{"id":1665,"date":"2020-12-02T19:41:16","date_gmt":"2020-12-02T19:41:16","guid":{"rendered":"http:\/\/taipeirevista.com\/?p=1665"},"modified":"2024-05-29T22:48:10","modified_gmt":"2024-05-29T22:48:10","slug":"miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/","title":{"rendered":"Miedo a las pel\u00edculas (Pauline Kael, 1978)"},"content":{"rendered":"\n

En este texto, Pauline Kael traza un recorrido por varios estrenos norteamericanos importantes de 1978, intentando dilucidar por qu\u00e9 el p\u00fablico desprecia cada vez m\u00e1s la violencia en el cine y, en cambio, se vuelca hacia pel\u00edculas amables, complacientes y, a veces, directamente ins\u00edpidas. \u00bfQu\u00e9 hay detr\u00e1s de esto, y c\u00f3mo se expresa en la relaci\u00f3n que entablan la cr\u00edtica y el p\u00fablico con cineastas como Martin Scorsese, Sam Peckinpah o Woody Allen?<\/em><\/p>\n\n\n\n

“Miedo a las pel\u00edculas” (<\/em>“Fear of Movies\u201d) fue publicado originalmente en <\/em>The New Yorker el 25 de septiembre de 1978, y posteriormente en el libro <\/em>When the Lights Go Down (Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1980), que recopila los art\u00edculos de Kael en <\/em>The New Yorker entre 1975 y 1980.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Los editores<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: \u00c1lvaro Bretal<\/a><\/p>\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n
\n\n\n\n

\u00bfLa gente est\u00e1 empezando a tenerle miedo <\/em>a las pel\u00edculas norteamericanas? Cuando mis conocidos me preguntan qu\u00e9 deber\u00edan ver y les digo The Last Waltz<\/em> [Martin Scorsese, 1978] o Convoy <\/em>[Sam Peckinpah, 1978] o Eyes of Laura Mars<\/em> [Irvin Kershner, 1978], puedo percibir el rechazo. Es la misma mirada de desconfianza con la que antes me encontraba cuando recomendaba Carrie <\/em>[Brian De Palma, 1976] o The Fury<\/em> [Brian De Palma, 1978] o Jaws <\/em>[Steven Spielberg, 1975] <\/em>o Taxi Driver <\/em>[Martin Scorsese, 1976] o las pel\u00edculas de The Godfather<\/em> [Francis Ford Coppola, 1972 y 1974]. Inmediatamente empiezan a decir que \u201cno les gusta\u201d la violencia. Pero, a medida que hablan, se puede ver que le temen a algo m\u00e1s que a la violencia. Dicen que fueron agredidos por demasiadas pel\u00edculas de mal gusto; incluso algunas muy publicitadas, como The Missouri Breaks<\/em> [Arthur Penn, 1976]. Dicen que est\u00e1n cansados de las pel\u00edculas que reducen a las personas a la nada; pel\u00edculas que son puro choques de autos y asesinatos y perversi\u00f3n. No ven por qu\u00e9 deber\u00edan someterse a experiencias que les van a revolver las tripas o darles pesadillas. Y si eso significa que se pierden una pel\u00edcula como Taxi Driver <\/em>o Carrie<\/em>, bueno, no les parece tan importante. El n\u00facleo s\u00f3lido de espectadores j\u00f3venes puede considerar que experimentar una sensaci\u00f3n de peligro es parte de la atracci\u00f3n del cine; puede desear nuevas sensaciones, ser sacudidos, dominados. Pero estos otros espectadores \u201cm\u00e1s selectivos\u201d no quieren una sensaci\u00f3n de peligro, quieren tener el control de sus sentimientos, as\u00ed que van a ver pel\u00edculas que les permitan una distancia; films europeos como Cat and Mouse<\/em> [Le chat et la souris<\/em>, Claude Lelouch, 1975], novedades como Do\u00f1a Flor and Her Two Husbands<\/em> [Dona Flor e Seus Dois Maridos<\/em>, Bruno Barreto, 1976], pel\u00edculas norteamericanas prefabricadas como Heaven Can Wait<\/em> [Warren Beatty y Buck Henry, 1978] o pel\u00edculas norteamericanas con una cobertura de refinamiento europeo, como la vacuamente objetiva Pretty Baby<\/em> [Louis Malle, 1978], que se volvi\u00f3 aceptable cuando los rese\u00f1istas confirmaron que trataba a su tem\u00e1tica prohibida con buen gusto, o la sepultada Interiors <\/em>[Woody Allen, 1978].<\/p>\n\n\n\n

Si los norteamericanos educados est\u00e1n impactados \u2014si est\u00e1n tan aturdidos que sienten la necesidad de protegerse a ellos mismos\u2014, una dif\u00edcilmente pueda echarles la culpa. Pero s\u00ed se puede tratar de raspar la p\u00e1tina cultural que, con la ayuda de la prensa y la televisi\u00f3n, est\u00e1 construyendo esta timidez. Si los rese\u00f1istas y comentaristas alaban pel\u00edculas aburridas y escu\u00e1lidas, y desaprueban a las que son excitantes, no es porque sean hip\u00f3critas o deshonestos. \u00bfQu\u00e9 resulta m\u00e1s natural que el hecho de que compartan los miedos de sus lectores y espectadores, que tomen como un deber cultural avisarles que se alejen de las pel\u00edculas intensas, y que equiparen lo intenso con lo sucio, lo barato y lo adolescente? Los espectadores selectivos quieren la placidez del buen arte, de pel\u00edculas tan domesticadas que resultan tan excitantes como aquello que antes se sol\u00eda llamar teatro educado. As\u00ed que nos encontramos con un nuevo puritanismo cultural: la gente se acerca a lo inocuo en busca de lo encantador, o se refugia en la sobriedad importada, y la prensa est\u00e1 llena de referencias sarc\u00e1sticas a la pel\u00edcula gigante que est\u00e1 filmando Coppola, y recibe con burlas a un nuevo film de Peckinpah, como si no hiciera ni falta aclarar que el Sangriento Sam no sabe hacer nada m\u00e1s que volar cuerpos por los aires en c\u00e1mara lenta con las intenciones comerciales m\u00e1s miserables.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"
Bonnie and Clyde<\/em> (Arthur Penn, 1967)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Este es, claro, un rechazo a la grandeza espec\u00edfica de las pel\u00edculas: su poder para afectarnos en tantos niveles sensoriales que nos vuelven emocionalmente vulnerables, incluso a pesar de nuestra voluntad intelectual. Las pel\u00edculas atraviesan nuestra inteligencia y nuestra cautela; es eso lo que nos sol\u00eda arrastrar hasta las salas. Las pel\u00edculas \u2014y ni siquiera tienen que ser de primer nivel, ni mucho menos excelentes\u2014 pueden invadir nuestras sensibilidades de la forma en que Dickens lo hac\u00eda cuando \u00e9ramos ni\u00f1os, y luego, tal vez, George Eliot y Dostoievski, y luego, tal vez, Dickens de nuevo. Pueden ir todav\u00eda m\u00e1s al fondo, a los niveles primitivos en los que experimentamos los cuentos de hadas. Y si la gente resiste esta invasi\u00f3n y solo va a ver pel\u00edculas que les aseguraron que no tienen nada angustiante, no est\u00e1n mostrando un gusto superior, m\u00e1s refinado; solo est\u00e1n actuando impulsados por un miedo al que enmascaran como gusto. Si le ten\u00e9s miedo a las pel\u00edculas que excitan tus sentidos, le ten\u00e9s miedo a las pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

