{"id":16637,"date":"2026-06-15T22:46:13","date_gmt":"2026-06-15T22:46:13","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=16637"},"modified":"2026-06-15T22:50:30","modified_gmt":"2026-06-15T22:50:30","slug":"seijun-suzuki-en-festifreak-fanzines-segunda-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/06\/15\/seijun-suzuki-en-festifreak-fanzines-segunda-parte\/","title":{"rendered":"Seijun Suzuki en FestiFreak \/ Fanzines – Segunda parte"},"content":{"rendered":"\n

Les compartimos la segunda y \u00faltima parte de los textos cr\u00edticos que acompa\u00f1aron los fanzines editados para las proyecciones de \u201cSeijun Suzuki: el irreverente\u201d, una retrospectiva de cinco pel\u00edculas del cineasta japon\u00e9s que sucedi\u00f3 en La Plata entre el 25 y el 31 de octubre del 2025. La muestra estuvo integrada por films enviados especialmente por The Japan Foundation en copias en 35 mm. y fue organizada por el Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata FestiFreak.<\/em><\/p>\n\n\n\n

En esta publicaci\u00f3n les presentamos textos de Jos\u00e9 Miccio sobre <\/em>Tokyo Drifter (1966) y de Karina Sol\u00f3rzano sobre <\/em>Branded to Kill (1967), probablemente las dos pel\u00edculas que le significaron a Suzuki m\u00e1s \u00e9xito y reconocimiento internacional en la d\u00e9cada de 1960, y las dos obras centrales de su primero per\u00edodo trabajando para la productora Nikkatsu. El caso de Branded to Kill, adem\u00e1s, signific\u00f3 la expulsi\u00f3n del director de la productora y un recluimiento de Suzuki de la realizaci\u00f3n durante diez a\u00f1os. Ambas son pel\u00edculas imprescindibles para entender la modernizaci\u00f3n del cine japon\u00e9s en los 60, y el punto central de inflexi\u00f3n en la carrera de Suzuki.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Tokyo Drifter<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 Miccio<\/a><\/p>\n\n\n\n

(sobre T\u014dky\u014d nagaremono<\/em> [Tokyo Drifter<\/em>], 1966)<\/p>\n\n\n\n

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Sucede algo fascinante con muchos de los cineastas modernos que m\u00e1s importan. Como si, al mismo tiempo que las fraguaban, hubieran entendido que sus innovaciones se convertir\u00edan m\u00e1s pronto que tarde en un sistema de convenciones para la gente educada (primero un modo de la distinci\u00f3n, despu\u00e9s un nuevo academicismo), minaron sus pel\u00edculas de momentos reacios a la admiraci\u00f3n sin riesgos. Momentos chirriantes, groseros, incluso idiotas. Godard no compuso su rosario de rupturas sin componer al mismo tiempo un cat\u00e1logo de culos nacido de la m\u00e1s irredimible inmadurez. Ferreri no imagin\u00f3 su etnograf\u00eda del futuro sin recordarnos que las pel\u00edculas se miran tambi\u00e9n con la barriga. Monteiro no dej\u00f3 pasar la chance de asociar un soneto de Camoens a la palabra \u201ccaquita\u201d. Pasa lo mismo en la literatura. Basta pensar que, si hacemos caso al modo en que Aira cuenta los elementos de la enumeraci\u00f3n de \u201cEl aleph\u201d (cincuenta), escondido en la piel de esa evocaci\u00f3n sublime del infinito hay un chiste est\u00fapido (sin cuenta<\/em>). Esteta del cine de estudios, Seijun Suzuki no se qued\u00f3 atr\u00e1s. M\u00e1s o menos a la hora de Tokyo Drifter, <\/em>en medio de una pelea de todos contra todos como las del western (tiene lugar en un club que imita el dise\u00f1o de los saloons<\/em>), un balc\u00f3n se desmorona y, sin que la continuidad lo justifique, alguien con piernas de hombre y ropa de mujer aparece colgado, agarrado a las tablas para no caer, el vestido abierto, la ropa interior en primer plano. Si esto es por lo menos extravagante, el contraplano es demencial: desde el piso inferior un hombre mira hacia arriba, agradecido por el espect\u00e1culo, y como si de pronto la pel\u00edcula quisiera irse a\u00fan m\u00e1s lejos de s\u00ed misma (la pelea es ya un largo recreo en el rid\u00edculo), recibe en la cara una pasta blanca, una torta de crema-caca venida solo de la asociaci\u00f3n que puede establecerse entre el que mira y lo mirado, heroicamente gratuita. <\/p>\n\n\n\n

