{"id":16855,"date":"2026-07-10T03:32:30","date_gmt":"2026-07-10T03:32:30","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=16855"},"modified":"2026-07-10T03:32:32","modified_gmt":"2026-07-10T03:32:32","slug":"dossier-50-anos-del-golpe-3-dictadura-y-alegoria","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/07\/10\/dossier-50-anos-del-golpe-3-dictadura-y-alegoria\/","title":{"rendered":"Dossier 50 a\u00f1os del golpe #3: Dictadura y alegor\u00eda"},"content":{"rendered":"\n

En los or\u00edgenes del Nuevo Cine Argentino se sol\u00eda se\u00f1alar que la aparici\u00f3n de ciertas pel\u00edculas j\u00f3venes, frescas y directas marcaban un claro contraste con el cine del retorno democr\u00e1tico, tendiente a regodearse en la alegor\u00eda y la met\u00e1fora. Este vicio del cine de los ochenta tiene ra\u00edces muy concretas en los a\u00f1os de plomo: durante la dictadura, la cr\u00edtica social y pol\u00edtica ten\u00eda que buscar caminos sinuosos. La literalidad pod\u00eda implica una censura inmediata. Y, considerando la brutalidad del contexto, ese era el menos preocupante de los riesgos. Lo cierto es que, incluso a partir de la llegada al gobierno de Ra\u00fal Alfons\u00edn y la consecuente disoluci\u00f3n del Ente de Calificaci\u00f3n Cinematogr\u00e1fica, para hablar sobre la dictadura se sigui\u00f3 optando, en algunos casos, por la elusi\u00f3n, la sugesti\u00f3n y el vac\u00edo.<\/em><\/p>\n\n\n\n

En esta tercera parte del dossier por los 50 a\u00f1os del Golpe presentamos cinco textos sobre films aleg\u00f3ricos. Rosario Pilar Roig toma<\/em> Piedra libre, la \u00faltima pel\u00edcula de Leopoldo Torre Nilsson, filmada hacia fines de 1975 y estrenada en abril de 1976, que prefigura formas sociales que se volver\u00edan moneda corriente en los a\u00f1os posteriores.<\/em> Ezequiel Iv\u00e1n Duarte y Ramiro P\u00e9rez R\u00edos escriben, respectivamente, sobre El poder de las tinieblas y <\/em>Beto Nervio contra el poder de las tinieblas, pel\u00edculas de t\u00edtulo similar pero sin relaci\u00f3n entre s\u00ed. Ambas fueron rodados a fines de los 70; la primera pudo estrenarse en Argentina, mientras que la segunda fue montada en Par\u00eds y estrenada en festivales europeos en 1981. Las otras dos correspondan a los a\u00f1os democr\u00e1ticos: M\u00e1ximo L\u00e1vaque escribe sobre <\/em>Hay unos tipos abajo, de Rafael Filippelli y Emilio Alfaro, y Paula Garc\u00eda Cherep sobre la muy posterior <\/em>Azor, dirigida por el suizo Andreas Fontana a partir de un guion escrito junto a Mariano Llin\u00e1s.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Glamour, esti\u00e9rcol<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Piedra libre <\/em>(Leopoldo Torre Nilsson, 1976)<\/p>\n\n\n\n

Rosario Pilar Roig<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Los proyectos colectivos pueden ser pensados mediante categor\u00edas de an\u00e1lisis m\u00e1s o menos f\u00e1cticas \u2014pol\u00edticas, ideol\u00f3gicas, econ\u00f3micas, jur\u00eddicas\u2014, pero tambi\u00e9n en su trasfondo existencial: entra\u00f1an cuestiones acaso m\u00e1s profundas que morales puesto que ponen en juego modalidades espec\u00edficas de pacto con la vida. Se podr\u00eda decir que existen pactos vida-vida<\/em>, en donde la muerte se asoma cada tanto para garantizar un nuevo florecimiento de las cosas. Otros son de vida-muerte<\/em>, en donde aquel brote se interrumpe de manera activa. Se poda sistem\u00e1ticamente. Hay algo de eso cuando, en una trayectoria individual o en las propuestas de un proyecto sociopol\u00edtico, prima la pulsi\u00f3n por normalizar y aplanar todo lo que existe. Es una operaci\u00f3n cobarde: no llamar a las cosas por su nombre e imponerles un disfraz proviene del miedo a lo diferente. All\u00ed, el pacto con la vida es, entonces, mort\u00edfero.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

