{"id":16112,"date":"2026-05-15T03:35:30","date_gmt":"2026-05-15T03:35:30","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=16112"},"modified":"2026-05-15T03:35:32","modified_gmt":"2026-05-15T03:35:32","slug":"usos-del-archivo-y-modos-del-documental-en-no-matar","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/05\/15\/usos-del-archivo-y-modos-del-documental-en-no-matar\/","title":{"rendered":"Usos del archivo y modos del documental en “No matar”"},"content":{"rendered":"\n

A trav\u00e9s de su sinopsis, No matar<\/em> (Juan Villegas, 2026) se presenta como \u201cun ensayo de memoria cr\u00edtica sobre la violencia revolucionaria en la Argentina de los a\u00f1os 70\u201d. En tanto ensayo, establece pensamiento sobre el tema tratado, reuniendo los elementos que cree pertinentes para hacerlo y exponiendo la subjetividad de su autor. Es as\u00ed que, desde su forma ensay\u00edstica, No matar<\/em> establece que m\u00e1s all\u00e1 de las palabras de los personajes que aparecen en ella, la pel\u00edcula tomar\u00e1 posici\u00f3n sobre lo mostrado. Por ese camino empieza, con una placa de texto que expone la voz del narrador, explicando la necesidad de abrir el debate para darle lugar a las v\u00edctimas de los grupos armados de los 70, voces que el texto postula como no suficientemente representadas por la historia. Es dif\u00edcil no ver, desde el inicio, una semejanza con discursos antiguos sobre la \u00e9poca, m\u00e1s que nada porque la estructura l\u00f3gica del texto, que empieza reconociendo y repudiando los cr\u00edmenes del terrorismo de Estado durante la \u00faltima dictadura, termina construyendo inmediatamente la figura del \u201cpero\u201d con la que se suele justificar la idea de memoria completa.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

En el Q&A de la primera funci\u00f3n, Villegas mencion\u00f3 dos referencias con las que su pel\u00edcula intenta dialogar. La primera es el Grupo Cine Liberaci\u00f3n, en cuya tradici\u00f3n dice querer inscribir al documental. Especialmente menciona La hora de los hornos<\/em> (1968), un v\u00ednculo que es posible comprender, sobre todo en su intenci\u00f3n de abrir debates. Pero en la pel\u00edcula de Solanas y Getino el montaje se construye como una m\u00e1quina de archivo monstruosa a partir de la que se busca pensar cr\u00edticamente sobre las im\u00e1genes por medio del particular sintagma que el montaje configura. Para eso, las placas de texto que utiliza son fundamentales, porque con ellas la potencia inorg\u00e1nica del archivo encuentra una organizaci\u00f3n en un discurso expl\u00edcito y en sinton\u00eda con las premisas del proyecto pol\u00edtico en el que se enmarcaba el colectivo. De hecho, aunque es posterior a la pel\u00edcula, el texto del Grupo Cine Liberaci\u00f3n \u201cHacia un Tercer Cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberaci\u00f3n en el Tercer Mundo\u201d (1969), que puede ser le\u00eddo como un manifiesto, enmarca al film como vanguardia; y es en su v\u00ednculo con la vanguardia que La hora de los hornos <\/em>no puede concebirse como una obra cerrada sobre s\u00ed misma, sino que se impulsa m\u00e1s all\u00e1 de los l\u00edmites de la pantalla y la sala. Por eso, las placas de texto que aparecen entre el archivo dejan muy en claro el pensamiento de la pel\u00edcula, pero incluyen a la vez espacios de pausa para que sus ideas puedan ser debatidas entre los espectadores. En No matar<\/em> el di\u00e1logo no se habilita de la misma manera, pero se habilita igual (de hecho, es lo que sucedi\u00f3 despu\u00e9s de las funciones: la pel\u00edcula gener\u00f3 amplios debates, con espectadores reaccionando espont\u00e1neamente en la sala a la que asist\u00ed, como tambi\u00e9n en redes sociales y medios, iniciando di\u00e1logos extensos tanto en comentarios como entre los propios textos). Sin embargo, hay otra diferencia en relaci\u00f3n a la pel\u00edcula de Solanas y Getino: mientras esta explicita sus ideas, No matar <\/em>no deja en claro cu\u00e1l es su postura frente a lo que aborda, o al menos no de esa misma manera. Un claro ejemplo son sus repercusiones: algunos la festejan por contar finalmente los muertos \u201cde los dos lados\u201d, otros la rechazan por pensar en esos mismos t\u00e9rminos, y el director le responde a unos y a otros que ninguno pareci\u00f3 entenderla. Sus intervenciones refieren siempre a una postura distinta <\/em>que la pel\u00edcula querr\u00eda plantear, pero el contenido de esa diferencia no es claro. Entonces, quiz\u00e1s no estemos \u00fanicamente ante malas lecturas sino tambi\u00e9n ante un texto confuso, y esa falta de claridad, en una pel\u00edcula que no solo se postula como ensayo sino que adem\u00e1s busca el debate, es un problema.<\/p>\n\n\n\n