Estos n\u00facleos de resistencia a la integraci\u00f3n cultural de la obra, estas c\u00e1psulas de inmadurez metidas en el coraz\u00f3n o los tendones de pel\u00edculas que se saben destacadas, son un tesoro en riesgo de extinci\u00f3n. De ah\u00ed que Tokyo Drifter<\/em> sea una pel\u00edcula para defender pensando en el futuro. 1966: lo que vendr\u00e1. <\/p>\n\n\n\n

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En un primer encuentro, en parte por los nombres (Ema y Uma nos suenan bien distintos, Tetsu y Tatsu nos suenan casi igual), la historia tiene algunos ripios. Pero el esqueleto del que se sostiene es extremadamente simple. Dos cart\u00edlagos, un hueso. Los primeros son un edificio y una chica, motivos de la mayor parte de las acciones. El segundo es la \u00e9tica que sostiene a Tetsu, el protagonista: seguir al jefe que decidi\u00f3 abandonar la yakuza para hacer negocios dentro de la ley, rechazar una carrera pr\u00f3spera en el delito, mantenerse fiel sin que est\u00e9 en vigencia ning\u00fan pacto de fidelidad. Esta convicci\u00f3n excede a cualquier sentido pr\u00e1ctico y a cualquier advertencia, provenga esta de la raz\u00f3n o de las cartas, y permite que la pel\u00edcula pueda verse como la historia de un hombre que intenta no volver a matar. Es un destino que se adivina inevitable pero ante el cual Tetsu ensaya todo tipo de demoras y desv\u00edos. Recibe golpes sin contestarlos, prefiere los pu\u00f1os al rev\u00f3lver, soporta acusaciones de cobard\u00eda, dispara para desarmar al adversario y, en las situaciones m\u00e1s extremas, hiere gravemente (una cara quemada, un ojo baleado) para que matar siga siendo algo de otro tiempo. El compromiso es total. Se sostiene contra todo obst\u00e1culo y se impone a cualquier otra raz\u00f3n de vivir. Una canci\u00f3n lo dice, una mujer lo llora, Tetsu lo tiene tallado en su propio coraz\u00f3n sufriente: la lealtad est\u00e1 antes que el amor. <\/p>\n\n\n\n

Tokyo Drifter <\/em>despliega esta tensi\u00f3n en la historia y la resuelve en la forma: pocas pel\u00edculas tan leales al cine, pocas pel\u00edculas que lo amen tanto. La voluntad de estilo es tan acusada que, sin renegar de ella, borronea la narraci\u00f3n. En un momento, en busca de poner fin a las hostilidades, el jefe de Tetsu se entrevista con el yakuza que quiere su edificio. Cada uno est\u00e1 acompa\u00f1ado por un lugarteniente. Suzuki enfrenta a los primeros de acuerdo al eje horizontal y a los segundos de acuerdo al eje de profundidad. La c\u00e1mara est\u00e1 emplazada en la intersecci\u00f3n de uno y otro, a la altura de los hombres sentados, as\u00ed que, l\u00f3gicamente, el que est\u00e1 adelante tapa al que est\u00e1 atr\u00e1s. El di\u00e1logo avanza. Y junto al di\u00e1logo, avanza tambi\u00e9n el juego espacial. Los jefes mantienen sus posiciones. El lugarteniente de adelante cruza una pierna y se inclina hacia un lado. El lugarteniente de atr\u00e1s cruza una pierna y se inclina hacia el otro. Al final de la escena cambiaron dos cosas: el trato que parec\u00eda imposible es real y el personaje tapado fue una vez visible. <\/p>\n\n\n\n