En el extremo de esa tensi\u00f3n, la forma en que la dictadura militar en Argentina ejerci\u00f3 el poder guarda una relaci\u00f3n nutricia con lo siniestro. Esto es, con lo que es imposible de ser dicho: desaparecer y torturar los cuerpos, torcer la identidad de los otros y alterar su devenir futuro, vaciar la educaci\u00f3n, vender la tierra, censurar la voz, quemar la letra, elegir la mentira por sobre la verdad, construir las condiciones para instituir el trauma y frenar la memoria. Son partes de un sistema que requiere dispositivos de ocultamiento para efectivizarse: palabras vagas, vestiduras bellas, promesas ricas. \u00bfO qui\u00e9n puede nombrar al horror en sus propios t\u00e9rminos? \u00bfQui\u00e9n propone con desnudez simb\u00f3lica el aniquilamiento del mundo y lo pronuncia con \u00e9xito ante los p\u00e1rpados del pr\u00f3jimo? Una sociedad basada en lo anterior necesita del enga\u00f1o para existir. Una m\u00e1scara bella para la estafa. <\/p>\n\n\n\n

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En la paradoja de una po\u00e9tica f\u00edlmica solemne inyectada de s\u00e1tira, esa m\u00e1scara capaz de mantener lo desagradable a salvo es lo que Leopoldo Torre Nilsson explora y perfora en Piedra libre<\/em>, su \u00faltima pel\u00edcula. Tambi\u00e9n fue la \u00faltima pel\u00edcula de Mecha Ortiz, que de manera grandiosa interpreta a Amalia, matriarca y terrateniente en decadencia de la estancia Las Amalias. All\u00ed todo es magn\u00edfico: el castillo, las ropas de tules blancos, el jard\u00edn, los vitrales, los viajes. Pero luego est\u00e1 Amalita (Luisina Brando), su nieta, que sufre las pasiones tristes de la represi\u00f3n sexual y moral propia de una clase que gusta de sofocar la verdad para prevalecer. La puesta en escena construye un entorno donde la belleza de lo material y la moral religiosa se presentan como virtudes m\u00e1ximas, pero el verdadero punto de vista de la pel\u00edcula est\u00e1 en se\u00f1alar (y burlarse de) lo que se esconde tras las paredes y oprime la garganta. Luego de la desaparici\u00f3n de la nieta, la polic\u00eda llega a la estancia para investigar la causa, y su abuela les dice: \u201cHay cosas que no se deben averiguar para que una sociedad siga existiendo. Si se revuelve el esti\u00e9rcol, siempre aparece toda la mierda\u201d. Entramos a ese universo \u00e9tico y est\u00e9tico por Eugenia (Marilina Ross), una gitana que fue compa\u00f1era de escuela de Amalita y que al inicio de la pel\u00edcula trabaja junto a sus padres en obras de teatro ambulantes. Luego de quedarse hu\u00e9rfana, las Amalias la adoptan y su pacto con la vida comienza a modificarse: aprende a mentir, a callar, a vivir escindida.<\/p>\n\n\n\n

A pesar de los padecimientos de Torre Nilsson, que Piedra libre<\/em> haya sufrido la censura militar horas antes de su estreno (programado para abril de 76) y en v\u00edsperas del Golpe no hace m\u00e1s que reforzarla en retrospectiva. La prohibici\u00f3n en salas porte\u00f1as se levant\u00f3 para el 16 de septiembre del mismo a\u00f1o, fecha de La noche de los l\u00e1pices. <\/p>\n\n\n\n

A 50 a\u00f1os de la dictadura \u2014cuya elaboraci\u00f3n colectiva contin\u00faa\u2014 nos rondan \u00bfnuevas? m\u00e1scaras: formaciones discursivas aberrantes como \u201cargentinos de bien\u201d vuelven a tejer estafas. Reconocer la emergencia de lo siniestro implica hurgar en lo dicho, ejercitar el m\u00fasculo de la memoria y fortalecer nuevos pactos. Una y otra vez.<\/p>\n\n\n\n

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Capitalismo y esquizofrenia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El poder de las tinieblas <\/em>(Mario Sabato, 1979)<\/p>\n\n\n\n

