{"id":16460,"date":"2026-06-10T13:37:07","date_gmt":"2026-06-10T13:37:07","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=16460"},"modified":"2026-06-10T13:37:09","modified_gmt":"2026-06-10T13:37:09","slug":"seijun-suzuki-en-festifreak-fanzines-primera-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/06\/10\/seijun-suzuki-en-festifreak-fanzines-primera-parte\/","title":{"rendered":"Seijun Suzuki en FestiFreak \/ Fanzines – Primera parte"},"content":{"rendered":"\n

Entre el 12 y el 31 de octubre de 2025, el Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata FestiFreak present\u00f3 “Seijun Suzuki: el irreverente”, una retrospectiva de cinco pel\u00edculas del cineasta japon\u00e9s. La muestra estuvo integrada por films enviados especialmente por The Japan Foundation en copias en 35 mm.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Entre 1956 y 1967, Suzuki dirigi\u00f3 cuarenta pel\u00edculas para la compa\u00f1\u00eda Nikkatsu, mayormente en el g\u00e9nero yakuza. El estreno de <\/em>Branded to Kill en junio de 1967 signific\u00f3 un reconocimiento cr\u00edtico, pero tambi\u00e9n la expulsi\u00f3n de Suzuki de la empresa. Kyusaku Hori, su presidente, incluso tom\u00f3 la decisi\u00f3n de frenar la distribuci\u00f3n de los films del cineasta, argumentando que “Nikkatsu no pod\u00eda permitirse el lujo de cultivar una reputaci\u00f3n de hacer pel\u00edculas comprendidas solo por un p\u00fablico exclusivo” y que “proyectar pel\u00edculas incomprensibles y, por lo tanto, malas, deshonrar\u00eda a la compa\u00f1\u00eda”. El cineasta y la empresa se vieron sumergidos en una batalla legal que durar\u00eda tres a\u00f1os. Por fuera de unos pocos proyectos televisivos, Suzuki reci\u00e9n volver\u00eda a dirigir una pel\u00edcula diez a\u00f1os despu\u00e9s. El estreno de<\/em> A Tale of Sorrow and Sadness (1977) marca el inicio de una nueva etapa de su filmograf\u00eda, claramente diferenciada del per\u00edodo en Nikkatsu, enfocado en pel\u00edculas de acci\u00f3n de bajo presupuesto.<\/em><\/p>\n\n\n\n

En “Seijun Suzuki: el irreverente”, el FestiFreak proyect\u00f3 cinco pel\u00edculas dirigidas para la compa\u00f1\u00eda. Como suele ocurrir desde hace muchos a\u00f1os, cada proyecci\u00f3n estuvo acompa\u00f1ada por la edici\u00f3n de un fanzine con un texto cr\u00edtico. En esta primera publicaci\u00f3n presentamos textos de Valent\u00edn Luvini sobre <\/em>Underworld Beauty (1958), Griselda Soriano sobre <\/em>Tattooed Life (1965) y Cristian Ulloa sobre <\/em>Carmen from Kawachi (1966).<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Una ficci\u00f3n japonesa del dinero<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Valent\u00edn Luvini<\/a><\/p>\n\n\n\n