En su nuevo libro, The Films in My Life <\/em>[Les films de ma vie<\/em>, 1975](1)<\/a><\/sup>, Fran\u00e7ois Truffaut escribe: \u201cA una pel\u00edcula le exijo que exprese, o bien la alegr\u00eda de hacer cine<\/em>, o bien la agon\u00eda de hacer cine<\/em>. No me interesa nada de lo que est\u00e1 en el medio; no me interesan todas esas pel\u00edculas sin pulso\u201d. Es posible que la sentencia de Truffaut excluya pel\u00edculas que algunos de nosotros disfrutamos. No se puede decir que National Lampoon\u2019s Animal House<\/em> [John Landis, 1978] exprese ni la alegr\u00eda ni la agon\u00eda de hacer cine. Es como esas comedias de f\u00fatbol y universidades deliberadamente tontas de la d\u00e9cada del treinta \u2014esas con Joan Davis o Martha Raye\u2014, pero todav\u00eda m\u00e1s: es un dibujito quilombero y gru\u00f1\u00f3n, y su anarqu\u00eda triunfa por encima del ritmo desinflado, la mala iluminaci\u00f3n, y muchas otras ineptitudes. Medio fallida y todo, en un sentido muy particular tiene estilo. Y no vamos a ver una pel\u00edcula como Animal House<\/em> por el cine, vamos por su mala reputaci\u00f3n de pel\u00edcula ca\u00f3tica; nos hace re\u00edr porque nos identifica con nuestros ni\u00f1os interiores quilomberos (si fuera m\u00e1s art\u00edstica, no podr\u00eda hacerlo).<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
National Lampoon\u2019s Animal House<\/em> (John Landis, 1978)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Pero esa clase de pel\u00edcula es un caso especial. En esencia, estoy de acuerdo con Truffaut. Puedo disfrutar pel\u00edculas que no tienen esa fiebre vinculada a la realizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, pero es un disfrute en otro nivel, sin esa afrodisia especial de las pel\u00edculas \u2014la sensibilidad kin\u00e9tica, la sumisi\u00f3n absoluta al placer\u2014. Ese \u201cpulso\u201d te deja con todos los sentidos acelerados. Cuando ves una pel\u00edcula como Convoy <\/em>que, aunque no termine de funcionar, tiene esta vibraci\u00f3n, igual te sent\u00eds l\u00facida. Pero cuando ves una serie de pel\u00edculas que no la tienen, ya sea porno blando competente como The Deep<\/em> [Peter Yates, 1977] o chatarra como Grease <\/em>[Randal Kleiser, 1978], te sent\u00eds fulminada por la apat\u00eda. Si una pel\u00edcula no tiene \u201cpulso\u201d \u2014si el director no tiene talento, y si no se obsesiona fervientemente con las posibilidades que el tema le ofrece para explorar la realizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica\u2014 est\u00e1 muerta y te mata. Tu coraz\u00f3n se enfr\u00eda. El mundo se convierte en un trapo de piso. (\u00bfNo vale lo mismo para una novela, una pieza musical o una pintura?).<\/p>\n\n\n\n

Esta presi\u00f3n contra los l\u00edmites del medio no dan como resultado, necesariamente, buenas pel\u00edculas (la excesiva Exorcist II: The Heretic<\/em> [1977], de John Boorman, es una prueba de ello), pero por lo general da como resultado pel\u00edculas vivas \u2014pel\u00edculas que, por alg\u00fan motivo, vale la pena ver\u2014, y es la \u00fanica forma en que se pueden hacer grandes obras. Incluso la locura de Exorcist II<\/em> es de un tipo especial: tiene una grandeza delirante visionaria (como la de la alocada Metropolis<\/em> [1927], de Fritz Lang). Algunas de las secuencias telep\u00e1ticas tienen un tono dorado y l\u00edrico, y la pel\u00edcula tiene una cualidad espiralada, alucin\u00f3gena, apocal\u00edptica; de haber tenido una trama m\u00e1s simple y menos lujosa, podr\u00eda haber sido un cl\u00e1sico del horror. Pero, adem\u00e1s de los demonios voladores y la teolog\u00eda inspirada en Teilhard de Chardin, tiene a Richard Burton, con su dicci\u00f3n precisa, que convierte inevitablemente a sus l\u00edneas de di\u00e1logo en camp<\/em>, igual que aquellos actores cultivados, entrenados en el teatro, de las pel\u00edculas de terror de comienzos de los treinta. Al igual que ellos, Burton no tiene convicci\u00f3n en lo que hace, as\u00ed que no puede superar la teatralidad y el fraseo artificial. La pel\u00edcula es demasiado cadenciada y ex\u00f3tica, y demasiado delirantemente complicada como para funcionar con la mayor\u00eda de la audiencia. Pero es camp <\/em>alado: un cuento de hadas de terror que se va de las manos, un film m\u00e1s en la larga historia de cineastas con delirios extra-large<\/em>. Tiene suficiente magia visual como para una docena de pel\u00edculas; lo que le falta es buen juicio \u2014la primera v\u00edctima de la obsesi\u00f3n cinematogr\u00e1fica\u2014.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Exorcist II: The Heretic<\/em> (John Boorman, 1978)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Lo que Boorman tiene en exceso es lo que le falta a Heaven Can Wait<\/em>: no hay ni un gramo de obsesi\u00f3n personal en su realizaci\u00f3n. La pel\u00edcula no tiene otro deseo que agradar, y esa es su \u00fanica compulsi\u00f3n; est\u00e1 tan cronometrada y planchada y suavizada que se cae de la pantalla. Esta manchita de pel\u00edcula te hace re\u00edr un par de veces, pero no representa a la realizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica: es una realizaci\u00f3n de pavadas. Warren Beatty se mueve a trav\u00e9s de ella todo peludo y aturdido, murmurando sus l\u00edneas en un tono apagado, disociado. El film tiene que ser suave y elidido \u2014una sucesi\u00f3n de reacciones tard\u00edas livianas\u2014 porque si Beatty levantara la voz o expresara algo m\u00e1s que una naturaleza pac\u00edfica, este capricho gentil, fino como una oblea, se caer\u00eda a pedazos.<\/p>\n\n\n\n

No tengo forma de argumentar que Animal House<\/em> es mejor pel\u00edcula que Heaven Can Wait<\/em>, y sin embargo, en cierto nivel est\u00e9tico-emocional, la prefiero. Una te hace regresar a la vagancia de la ni\u00f1ez, la otra a la seguridad de la infancia, y yo prefiero estar del lado de los vagos. Cuando la vi, Heaven Can Wait <\/em>no me molest\u00f3. Algunas l\u00edneas tienen la locura timorata e inexplicable de Elaine May (sus bromas te atacan como balas de ca\u00f1\u00f3n tambaleantes: nunca sab\u00e9s bien cu\u00e1l te va a golpear). Y en sus roles marginales, Dyan Cannon (un conejito fren\u00e9tico y lascivo) y Charles Grodin (un lagarto discreto) se enfrentan mutuamente como confederados de dibujitos animados. No es una mala pel\u00edcula. \u00bfPor qu\u00e9, entonces, me ofende cuando pienso en ella? Porque es un cine demasiado preocupado por la imagen de su celebridad: Beatty la estrella (quien tambi\u00e9n es el productor y el codirector y hasta es acreditado como coguionista) quiere ser un buen tipo, igual que Burt Reynolds en Hooper<\/em> [Hal Needham, 1978]. Se suavizan y act\u00faan como un bloque. Se vuelven a tal nivel unos queriditos <\/em>\u2014Beatty, el Jes\u00fas dulce y delicado, y Reynols, el pr\u00edncipe macho que esconde un coraz\u00f3n de santo\u2014 que no est\u00e1n funcionando como artistas: se convirtieron en pol\u00edticos besadores de beb\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Heaven Can Wait<\/em> (Warren Beatty y Buck Henry, 1978)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

En Hooper<\/em>, Reynolds arriesga su vida y se lastima para proteger a un perrito, y despu\u00e9s, mientras est\u00e1 lastimado, es amonestado por un furioso representante de una sociedad protectora de animales que no reconoce su devoci\u00f3n por los perros. Pero a nosotros <\/em>no nos ocultan nada. En esta celebraci\u00f3n slapstick <\/em>de las \u201cpersonas reales\u201d de Hollywood \u2014los dobles de riesgo\u2014 el director, Hal Needham, nos entrega los gags <\/em>como si fu\u00e9ramos extraterrestres, y cuando llega la hora de mostrarnos lo que sabe hacer, poniendo en escena las acrobacias impactantes de las que la pel\u00edcula no para de hablar, lo hace con torpeza. La c\u00e1mara est\u00e1 siempre en el lugar equivocado; es como si Needham tuviera un tic que lo hace mirar para otro lado en los momentos cruciales. Y es casi una enfermedad, esa man\u00eda de la repetici\u00f3n, de recostarse en convenciones agotadas. El h\u00e9roe convive con una novia (Sally Field) que es un peso muerto irrelevante para la acci\u00f3n de la pel\u00edcula, como las esposas preocupadas de anta\u00f1o. Mientras Hooper se va a realizar la acrobacia m\u00e1s peligrosa de su vida, ella entrega una l\u00ednea que emerge de los labios apretados de generaciones de esposas cinematogr\u00e1ficas: \u201cCuando vuelvas, yo no voy a seguir aqu\u00ed\u201d. \u00bfHay aunque sea una que haya cumplido esa amenaza? (La alternativa era la mujer del cine de John Ford, que dec\u00eda: \u201cMatt, ten\u00e9 cuidado\u201d).<\/p>\n\n\n\n

Reynolds tiene una audiencia fiel para pel\u00edculas en las que no intenta nada que no haya hecho antes. Una pel\u00edcula atolondrada como Hooper<\/em>, con su neo-John Wayneanismo (nosotros, hombres de sangre roja, que no tenemos miedo de arriesgar nuestros cuerpos, somos los aut\u00e9nticos caballeros medievales de Estados Unidos, los \u00fanicos en los que pod\u00e9s confiar), es aceptada como \u201cuna gran diversi\u00f3n\u201d. El p\u00fablico siente un cari\u00f1o aut\u00e9ntico por el canchereo de tipo inteligente de la Costa Oeste que tiene Reynolds, y a la gente no parece importarle que en Hooper <\/em>su alegr\u00eda parezca un reflejo cansado (esa cara de luna se arruga por encargo). Incluso si la prensa tratara a Hooper <\/em>o a cualquier pel\u00edcula de Clint Eastwood tan despectivamente como trat\u00f3 a Convoy<\/em>, igual no tendr\u00edan malos resultados en la taquilla.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Hooper <\/em>(Hal Needham, 1978)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