Ezequiel Iv\u00e1n Duarte<\/a><\/p>\n\n\n\n

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El poder de las tinieblas<\/em> es una versi\u00f3n libre del Informe sobre ciegos<\/em> que, aunque ha sido publicado a menudo como texto independiente, es la tercera de las cuatro partes en que est\u00e1 dividida Sobre h\u00e9roes y tumbas<\/em>, la novela de Ernesto Sabato. La pel\u00edcula de Mario Sabato, hijo del escritor, toma el Informe <\/em>y lo recontextualiza en \u00e9poca contempor\u00e1nea \u2014la pel\u00edcula se estren\u00f3 en 1979, mientras que la novela se public\u00f3 en 1961 y las acciones que narra suceden entre 1953 y 1955 \u2014 y pasa por alto las referencias a la historia del pa\u00eds que en la novela enmarcan al informe en los dem\u00e1s cap\u00edtulos: Fernando Olmos, el narrador y protagonista del Informe <\/em>y protagonista de la pel\u00edcula, es un descendiente de familias patricias, involucradas de primera mano en los conflictos por la organizaci\u00f3n nacional en el siglo XIX.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, la novela del padre plantea una suerte de degradaci\u00f3n o decadencia, pero tambi\u00e9n de horrenda continuidad, entre aquellos militares y terratenientes creadores de la patria y un presente de locura y marginalidad: un momento clave de la obra coincide con el bombardeo a Plaza de Mayo y el saqueo de iglesias. En la pel\u00edcula del hijo, la alegor\u00eda hist\u00f3rica se trastoca en una del presente de la realizaci\u00f3n, donde la locura paranoica y el delirio de persecuci\u00f3n se presentan como la nueva normalidad en un contexto de m\u00e1xima represi\u00f3n: el film, claro, no hace menci\u00f3n expl\u00edcita al orden pol\u00edtico vigente, pero plantea la existencia de una secta todopoderosa de ciegos \u2014todos con lentes oscuros de tipo milico (esc\u00fachese la canci\u00f3n \u201cPens\u00e9 que se trataba de cieguitos\u201d<\/a> de Los Twist, tra\u00edda a colaci\u00f3n por Francisco Guerrero en su rese\u00f1a de Letterboxd<\/a>)\u2014 capaz de cooptar, desaparecer y matar.<\/p>\n\n\n\n

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En otra rese\u00f1a de Letterboxd<\/a>, Bruno Grossi define a El poder de las tinieblas<\/em> como \u201cla pel\u00edcula m\u00e1s polaca de la historia del cine argentino\u201d. Creo que es una comparaci\u00f3n precisa: el cine polaco \u2014y de la Europa del Este socialista en general\u2014 de esas \u00faltimas dos d\u00e9cadas antes de la ca\u00edda de la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica y del Muro de Berl\u00edn, es uno de paranoia y laberintos, donde el fantasma de los esp\u00edas y la polic\u00eda secreta se hace sentir en cada superficie gris\u00e1cea y h\u00fameda, en cada luz nublada. El r\u00e9gimen de miseria planificada neoliberal y desaparici\u00f3n forzada de las disidencias en la dictadura capitalista argentina demuestra que el autoritarismo persecutorio del Estado \u2014y su consecuencia esquizofr\u00e9nico-paranoica en la poblaci\u00f3n\u2014 no es exclusivo de dictaduras comunistas. Y si Buenos Aires siempre se jact\u00f3 de ser una ciudad \u201ceuropea\u201d, nunca fue, mal que le pese a los porte\u00f1os, la \u201cPar\u00eds de Am\u00e9rica del Sur\u201d, sino m\u00e1s bien una del este, una Varsovia o Bucarest.<\/p>\n\n\n\n

La paranoia, en lo normal un estado excepcional de enfermedad individual, se vuelve, en la nueva normalidad del estado social de excepci\u00f3n autoritario, un comportamiento casi l\u00f3gico, una reacci\u00f3n esperable al ambiente1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