(sobre Ankokugai no bijo <\/em>[Underworld Beauty<\/em>], 1958)<\/p>\n\n\n\n

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Ver las primeras pel\u00edculas de un director con una carrera tan extensa como la extens\u00edsima de Seijun Suzuki implica estar atento a indicios tem\u00e1ticos, espaciales, de atm\u00f3sfera y de sentimiento que reaparecer\u00e1n a lo largo de todas sus obras posteriores. Si Koroshi no Rakuin <\/em>(Branded to Kill<\/em>, 1967) conforma una especie de summum posmodernista de sus primeros intereses \u2014en su explicitaci\u00f3n de las reglas de la pel\u00edcula de gangsters [en este caso, de yakuza<\/em>], en su hip\u00e9rbole de los juegos visuales y est\u00e9ticos del cine japon\u00e9s cl\u00e1sico confrontados con la experimentaci\u00f3n de la imagen de los a\u00f1os 60, y en su desinter\u00e9s por una explicaci\u00f3n l\u00f3gica de lo que ocurre en pantalla\u2014, sus pel\u00edculas previas van formando, de manera m\u00e1s contenida y cronometrada, intereses que no pod\u00edan sino implosionar al finalizar la d\u00e9cada. Entre 1956 y 1963, Suzuki dirigi\u00f3 aproximadamente treinta pel\u00edculas de bajo presupuesto para los estudios Nikkatsu, la gran mayor\u00eda centradas en j\u00f3venes desilusionados con el mundo en el que les toc\u00f3 vivir. Es el caso, por ejemplo, de grandes desconocidas como Subete ga kurutteru <\/em>(Everything Goes Wrong<\/em>, 1960), acerca de dos hermanos llevados hacia la delincuencia, o Suppadaka no nenrei <\/em>(Age of Nudity<\/em>, 1959), en la que un grupo de ladrones preadolescentes de bajo calibre se ven envueltos en una compleja trama que ni ellos ni nosotros llegamos a entender. El mundo exterior al que habitan estos j\u00f3venes se les aparece como incomprensible, a pesar de, o quiz\u00e1s debido a, que sus inmediaciones se encuentran asoladas por el olvido, el desinter\u00e9s y la desidia. Es preciso leer esas primeras obras, en las que la tensi\u00f3n va escalando hasta culminar en el desbarranco epistemol\u00f3gico y sensorial que es Koroshi no Rakuin<\/em>, para alcanzar un entendimiento del mundo en conflicto que Suzuki necesita observar para luego reventar en pedazos. Ankokugai no bijo <\/em>(Underworld Beauty<\/em>, 1958) es un claro ejemplo de esto.<\/p>\n\n\n\n