No es casual que los directores que sienten apetito por el placer y la complejidad de hacer pel\u00edculas suelan ser atacados por la prensa. Es probable que sus pel\u00edculas sacudan a los espectadores, y no muy educadamente. Estos directores no pueden resistirse a subvertir las viejas formas que son c\u00f3modas para la audiencia. Y, considerando el infierno de acuerdos y negocios y la cantidad infinita de cosas que pueden salir mal durante una producci\u00f3n, un director preocupado por el ritmo y la textura de su imaginer\u00eda seguramente se termine convirtiendo en una mezcla de pomposo aburrido, maestro de la estrategia, vendedor de autos usados, man\u00edaco y mes\u00edas; en s\u00edntesis, un gran artista. Y s\u00ed, va a intentar causar el mayor efecto posible, o va a arruinar el equilibrio de un guion amablemente estructurado. Las presiones de los negocios se la bajan, pero as\u00ed y todo, en su ardiente desesperaci\u00f3n por hacer la pel\u00edcula, va a tratar de convertir a un bodrio en algo<\/em>. Y tal vez solo mantenga ese impulso durante una parte de la pel\u00edcula, y deje que el resto se vaya al infierno. \u00bfC\u00f3mo pueden los cineastas mantener sus energ\u00edas? \u00bfC\u00f3mo pueden pensar que deber\u00edan darle al p\u00fablico lo mejor cuando los chicos quieren engrasarse<\/em>(2)<\/a><\/sup> una y otra vez, y los adultos instruidos ir a ver su amable comedia de detectives francesa? \u00bfPara qui\u00e9n<\/em> estar\u00edan haciendo las pel\u00edculas? Tienen toda la raz\u00f3n del mundo en estar amargados y confundidos (y lo est\u00e1n, lo est\u00e1n).<\/p>\n\n\n\n

Ahora las audiencias silban al ver sangre, como si no la tuvieran en sus propios cuerpos. Les silban a esas escenas sangrientas que tienen el poder de impactarlos, aunque la sangre no sea excesiva. Bergman filma escenas impactantes y se sale con la suya; en Cries and Whispers<\/em> [Viskningar och rop<\/em>, 1972] hasta muestra sangre vaginal, y nadie se atreve a silbar. Pero en Eyes of Laura Mars<\/em>, en la cual el primer destello de sangre ocurre bien al comienzo, y en The Fury<\/em>, donde el sangrado es estilizado, insano e hiperb\u00f3lico, audiencias que parecen hipnotizadas por la urgencia cinematogr\u00e1fica s\u00ed silban ante la sangre. Parecen estar diciendo: \u201c\u00a1No necesito esto!\u201d. Silban ante la sangre para minimizarla, para que parezca menos amenazante. Y a estas pel\u00edculas se las trata con condescendencia.<\/p>\n\n\n\n

Desde sus or\u00edgenes, las pel\u00edculas han trastornado a las personas represivas; pero los jefes de los estudios del viejo Hollywood aprendieron a apaciguar a los grupos de presi\u00f3n poni\u00e9ndole un freno al sacrilegio y al erotismo, y haciendo distinciones morales estrictas entre los actos de violencia cometidos por los tipos buenos y aquellos cometidos por los tipos malos. La pel\u00edcula que m\u00e1s hizo por anular esto fue Bonnie and Clyde<\/em>, en 1967. Deleit\u00e1ndose sensualmente en imaginer\u00eda violenta, el director, Arthur Penn, sac\u00f3 a la luz nuestra fascinaci\u00f3n oculta y horrorizada. Eisenstein nos hab\u00eda sumergido en la violencia, y lo mismo hab\u00edan hecho Bu\u00f1uel y Kurosawa y muchos otros, pero esta era una pel\u00edcula norteamericana hecha por un director norteamericano \u2014a color\u2014 y estaba diciendo: \u201cNo gires la cabeza, est\u00e1 ocurriendo algo intenso y horrible\u201d. Louis B. Mayer y las simplicidades del viejo Hollywood finalmente hab\u00edan sido socavadas. En 1969, se estren\u00f3 The Wild Bunch<\/em> de Peckinpah, un poema traum\u00e1tico de violencia con una imaginer\u00eda tan ambivalente como la de Goya. Y a medida que se prolongaba la Guerra de Vietnam y los norteamericanos nos sent\u00edamos m\u00e1s y m\u00e1s culpables y desmoralizados, nuestras pel\u00edculas nos salpicaban con sangre \u2014tanta sangre que, con frecuencia, ir al cine era una experiencia dolorosa, masoquista\u2014. Ese espeluznante didactismo sol\u00eda ser hip\u00f3crita: cada pel\u00edcula berreta de acci\u00f3n y aventuras que no sab\u00eda c\u00f3mo sostener la atenci\u00f3n de la audiencia sin apilar masacres, apuntaba a la guerra como justificaci\u00f3n. Y las personas se terminaron indignando particularmente con las escenas de violencia en c\u00e1mara lenta, tipo ballet. Aunque haya una raz\u00f3n psicol\u00f3gica, adem\u00e1s de est\u00e9tica, para este tratamiento de las ca\u00eddas, accidentes y horrores estilo \u201ceternidad en un instante\u201d, comenzaron a parecer un mero dispositivo para obligarnos a observar la truculencia.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Bonnie and Clyde<\/em> (Arthur Penn, 1967)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Es probable que la gente se haya cansado de la violencia cinematogr\u00e1fica mucho antes del final de la guerra, pero no se sintieran libres para admitir que en realidad quer\u00edan entretenimiento relajado y escapista. Ahora que la guerra termin\u00f3, hablan de la violencia en el cine como si fuera a hundirnos de vuelta en ese caos culposo. Hay algo virtuoso en su tono cuando dicen que no les gusta la violencia; siento como si me estuvieran diciendo que mi incitaci\u00f3n a ver The Fury<\/em> significa que, si llegara a haber otro Vietnam, yo ser\u00eda la responsable. Durante una pelea brutal en Who\u2019ll Stop the Rain<\/em> [Karel Reisz, 1978] hab\u00eda llantos en la audiencia \u2014del tipo de \u201c\u00a1Basta, suficiente!\u201d\u2014 y aplausos por los llantos. No eran los silbidos bienintencionados que se escuchan en las pel\u00edculas est\u00fapidas; era un escape del poder de la pelea. Es una forma de distanciarse de los sentimientos. Me parece que la primera vez que fui consciente de este mecanismo de la audiencia fue a mediados de los cuarenta, cuando vi Dead of Night<\/em> [Cavalcanti \/ Crichton \/ Dearden \/ Hamer, 1945] en su d\u00eda de estreno, en una sala repleta, y la audiencia se re\u00eda escandalosamente durante los mejores \u2014y m\u00e1s terror\u00edficos\u2014 momentos de Michael Redgrave. La tensi\u00f3n era demasiado para ellos, y se volvieron filisteos, rechazando su propia inmersi\u00f3n emocional en la actuaci\u00f3n. Eso es lo que, a gran escala, est\u00e1 haciendo ahora la gente. Por ah\u00ed es, en parte, porque quieren dejar atr\u00e1s la guerra, pero no es solo eso: est\u00e1n escapando de la carne y la sangre en la pantalla. Perdieron el trasfondo de seguridad que hac\u00eda que les resultara f\u00e1cil responder a las historias de suspenso. Ahora, que son siempre conscientes de la violencia en la sociedad y temen que los ataque a ellos cuando salgan de la sala, no quieren ver en la pantalla nada que los asuste. Perdieron la esperanza de que las cosas vayan a mejorar, de que vaya a volver el orden, as\u00ed que van al cine para ser adormecidos, para ser acunados hasta quedarse dormidos (Heaven Can Wait<\/em>, la aclamada pel\u00edcula del verano, es una canci\u00f3n de cuna). Lo que puede haber detr\u00e1s de todo esto es la represi\u00f3n de la cuesti\u00f3n racial. La gente siente que all\u00ed afuera hay violencia, y quiere apagarla. Las pel\u00edculas, m\u00e1s que cualquier otra forma de expresi\u00f3n, son capaces de llevarnos hacia una aceptaci\u00f3n de nuestros terrores; ese debe ser el motivo por el que la gente le teme a las pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfA Convoy <\/em>la castigaron por la sangre que Peckinpah nos hizo mirar en el pasado? La cancelaron, aunque es una oda alegre a los camioneros; una pel\u00edcula luminosa y disfrutable, en la cual solo se salpica ketchup<\/em>, en una pelea simulada en un bar. La iluminaci\u00f3n sugiere a J.M.W. Turner en el sudoeste americano, con sus ojos salt\u00e1ndose por la sorpresa. Al ver la pel\u00edcula se recuperan los sentimientos que ten\u00edamos en la infancia sobre el poder, el tama\u00f1o y el ruido de los camiones, y sus colores brillantes y llamativos, y su alarmante individualidad. Peckinpah usa los camiones de forma antropom\u00f3rfica. Cada gigante forzudo de la procesi\u00f3n tiene su propio ritmo: algunos son pesados, otros son suaves como bailarines de ballet; una se sacude con ellos y sus remolques se bambolean. A la noche, cuando un chofer asustado se sale de la caravana para irse solo en la oscuridad, el propio cami\u00f3n parece temblar como un ni\u00f1o. Los camiones son los verdaderos actores de la pel\u00edcula, y atraviesan cambios: cuando el polvo se eleva en torno a ellos en r\u00fasticos caminos campestres son como bestias marinas salpicando espuma; cuando dos de ellos presionan a un peque\u00f1o coche de polic\u00eda entre sus cuerpos que parecen tanques, son insectos gigantescos. Toda la pel\u00edcula es una traviesa danza de caminos, y la propia caravana es una protesta con una causa justa: los choferes est\u00e1n cansados y necesitan descargarse. Quieren el recreo de una protesta.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Convoy <\/em>(Sam Peckinpah, 1978)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Sam Peckinpah habla en c\u00f3digo, y sus pel\u00edculas se convirtieron, tambi\u00e9n, en una forma de c\u00f3digo. Convoy <\/em>est\u00e1 llena de toques Peckinpah<\/em>, pero no se puede distinguir el enga\u00f1o del mito rom\u00e1ntico; a esta altura, su cinismo y su sentimentalismo est\u00e1n tan entrelazados que se enga\u00f1a a \u00e9l mismo. Aqu\u00ed tiene un tema visual: lo espacioso de la tierra y lo mezquino de las peleas entre los hombres. Pero el guion no elimina esta disparidad, y entonces, cuando la espaciosidad supera al rencor del polic\u00eda que puso en marcha la caravana, es la trama (y no la humanidad) lo que se vuelve tonto. La pel\u00edcula apenas introduce a los personajes, y a uno de los m\u00e1s divertidos, Big Nasty, interpretado por J.D. Kane, quien habla con una voz tan profunda que el que habla podr\u00eda ser su cami\u00f3n gigantesco, se lo termina perdiendo de vista. Y aqu\u00ed, al igual que en Cross of Iron<\/em> [1977], Peckinpah no puede filmar di\u00e1logos; parece ya no saber c\u00f3mo habla la gente (aparte, la sincronizaci\u00f3n en posproducci\u00f3n es tan pobre que las voces parecen separarse de los cuerpos). La m\u00fasica visual de los camiones en movimiento es suficiente para empujar a la pel\u00edcula durante la primera hora, pero cuando los camioneros paran para pasar la noche en un campamento, el film tambi\u00e9n para; ya no hay energ\u00eda narrativa para continuar.<\/p>\n\n\n\n