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La hora de los hornos <\/em>(Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino, 1968) \/ No matar <\/em>(Juan Villegas, 2026)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Desde el nivel de lo expl\u00edcito, el discurso se centra en la construcci\u00f3n de un espacio para los testimonios de los entrevistados, un lugar casi exclusivamente de escucha. Sin embargo, el nivel de lo impl\u00edcito funciona de manera diferente. Desde \u00e9l la pel\u00edcula recurre a una serie de recursos para organizar y comentar los testimonios, y a trav\u00e9s de ellos configura su pensamiento. El primero de esos recursos es el uso del texto. Adem\u00e1s de la placa inicial mencionada, la pel\u00edcula recurre al texto para armar los t\u00edtulos de sus distintos cap\u00edtulos. En esto es posible pensar otra semejanza con la pel\u00edcula de Solanas y Getino, porque los t\u00edtulos de cada segmento tambi\u00e9n funcionan en No matar<\/em> como anclaje de las im\u00e1genes, marcando una direcci\u00f3n desde la que organizar los testimonios, a la vez que aglutinan sentido sobre los fragmentos incluidos en cada cap\u00edtulo \u2014que est\u00e1n constituidos casi en su totalidad por entrevistas realizadas tanto a v\u00edctimas de los grupos armados de los 60 y 70 como a exmilitantes de esos mismos grupos\u2014. Sin embargo, este anclaje no funciona a modo de comentario sobre las im\u00e1genes, como sucede en el film de Solanas y Getino, sino que se limita a armar unidades tem\u00e1ticas o temporales que justifican la reuni\u00f3n de los fragmentos dentro del cap\u00edtulo. De hecho, los testimonios se organizan en un relato cronol\u00f3gico y continuo, porque a pesar de que las entrevistas aparecen fragmentadas ninguno de esos fragmentos produce discontinuidades: ni temporales sobre lo que se cuenta ni tem\u00e1ticas en funci\u00f3n de lo enunciado en el t\u00edtulo de cada cap\u00edtulo. Esta continuidad, a diferencia de lo que sucede en La hora de los hornos<\/em>, hace que el montaje de No matar<\/em> sea m\u00e1s invisible y, por lo tanto, el punto de vista de la narraci\u00f3n no aparezca acentuado.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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La hora de los hornos<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Ilustraciones y desenlaces musicales<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s del uso del texto y las entrevistas, el otro recurso importante es el material de archivo, lo que nos lleva a la segunda referencia que el director toma para su pel\u00edcula: Claude Lanzmann. Extra\u00f1amente, la menci\u00f3n a Lanzmann se corresponde con la decisi\u00f3n de no trabajar con material de archivo porque, como dijo Villegas en el Q&A, \u201cel archivo miente\u201d. Pero archivo hay. Obviamente no tiene un volumen equiparable al de las entrevistas, pero s\u00ed un valor importante dentro del montaje. Aparece mayormente a modo de separadores entre los cap\u00edtulos y puede pensarse a partir de tres usos distintos. Uno es ilustrativo y se presenta en los primeros separadores, armados con archivos del grupo Almendra interpretando algunos de sus temas. Lo ilustrativo tiene que ver con el protagonismo que tiene el m\u00fasico Emilio Del Guercio en las primeras partes. Por fuera de algunas menciones a su militancia, el testimonio de Del Guercio se centra en el an\u00e1lisis de las letras de sus canciones, donde dice descubrir cierto desencanto, o cierta sospecha que ya en aquella \u00e9poca sent\u00eda respecto de su actividad en la militancia. <\/p>\n\n\n\n