En este caso, la fragmentaci\u00f3n del mundo representado se nos da a trav\u00e9s de dos elementos: la inscripci\u00f3n a pleno de la pel\u00edcula en el g\u00e9nero de yakuza-eiga<\/em>, y el uso de un macguffin<\/em> como centro y piedra rosetta de la trama y de las relaciones entre los personajes. Lo que se cuenta es sencillo: un hombre que en otro tiempo perteneci\u00f3 a un clan de yakuza <\/em>vuelve de haber pasado un tiempo en la c\u00e1rcel; lo primero que hace es recuperar unos diamantes que hab\u00eda escondido. Esos diamantes llevar\u00e1n hacia adelante la hora y media de pel\u00edcula. En su atenci\u00f3n a esos objetos y a la importancia de entender las relaciones de cualquier pel\u00edcula de su g\u00e9nero, Ankokugai no bijo<\/em> encuentra un poder arrollador que termina obliterando la fundaci\u00f3n de su propia estructura. Ac\u00e1 no es un grupo homog\u00e9neo el que se enfrenta al mundo exterior, sino que es la propia heterogeneidad de ese grupo y sus nunca solucionadas fundamentaciones las que terminan por destruirlo desde adentro. En un cl\u00e1sico texto de 1974, Paul Schrader lee las bases de las yakuza-eiga<\/em>: \u201cNo reflejan el dilema de la movilidad social presente en las pel\u00edculas de gangsters de los a\u00f1os 30 ni la desesperanza del noir <\/em>de posguerra\u201d; se encargar\u00e1n, entonces, de tratar la fricci\u00f3n entre el giri <\/em>(deber) y el ninjo<\/em> (humanidad) interiores del protagonista1<\/sup>. En el mundo de Ankokugai no bijo<\/em>, el deber y la humanidad est\u00e1n difumin\u00e1ndose todo el tiempo, y ese desamparo entra constantemente en el material f\u00edlmico. La escena que posibilita todo el resto de la pel\u00edcula sucede en una terraza, y consiste en una transacci\u00f3n de dinero fallida. Un comprador desconocido se enfrenta a vendedores desconocidos que inmediatamente son sorprendidos por atacantes enmascarados; la c\u00e1mara mantiene siempre distancia y frialdad con respecto a todos los participantes. Alguien se tira de la terraza para salvar a los diamantes, cae, todos los dem\u00e1s lo persiguen. Si hay deber es solo hacia los diamantes, y si hay humanidad, est\u00e1 mitigada por la ambici\u00f3n descontrolada. Los pocos primeros planos que hay en la secuencia (y, pens\u00e1ndolo bien, en gran parte de la pel\u00edcula) son de los diamantes, en las manos de alguien o de otro, manos an\u00f3nimas que intentan apropiarse de un objeto cuyo valor ir\u00e1 creciendo a medida que transcurra la acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula podr\u00eda ser le\u00edda como una \u201cficci\u00f3n del dinero\u201d, como las entiende Alejandra Laera: novelas que tienen como protagonista no-h\u00e9roe al dinero<\/em>, \u201cun dinero que, en vez de mostrar su potencial heroicidad, declaraba la imposibilidad de ser, para siempre y con la forma que fuere, un h\u00e9roe moderno\u201d, presentado \u201cen su sentido m\u00e1s extremadamente literal, […] no como signo de intercambio infinito: se muestra como s\u00ed mismo, como dinero<\/em>, antes de su transfiguraci\u00f3n\u201d2<\/sup>. En la pel\u00edcula de Suzuki, ese dinero constituye irremediablemente una literalidad: se presenta en forma de diamantes que nunca significan m\u00e1s que su propia forma. Nunca ninguno de los personajes plantea una forma de utilizar esos diamantes para conseguir otra cosa, sino que su propia existencia es suficiente para provocar el desmantelamiento de una red de sentido que funcionaba hasta el momento de la narraci\u00f3n. El protagonista, que en una primera instancia a\u00fan mantiene algunos rasgos de heroicidad en s\u00ed, dice querer venderlos para poder darle ese hipot\u00e9tico dinero a un amigo; esa venta nunca se puede llevar a cabo y solo la idea de un acto de generosidad produce la muerte del mismo que en un primer momento \u00e9l hab\u00eda querido ayudar. Ankokugai no bijo <\/em>es una ficci\u00f3n del dinero en tanto la posibilidad o la misma idea de este rodea todos los movimientos y las decisiones de los personajes: los une y los separa, los provoca a llevar adelante sus impulsos m\u00e1s inesperados solo para conseguirlo. De m\u00e1s est\u00e1 decir que ese dinero mismo nunca se concreta, y su imposibilidad para constituir una heroicidad moderna nos queda como su \u00fanica caracter\u00edstica fundamental.<\/p>\n\n\n\n

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Ankokugai no bijo<\/em>, a su vez, puede anclarse en dos escenas diferentes, que se encuentran al comienzo y al final. La primera constituye la aparici\u00f3n de la bella del submundo <\/em>del t\u00edtulo haciendo de modelo para su novio, escultor, quien debe irse de repente hacia la transacci\u00f3n en la terraza del submundo <\/em>y la deja desnuda y encerrada, sola en su atelier. La segunda es una escena de disparos que ayuda a concluir la narraci\u00f3n, que termina de definir c\u00f3mo termina todo. Lo que las une, adem\u00e1s del elemento de dinero en el fuera de campo que dirime c\u00f3mo se van a desarrollar, es la mediaci\u00f3n de la c\u00e1mara para la representaci\u00f3n completa de la situaci\u00f3n. El cuerpo de la mujer en la primera nunca aparece completamente desnudo, siempre tapado por puertas, ventanas, marcos, cuadros, toallas. Y los disparos del final nunca terminan de entenderse de d\u00f3nde vienen, hacia d\u00f3nde van, qui\u00e9n los emite y por qu\u00e9. Esta pel\u00edcula depende de la cuidadosa disposici\u00f3n que hace Suzuki de las personas en el cuadro y en lo brusco de su montaje y edici\u00f3n, dos aspectos estil\u00edsticos de los que nunca pudo prescindir y que seguir\u00eda perfeccionando durante toda su carrera3<\/sup>. Las situaciones son claras y confusas a la vez, perfectamente coordinadas y casi improvisadas en su imprecisi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Por esto, el final suzukiano termina siempre con la destrucci\u00f3n completa de las bases mismas de la pel\u00edcula. Como mucho m\u00e1s adelante har\u00eda en Hish\u016b monogatari <\/em>(A Tale of Sorrow and Sadness<\/em>, 1977), con el televisor que hab\u00eda llevado a la protagonista a la fama reventado y en llamas, en el final de Ankokugai no bijo <\/em>decide prender fuego a los diamantes que, se nos hab\u00eda advertido muchas veces antes, no pueden prenderse fuego. La ficci\u00f3n del dinero solo puede resolverse destruyendo la misma posibilidad de este. Al final de la continuada y paulatinamente creciente insatisfacci\u00f3n de los protagonistas con su mundo marginal (que para 1967, en Koroshi no Rakuin<\/em>, se extrapolar\u00eda al resto del imposible mundo moderno) solo est\u00e1 la destrucci\u00f3n del mismo. Las reglas del yakuza <\/em>y del sexo ya no importan, parece decirnos Suzuki. Ya no hay c\u00f3digos que mantener en pie. Solamente quedan dos diamantes, perdidos en el carb\u00f3n, titilando levemente y record\u00e1ndonos una posibilidad de escape clausurada, una esperanza que claudica ante su propia existencia.<\/p>\n\n\n\n