El actor al frente de la caravana, Kris Kristofferson, no resulta convincente como un camionero calenturiento que agarra a una camarera de ojos tristes (Cassie Yates) y la sube al cami\u00f3n para un rapidito; a Kristofferson le falta el toque com\u00fan que le podr\u00eda haber dado a la pel\u00edcula algo de fuerza centr\u00edfuga. Pero, con sus ojos azules acerados, y su pelo y su barba movidos por el viento, es tan majestuoso como los grandes camiones, y su reticencia es encantadoramente heroica. Kristofferson no sobreact\u00faa, y su encanto es de tan bajo perfil, tan sencillo, que ni siquiera lo da\u00f1a el sonido incorp\u00f3reo: va bien con su personalidad ligeramente desconectada. Sin embargo, el sonido es fatal con los dem\u00e1s actores: parece como si no estuvieran all\u00ed. Kristofferson co-act\u00faa junto a Ali MacGraw, quien nunca parece estar en ning\u00fan lado, y parte del resentimiento dirigido contra la pel\u00edcula bien podr\u00eda ser por ella. Es una actriz verdaderamente terrible, de la escuela de las fosas nasales (\u00bfestudi\u00f3 bajo las \u00f3rdenes de Natalie Wood?). A medida que la c\u00e1mara se acerca, sus fosas nasales empiezan a flexionarse; no por furia, por cualquier <\/em>emoci\u00f3n. Su papel la hace parecer suave, rica y malcriada, y no reacciona ante ninguna situaci\u00f3n, solo las comenta, con un aire espantosamente soberbio. Cuando de verdad se esfuerza, agrega un labio tembloroso (que hace acordar a Jackie Cooper de ni\u00f1o) a su \u00ednfimo repertorio de expresiones. Pero no aparece demasiado, y Kristofferson no le presta mucha atenci\u00f3n (cosa que lo salva).<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Convoy <\/em>(Sam Peckinpah, 1978)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

No queda claro si Peckinpah se retir\u00f3 de Convoy <\/em>despu\u00e9s de presentar un primer corte, o si lo dejaron afuera del montaje final, o hasta qu\u00e9 punto es responsable Graeme Clifford, que es quien la termin\u00f3 (fue el montajista de Don\u2019t Look Now<\/em> [1972], de Nicolas Roeg). Pero tiene montajes de transici\u00f3n adorables, un ritmo r\u00e1pido e hipn\u00f3tico, y cortes gr\u00e1ciles entre planos fijos. Las secuencias con los camiones en la parte inferior del encuadre y casi toda la imagen entregada a cielos con blancas nubes brillantes son gestos po\u00e9ticos, como pasajes de Dovzhenko. La pel\u00edcula tiene una elasticidad espiritual, y un deseo por errar entre la arena blanca del desierto; es algo tan hermoso (y a la vez extra\u00f1o) que con frecuencia no quer\u00e9s que la c\u00e1mara se mueva, quer\u00e9s mantenerte aferrada a lo que est\u00e1s viendo. Es probable que Peckinpah haya querido hacer una simple pel\u00edcula de acci\u00f3n, pero algo en \u00e9l se lo debe haber impedido. Vio los camiones y los cielos y sigui\u00f3 filmando, como Eisenstein cuando vio los rostros de los indios en M\u00e9xico.<\/p>\n\n\n\n

Ninguna pel\u00edcula norteamericana de este a\u00f1o estuvo tan llena de la \u201calegr\u00eda de hacer cine\u201d como The Last Waltz<\/em>, de Martin Scorsese, su film sobre el concierto de The Band en San Francisco durante el D\u00eda de Acci\u00f3n de Gracias de 1976. La film\u00f3 mientras todav\u00eda estaba trabajando en New York, New York<\/em> [1977], la cual estaba llena de la \u201cagon\u00eda de hacer cine\u201d. En The Last Waltz<\/em>, Scorsese parece tener un control total sobre su talento y sobre el material, y se puede sentir c\u00f3mo todo funciona bien, de la misma manera que en New York, New York<\/em> se pod\u00eda sentir c\u00f3mo todo funcionaba mal. Es una pel\u00edcula apacible, intensamente satisfactoria. Visualmente, es de tonos oscuros, rica y simple en un sentido cl\u00e1sico. El sonido (si uno tiene la suerte de verla en un cine equipado con sistema Dolby) es tan claro que los instrumentos se distinguen tan bien como en las grabaciones m\u00e1s logradas t\u00e9cnicamente, y las entrevistas casuales tienen una naturalidad musical, r\u00edtmica. \u00bfPor qu\u00e9 fue tan dif\u00edcil convencer a la gente para que vaya a verla? \u00bfDesconfiaban de otra pel\u00edcula sobre un concierto de rock? \u00bfEstaban cansados de escuchar hablar de Scorsese? Tal vez todo eso, y posiblemente algo m\u00e1s. Con A Star Is Born<\/em> [Frank Pierson, 1976] todos sonrieron y se embelesaron, pero The Last Waltz<\/em> es una pel\u00edcula de verdad, y tal vez les habr\u00eda generado una vibraci\u00f3n que los habr\u00eda puesto nerviosos. No pod\u00edan confiar en que el hombre que hab\u00eda hecho Mean Streets <\/em>[1973] y Taxi Driver <\/em>les diera una noche segura.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
The Last Waltz<\/em> (Martin Scorsese, 1978)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

