{"id":1634,"date":"2020-11-26T16:24:08","date_gmt":"2020-11-26T16:24:08","guid":{"rendered":"http:\/\/taipeirevista.com\/?p=1634"},"modified":"2020-11-26T17:12:11","modified_gmt":"2020-11-26T17:12:11","slug":"un-noir-mas-y-no-jodemos-mas-sobre-the-last-mile","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/11\/26\/un-noir-mas-y-no-jodemos-mas-sobre-the-last-mile\/","title":{"rendered":"Un noir m\u00e1s y no jodemos m\u00e1s. Sobre \u201cThe Last Mile\u201d"},"content":{"rendered":"\n<p><em>The Last Mile<\/em> (1959) es un policial bastante olvidado de Howard Koch, basado en la obra teatral hom\u00f3nima escrita por John Wexley en 1930. Su premisa es sencilla: ocho condenados a muerte esperan su turno para la silla el\u00e9ctrica en una sala com\u00fan. La primera adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica fue dirigida por Samuel Bischoff en 1932, en pleno surgimiento de los c\u00f3digos <em>noir<\/em> durante la breve etapa del cine sonoro <em>pre-code<\/em>. La versi\u00f3n de Koch ocupa la posici\u00f3n inversa, ilustrando los \u00faltimos estertores del cine negro norteamericano. Su inicio sigue los pasos de la obra original: el timbre premonitorio, la despedida entre los presos, las denuncias inservibles de injusticia y la posterior ejecuci\u00f3n. Koch toma una temprana decisi\u00f3n de puesta que evidencia sus intenciones. En lugar de acompa\u00f1ar al condenado de turno hasta el temido recinto, se mantiene atento a las miradas del resto de los presos. Hay una s\u00fabita baja de energ\u00eda y las luces temblequean en el corredor de la muerte. Todo lo dem\u00e1s \u2014la acci\u00f3n m\u00e1s relevante que acaba de ocurrir\u2014 queda fuera de campo. Los gestos de los presos son suficientes. Su lamento se sugiere compasivo pero demuestra ser de autoconmiseraci\u00f3n, pues se saben prontos a asumir el mismo destino.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-gallery columns-2 is-cropped wp-block-gallery-1 is-layout-flex wp-block-gallery-is-layout-flex\"><ul class=\"blocks-gallery-grid\"><li class=\"blocks-gallery-item\"><figure><img fetchpriority=\"high\" decoding=\"async\" width=\"704\" height=\"512\" src=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h03m26s693.png\" alt=\"\" data-id=\"1635\" data-full-url=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h03m26s693.png\" data-link=\"https:\/\/taipeirevista.com\/?attachment_id=1635\" class=\"wp-image-1635\" srcset=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h03m26s693.png 704w, https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h03m26s693-300x218.png 300w\" sizes=\"(max-width: 704px) 100vw, 704px\" \/><\/figure><\/li><li class=\"blocks-gallery-item\"><figure><img decoding=\"async\" width=\"704\" height=\"512\" src=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h03m48s973.png\" alt=\"\" data-id=\"1636\" data-full-url=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h03m48s973.png\" data-link=\"https:\/\/taipeirevista.com\/?attachment_id=1636\" class=\"wp-image-1636\" srcset=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h03m48s973.png 704w, https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h03m48s973-300x218.png 300w\" sizes=\"(max-width: 704px) 100vw, 704px\" \/><\/figure><\/li><\/ul><\/figure>\n\n\n\n<p>El dise\u00f1o de producci\u00f3n se asemeja a propuestas se\u00f1eras, como <em>Alfred Hitchcock Presents<\/em> (1955) o <em>The<\/em> <em>Twilight Zone <\/em>(1959), que trasladaron el lenguaje cinematogr\u00e1fico a la pantalla chica, obligando a equipos, directores y estrellas de la \u00e9poca dorada de Hollywood a asumir los tiempos acelerados del \u00e1mbito televisivo. Esos aspectos se perciben como limitaciones y constre\u00f1imientos en la pel\u00edcula de Koch, mientras apenas un a\u00f1o m\u00e1s tarde Hitchcock los transformar\u00eda en libertad formal, expansi\u00f3n creativa y coraje narrativo con su adaptaci\u00f3n de <em>Psycho<\/em>, filmada por un equipo de t\u00e9cnicos televisivos con presupuesto ajustado. La comparaci\u00f3n no es justa con Koch, sin duda, pero destaca algunos aspectos sobresalientes de su pel\u00edcula que se aprecian desde los primeros minutos: una secuencia de t\u00edtulos bell\u00edsima, en el estilo de Saul Bass, una m\u00fasica rebosante y hermanniana, cargada de g\u00e9nero, y la apelaci\u00f3n a un fuera de campo literalmente fulminante. La pel\u00edcula est\u00e1 filmada \u00edntegramente en estudio, casi en un solo set, con personajes sin mucha posibilidad de movimiento y extensos di\u00e1logos sobre la vida y la muerte, que le deben tanto a su matriz teatral como al estilo epocal que impuso Serling en sus guiones televisivos. A diferencia de su primera adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, no hay contrapuntos en el exterior ni intentos de demostrar la inocencia de los condenados. El resultado es decididamente sombr\u00edo.