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Notas: <\/strong>(1)<\/sup> Paul Schrader, \u201cYAKUZA-EIGA: A Primer\u201d, Film Comment <\/em>10(1), enero-febrero 1974, pp. 9-17. La traducci\u00f3n es m\u00eda, p. 10. (2)<\/sup> Alejandra Laera, Ficciones del dinero: Argentina 1890-2001<\/em>, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2014, pp. 16-17, las it\u00e1licas del original. Laera trabaja con un corpus completamente diferente al aqu\u00ed tratado, pero la idea detr\u00e1s de sus ficciones <\/em>puede ayudar a divers\u00edsimos an\u00e1lisis. (3)<\/sup> K\u014dshi Ueno, \u201cOlvidando nombres extranjeros. Entrevista a Seijun Suzuki\u201d<\/a>, traducci\u00f3n de Valent\u00edn Luvini, en Taipei. Cr\u00edtica de cine<\/em>, 21 de octubre de 2025.<\/p>\n\n\n\n

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El estallido de un g\u00e9nero<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Griselda Soriano<\/p>\n\n\n\n

(sobre Irezumi ichidai<\/em> [Tattooed Life<\/em>], 1965)<\/p>\n\n\n\n

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Corre el a\u00f1o 1926, el primer a\u00f1o de la era Showa, y Tetsu cumple con la misi\u00f3n de matar a un hombre, miembro de un clan enemigo. Tetsu es joven y bastante ingenuo, y se integr\u00f3 a la yakuza luego de perder a sus padres para intentar darle una vida mejor a su hermano menor, Kenji, quien, ajeno al mundo del crimen organizado, sue\u00f1a con estudiar arte. Pero Tetsu no sabe que lo est\u00e1n usando y que fue traicionado por su propio clan, que le tiende una trampa para deshacerse de \u00e9l. A las puertas de la muerte, un aterrorizado Kenji logra salvarlo y, en el mismo acto en que empu\u00f1a un arma por primera vez, se convierte en asesino y blanco de la yakuza y de la polic\u00eda al mismo tiempo. <\/p>\n\n\n\n

Obligados a huir, Tetsu y Kenji intentan escapar a la lejana Manchuria y empezar una nueva vida, pero son enga\u00f1ados por un estafador que les promete ayudarlos a embarcar y les roba todo su dinero, y quedan varados en un peque\u00f1o pueblito costero. Sin los recursos necesarios para seguir camino, y con un polic\u00eda de relucientes zapatos rojos de charol al acecho, Tetsu y Kenji ocultan su identidad (y el cuerpo tatuado que la devela) y as\u00ed, haci\u00e9ndose pasar por un par de vagabundos sin papeles, consiguen trabajo en un t\u00fanel en construcci\u00f3n junto a un grupo variopinto de obreros. Pero \u00bfrealmente es posible escapar de las malas decisiones del pasado? Esta pregunta que tantas veces fue formulada en el g\u00e9nero de yakuzas, cuyo determinismo se condensa en las marcas que llevan los personajes en la piel. se reitera y se expande en Tattooed Life<\/em>: la pel\u00edcula pega un vuelco para centrarse, despu\u00e9s de su primer acto, no tanto en la violencia como en sus consecuencias.<\/p>\n\n\n\n