La diversi\u00f3n de un thriller <\/em>reside en c\u00f3mo juega con nuestras fantas\u00edas paranoicas; sabemos que estamos siendo manipulados y as\u00ed y todo \u2014si la manipulaci\u00f3n es lo suficientemente inteligente\u2014 nos entregamos a \u00e9l. \u00bfPero, si la gente se siente tan inc\u00f3moda consigo misma que tiene miedo de angustiarse, puede considerar a esto entretenimiento? En las notas de prensa de Eyes of Laura Mars<\/em>, los rese\u00f1istas parecen quejarse de que se trata de un thriller <\/em>\u2014o, m\u00e1s bien, de un thriller <\/em>efectivo\u2014. Pareciera que es el hecho de que se sienten asustados lo que los hace etiquetar al film como inmoral. Eyes of Laura Mars<\/em>, el seductor whodunit <\/em>de Irvin Kershner, se tiene que enfrentar a cr\u00edticas que una fantas\u00eda comparable, como Rosemary\u2019s Baby <\/em>[1968] de Polanski \u2014tambi\u00e9n sobre una justificable paranoia femenina\u2014 no tuvo que enfrentar. Laura Mars<\/em> opera en clima y atm\u00f3sfera, y se mueve tan r\u00e1pido, con cambios de ritmo tan delicados, que su excitaci\u00f3n tiene una sensualidad subterr\u00e1nea. Es un thriller <\/em>verdaderamente estilizado, y Faye Dunaway, con su cabello rojo oscuro, largo y espeso, lo carga con emoci\u00f3n y presencia, y tambi\u00e9n con una nueva calidez er\u00f3tica (sus piernas, especialmente los muslos, son mucho m\u00e1s importantes para su actuaci\u00f3n que sus ojos; su carne desprende calor). M\u00e1s femenina y m\u00e1s neur\u00f3ticamente vulnerable \u2014incluso tr\u00e1gica\u2014 que antes, da la impresi\u00f3n de haber vivido un poco y haber sufrido much\u00edsimo estr\u00e9s. Est\u00e1 glamorosamente golpeada \u2014lo justo como para captar asesinatos de forma telep\u00e1tica\u2014. Cubierta y envuelta en ropas, con su rostro p\u00e1lido y brillante tenso contra su cabello lustroso (tan denso que es casi malvado), es al mismo tiempo la Muerte y la Doncella. Jam\u00e1s una diosa sexual de Hollywood present\u00f3 una imagen tan atractiva de la mism\u00edsima Muerte pervertida.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Eyes of Laura Mars<\/em> (Irvin Kershner, 1978)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

En esta pel\u00edcula, lo escabroso es parte de lo elegante; Laura Mars es una fot\u00f3grafa de celebridades del mundo de la moda que se especializa en un sadismo chic <\/em>y agrio. Sus fotos tienen una carga furtiva; podemos ver con claridad por qu\u00e9 venden. Sus sesiones fotogr\u00e1ficas, con autos en llamas y modelos semidesnudas exhibi\u00e9ndose alrededor de sus presas, est\u00e1n construidas para que tengamos una sensaci\u00f3n de fricci\u00f3n entre las modelos, que personifican a asesinos y sus v\u00edctimas, y la ciudad zumbante, demasiado intensa, donde todos parecen estar sobre un escenario. Las fotos de Laura son, de hecho, versiones en im\u00e1genes fijas de thrillers <\/em>sangrientos estilizados, como Laura Mars<\/em>. El humor de la pel\u00edcula reside en la mezcla de personajes que vagan por el ambiente circense de las celebridades. Las modelos que, gracias a sus poses, lucen maliciosamente decadentes, en realidad pueden ser solo unas amantes descerebradas de la diversi\u00f3n; desvergonzadas cuando est\u00e1n desnudas, al vestirse tambi\u00e9n se ponen su adusta despreocupaci\u00f3n. En este mundo de alta costura, la decadencia es un juego. Lo que no es un juego es el entorno perturbador. Los planos est\u00e1n cargados de un movimiento abrasivo, y vemos a lo desechable al lado de lo glamoroso, los dedos sucios que agarran las fotos caras. En el apuro y la confusi\u00f3n conflictiva de la vida laboral de Laura, ella depende de su chofer, un tipo descuidado, de mirada salvaje (Brad Dourif), que anda metido en Dios sabe qu\u00e9 cosas, y de su agente (Rene Auberjonois), quien probablemente la odia, porque tiene que hacerse cargo de todos los tecnicismos de tiempo y espacio y dinero mientras ella est\u00e1 siendo \u201ccreativa\u201d. Ella no tiene nadie en quien confiar. Y entonces la asustada y atormentada Laura se enamora de un teniente de polic\u00eda (Tommy Lee Jones) que viene de un mundo diferente, de clase trabajadora, y representa los valores simples y la moral a la antigua. En muchos sentidos es una pel\u00edcula curiosa y sutil. La voz de Laura est\u00e1 cargada de emoci\u00f3n, la del polic\u00eda es aguda, suave y ani\u00f1ada; son una de las parejas m\u00e1s improbables que podr\u00edamos imaginar. Con la ayuda del montajista Michael Kahn, Kershner fluye a trav\u00e9s de los huecos del guion y casi logra distraer a los espectadores de la iluminaci\u00f3n mediocre. Nos invita a experimentar de forma visceral la atm\u00f3sfera agitada. El chofer nervioso que interpreta Brad Dourif nos hace re\u00edr, porque personifica a los mensajeros dementes y los lacayos hostiles de Nueva York; est\u00e1 tan destrozado que parece tener las tensiones de toda la ciudad metidas en sus tripas. La pel\u00edcula tiene una textura de rock \u00e1cido, mientras Tommy Lee Jones, con su gracia de ladr\u00f3n felino, sus ojos hundidos, su piel \u00e1spera y sus dientes inferiores torcidos que hacen pensar en una serpiente a punto de saltar, nos introduce en el mundo del punk.<\/p>\n\n\n\n

En Laura Mars<\/em> apenas se ve violencia; aparece a trav\u00e9s de la sugesti\u00f3n y de un par de im\u00e1genes r\u00e1pidas. Pero es violencia de un tipo particular (y esto puede explicar las reacciones furiosas y moralistas ante la pel\u00edcula): el peligro es hacia los ojos. Si el asesino hubiera ido por la garganta, probablemente la pel\u00edcula no ser\u00eda tan perturbadora y no ser\u00eda considerada inmoral (por supuesto, tampoco tendr\u00eda ning\u00fan sentido). Laura Mars<\/em> viola la custodia sobre nuestros ojos. En esta pel\u00edcula ocurre lo m\u00e1s aterrador que le puede pasar a lo que muchos consideran su \u00f3rgano m\u00e1s sensible; al igual que Un chien andalou<\/em> [Luis Bu\u00f1uel, 1929], ataca aquello con lo que estamos mirando el film. Eyes of Laura Mars<\/em> no tiene las intenciones profundas (ni el arte) para afectarnos profundamente; no va hacia los ojos como El rey Lear<\/em> o Edipo Rey<\/em> o la Odisea<\/em>, solo roza suavemente nuestro temor. Pero esta pel\u00edcula tiene suficiente \u201cpulso\u201d para hacernos registrar cu\u00e1n espantosamente vulnerables son nuestros cuerpos. Y las personas de la audiencia que est\u00e1n acostumbradas a la televisi\u00f3n, con sus choques de autos y cuchilladas y tiroteos, que no tienen dolor ni terror en sus cuerpos, ni gore<\/em>, se sienten violados: \u00bfc\u00f3mo se atreve una pel\u00edcula a asustarlos, y c\u00f3mo se atreve a atacar su tab\u00fa en relaci\u00f3n a los ojos? \u00bfSus mundos se parecen tanto a una fantas\u00eda paranoica que ya no experimentan nada de la diversi\u00f3n primigenia en asustarse?<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Eyes of Laura Mars<\/em> (Irvin Kershner, 1978)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Una pel\u00edcula me impact\u00f3 de un modo que me hizo sentir que era un caso l\u00edmite de inmoralidad: Psycho <\/em>[1960], de Hitchcock, la cual, por la complicidad alegre del director con el asesino, ten\u00eda un placer s\u00e1dico con el que no pude lidiar. Era dif\u00edcil re\u00edrse de la broma despu\u00e9s de haber sido puesta en la posici\u00f3n de ser acuchillada hasta la muerte en la ducha de un motel. El impacto se qued\u00f3 conmigo hasta el punto de que la recuerdo cada vez que estoy en la ducha de un motel. \u00bfNo le pasa a todo el mundo? Eso s\u00ed: era un buen chiste sucio, aunque nosotros, la audiencia, fu\u00e9ramos la v\u00edctima. No me hubiera gustado ver Psycho <\/em>esa primera vez sola en un cine (y todav\u00eda siento un ligero mareo cuando estoy sola a la noche mirando una pel\u00edcula de terror en la televisi\u00f3n). Pero de eso se trata una experiencia cinematogr\u00e1fica: de compartir este terror, de sentir la seguridad de los otros a tu lado, de poder re\u00edrnos y charlar juntos sobre lo asustados que est\u00e1bamos, cuando salimos de la sala.<\/p>\n\n\n\n