Por su brillo y arbitrariedad, por el escenario de paredes lilas, ca\u00f1os y escaleras (gentileza del excepcional director de arte Takeo Kimura), la coreograf\u00eda de movimientos se impone al di\u00e1logo. El di\u00e1logo se resume en una l\u00ednea: Tetsu es traicionado. La coreograf\u00eda es irresumible. Por eso, tanto o m\u00e1s que de un hombre que pretende ser fiel y no matar, Tokyo Drifter<\/em> trata del color, el sonido y el montaje. Llega un momento en que si todo se volviera abstracto nadie se sorprender\u00eda, porque en cierto modo ya lo es. La palabra que mejor dice este fen\u00f3meno es esteticismo. Y esteticismo es ebriedad. Suzuki toma elementos de distinta procedencia, los agita en una coctelera como solo \u00e9l sabe hacerlo y sirve el m\u00e1s sensual y espirituoso de los tragos. El musical, el cine negro, el cine de yakuzas y samur\u00e1is, Godard, Mario Bava, el arte pop. Estas referencias, variadas como colas de gallo, no son necesariamente amigas entre s\u00ed, pero comparten con Tokyo Drifter<\/em> su condici\u00f3n de territorios nacidos del choque entre la placa experimentaci\u00f3n <\/em>y la placa c\u00f3digos gen\u00e9ricos<\/em>. Alguna vez acordaremos los nombres para la cordillera. \u00bfPico Argento? \u00bfV\u00e9rtice Tarantino? Cumbre Suzuki. <\/p>\n\n\n\n

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Ahora bien, suspendiendo por un instante lo que realmente importa (el cine, la orograf\u00eda): \u00bfqu\u00e9 pensaba Nikkatsu de la pel\u00edcula? \u00bfQu\u00e9 de las elipsis, el colorismo, el montaje sincopado y las cortinillas? \u00bfQu\u00e9 de la tendencia a la abstracci\u00f3n? Nada bueno, como suele ocurrir con las compa\u00f1\u00edas cinematogr\u00e1ficas cuando a la pel\u00edcula no le va bien. El conflicto era previsible. Su alcance, no. En los papeles, Tokyo Drifter <\/em>ten\u00eda que ser una pel\u00edcula simple, ten\u00eda que incluir canciones y ten\u00eda que funcionar como plataforma para que su actor, Watari Tetsuya, pusiera proa al estrellato. Suzuki \u2014que para 1966 ya le hab\u00eda dado a la compa\u00f1\u00eda unas cuarenta pel\u00edculas y parec\u00eda pensar que lo asist\u00eda el derecho a hacer las cosas a su modo\u2014 cumpli\u00f3 con las dos \u00faltimas obligaciones. Tal vez no con la primera. Nikkatsu tom\u00f3 nota. Dos a\u00f1os y dos pel\u00edculas despu\u00e9s, su presidente, Hori Kyusaku, despidi\u00f3 a Suzuki, y por si fuera poco, se neg\u00f3 a enviar algunas de sus pel\u00edculas al cineclub que las hab\u00eda programado. As\u00ed explic\u00f3 su decisi\u00f3n: <\/p>\n\n\n\n

Seijun Suzuki es un director que hace pel\u00edculas incomprensibles. Por lo tanto, las pel\u00edculas de Seijun Suzuki son malas y proyectarlas frente a un p\u00fablico ser\u00eda una verg\u00fcenza para Nikkatsu. Nikkatsu no puede tener la imagen de ser la empresa que produce pel\u00edculas que solo entiende un peque\u00f1o grupo. Nikkatsu despidi\u00f3 a Seijun Suzuki el 25 de abril. A partir de este momento, prohibimos cualquier proyecci\u00f3n de sus pel\u00edculas, no solo en el cineclub sino en cualquier otra sala o espacio p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Como respuesta a esta infamia, con el objetivo (finalmente no logrado) de que Nikkatsu liberara las pel\u00edculas, el cineclub organiz\u00f3 una manifestaci\u00f3n de la que formaron parte estudiantes, cin\u00e9filos y directores j\u00f3venes, entre ellos Nagisa Oshima, Masahiro Shinoda, Koji Wakamatsu y Masao Adachi. Resultado de la protesta fue la formaci\u00f3n del Comit\u00e9 de Lucha Conjunta Seijun Suzuki<\/em>. De alg\u00fan modo, cada vez que un festival proyecta Tokyo Drifter<\/em> y dedica un foco o una retrospectiva a su director honra aquella pelea.  <\/p>\n\n\n\n