Al analizar sus canciones, Del Guercio advierte que de alguna manera ya detectaba s\u00edntomas de locura e incoherencia en el clima pol\u00edtico de los 70, que ahora ve con claridad. Su relato se va articulando en coincidencia con el de los otros exmilitantes entrevistados, que tambi\u00e9n tienen mayor protagonismo en estas primeras partes, no porque desaparezcan en las siguientes sino porque en la segunda mitad del film tienen mayor centralidad los familiares de las v\u00edctimas de los grupos armados. En los discursos de esos otros militantes, Sergio Bufano y Aldo Duzdevich, prima tambi\u00e9n el arrepentimiento, a partir del cual intentan explicar las razones que ellos creen que los llevaron a tomar decisiones que hoy les parecen delirantes. Delirio que es, por cierto, la \u00fanica explicaci\u00f3n que encuentran para su accionar en el pasado. El clima revolucionario de la \u00e9poca a nivel global no es tenido en cuenta ni por ellos ni por la pel\u00edcula, que tampoco menciona la relevancia de algunos episodios latinoamericanos dentro de dicho contexto (por fuera de alguna menci\u00f3n reduccionista sobre la Revoluci\u00f3n Cubana, que sirve menos para darle contexto a la \u00e9poca que para justificar frases del tipo \u201cmir\u00e1 de lo que nos salvamos\u201d). Por \u00faltimo, por fuera de una narraci\u00f3n sobre la vuelta de Per\u00f3n que tiene lugar m\u00e1s adelante en el film, junto con lo que aparece comentado sobre la \u00e9poca en un archivo del programa Hora Clave<\/em>, tampoco se menciona el clima de violencia de las d\u00e9cadas anteriores en Argentina, ni mucho menos las ideas de los proyectos que reun\u00edan a las diferentes militancias, entendidas como una sola cosa indiferenciada. Nada de esto cambiar\u00eda el crimen, m\u00e1s bien permitir\u00eda contextualizarlo en una relaci\u00f3n m\u00e1s compleja con la propia l\u00f3gica del siglo XX. <\/p>\n\n\n\n

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Al final de estos primeros episodios, los clips de Almendra funcionan como espacios donde la pel\u00edcula refuerza y adhiere al pensamiento de sus entrevistados, porque despu\u00e9s de organizar los testimonios, las canciones presentan m\u00e1s pruebas para sustentar lo que dicen los entrevistados en sus intentos de explicar la \u00e9poca. El uso del archivo no funciona en este caso como contrapunto, como ocurr\u00eda en La hora de los hornos<\/em>, sino que confirma y reafirma lo que dicen los personajes, sobre todo Del Guercio, respecto del significado de las letras de Almendra. <\/p>\n\n\n\n

Hacia el final de la tercera parte los separadores cambian su contenido y el archivo de Almendra es reemplazado por archivo hist\u00f3rico del comienzo de la \u00faltima dictadura. En estos separadores aparece un uso diferente, que no es ilustrativo sino conclusivo o \u201cdesenlazante\u201d, es decir que crea una sensaci\u00f3n de desenlace. A la vez, este cambio acompa\u00f1a un punto importante de la historia, porque la tercera parte termina con el testimonio de Bufano, quien dice que para enero de 1976 los grupos armados ya estaban pr\u00e1cticamente desarticulados. Luego de esa declaraci\u00f3n la pel\u00edcula presenta un separador con im\u00e1genes de gente caminando por la calle en sus quehaceres cotidianos, y luego, sin decir agua va, im\u00e1genes del momento en que los militares asumen el gobierno de facto, todo musicalizado con la canci\u00f3n \u201cAyer nom\u00e1s\u201d, de Moris, con la que se da continuidad al segmento. Y en este momento vuelve a ser dif\u00edcil no advertir similitudes con discursos negacionistas, ya que dos cosas suceden en el montaje de este separador: por un lado, incluso teniendo en cuenta que la canci\u00f3n fue concebida a modo de protesta contra una dictadura (la de Ongan\u00eda, ya que fue escrita en 1967), la m\u00fasica unifica las im\u00e1genes de gente caminando tranquila por la calle con las de los militares tomando el poder y as\u00ed, la atm\u00f3sfera de las primeras se traslada a las segundas. Pero adem\u00e1s, este momento es antecedido por el relato de Bufano, por lo que esa misma tranquilidad construida sobre el archivo aparece como una suerte de desenlace respecto de lo que acaba de ser contado: el fin de la violencia de los grupos armados para enero de 1976. <\/p>\n\n\n\n