El punto de partida puede hacernos pensar que estamos ante una pel\u00edcula m\u00e1s del g\u00e9nero, pero este nunca es el caso con Suzuki y Tattooed Life<\/em> no es la excepci\u00f3n. El vagabundo misterioso que escapa de su pasado, los viejos c\u00f3digos versus la modernidad corrupta, el yakuza que se alinea con las desventuras de los trabajadores, las clases populares contra los poderosos: todas las figuras que poblaban el ninky\u014d eiga<\/em> \u2014el popular subg\u00e9nero de \u201ccaballeros\u201d, pel\u00edculas de \u00e9poca pobladas de criminales heroicos y honorables\u2014 sobrevuelan esta pel\u00edcula de un modo u otro.<\/p>\n\n\n\n

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Pero Suzuki sabe c\u00f3mo torcer el g\u00e9nero desde sus entra\u00f1as y as\u00ed, despu\u00e9s de una introducci\u00f3n que aparenta ser un poco m\u00e1s convencional, los personajes toman otro rumbo, y con ellos tambi\u00e9n la pel\u00edcula. Tattooed Life<\/em> muta por momentos en una suerte de slice-of-life<\/em> con pinceladas de melodrama, humor y una inesperada calidez. Tetsu, parad\u00f3jicamente el m\u00e1s ingenuo de los dos hermanos, se hace querer entre los trabajadores y descubre una forma de la lealtad muy distinta a la del crimen organizado. A Kenji, que teme ya no poder volver a hacer arte ahora que tiene las manos manchadas de sangre, lo consume la pasi\u00f3n cuando encuentra por el camino a una musa inesperada (a veces, dibujar desnuda a la mujer incorrecta puede ser tan peligroso como matar a un hombre). Tambi\u00e9n el torpe Tetsu conoce algo parecido al amor en una mujer de iniciativa fuerte (sorprende en esta pel\u00edcula lo corridos que est\u00e1n de las expectativas del g\u00e9nero, en ambos sentidos de la palabra, sus personajes femeninos), aunque no sepa muy bien qu\u00e9 hacer con eso.<\/p>\n\n\n\n

Los dos hermanos alcanzan a atisbar otra vida posible, no exenta de problemas pero ciertamente m\u00e1s luminosa. Y con ellos tambi\u00e9n nosotros, los espectadores, nos asomamos a una versi\u00f3n m\u00e1s esperanzada del g\u00e9nero, aunque sea por un momento. Pero al fin y al cabo esta no deja de ser una pel\u00edcula de yakuzas: cada tanto, el plano detalle de unos zapatos rojos nos recuerda que, por mucho que Tetsu y Kenji se esfuercen por olvidarlo, el destino acecha al final del camino. Las amenazas que se ciernen sobre los hermanos se van multiplicando, revel\u00e1ndose como una red que los aprisiona casi sin que se den cuenta. En contraste con la extra\u00f1a candidez que los habita, cuando la violencia finalmente los alcanza hace estallar no solo su ilusi\u00f3n un poco infantil de dejar el pasado atr\u00e1s (la orfandad de estos hombres-ni\u00f1os es subrayada y evidente a lo largo de toda la pel\u00edcula, y hay m\u00e1s de una referencia ed\u00edpica dando vueltas por ah\u00ed); tambi\u00e9n estalla, junto a los sue\u00f1os de los protagonistas, el mismo relato cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

