9s de una reja que nos de<\/em>muestra su lejan\u00eda y su imposibilidad. A partir de su inversi\u00f3n, uno de los \u00fanicos momentos cerrados de una pel\u00edcula que se pretende constantemente abierta nos enfrenta con otra forma de vida y nos permite entender la heterogeneidad y la suma de experiencias que Ba\u00f1o encuentra en su ciudad. Las canciones, las postales rom\u00e1nticas y los recuerdos de momentos m\u00e1s felices terminan por ganarnos, y la ciudad inaprensible se va explicando a s\u00ed misma a partir de sus partes dis\u00edmiles.<\/p>\n\n\n\n

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Despois das cidades <\/em>(Xacio Ba\u00f1o)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Diferentes son los casos de De brisa y de sol <\/em>(Chlo\u00e9 Lecci L\u00f3pez) y Fomos ficando s\u00f3s <\/em>(Adri\u00e1n Canoura), que toman el espacio y las genealog\u00edas familiares para ensayar formas fallidas de la memoria geogr\u00e1fica. Lecci L\u00f3pez observa a su abuela y al espacio que ella habita y traza una continuidad femenina en su familia: as\u00ed, diferentes generaciones toman contacto con el mismo territorio que se vuelve personal y familiar, cerrado a experiencias externas. El espacio gallego alguna vez social, m\u00faltiple y colectivo se cierra en s\u00ed mismo, sin lograr escapar de una narraci\u00f3n familiar que se repite en la circularidad de sus im\u00e1genes, y las an\u00e9cdotas en primera persona se pierden en lo abierto de los planos. En este caso, la m\u00fasica tambi\u00e9n resulta exitosa: en la \u00faltima escena, la protagonista les dedica la canci\u00f3n cl\u00e1sica \u201cAdi\u00f3s a Espa\u00f1a\u201d a sus conciudadanos de Santiago. En este momento comunitario, sin embargo, Lecci L\u00f3pez no puede escaparle al primer plano de su abuela, y los compa\u00f1eros de vida que la vitorean y aplauden no aparecen, salvo por un r\u00e1pido paneo al comienzo de la secuencia. <\/p>\n\n\n\n

Por su parte, Fomos ficando s\u00f3s<\/em> es la experiencia del viaje literal de Canoura en un barco en el que treinta a\u00f1os atr\u00e1s hab\u00eda viajado su padre. Al igual que la pel\u00edcula de Lecci L\u00f3pez, este espacio una vez mancomunado y necesitado de la ayuda de todos sus tripulantes ahora se cercena hacia el n\u00facleo familiar y la consanguinidad del padre y el hijo, que deciden viajar solamente para cerrar una herida familiar todav\u00eda abierta. Es decir: todos quienes ayudan a que el experimento o viaje familiar suceda terminan an\u00f3nimos y relegados a encontrar su lugar en los cr\u00e9ditos, mientras que el director y su padre son identificables con nombre y apellido.<\/p>\n\n\n\n

El paisaje en Fomos ficando s\u00f3s<\/em> es m\u00f3vil; el barco se desplaza por el mar durante toda la pel\u00edcula mientras que el padre de Canoura revive su experiencia en una sala cerrada, rodeado de pantallas de computadoras, en un experimento instalativo que no se termina de entender. En la pel\u00edcula de Lecci L\u00f3pez, por otro lado, el lugar cerrado es la propia Galicia, que tiende a replicar constantemente las l\u00f3gicas familiares y de amistad que siempre alberg\u00f3. Hay dolor en los relatos de la abuela de la directora sobre su adolescencia y juventud, pero tambi\u00e9n hay resignaci\u00f3n de parte de su interlocutora. Hay muchas escenas de conversaciones entre amigas filmadas de la misma manera, y la abuela y su nieta conforman c\u00edrculos sociales m\u00e1s que similares; quiz\u00e1s sea la misma historia la que se repite en territorio espa\u00f1ol, aun con la necesidad de escapar de all\u00ed. La protagonista justamente es murciana pero termina en Galicia, lugar de nacimiento de su marido; sus relatos de viajes hacia Catalu\u00f1a y Par\u00eds est\u00e1n contados con su fracaso como punto nodal.<\/p>\n\n\n\n