Las personas que tratan de protegerse a s\u00ed mismas de su propia violencia y su propia angustia no yendo a ver nada que pueda sacudirles el bote, est\u00e1n manteniendo una calma muy tensa. Hay algo demencialmente represivo en la atm\u00f3sfera. Rechazan a las pocas pel\u00edculas que pueden agitarlos, asustarlos, impresionarlos, y aceptan las pel\u00edculas en las que todo ocurre sin emoci\u00f3n y prescinden de la violencia sangrienta. En un par de a\u00f1os, todo se dio vuelta. La violencia que asusta reemplaz\u00f3 al sexo como lo ofensivo, sucio, de explotaci\u00f3n; desde el final de la guerra, particularmente, este tipo de violencia se volvi\u00f3 pornogr\u00e1fica \u2014es como si pens\u00e1ramos que es posible barrer a los ladrones y a la guerrilla urbana debajo de la alfombra\u2014. Mientras tanto, se trivializ\u00f3 al sexo cinematogr\u00e1fico, se lo volvi\u00f3 casual. Es sexo con una prostituta de lujo. Sexo de Playboy<\/em>; ya no hay odio ni posesi\u00f3n, ni siquiera pasi\u00f3n (imag\u00ednense la rabia amarga y el deseo profundo que un director como Peckinpah podr\u00eda mostrarnos si hiciera una pel\u00edcula sobre sexo). \u00bfQu\u00e9 significa cuando alguien te dice, en un tono melindroso y acusador, que \u201cno le gusta\u201d la violencia? Obviamente est\u00e1 implicando que, como vos s\u00ed sos capaz de mirarla, te gusta<\/em>. Y te est\u00e1 diciendo que est\u00e1s hecha de un material m\u00e1s ordinario que \u00e9l. Encontr\u00f3 una forma barata de presentar sus credenciales culturales. Hay algo snob <\/em>en todo esto; el sexo es elegante, pero la violencia es para los animales. Los menos sofisticados preguntan: \u201c\u00bfPor qu\u00e9 no pueden hacer pel\u00edculas sobre gente buena?\u201d. Es la comodidad del orden lo que se est\u00e1 buscando: cada cosa en su lugar. Antes, se esperaba que las se\u00f1oritas bien educadas no toleraran ver sangre; se esperaba que estuvieran tan protegidas del sexo y la sangre y la carne y la muerte que se desmayaran si alguien las expon\u00eda a lo que la gente com\u00fan ten\u00eda que acostumbrarse a ver. Se consideraba una ofensa sacar ciertos temas en su presencia. Ahora el mismo tipo de delicadeza se est\u00e1 convirtiendo, otra vez, en una marca de cultura y crianza. La aprensi\u00f3n \u2014seguramente con terror y agitaciones imp\u00fadicas por debajo\u2014 es la base de este buen gusto.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Psycho <\/em>(Alfred Hitchcock, 1960)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Los personajes de Interiors<\/em>, de Woody Allen, est\u00e1n destruidos por la represi\u00f3n del buen gusto, y la pel\u00edcula tambi\u00e9n. Interiors <\/em>es una pel\u00edcula rompecabezas, construida como una buena obra teatral del pasado norteamericano (como Craig\u2019s Wife<\/em>), y con la claridad visual hermosa y solemne de un film de Bergman, pero, sin embargo, sin el erotismo de Bergman. Interiors <\/em>luce hasta tal punto como una obra maestra y tiene hasta tal punto un tema metaf\u00edsico s\u00faper banal (la muerte contra la vida) que es f\u00e1cil ver por qu\u00e9 muchos la consideran una obra maestra: es profunda en la superficie. Interiors <\/em>tiene fiebre de creaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, es verdad, pero estropeada \u2014y, posiblemente, este sea el sentido de la pel\u00edcula\u2014. Para la familia del film, el problema es la figura imponente de la madre disciplinada, manipuladora, ensimismada (Geraldine Page). Es tan perfeccionista que no puede disfrutar nada, y los est\u00e1ndares de gusto y \u00e9xito que le impone a sus tres hijas las ata con nudos tan fuertes que todas se consideran fracasadas. Alvy Singer, el personaje que Woody Allen interpretaba en Annie Hall <\/em>[1977], era tambi\u00e9n un aguafiestas critic\u00f3n y compulsivo, y el t\u00edtulo que Allen hab\u00eda pensado originalmente para ese film era Anhedonia<\/em>: la incapacidad para experimentar placer.<\/p>\n\n\n\n

Entre los muchos aspectos desconcertantes de Interiors<\/em>: \u00bfc\u00f3mo puede Woody Allen presentar de un modo mesurado y l\u00fagubre el mismo tipo de discurso de angustia de baja calidad que suele parodiar? \u00bfY cu\u00e1n intencional es lo que ocurre por debajo de los frisos y las poses? \u00bfSe supone que tenemos que descubrir qui\u00e9n en la pel\u00edcula es jud\u00edo y qui\u00e9n es gentil? Los personajes est\u00e1n tan vaciados de cualquier clase de trasfondo que la pregunta inevitablemente aparece, y una de las pocas bromas evidentes es un fragmento que se escucha por casualidad en la televisi\u00f3n, en el que un entrevistador le pregunta a un chico \u201c\u00bfDe qu\u00e9 nacionalidad eras cuando naciste?\u201d, y el chico responde \u201cHebreo\u201d. Sin duda, el problema de ra\u00edz de la familia es jud\u00edo: no es la cultura en general la que impone estos est\u00e1ndares de \u00e9xito humanamente imposibles: son resultado del temor jud\u00edo a la pobreza y persecuci\u00f3n, y la devoci\u00f3n jud\u00eda por aprender. No es la alegr\u00eda de hacer cine lo que impulsa a Woody Allen (como dej\u00f3 claro en Annie Hall<\/em>, \u00e9l no puede tener ese tipo de alegr\u00eda): es la disciplina de hacer cine. La pel\u00edcula, con sus playas impecables, es tan limpia y desnuda como la casa perfecta de Geraldine Page: podr\u00edas comerte cualquier imagen. Las copias de Interiors <\/em>fueron procesadas en una pel\u00edcula nueva, y durante las proyecciones para la prensa y para la gente de la industria en Los Angeles, Allen devolv\u00eda la copia al laboratorio despu\u00e9s de cada proyecci\u00f3n para que la lavasen. Lo cual la convierte en la pel\u00edcula jud\u00eda definitiva. Woody Allen no te muestra nada de sangre. <\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Interiors <\/em>(Woody Allen, 1978)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

El padre (E. G. Marshall) le pide el divorcio a su esposa y se casa con una mujer gordita, rica y vital (Maureen Stapleton); hay, entonces, dos madres. La primera, alta y majestuosa, una decoradora de interiores (ubica un par de objetos en una habitaci\u00f3n desnuda) que viste grises g\u00e9lidos y vive entre tonos beige y arena; la madrastra plebeya irrumpe en esta atm\u00f3sfera silenciosa vistiendo visones, rojos y estampados florales. Esta es la clase de pel\u00edcula cuidadosamente construida en la que, apenas ves a la primera mujer acariciando un jarr\u00f3n y admirando su perfecci\u00f3n, ya sab\u00e9s que la segunda mujer va a tener que romperlo. El simbolismo \u2014la introducci\u00f3n del rojo en la paleta de colores, el jarr\u00f3n roto, y as\u00ed sucesivamente\u2014 pertenece al tipo de teatro en el cual todo tiene que ser explicitado. Pero debajo de esta obviedad yacen las capas del rompecabezas. Las dos madres parecen ser los dos lados de la m\u00edtica matriarca jud\u00eda dominadora; una dedicada a la perfecci\u00f3n espiritual, la otra a los apetitos sensuales, a la seguridad, a salir adelante en el mundo, a hacer bromas. Parte de la solemne incomodidad de la pel\u00edcula reside en que nadie querr\u00eda que ninguna de ellas fuera su madre: las dos son m\u00e1s grandes que la vida; la primera es una pesadilla de austeridad asexual, la segunda una verg\u00fcenza de carnes blandas y mundanidad de clase media. Si ambas est\u00e1n luchando por controlar a Woody Allen, claramente la primera (la madre real<\/em>) lo tiene agarrado m\u00e1s fuerte. Representa la muerte de los instintos, pero tambi\u00e9n representa el arte, o al menos la cultivaci\u00f3n y el pseudoarte (su especialidad como decoradora, igual que la de Woody Allen en este film, parece ser lograr una vacuidad sofocante). A Maureen Stapleton, la gran fuerza vital c\u00f3mica, le falta clase<\/em>. La pel\u00edcula podr\u00eda ser una representaci\u00f3n de la tradicional esquizofrenia de los c\u00f3micos jud\u00edos, a quienes les han inculcado desde tan temprano el respeto por los logros importantes, que incluso luego de haber hecho re\u00edr al mundo todav\u00eda se sienten unos fracasados porque no han interpretado a Hamlet. Groucho Marx se quejaba de no haber tenido el tipo de educaci\u00f3n necesaria para ser un escritor, y dec\u00eda que sus primeros art\u00edculos para el New Yorker<\/em> eran los trabajos de los que se sent\u00eda m\u00e1s orgulloso. Para Woody Allen, el equivalente es ser el Ingmar Bergman norteamericano.<\/p>\n\n\n\n