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Esto vuelve a ocurrir al final del cap\u00edtulo siguiente con el mismo tipo de im\u00e1genes, aunque esta vez musicalizadas por \u201cMaribel se durmi\u00f3\u201d de Spinetta Jade, quiz\u00e1s la alusi\u00f3n m\u00e1s directa a los desaparecidos dentro de la pel\u00edcula, ya que es una canci\u00f3n dedicada a las Madres de Plaza de Mayo. Pero nuevamente la m\u00fasica parece unir las im\u00e1genes, y a pesar de lo que la canci\u00f3n denuncia, su articulaci\u00f3n dentro del montaje no es capaz de evocar el fuera de campo de la violencia de Estado que podr\u00eda actualizar sobre el archivo. Esto no significa que la pel\u00edcula le tenga que explicar al espectador de d\u00f3nde vienen esas canciones y a qu\u00e9 hacen referencia, pero as\u00ed como est\u00e1n articuladas en el montaje no activan los significados que s\u00ed activan en otros contextos. <\/p>\n\n\n\n

Otro ejemplo de este uso del archivo se encuentra al final, en la secuencia de cr\u00e9ditos que avanza con la canci\u00f3n \u201cLe tengo rabia al silencio\u201d de Atahualpa Yupanqui, interpretada por Suma Paz (le tengo rabia al silencio\/ por lo mucho que perd\u00ed\/ que no se quede callado\/ quien quiera vivir feliz<\/em>). El \u00faltimo testimonio que escuchamos antes del cierre es el de Delia Lozano cuando cuenta el encuentro entre su hija y el hijo de una pareja de desaparecidos que, coincidentemente, fueron los mismos que hab\u00edan matado a su pap\u00e1. Luego del relato, en el que ambos terminan abraz\u00e1ndose y llorando, Lozano analiza las semejanzas entre ella y el miembro de H.I.J.O.S y concluye: \u201cHay tanto dolor\u201d. Luego de esa declaraci\u00f3n comienza la canci\u00f3n, que, al igual que la de Spinetta, fue le\u00edda y utilizada a modo de protesta contra la \u00faltima dictadura. La elecci\u00f3n musical, por otro lado, importa en relaci\u00f3n a la historia de Yupanqui, quien tuvo conflictos con la dictadura, que prohibi\u00f3 su m\u00fasica llev\u00e1ndolo a radicarse nuevamente en Par\u00eds, donde ya se hab\u00eda exiliado durante el primer gobierno peronista, cuando hab\u00eda sido perseguido y encarcelado, principalmente debido a su militancia en el Partido Comunista. De acuerdo a esa historia y mucho m\u00e1s que en los casos anteriores, No matar<\/em> encuentra en \u201cLe tengo rabia al silencio\u201d un ejemplo perfecto para dar cuenta de c\u00f3mo un mismo texto puede ser le\u00eddo y apropiado en contextos y con fines diferentes. En esa direcci\u00f3n, la pel\u00edcula <\/em>parece agregar sobre la canci\u00f3n una nueva capa de lectura, entendiendo que as\u00ed como pudo utilizarse como bandera de protesta contra un tipo de cr\u00edmenes, puede tambi\u00e9n utilizarse como bandera contra cr\u00edmenes de otro tipo. Sin embargo, dado que la canci\u00f3n refiere a cr\u00edmenes de Estado, lo que se est\u00e1 haciendo no es equiparar el dolor de las v\u00edctimas \u2014como s\u00ed sucede en el abrazo entre la hija de Lozano y el hijo de la pareja de desaparecidos\u2014, sino poner en relaci\u00f3n cr\u00edmenes categ\u00f3ricamente distintos \u2014los cometidos por el Estado y los cometidos por los grupos armados de los 70\u2014, ya que solo en la medida en que son equiparados pueden ser evocados por las mismas canciones. <\/p>\n\n\n\n