Suzuki o muerte. <\/p>\n\n\n\n

Venceremos.<\/p>\n\n\n\n

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El lenguaje del deseo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Karina Sol\u00f3rzano<\/a><\/p>\n\n\n\n

(sobre Koroshi no Rakuin <\/em>[Branded to Kill<\/em>], 1967)<\/p>\n\n\n\n

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Si el cine es un lenguaje, hay pel\u00edculas que parecen enunciados cortocircuitados. Branded to Kill<\/em> es una de esas pel\u00edculas. Una pel\u00edcula de yakuza, un noir<\/em>, una comedia; un film que parece dialogar con la modernidad cinematogr\u00e1fica europea, con ecos del cine de Jean-Luc Godard, por ejemplo, en su sucesi\u00f3n de escenas desligadas de cualquier l\u00f3gica causal, filmadas como impulsos sensoriales. Goro Hanada (Joe Shishido), asesino a sueldo meticuloso y obsesionado con el olor del arroz hirviendo, recibe de Misako (Annu Mari), la femme fatale <\/em>de esta historia, un encargo que parece imposible. Al fracasar, se convierte en presa de un Asesino N\u00famero Uno, un espectro letal que desdibuja la l\u00ednea entre peligro real y pesadilla, fragmentando su mundo hasta volverlo irreconocible. <\/p>\n\n\n\n

Desde el inicio, Seijun Suzuki desarma cualquier expectativa de linealidad: el primer encargo de Hanada se narra a trav\u00e9s de una serie de im\u00e1genes fragmentadas \u2014Hanada dispara desde un mingitorio, un cuerpo cae tras el impacto como si siguiera un patr\u00f3n absurdo, su blanco aparece y desaparece entre rejillas, tuber\u00edas y paredes desnudas\u2014. La violencia no se desarrolla progresivamente, m\u00e1s bien parece estallar en r\u00e1fagas abruptas, como si con cada disparo se reorganizara el espacio y el tiempo de la escena. En medio de esa discontinuidad resalta, entre otras cosas, la manera en que Suzuki filma el erotismo lig\u00e1ndolo al instinto animal como una fuerza destructora, una constante en su cine desde pel\u00edculas como La puerta de la carne<\/em> (Gate of Flesh<\/em>, 1964) ambientada en una Tokio devastada tras la guerra, donde un grupo de prostitutas sobrevive imponiendo un c\u00f3digo interno que proh\u00edbe el amor y castiga con violencia cualquier transgresi\u00f3n, hasta Kager\u014d-za<\/em> (Heat Haze Theatre<\/em>, 1981), quiz\u00e1 la m\u00e1s representativa de su estilo er\u00f3tico, donde este deseo se disuelve entre fantasmas, humo y superficies transl\u00facidas, como si el deseo mismo perteneciera al reino de las apariciones. <\/p>\n\n\n\n

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Branded to Kill<\/em> tambi\u00e9n es una pel\u00edcula muy representativa de su \u00e9poca: su estilo fragmentado y la reinterpretaci\u00f3n de los g\u00e9neros cl\u00e1sicos introducen la abstracci\u00f3n visual como signo de modernidad. En la d\u00e9cada de los sesenta, el cine japon\u00e9s atravesaba una crisis econ\u00f3mica y de p\u00fablico. Como respuesta, los estudios comenzaron a producir pinku eiga<\/em>, pel\u00edculas er\u00f3ticas de bajo presupuesto que, sin mostrar sexo expl\u00edcito, exploraban los l\u00edmites de la censura a trav\u00e9s de desnudos, violencia y situaciones sexuales asociadas con juegos de dominaci\u00f3n y sumisi\u00f3n. Suzuki tom\u00f3 algo de este g\u00e9nero pero lo llev\u00f3 hacia un territorio m\u00e1s an\u00e1rquico. Los momentos sexuales en Branded to Kill<\/em>, como la propia pel\u00edcula, tampoco siguen una progresi\u00f3n cronol\u00f3gica: los cuerpos de Goro Hanada y su esposa Mami Hanada (Mariko Ogawa) se reflejan en los espejos, se tocan y se disuelven en un breve reposo, como si el deseo mismo desarticulara la continuidad del tiempo. Pero el deseo o el amor \u2014como en todo noir<\/em>\u2014 es tambi\u00e9n lo que alimenta la intriga. Cuando Hanada se enamora de Misako, la atracci\u00f3n acaba por conducirlo a su ruina.<\/p>\n\n\n\n