Las tres hijas representan distintos aspectos de la neurosis perfeccionista. La mayor (Diane Keaton) es una poeta famosa, determinada, descontenta, que lucha con las palabras mientras es inconsciente de sus instintos; la del medio (Kristin Griffith) es una actriz de televisi\u00f3n insatisfecha con su \u00e9xito y que consume coca\u00edna; la m\u00e1s joven (Marybeth Hurt), que parece una estudiante eterna, rechaza la farsa que la rodea, incapaz de encontrarse a s\u00ed misma. En las obras de teatro, el m\u00e1s joven suele ser el que representa al autor, y cada vez que vemos a un personaje que es tercamente honesto, sabemos que estamos viendo la visi\u00f3n idealizada que tiene el autor de una parte de s\u00ed mismo. Con Marybeth Hurt, si tenemos alguna duda, alcanza con ver c\u00f3mo est\u00e1 vestida (tambi\u00e9n podemos ver que a ella le dirigen las peores l\u00edneas \u2014las m\u00e1s gn\u00f3micas\u2014, como \u201cEn el centro de una psiquis enferma hay un esp\u00edritu enfermo\u201d. \u00bfEh?). Est\u00e1 cerrada sobre s\u00ed misma, no sonr\u00ede \u2014casi no tiene expresiones\u2014, usa lentes, el pelo como si fuera una armadura brillante (dice sac\u00e1 las manos<\/em>), y blusas y polleras de colegiala. Es como una postulante tristemente seria, y tan honesta que ni siquiera es capaz de vestirse para la ocasi\u00f3n; determinada a no ser falsa con sus sentimientos, de hecho se viste de forma casual para el casamiento entre su padre y la \u201cvulgar\u201d, como ella la llama (asiste al casamiento obligada, y su ropa es una protesta impl\u00edcita). Es la Cordelia, la favorita del padre, que se niega a mentirle incluso a su madre, quien es la \u00fanica persona de la familia a la que en verdad ama (tambi\u00e9n la odia, culposamente).<\/p>\n\n\n\n