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Fomos ficando s\u00f3s <\/em>(Adri\u00e1n Canoura)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Cr\u00edas <\/em>(Xiana do Teixeiro, ganadora ex aequo<\/em> junto con Berio Molina de la Competici\u00f3n de Galicia) sintetiza la inmovilidad gallega en un solo movimiento, aunque a su vez constituye la pel\u00edcula m\u00e1s ambiciosa de las cuatro. Presentada como pel\u00edcula, documental, investigaci\u00f3n y film-zine<\/em>, registra la lectura y la b\u00fasqueda de diarios \u00edntimos femeninos, principalmente de preadolescentes. La primera media hora es solo un montaje de fragmentos de diarios, oraciones y peque\u00f1os p\u00e1rrafos: es el mejor momento de la pel\u00edcula y podr\u00eda perfectamente terminar all\u00ed. Lo que aparece en los diarios nos dice todo lo que tenemos que saber, y abre puertas que pueden llevar a mil conclusiones diferentes. Lamentablemente, como tantos cineastas cercenadores contempor\u00e1neos, Do Teixeiro tiene la necesidad de explicar lo visto y le\u00eddo a trav\u00e9s de conversaciones, mesas de debate y explicaciones te\u00f3ricas excesivamente academicistas que restringen lecturas, obligan a interpretar los textos de cierta manera, imposibilitan la teorizaci\u00f3n. \u201cEscribir es poner el cuerpo\u201d \/ \u201cEl diario como espacio de riesgo\u201d \/ \u201cNuestro aprendizaje es pasivo y aqu\u00ed somos sujetos activos\u201d \/ \u201cEsto es un hecho feminizado\u201d \/ \u201cMucha autovigilancia, verg\u00fcenza de sentir verg\u00fcenza\u201d: todas conclusiones con citas y notas al pie que nos dicen lo que ya nos hab\u00edan dicho los incre\u00edbles y reveladores fragmentos. Por suerte, la pel\u00edcula los sigue desperdigando entre conversaciones insoportablemente extensas y autocomplacientes. En la segunda mitad, sin embargo, hay otras confesiones que funcionan mucho mejor: las mejores son tres en off<\/em>, con la pantalla en negro. Una mediaci\u00f3n es necesaria, y funciona mucho mejor un artificio subrayado y explicitado por el vac\u00edo que una conversaci\u00f3n intelectual filmada como un panel acad\u00e9mico.<\/p>\n\n\n\n

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Cr\u00edas <\/em>(Xiana do Teixeiro)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En esta \u00faltima pel\u00edcula el espacio es emocional o emotivo, pero se traduce, en los materiales, en el espacio geogr\u00e1fico gallego que todas habitan. Principalmente a partir del dialecto gallego compartido, en el que muchas escriben y hablan, pero tambi\u00e9n mediante las experiencias en com\u00fan que podr\u00edan haber sido escritas por cualquiera de las mujeres convocadas y entrevistadas. Ah\u00ed radica el poder de una pel\u00edcula que explica m\u00e1s de lo que deber\u00eda: las especificidades de cada an\u00e9cdota o experiencia no son tan importantes como las similitudes. La comunidad de las escribientes es inorg\u00e1nica y dispersa, y un proyecto casi acad\u00e9mico como el de Do Teixeiro logra organizarlo y centrarlo, explicarlo; las mejores partes de su proyecto son las que le escapan a la l\u00f3gica del proyecto en s\u00ed: historias que no son las mismas, caras que se niegan a aparecer en plano, manos recorriendo diarios conocidos de toda la vida que ahora se aparecen como extra\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

Galicia como lugar perdido y muy cercano, como campo de experiencias y de toda la vida. Palabras con las que se intentan explicar vidas enteras; al fin y al cabo, esa explicaci\u00f3n se entiende de forma m\u00e1s efectiva a partir de las im\u00e1genes (de los paisajes incre\u00edblemente bellos) o de la falta de ellas.<\/p>\n\n\n\n

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Cr\u00edas<\/em> \/ Fomos ficando s\u00f3s<\/em><\/figcaption><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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