Esta manera de filmar el deseo sin continuidad temporal y de forma fragmentada, pero con atenci\u00f3n a los detalles \u2014un zapato, los p\u00e1jaros muertos o las mariposas asociadas al personaje de Misako\u2014 remite, de nuevo, a Godard. En Alphaville<\/em> (1965), el cineasta franc\u00e9s tambi\u00e9n descompone los cuerpos en fragmentos: los ojos de Anna Karina, sus manos, un plano detalle de su rostro. Suzuki y Godard comparten esa pulsi\u00f3n por tomar un g\u00e9nero codificado y desarmarlo desde dentro para descubrir qu\u00e9 nuevos sentidos pueden surgir de sus restos. Lo que antes pertenec\u00eda al territorio del g\u00e9nero \u2014el crimen, la mujer fatal, la persecuci\u00f3n\u2014 se convierte en pura superficie expresiva. Ambos cineastas desmontan el andamiaje narrativo del cine negro para explorar lo que a\u00fan vibra debajo, como el deseo o el amor. <\/p>\n\n\n\n

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En este sentido, quiz\u00e1 una de las lecciones m\u00e1s duraderas del cine de Suzuki ser\u00eda que el cine puede dar cuenta de c\u00f3mo el deseo funciona como un mecanismo fragmentario que se manifiesta en gestos, objetos y atm\u00f3sferas. En Branded to Kill<\/em>, el erotismo se materializa en formas ins\u00f3litas: en el fetichismo de Hanada por el arroz hirviendo que huele con la devoci\u00f3n de un amante, en los p\u00e1jaros muertos y las mariposas de Misako, o en las escenas del departamento en el que viven Hanada y Mami, en donde se entrelazan como bestias, seg\u00fan Mami. Es quiz\u00e1 esa cualidad f\u00edsica pero a la vez ambigua una de las cosas que mantiene viva la pel\u00edcula, que sigue resonando como un objeto extra\u00f1o, bello y peligrosamente abierto. <\/p>\n\n\n\n

La revalorizaci\u00f3n de Branded to Kill<\/em> lleg\u00f3 a\u00f1os despu\u00e9s de su estreno, cuando cr\u00edticos y cineastas comenzaron a reconocer en ella una obra adelantada a su tiempo. Lo que en 1967 parec\u00eda un delirio formal incomprensible se convirti\u00f3 en una pieza de culto, un punto de referencia para distintas generaciones que encontraron en Suzuki una libertad sin precedentes. Su huella atraviesa el cine independiente norteamericano \u2014de Jim Jarmusch a Quentin Tarantino\u2014 y se extiende hacia el cine de autor asi\u00e1tico, con cineastas como Wong Kar-wai o Takeshi Kitano. En todas esas apropiaciones permanece algo de su impulso inicial: la idea de que el cine puede reinventarse desde el exceso. Branded to Kill<\/em> sigue pareciendo, todav\u00eda hoy, un idioma que se inventa a s\u00ed mismo, en donde la violencia, el deseo y el absurdo encuentran una gram\u00e1tica propia.<\/p>\n\n\n\n

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En esta publicaci\u00f3n les presentamos textos de Jos\u00e9 Miccio sobre “Tokyo Drifter” (1966) y de Karina Sol\u00f3rzano sobre “Branded to Kill” (1967), probablemente las dos pel\u00edculas que le significaron a Suzuki m\u00e1s \u00e9xito y reconocimiento internacional en la d\u00e9cada de 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