Si bien Suzuki desliza a lo largo de toda la pel\u00edcula peque\u00f1os experimentos formales (por aqu\u00ed y por all\u00e1, un corte, una inusual posici\u00f3n de c\u00e1mara, un salto de eje o un acento de color van comentando las desventuras de los personajes, para quien quiera estar atento a ello), es en el desenlace de Tattooed Life<\/em> donde se condensa la promesa de aquel cineasta de culto en que Suzuki se convertir\u00eda a\u00f1os despu\u00e9s. Cuando finalmente Tetsu se ve obligado a confrontar su pasado, el rojo deja de ser un detalle para transformarse en una mancha que lo ti\u00f1e todo, la certeza de un Apocalipsis m\u00e1s que anunciado que se expande a lo largo del cielo abriendo una secuencia de belleza sobrecogedora, en la cual el color, el montaje, el encuadre, el movimiento, la luz y unos cu\u00e1ntos puntos de vista imposibles transforman la batalla final en una fiesta expresionista que por momentos bordea la abstracci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Esta secuencia final es tambi\u00e9n una sorprendente y arriesgad\u00edsima declaraci\u00f3n de principios para Suzuki como cineasta, y una ventana abierta hacia su futuro cercano: sus experimentos con el g\u00e9nero se profundizaron a lo largo de los a\u00f1os siguientes y poco despu\u00e9s, en 1967, la modern\u00edsima Marcado para matar<\/em> le cost\u00f3 su trabajo en el estudio Nikkatsu, abriendo una d\u00e9cada de inactividad forzada en su carrera. El germen de esa revoluci\u00f3n en ciernes anida en el tercer acto de Tattooed Life<\/em>, y las esquirlas de su estallido llegaron tan lejos que seguimos tropez\u00e1ndonos con ellas durante d\u00e9cadas y todav\u00eda hoy, lo sepamos o no: como ese rojo furioso que de pronto se vuelca sobre la vida del desafortunado Tetsu pero con consecuencias mucho m\u00e1s felices, su influencia ha te\u00f1ido las pel\u00edculas de Takeshi Kitano, Takashi Miike, Sion Sono, Johnnie To o, de este lado del oc\u00e9ano, Quentin Tarantino y Jim Jarmusch, entre much\u00edsimos otros cineastas. Si hace falta una muestra m\u00e1s que evidente, ah\u00ed est\u00e1 el homenaje que un fascinado Tarantino le rindi\u00f3 en Kill Bill<\/em> (2003) para comprobarlo.<\/p>\n\n\n\n

Quienes dicen que las escenas de acci\u00f3n de Suzuki son \u201cteatrales\u201d (ay, ese lugar com\u00fan que tan poco dice sobre una pel\u00edcula) \u00bfpor su trabajo obsesivo con la puesta en escena y la coreograf\u00eda? \u00bfpor sus encuadres? \u00bfpor los movimientos que atraviesan el plano de un extremo a otro en direcci\u00f3n horizontal y tambi\u00e9n en profundidad? quiz\u00e1s est\u00e9n perdiendo de vista algo (o mucho) de lo que define su potencia. Hay en ellas, sin dudas, un intenso di\u00e1logo con la herencia de los m\u00faltiples g\u00e9neros del teatro japon\u00e9s, en los que reina el artificio y el distanciamiento. Pero la fuerza de su obra irradia desde el coraz\u00f3n mismo del cine: Suzuki es un hombre de la imagen en movimiento, en todo el sentido que esta frase conlleva, y los \u00faltimos minutos de Tattooed Life<\/em> son, quiz\u00e1s, una de las pruebas m\u00e1s contundentes. <\/p>\n\n\n\n

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Variaciones sobre <\/strong>Carmen<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cristian Ulloa<\/p>\n\n\n\n