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Relaciones, comentarios y paradojas del archivo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Finalmente, encontramos un \u00faltimo uso del archivo, ya no como separador sino como parte de uno de los cap\u00edtulos. Aparece en relaci\u00f3n al testimonio de Delia Lozano y su participaci\u00f3n en el programa televisivo Hora Clave<\/em>, enfrentada al ex montonero Jorge Reyna. Es el \u00fanico momento de la pel\u00edcula en el que puede pensarse un contrapunto. A pesar de que conozco el archivo, no estoy segura de recordar exactamente el recorte que la pel\u00edcula hace de \u00e9l. Por eso me parece lo m\u00e1s justo asumir que aparece completo. La aparici\u00f3n de las palabras de Reyna generan disonancias con el discurso de los otros militantes entrevistados, porque a diferencia de ellos Reyna no se muestra arrepentido sino que reivindica su accionar en funci\u00f3n de un proyecto que cre\u00eda necesario como respuesta al clima de violencia vivido en Argentina entre el 50 y el 70, d\u00e9cadas que, por otro lado, eran para esa juventud las \u00fanicas vividas. El archivo de Hora Clave<\/em> sale brevemente del cerramiento que No matar<\/em> hace sobre la \u00e9poca, porque a pesar de que la pel\u00edcula incluye numerosos testimonios, esto no es sin\u00f3nimo de pluralidad, en tanto todos los entrevistados construyen miradas similares. Con Reyna la pel\u00edcula logra ingresar otra voz, pero su testimonio no deja de estar enmarcado en el de Lozano, quien comenta sobre \u00e9l antes y despu\u00e9s del archivo. As\u00ed, discursos como el de Reyna no participan del di\u00e1logo de la pel\u00edcula, o al menos no en las mismas condiciones que los dem\u00e1s. <\/p>\n\n\n\n

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El archivo de Hora Clave<\/em>, por otro lado, aparece en un episodio donde se abordan algunos elementos concretos del contexto hist\u00f3rico: los hechos alrededor de la vuelta de Per\u00f3n en 1972. En una l\u00f3gica recurrente en la pel\u00edcula, este episodio es usado para reforzar las ideas del comienzo, aquellas sobre la locura como \u00fanica explicaci\u00f3n a la violencia pol\u00edtica de los militantes, ya que el relato sobre la vuelta de Per\u00f3n se centra en exponer la manera en que el dirigente, anta\u00f1o figura de important\u00edsima influencia, fue en ese momento traicionado por lo suyos. Ni siquiera \u00e9l parec\u00eda poder frenar, en los 70, el clima de violencia desmedida. En ese sentido, el contrapunto de Reyna se pierde. Su existencia no solo queda marcada por la mirada de Lozano, que lo comenta, sino que tambi\u00e9n sirve para reforzar, mediante los comentarios de Lozano y otros entrevistados, la idea de una locura imposible e irrefrenable, que en \u00faltima instancia refuerza cierta l\u00f3gica de causa-consecuencia entre la violencia de los grupos armados y los cr\u00edmenes de la dictadura, en la que por momentos la pel\u00edcula parece perderse. <\/p>\n\n\n\n