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Nota: <\/strong>(1) <\/sup>Un detalle de inter\u00e9s: Sergio Ren\u00e1n, actor que interpreta a Fernando Olmos \u2014su Olmos es mucho m\u00e1s taciturno y apocado que el de la novela, carece de su br\u00edo sarc\u00e1stico y de su humor\u2014 estren\u00f3 tambi\u00e9n en 1979, aunque como director, La fiesta de todos<\/em>, documental de propaganda sobre el Mundial 78. Y Mario Sabato \u2014es cierto, por encargo y bajo pseud\u00f3nimo\u2014 dirigi\u00f3 por esos a\u00f1os algunas pel\u00edculas de Los Superagentes, se\u00f1aladas en el Cat\u00e1logo de pel\u00edculas sobre la \u00faltima dictadura, el terrorismo de Estado y la transici\u00f3n democr\u00e1tica en la Argentina<\/a> como \u201cA favor del r\u00e9gimen\u201d. Marcela Visconti, una de las responsables del cat\u00e1logo, comenta que “Hubo muchas discusiones en el equipo si incluirlas o no, pero se incluyeron porque siempre hay un enfrentamiento entre dos bandos, alguien que llega de afuera a buscar algo y hay una insistencia entre los malos y los buenos”.<\/p>\n\n\n\n

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Una llanura de muertos y chistes<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Beto Nervio contra el poder de las tinieblas <\/em>(Miguel Bejo, 1979\/1981)<\/p>\n\n\n\n

Ramiro P\u00e9rez R\u00edos<\/a><\/p>\n\n\n\n

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As\u00ed refiere O. Lamborghini a la Argentina en \u201cLa causa justa\u201d. Alejandro Rubio se\u00f1al\u00f3 alguna vez que hay dos formas de leer a O.L.: al derecho o al rev\u00e9s. De forma literal o como una broma. Sin caer en las trampas de las met\u00e1foras, en el \u201caura del sentido figurado\u201d, en su solemnidad. Quiz\u00e1s ah\u00ed est\u00e9 la cuesti\u00f3n: en saber maniobrar la liviandad, sin caer en las declamaciones pesadas pero sin decir tampoco boludeces que lo vuelvan a uno un buf\u00f3n. Es decir, desde una distancia maniobrable que permita soltura de cintura sin quedar expuesto, en offside<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Desde la distancia donde los acontecimientos se vuelven farsas. Desde ah\u00ed acontece Beto Nervio contra el poder de las tinieblas<\/em>. Lo que pareciera la Argentina se llama Subterra y est\u00e1 presidida por una junta de dirigentes que se encuentra organizando la Expovaca (una \u201cfiesta de todos\u201d). La cercan\u00eda de lo representado no alcanza a met\u00e1fora y las referencias son evidentes si se las empata con el contexto y clima de 1978, a\u00f1o en que comienza a filmarse la pel\u00edcula. Beto Nervio, detective privado, es contratado para investigar el asesinato de Sismondi, dirigente de la junta. El crimen remite a la forma en que acribillaron a Rucci. Quienes lo matan llevan gomina y anteojos oscuros: \u201ccieguitos\u201d. Y los dirigentes que van quedando (es decir, los que no son asesinados) van transando y mutando su apariencia dr\u00e1sticamente al look cieguito de los anteojos y gomina. Est\u00e1 Supersuper, superh\u00e9roe servilleta de los tenebrosos, que se interpone constantemente en la investigaci\u00f3n de Beto. Tambi\u00e9n hay una chiquita rubia, l\u00edder de la resistencia, que pone bombas de palomas desde la clandestinidad. <\/p>\n\n\n\n