(sobre Kawachi Karumen <\/em>[Carmen from Kawachi<\/em>], 1966)<\/p>\n\n\n\n

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Estrenada en el Th\u00e9\u00e2tre de l’Op\u00e9ra-Comique de Par\u00eds en 1875, Carmen<\/em> de Georges Bizet ten\u00eda un brillante futuro por delante. Destinada a convertirse en una de las obras m\u00e1s populares del repertorio oper\u00edstico, ser\u00eda representada, adaptada y grabada en teatros y salas de todo el mundo a lo largo del siglo XX, y su autor ser\u00eda incluido en la lista de los grandes nombres dentro del g\u00e9nero. Su \u00e9xito internacional era, sin embargo, dif\u00edcil de intuir en el momento de su primera exhibici\u00f3n. Con cr\u00edticas negativas y una respuesta m\u00e1s bien moderada de la taquilla, Carmen<\/em> ganar\u00eda su lugar en el canon cl\u00e1sico a\u00f1os m\u00e1s tarde, tras la muerte de Bizet, quien jam\u00e1s lleg\u00f3 a saber del fen\u00f3meno masivo que protagonizar\u00eda su obra.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n en Par\u00eds, apenas veinte a\u00f1os despu\u00e9s \u2014y en un s\u00f3tano a tan solo seis cuadras del Th\u00e9\u00e2tre de l’Op\u00e9ra-Comique\u2014, otro invento que moldear\u00eda la cultura popular del pr\u00f3ximo siglo ten\u00eda su presentaci\u00f3n en p\u00fablico. En el Salon indien du Grand Caf\u00e9 <\/em>los hermanos Lumi\u00e8re ofrec\u00edan la primera funci\u00f3n comercial del cinemat\u00f3grafo frente a una audiencia de 33 personas. Y as\u00ed, con sus salas llenas por la mitad, en el mismo barrio de Par\u00eds, daban sus primeros pasos una obra musical y un nuevo arte que cruzar\u00edan varias veces sus caminos. Solo en el per\u00edodo mudo encontramos versiones de Ernst Lubitsch, Cecil B. DeMille, Charles Chaplin, Jacques Feyder, o incluso pel\u00edculas perdidas, como la Carmen<\/em> protagonizada por Theda Bara y dirigida por Raoul Walsh en 1915. La atracci\u00f3n magn\u00e9tica que la obra de Bizet tuvo para el cine desde sus inicios es evidente.<\/p>\n\n\n\n

Carmen de Kawachi<\/em> es una versi\u00f3n de esta \u00f3pera que nace luego de pasar por dos prismas deformantes. En primer lugar, la pel\u00edcula adapta una novela hom\u00f3nima del escritor japon\u00e9s Toko Kon, quien en los a\u00f1os inmediatamente anteriores a este estreno ya hab\u00eda visto novelas suyas llevadas a la pantalla grande seis veces (entre otros, por Sh\u014dhei Imamura, Kinuyo Tanaka, e incluso el mismo Suzuki en dos ocasiones anteriores). En casi todos esos casos, Kawachi, la regi\u00f3n rural del sur de Jap\u00f3n en la que \u00e9l viv\u00eda hac\u00eda d\u00e9cadas, era parte del t\u00edtulo. Su interpretaci\u00f3n libre de la historia de Carmen tiene entonces, como pod\u00eda esperarse, un fuerte acento en la geograf\u00eda que habitan los personajes. Las tensiones entre la vida en un pueblo y la vida en la gran ciudad \u2014encarnada en este caso por Osaka\u2014 son los grandes catalizadores de conflictos en sus vidas. <\/p>\n\n\n\n

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A esta primera instancia de reelaboraci\u00f3n se suma la siempre idiosincr\u00e1tica mirada de Seijun Suzuki. Si las decenas de largometrajes que el director hab\u00eda hecho en la \u00faltima d\u00e9cada para la compa\u00f1\u00eda Nikkatsu \u2014a un sobrenatural ritmo de tres o cuatro por a\u00f1o\u2014 se inscrib\u00edan en las coordenadas del cine de g\u00e9nero clase B, pensadas como complemento para un doble programa, es en este punto de su filmograf\u00eda en el que esa frontera empieza a ser definitivamente insuficiente para contener lo que el director pretend\u00eda hacer. Su concepci\u00f3n formal an\u00e1rquica, que terminar\u00eda de estallar al a\u00f1o siguiente en sus obras maestras Tokyo Drifter<\/em> y Branded To Kill<\/em>, empezaba a ser de asimilaci\u00f3n imposible para el modelo industrial en el cual se estaba produciendo. Su puesta en escena es la de alguien que parece estar inventando por primera vez c\u00f3mo filmar aquello que est\u00e1 contando, indiferente a si la tradici\u00f3n o el manual de correcci\u00f3n del cine de intenciones comerciales dictaban una forma m\u00e1s o menos cristalizada para encarar esa tarea.<\/p>\n\n\n\n