La menci\u00f3n a los usos del archivo en No matar<\/em> empezaba a prop\u00f3sito de Lanzmann, y ahora quiz\u00e1s pueda entenderse por qu\u00e9 me parece que existe una distancia entre ambos documentalistas. La diferencia no se debe tanto a que Lanzmann no utiliza archivo y Villegas s\u00ed, sino a una idea diferente del documental como dispositivo cinematogr\u00e1fico. Es cierto que los dos postulan que el archivo miente, y que esa mentira es entendida en ambos como una consecuencia del montaje y la manera en que las im\u00e1genes son articuladas por \u00e9l. Es decir que ambos entienden que en \u00faltima instancia es la organizaci\u00f3n de las im\u00e1genes donde aparece lo mentiroso, m\u00e1s que en las im\u00e1genes en s\u00ed. Pero en Lanzmann esto es puesto en evidencia, y aunque sus pel\u00edculas rechazan el uso de material de archivo preexistente, los registros que realiza en el rodaje, entre ellos las entrevistas en las que suele basar sus relatos, son tambi\u00e9n entendidos y tratados como archivo, es decir que cae sobre ellos la misma desconfianza. Por eso su c\u00e1mara puede estar horas a disposici\u00f3n de su entrevistado, como sucede en El \u00faltimo de los injustos <\/em>(2013), sin que eso implique dejar de enfrentarse con \u00e9l y lo que dice, no a modo de llevar la contra ni de hacer o\u00edr todas las voces, sino como un procedimiento que es parte de su proyecto est\u00e9tico. As\u00ed, sus pel\u00edculas arman estructuras contradictorias que en realidad se alzan como paradojas, es decir que existen positivamente en su irresoluci\u00f3n. No matar<\/em>, en cambio, no trabaja la narraci\u00f3n de esa manera, y sus contradicciones parecen responder m\u00e1s a una falla en la l\u00f3gica que la propia pel\u00edcula construye, o a cierta evasi\u00f3n del trabajo sobre el nivel de lo expl\u00edcito. <\/p>\n\n\n\n

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El \u00faltimo de los injustos <\/em>(Claude Lanzmann, 2013)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Presentes e impl\u00edcitos en la representaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Las pel\u00edculas de Lanzmann, por otra parte, no dejan en ning\u00fan momento de pensar en su presente. Incluso podr\u00eda decirse que es en lo \u00fanico que piensan. Por eso en Shoah<\/em> (1985) Lanzmann insiste en las ruinas de los campos, sobre las que la c\u00e1mara vuelve, mostrando la hierba que crece entre sus restos conservados, as\u00ed como se conservan los ciudadanos que estaban ah\u00ed durante la Segunda Guerra Mundial, y que ah\u00ed siguen todav\u00eda, repitiendo sorprendentemente las historias sobre los jud\u00edos que hicieron posible la complicidad civil durante el nazismo. No matar <\/em>parece posicionarse indiferente respecto del presente \u2014enunciado que incluso se reafirma por fuera de la pel\u00edcula\u2014, salvo a modo de deuda con una parte de la memoria hist\u00f3rica que la pel\u00edcula considera ignorada. En ese sentido toman relevancia las decisiones de puesta en escena. Sobre ellas, Diego Lerer escribi\u00f3 hace unos d\u00edas lo siguiente: \u201cEs como si las an\u00e9cdotas no formaran parte de un mundo real sino de una discusi\u00f3n te\u00f3rica en la que la violencia puede ser descartada por completo como parte de la experiencia humana\u201d. Esta observaci\u00f3n, que a primera vista vale como cr\u00edtica al insuficiente contexto hist\u00f3rico sobre el que la pel\u00edcula se arma, vale tambi\u00e9n para pensar su v\u00ednculo con el presente. Esa desconexi\u00f3n del mundo que Lerer nota en los planos (totalmente distinto, por otro lado, a lo que sucede en Lanzmann, quien filma a los sujetos de su relato en cualquier lugar posible y hasta imposible, como resultado del movimiento que realiza para encontrar sus im\u00e1genes), producen un encierro atemporal de los entrevistados, como si su decir quisiera ser desvinculado del momento en el que dicen. Pero eso no solo vale para el presente sino tambi\u00e9n para el pasado, ya que la habitaci\u00f3n donde se producen las conversaciones tiene pocos elementos y todos parecen reci\u00e9n estrenados (la pared blanca, la mesa brillante casi sin objetos, la l\u00e1mpara impresa en 3d). As\u00ed, el lugar se convierte en un espacio sin memoria, de juguete, como lo que se siente, por ejemplo, al caminar por la zona de viviendas nuevas de Puerto Madero. Finalmente, la construcci\u00f3n del encuadre se asemeja a una est\u00e9tica institucional: un mismo fondo impersonal para todos los entrevistados, un equilibrio del plano prolijo, cumplidor, y una c\u00e1mara que nunca cree posible el movimiento. Es probable que la semejanza con los videos institucionales del gobierno de Milei tenga que ver con esas decisiones de puesta en escena.<\/p>\n\n\n\n