Los roles masculinos son relativamente menores; el personaje de Sam Waterson, sin embargo, es el \u00fanico desparejo y que no se ajusta al plan formal. Geraldine Page est\u00e1 interpretando a la neurosis encarnada, y la c\u00e1mara est\u00e1 demasiado cerca suyo, en particular cuando sus m\u00fasculos colapsan; esta ausencia de discreci\u00f3n hace que su actuaci\u00f3n parezca aberrante. Pero Maureen Stapleton anima las cosas con su personaje toscamente escrito. El suyo es el \u00fanico rol que no es tem\u00e1tico en sentido estricto, y es posible sentir c\u00f3mo la audiencia se despierta de su sopor cuando ella aparece en escena y habla como un t\u00edpico personaje teatral. Diane Keaton hace algo muy valiente para una estrella en ascenso: aparece con el cabello sin gracia de alguien que est\u00e1 demasiado distra\u00eddo como para hacerse cualquier cosa que no sea una permanente, y su piel luce seca y grasosa. Tiene el descontento hasta en la carne, mientras Kristin Griffith, el objeto sexual televisivo, aparece con el pelo sedoso, la piel radiante y unos dientes blancos brillantes \u2014el brillo que normalmente vemos en Keaton\u2014. Esta transformaci\u00f3n f\u00edsica es la clave de la inteligente actuaci\u00f3n de Keaton: interpreta a una mujer desagradable, una mujer que evita los problemas cada vez que puede, y que puede terminar convirti\u00e9ndose en un ser tan distante como su madre.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Interiors<\/em> (Woody Allen, 1978)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Para Allen, que es un artesano muy l\u00facido, no debe ser un accidente que la pobre concepci\u00f3n del gusto de la madre se sostenga en el estilo de la pel\u00edcula. Lo que no est\u00e1 claro es qu\u00e9 significa para \u00e9l esta correlaci\u00f3n. Interiors <\/em>es un manual de manierismos de cine arte; es tan austera y estudiada que podr\u00eda haber sido dirigida por esa misma madre glacial\u2026 desde la tumba. Los complejos psicol\u00f3gicos son fascinantes, pero los lentos movimientos de los actores y los di\u00e1logos afectados no liberan a este material ca\u00f3tico, lo reprimen. Despu\u00e9s de que la vital madrastra llega a las vidas de las tres hijas, y la madre fallece, ellas todav\u00eda siguen cerrando filas en una formaci\u00f3n est\u00e1tica. Su madre negadora de la vida las atrap\u00f3 para siempre. Y su alma est\u00e1 en Woody Allen. \u00c9l todav\u00eda est\u00e1 viviendo un romance con la muerte, y es posible que su idea del triunfo art\u00edstico (al menos para \u00e9l) siempre sea algo atormentado por la muerte, sobrio, un algo perfectamente estructurado que habla de cosas superiores (si esta, su pel\u00edcula seria, parece gentil, tal vez sea porque para Woody Allen ser jud\u00edo, al igual que ser un c\u00f3mico, es fundamentalmente indigno. Esta pel\u00edcula no podr\u00eda haber tenido una atm\u00f3sfera de familia jud\u00eda; en ese caso habr\u00eda estado cargada de humor). La forma de este film es falsa, y sin embargo es la forma en la que \u00e9l cree, y es la forma de Interiors <\/em>lo que hace que la gente la considere una obra maestra.A la gente le gusta Woody Allen por muchos buenos motivos, y por uno que puede ser un baj\u00f3n: conforma la idea de lo que un jud\u00edo deber\u00eda ser. Es una versi\u00f3n m\u00e1s joven del kiosquero sabio y filos\u00f3fico de West Side Story<\/em> [Robert Wise y Jerome Robbins, 1961]. Su buena voluntad consiste, en parte, en que no resulta amenazante. Es confiable; el schlump<\/em>(3)<\/a><\/sup> que gana sin imponerse. La gente se siente c\u00f3moda con \u00e9l; hasta el p\u00fablico de comedia puede ir a ver Interiors<\/em>, para ofrecerle sus respetos al Woody serio. El control represivo de Woody Allen \u2014la fuente de su comodidad\u2014 es lo que podr\u00eda estar impidi\u00e9ndole hacer grandes pel\u00edculas. Interiors <\/em>no es gentil, sino refinada(4)<\/a><\/sup>. Convirti\u00f3 el miedo a las pel\u00edculas \u2014que es el miedo a ser movilizado\u2014 en una forma de intelectualidad. Si al menos todo fuera una simulaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Pauline Kael<\/strong><\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Hay edici\u00f3n en espa\u00f1ol: Las pel\u00edculas de mi vida<\/em>, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2015. [N. del T.]<\/em><\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> En el original: \u201cget Greased\u201d. Referencia al ya nombrado film Grease<\/em>. [N. del T.]<\/em><\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Coloquialmente, alguien vago, poco vital, sin iniciativa. [N. del T.]<\/em><\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> Juego intraducible entre \u201cGentile\u201d (gentil<\/em>: aquel que no forma parte del pueblo jud\u00edo) y \u201cgenteel\u201d (t\u00e9rmino que tambi\u00e9n puede ser traducido como gentil<\/em>, en el sentido de amable, cort\u00e9s, elegante o refinado). [N. del T.]<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00bfLa gente est\u00e1 empezando a tenerle miedo a las pel\u00edculas norteamericanas? Cuando mis conocidos me preguntan qu\u00e9 deber\u00edan ver y les digo The Last Waltz o Convoy o Eyes of Laura Mars, puedo percibir el rechazo. Es la misma mirada de desconfianza con la que antes me encontraba cuando recomendaba Carrie o The Fury o Jaws o Taxi Driver o las pel\u00edculas de The Godfather. Inmediatamente empiezan a decir que \u201cno les gusta\u201d la violencia. Pero, a medida que hablan, se puede ver que le temen a algo m\u00e1s que a la violencia(…)<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":1706,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[120,29,149,155,154,150,148,151,156,152,153],"class_list":{"0":"post-1665","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-traiciones","8":"tag-1970s","9":"tag-estados-unidos","10":"tag-francois-truffaut","11":"tag-hal-needham","12":"tag-irvin-kershner","13":"tag-martin-scorsese","14":"tag-pauline-kael","15":"tag-sam-peckinpah","16":"tag-violencia","17":"tag-warren-beatty","18":"tag-woody-allen"},"yoast_head":"\nMiedo a las pel\u00edculas (Pauline Kael, 1978) - TAIPEI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Miedo a las pel\u00edculas (Pauline Kael, 1978) - TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"\u00bfLa gente est\u00e1 empezando a tenerle miedo a las pel\u00edculas norteamericanas? Cuando mis conocidos me preguntan qu\u00e9 deber\u00edan ver y les digo The Last Waltz o Convoy o Eyes of Laura Mars, puedo percibir el rechazo. Es la misma mirada de desconfianza con la que antes me encontraba cuando recomendaba Carrie o The Fury o Jaws o Taxi Driver o las pel\u00edculas de The Godfather. Inmediatamente empiezan a decir que \u201cno les gusta\u201d la violencia. Pero, a medida que hablan, se puede ver que le temen a algo m\u00e1s que a la violencia(...)\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"article:publisher\" content=\"https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2020-12-02T19:41:16+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2024-05-29T22:48:10+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/12\/Bonnie.And_.Clyde_.1967.1080p.BluRay.x264-YTS.AM_.mp4_snapshot_00.07.22.140.jpg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"1920\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"1072\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/jpeg\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:creator\" content=\"@taipeicritica\" \/>\n<meta name=\"twitter:site\" content=\"@taipeicritica\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Escrito por\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Tiempo de lectura\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"43 minutos\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2020\\\/12\\\/02\\\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\\\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2020\\\/12\\\/02\\\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\\\/\"},\"author\":{\"name\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/9aa8acb0500ba66e9e13f0cda1ec4314\"},\"headline\":\"Miedo a las pel\u00edculas (Pauline Kael, 1978)\",\"datePublished\":\"2020-12-02T19:41:16+00:00\",\"dateModified\":\"2024-05-29T22:48:10+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2020\\\/12\\\/02\\\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\\\/\"},\"wordCount\":8565,\"commentCount\":2,\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2020\\\/12\\\/02\\\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2020\\\/12\\\/Bonnie.And_.Clyde_.1967.1080p.BluRay.x264-YTS.AM_.mp4_snapshot_00.07.22.140.jpg\",\"keywords\":[\"1970s\",\"Estados Unidos\",\"Fran\u00e7ois Truffaut\",\"Hal Needham\",\"Irvin Kershner\",\"Martin Scorsese\",\"Pauline Kael\",\"Sam Peckinpah\",\"Violencia\",\"Warren Beatty\",\"Woody Allen\"],\"articleSection\":[\"Traiciones\"],\"inLanguage\":\"es-AR\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2020\\\/12\\\/02\\\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\\\/#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2020\\\/12\\\/02\\\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2020\\\/12\\\/02\\\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\\\/\",\"name\":\"Miedo a las pel\u00edculas (Pauline Kael, 1978) - TAIPEI\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2020\\\/12\\\/02\\\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2020\\\/12\\\/02\\\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2020\\\/12\\\/Bonnie.And_.Clyde_.1967.1080p.BluRay.x264-YTS.AM_.mp4_snapshot_00.07.22.140.jpg\",\"datePublished\":\"2020-12-02T19:41:16+00:00\",\"dateModified\":\"2024-05-29T22:48:10+00:00\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2020\\\/12\\\/02\\\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"es-AR\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2020\\\/12\\\/02\\\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2020\\\/12\\\/02\\\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2020\\\/12\\\/Bonnie.And_.Clyde_.1967.1080p.BluRay.x264-YTS.AM_.mp4_snapshot_00.07.22.140.jpg\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2020\\\/12\\\/Bonnie.And_.Clyde_.1967.1080p.BluRay.x264-YTS.AM_.mp4_snapshot_00.07.22.140.jpg\",\"width\":1920,\"height\":1072},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2020\\\/12\\\/02\\\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Inicio\",\"item\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"Miedo a las pel\u00edculas (Pauline Kael, 1978)\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\",\"name\":\"TAIPEI\",\"description\":\"Cr\u00edtica de cine\",\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\"},\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"es-AR\"},{\"@type\":\"Organization\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\",\"name\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\",\"logo\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png\",\"width\":599,\"height\":599,\"caption\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\"},\"sameAs\":[\"https:\\\/\\\/www.facebook.com\\\/revistataipei\",\"https:\\\/\\\/x.com\\\/taipeicritica\",\"https:\\\/\\\/www.instagram.com\\\/taipeicritica\\\/\"]},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/9aa8acb0500ba66e9e13f0cda1ec4314\",\"name\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/94254605e4d7985c35dbb31bbea973b0929afc68ae2d9f15560c8659f3b795f3?s=96&d=mm&r=g\",\"url\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/94254605e4d7985c35dbb31bbea973b0929afc68ae2d9f15560c8659f3b795f3?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/94254605e4d7985c35dbb31bbea973b0929afc68ae2d9f15560c8659f3b795f3?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\"},\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/author\\\/taipei\\\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"Miedo a las pel\u00edculas (Pauline Kael, 1978) - TAIPEI","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/","og_locale":"es_ES","og_type":"article","og_title":"Miedo a las pel\u00edculas (Pauline Kael, 1978) - TAIPEI","og_description":"\u00bfLa gente est\u00e1 empezando a tenerle miedo a las pel\u00edculas norteamericanas? Cuando mis conocidos me preguntan qu\u00e9 deber\u00edan ver y les digo The Last Waltz o Convoy o Eyes of Laura Mars, puedo percibir el rechazo. Es la misma mirada de desconfianza con la que antes me encontraba cuando recomendaba Carrie o The Fury o Jaws o Taxi Driver o las pel\u00edculas de The Godfather. Inmediatamente empiezan a decir que \u201cno les gusta\u201d la violencia. Pero, a medida que hablan, se puede ver que le temen a algo m\u00e1s que a la violencia(...)","og_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/","og_site_name":"TAIPEI","article_publisher":"https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei","article_published_time":"2020-12-02T19:41:16+00:00","article_modified_time":"2024-05-29T22:48:10+00:00","og_image":[{"width":1920,"height":1072,"url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/12\/Bonnie.And_.Clyde_.1967.1080p.BluRay.x264-YTS.AM_.mp4_snapshot_00.07.22.140.jpg","type":"image\/jpeg"}],"author":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine","twitter_card":"summary_large_image","twitter_creator":"@taipeicritica","twitter_site":"@taipeicritica","twitter_misc":{"Escrito por":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine","Tiempo de lectura":"43 minutos"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/"},"author":{"name":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/person\/9aa8acb0500ba66e9e13f0cda1ec4314"},"headline":"Miedo a las pel\u00edculas (Pauline Kael, 1978)","datePublished":"2020-12-02T19:41:16+00:00","dateModified":"2024-05-29T22:48:10+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/"},"wordCount":8565,"commentCount":2,"publisher":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/12\/Bonnie.And_.Clyde_.1967.1080p.BluRay.x264-YTS.AM_.mp4_snapshot_00.07.22.140.jpg","keywords":["1970s","Estados Unidos","Fran\u00e7ois Truffaut","Hal Needham","Irvin Kershner","Martin Scorsese","Pauline Kael","Sam Peckinpah","Violencia","Warren Beatty","Woody Allen"],"articleSection":["Traiciones"],"inLanguage":"es-AR","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/","name":"Miedo a las pel\u00edculas (Pauline Kael, 1978) - TAIPEI","isPartOf":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/12\/Bonnie.And_.Clyde_.1967.1080p.BluRay.x264-YTS.AM_.mp4_snapshot_00.07.22.140.jpg","datePublished":"2020-12-02T19:41:16+00:00","dateModified":"2024-05-29T22:48:10+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/#breadcrumb"},"inLanguage":"es-AR","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/#primaryimage","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/12\/Bonnie.And_.Clyde_.1967.1080p.BluRay.x264-YTS.AM_.mp4_snapshot_00.07.22.140.jpg","contentUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/12\/Bonnie.And_.Clyde_.1967.1080p.BluRay.x264-YTS.AM_.mp4_snapshot_00.07.22.140.jpg","width":1920,"height":1072},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/12\/02\/miedo-a-las-peliculas-pauline-kael-1978\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Inicio","item":"https:\/\/taipeirevista.com\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"Miedo a las pel\u00edculas (Pauline Kael, 1978)"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#website","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/","name":"TAIPEI","description":"Cr\u00edtica de cine","publisher":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization"},"potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/taipeirevista.com\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"es-AR"},{"@type":"Organization","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization","name":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/","logo":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/logo\/image\/","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png","contentUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png","width":599,"height":599,"caption":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/logo\/image\/"},"sameAs":["https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei","https:\/\/x.com\/taipeicritica","https:\/\/www.instagram.com\/taipeicritica\/"]},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/person\/9aa8acb0500ba66e9e13f0cda1ec4314","name":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/94254605e4d7985c35dbb31bbea973b0929afc68ae2d9f15560c8659f3b795f3?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/94254605e4d7985c35dbb31bbea973b0929afc68ae2d9f15560c8659f3b795f3?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/94254605e4d7985c35dbb31bbea973b0929afc68ae2d9f15560c8659f3b795f3?s=96&d=mm&r=g","caption":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine"},"url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/author\/taipei\/"}]}},"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2020\/12\/Bonnie.And_.Clyde_.1967.1080p.BluRay.x264-YTS.AM_.mp4_snapshot_00.07.22.140.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1665","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/8"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1665"}],"version-history":[{"count":36,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1665\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9570,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1665\/revisions\/9570"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1706"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1665"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1665"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1665"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}