<\/p>\n\n\n\n<p>Limitado al ambiente cerrado, Koch acent\u00faa la opresi\u00f3n y tensi\u00f3n creciente entre prisioneros y guardias a trav\u00e9s de encuadres contrapicados, fotograf\u00eda expresionista y la utilizaci\u00f3n estrat\u00e9gica de lentes angulares. En su existencialismo, planificaci\u00f3n conceptual y uso de procedimientos penales como excusa para la f\u00e1bula, emula la propuesta de Lumet en <em>12 Angry Men<\/em>, estrenada solo dos a\u00f1os antes. Pero Koch falla all\u00ed donde Lumet triunfa, mayormente debido a la mediocridad de los di\u00e1logos, algunas sobreactuaciones y una estructura narrativa que recae en la acci\u00f3n y la tragedia como \u00fanicas estrategias para resolver \u2014o m\u00e1s bien obliterar\u2014 los dilemas morales. Los disparos y la muerte no son, como en <em>The Roaring Twenties<\/em> (1939), resultado de las contradicciones, elecciones y disputas de los personajes durante la pel\u00edcula. M\u00e1s bien, revelan que la ret\u00f3rica existencialista del segundo acto escond\u00eda un fatalismo: no importa lo que hagan, van a terminar a los tiros. El conflicto carcelario acaba siendo una excusa narrativa que se siente como traici\u00f3n, hacia los presos y hacia los espectadores. No obstante, el manejo de la acci\u00f3n es efectivo y Mickey Rooney cumple, actualizando al criminal de tipo febril que Cagney hab\u00eda coronado en <em>White Heat<\/em> (1949). As\u00ed y todo, <em>The Last Mile <\/em>es una clara demostraci\u00f3n de las razones por las que el cine negro se agot\u00f3 definitivamente a fines de los &#8217;50: de la complejidad sociol\u00f3gica que aliment\u00f3 al g\u00e9nero desde la gran depresi\u00f3n, caracterizado por personajes adustos y excluidos, moralmente grises pero fascinantes y queribles, se dio paso a una perspectiva criminol\u00f3gica que, bien adaptada al giro conservador del <em>red scare<\/em> y la administraci\u00f3n Eisenhower\/Nixon, s\u00f3lo atina a se\u00f1alar a quien se aparta de la norma como desequilibrado, enfermo o amoral.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-gallery columns-2 is-cropped wp-block-gallery-2 is-layout-flex wp-block-gallery-is-layout-flex\"><ul class=\"blocks-gallery-grid\"><li class=\"blocks-gallery-item\"><figure><img decoding=\"async\" width=\"704\" height=\"512\" src=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h03m34s929.png\" alt=\"\" data-id=\"1637\" data-full-url=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h03m34s929.png\" data-link=\"https:\/\/taipeirevista.com\/?attachment_id=1637\" class=\"wp-image-1637\" srcset=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h03m34s929.png 704w, https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h03m34s929-300x218.png 300w\" sizes=\"(max-width: 704px) 100vw, 704px\" \/><\/figure><\/li><li class=\"blocks-gallery-item\"><figure><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"704\" height=\"512\" src=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h04m11s674.png\" alt=\"\" data-id=\"1638\" data-full-url=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h04m11s674.png\" data-link=\"https:\/\/taipeirevista.com\/?attachment_id=1638\" class=\"wp-image-1638\" srcset=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h04m11s674.png 704w, https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/vlcsnap-2020-11-13-12h04m11s674-300x218.png 300w\" sizes=\"(max-width: 704px) 100vw, 704px\" \/><\/figure><\/li><\/ul><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>The Last Mile (1959) es un policial bastante olvidado de Howard Koch, basado en la obra teatral hom\u00f3nima escrita por John Wexley en 1930. 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Es soci\u00f3logo (UBA), realizador cinematogr\u00e1fico (ENERC) y m\u00fasico. En 2019 coedit\u00f3 el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano (Editorial Rutemberg). Escribi\u00f3 un cap\u00edtulo del libro Comunidad: estudios de Teor\u00eda Sociol\u00f3gica (ed. Prometeo) y ha publicado diversos art\u00edculos sobre imagen, cultura y memoria en revistas acad\u00e9micas. Es miembro del Colectivo Rutemberg, donde colabora en el \u00e1rea audiovisual. Como director de cine, estren\u00f3 el cortometraje Una sombra en el brillo del n\u00e1car en el Festival de Sitges y el largometraje Tiempo perdido (codirigido con Francisco Novick) en el Festival de Mar del Plata. 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