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Shoah <\/em>(Claude Lanzmann, 1985)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En esa semejanza, los planos de las entrevistas me recordaron a la obra de teatro de Roberto Arlt, \u201cLa isla desierta\u201d. All\u00ed el drama se desarrolla en una oficina que tiene una peque\u00f1a ventana que da al puerto, pero de la que no se ve el exterior completo sino \u00fanicamente un pedazo de cielo y las chimeneas de los barcos que entran y salen de la ciudad. Un d\u00eda los trabajadores son interrumpidos por un cadete que llega a la oficina y empieza a contarles sobre su vida, narrando los viajes que hizo por el mundo. Los trabajadores primero se r\u00eden de \u00e9l, porque creen que no es posible que un cadete haya vivido m\u00e1s y mejor que ellos. Poco a poco, el cadete empieza a apoyar su relato en algunas formas art\u00edsticas: primero en im\u00e1genes, mostr\u00e1ndoles los tatuajes que ilustran los lugares donde estuvo, y luego recurre al teatro y la m\u00fasica, agarrando elementos de la oficina y convirti\u00e9ndolos en instrumentos y vestuario de los habitantes de esas islas que visit\u00f3. A partir de este momento, los empleados se suman a la representaci\u00f3n, agarrando ellos mismos objetos de trabajo para usarlos como ropa o para hacer m\u00fasica, y de esa manera la imagen parcial de la ventana se ampl\u00eda hasta convertirse en un mundo entero. Llega entonces el jefe, quien detiene la m\u00fasica y toma dos decisiones: tapiar la ventana y echar a todos los trabajadores de la empresa. Puede pensarse que, en t\u00e9rminos est\u00e9ticos, entre el arte y las instituciones hay una distancia insalvable, y las elecciones de No matar <\/em>parecen estar mucho m\u00e1s cerca de las segundas.<\/p>\n\n\n\n

En relaci\u00f3n a estos recursos que utiliza, el problema de No matar<\/em> no est\u00e1 en lo que piensa, con lo que uno podr\u00eda en \u00faltima instancia confrontar o acordar. Lo conflictivo es que su pensamiento es huidizo, abriendo un debate que luego no se dispone a dar, y de esa manera falla en su intenci\u00f3n ensay\u00edstica, ya que la voz autoral no hace m\u00e1s que ocultarse. La autor\u00eda, sin embargo, debe estar en alg\u00fan lado. De hecho, la bibliograf\u00eda que aparece citada en los cr\u00e9ditos evidencia que efectivamente se realiz\u00f3 una lectura sobre el tema. Pero esa lectura, y el pensamiento construido alrededor de ella, se deslizan en el trabajo del impl\u00edcito y tienen lugar mayormente en el uso de material de archivo. El problema es que el impl\u00edcito, una forma discursiva donde el sentido recae en el espectador, genera un efecto de tirar la piedra y esconder la mano, de decir sin asumir la responsabilidad sobre lo dicho. Por eso es justo que, ante la propuesta de ensayo f\u00edlmico y de debate con que se presenta la pel\u00edcula, se le reclame mayor transparencia. Despu\u00e9s de todo, ante un tema tan sensible, y en un momento en que esa sensibilidad est\u00e1 tan a flor de piel, cualquier pel\u00edcula deber\u00eda asumir un poco m\u00e1s de responsabilidad.<\/p>\n\n\n\n

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No matar<\/em><\/figcaption><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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