Con semejante punto de partida no sorprende que de la Carmen<\/em> de Bizet en esta iteraci\u00f3n queden apenas uno o dos elementos menores del argumento (la mujer hermosa que atrae y seduce de forma intempestiva a los hombres que se cruzan en su camino; la taberna en la que nunca faltan la m\u00fasica y el alcohol), ni que en la banda sonora sobrevivan tan solo dos breves motivos mel\u00f3dicos de la partitura original. La referencia directa m\u00e1s evidente es la interpretaci\u00f3n en clave rockabilly de la famosa aria Habanera<\/em> por parte de Yumiko Nogawa. Con una rosa en la boca y un carisma arrollador, la relectura pop de una de las piezas m\u00e1s c\u00e9lebres de la \u00f3pera permite volver imagen la contagiosa alegr\u00eda de vivir que define a la protagonista; su deseo de lanzarse al mundo para probar todo lo que le venga en gana probar. El desenfado con el que Tsuyuko se abre paso en la ciudad es tambi\u00e9n reflejo del desenfado con el que Suzuki despliega el relato. Poco despu\u00e9s de llegar a Osaka el azar la cruza con un hombre que, tras compartir con ella apenas una noche de sexo, decide quedarse a vivir en su departamento. La relaci\u00f3n que construyen gira r\u00e1pidamente hacia una din\u00e1mica peculiar que de alguna manera les resulta conveniente a los dos. \u00c9l se encarga de las tareas dom\u00e9sticas: ordenar, cocinar, lavar la ropa; y Tsuyuko se encarga de salir a trabajar y poner el pan arriba de la mesa. La pel\u00edcula pareciera contar, entonces, la historia de una pareja que invierte los roles socialmente asignados a hombres y mujeres. Pero es ah\u00ed, cuando todos los elementos ya est\u00e1n listos sobre la mesa para que el conflicto se desenvuelva, que Tsuyuko y Suzuki deciden cambiar de idea. Aburridos del status quo<\/em>, se arrojan a lo desconocido. Ella con su vida, Suzuki con su pel\u00edcula. Y el timonazo se lleva puesto todo. Tsuyuko vuelve a cambiar de trabajo, de casa, de pareja. Tira por la borda todo lo que le era familiar y se reinventa a s\u00ed misma. Esa eterna fuga hacia adelante que es la po\u00e9tica rectora en Carmen de Kawachi<\/em>, y en cierta medida tambi\u00e9n de la carrera de Suzuki, se condensa en la vuelta al hogar de Tsuyuko para cerrar un trauma fundacional. En la \u00faltima discusi\u00f3n que tiene con su madre le grita que no sabe d\u00f3nde va, pero s\u00ed tiene claro que va a dejar Kawachi atr\u00e1s para nunca volver. Lo \u00faltimo que sabemos de ella es por medio de una carta que env\u00eda a uno de los pocos amigos verdaderos que hizo en el camino. Sabemos que lleg\u00f3 a Tokyo, que consigui\u00f3 otro trabajo, y tuvo citas con varios hombres, confiando que en alg\u00fan momento encontrar\u00e1 al indicado. Nada de esto se muestra en im\u00e1genes; apenas llegamos a ver su letra en la carta, y escuchar su voz en off<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

A diferencia del final tr\u00e1gico que Carmen encuentra al final de la \u00f3pera de Bizet, la exaltaci\u00f3n de emociones intensas que sacude a Tsuyuko concluye con una puerta entreabierta hacia un futuro incierto, pero el \u00faltimo plano casi nos invita a confiar en que todo ser\u00e1 mejor. La vemos de pie en una calle, mirando al horizonte, con el hambre voraz de vivir intacto en sus ojos y \u2014como recordatorio de su naturaleza pasional\u2014 una rosa apretada entre sus dientes.<\/p>\n\n\n\n

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