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La de Bejo es una risa molesta que juega con la estereotipia para narrar el horror desde el humor. Un ejemplo claro es el canillita que grita \u201c\u00a1Extra! \u00a1Extra! \u00a1Muri\u00f3 otro muerto m\u00e1s!\u201d. La literalidad trae al chiste, a la risa negra que rodea el terror, la maldad. Dir\u00eda \u201cabyecci\u00f3n\u201d pero la palabra tiene el aura muy manoseado. Bejo r\u00ede con desencanto, porque es eso o caer en el llanto, en la solemnidad. Sin terminar la pel\u00edcula, la cual intentaron secuestrarle, se exili\u00f3 en Francia y desde ah\u00ed, con la ayuda de Cozarinsky, organiz\u00f3 la voz en off <\/em>francesa que gu\u00eda el relato. Ese vaiv\u00e9n idiom\u00e1tico trae otra tensi\u00f3n, otra distancia. Un intento por encontrar la variaci\u00f3n que reordene. Similar a la que prueba Beto Nervio en su oficina\/trinchera mientras recorta vi\u00f1etas de historietas para encontrar el hilo de la narraci\u00f3n que \u00e9l mismo protagoniza. La cual, por las escenas que no se llegaron a filmar, es imposible completar. El misterio del caso no se aclara, no se alcanza a los ejecutantes del cr\u00edmen. La culpabilidad, por otra parte, es abarcativa. Est\u00e1 pegada como bruma a las traiciones que traman a la pel\u00edcula en particular y al pa\u00eds en general. En sus zonas oscuras, inentendibles. La pel\u00edcula se conforma en esa imposibilidad, en ese chiste. Beto intenta reordenar las vi\u00f1etas, encontrar un sentido a la historia. Un orden oculto que explique la aventura. Pero el final llega antes que su entendimiento. Y as\u00ed termina la pel\u00edcula, con Beto acribillado. Dijo alguien alguna vez: \u201cnada mata m\u00e1s a un hombre que estar obligado a representar un pa\u00eds\u201d. <\/p>\n\n\n\n

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Hay unos tipos abajo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hay unos tipos abajo <\/em>(Rafael Filippelli, 1985)<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1ximo L\u00e1vaque<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Todo empieza con un hombre caminando por las calles de Buenos Aires. En la primera im\u00e1gen de la pel\u00edcula se lo ve salir de la boca del subte C; en el cartel se lee \u201cEstaci\u00f3n San Mart\u00edn\u201d, y arriba \u201cRetiro-Constituci\u00f3n\u201d. El siguiente plano es un general que lo toma de frente: el hombre atraviesa la cuadra a un paso tranquilo, con las manos en el bolsillo del abrigo, mir\u00e1ndose dos o tres veces y acomod\u00e1ndose el cabello en alg\u00fan reflejo que no vemos; detr\u00e1s suyo pasa un colectivo de la l\u00ednea 9, f\u00e1cilmente reconocible. Sobre este plano se inscribe en letras grandes y amarillas el t\u00edtulo de la pel\u00edcula: Hay unos tipos abajo<\/em>. El hombre llega al mercado de San Telmo, se acerca a un negocio, tira sin querer unos salamines y se r\u00ede de su torpeza. Un travelling<\/em> interrumpe la sucesi\u00f3n de planos fijos: lo que parec\u00eda ser apenas un acercamiento al personaje que camina e ingresa a su edificio con las compras, a partir de un movimiento ahora descendiente de la altura de c\u00e1mara que integra en el reencuadre a dos hombres en un auto mirando hacia el edificio, junto con la informaci\u00f3n en la imagen \u201cJunio 1978\u201d, se transforma en el disparador del film: hay, efectivamente, unos tipos abajo. <\/p>\n\n\n\n

El hombre, llamado Julio e interpretado por Luis Brandoni, llega a su piso, conversa con la vecina de ruleros (acaso una figura voluntariamente extra\u00edda de alguna mala comedia de Aries), pone un partido de Argentina en la televisi\u00f3n, se sirve un whisky, y al cabo de unos minutos aparece Ana, su pareja. Ella le explica en palabras lo que nosotros ya le\u00edmos en el t\u00edtulo y vimos en imagen, es decir: que hay unos tipos abajo. Es casi lo \u00fanico que el film quiere dejar en claro. \u00bfA qu\u00e9 tipo de periodismo se dedica Julio? \u00bfHace cu\u00e1nto est\u00e1 con Ana? \u00bfTiene una raz\u00f3n para pensar que pueden estar detr\u00e1s de \u00e9l? La pel\u00edcula dice: no hacen falta razones, no hay demasiadas certezas. La mayor certeza est\u00e1 en el t\u00edtulo; como en Un condenado a muerte se escapa<\/em> o El ausente<\/em>, lo que resta no es ver qu\u00e9 sucede, sino c\u00f3mo. Es decir, resta ver c\u00f3mo esos tipos se vuelven el \u00fanico centro gravitacional que \u2014a diferencia de un thriller m\u00e1s convencional\u2014 no hace avanzar el argumento ni transforma al personaje sino que m\u00e1s bien lo asedia, lo encierra sobre aquella misma premisa terror\u00edfica: que hay alguien abajo que puede pertenecer a los grupos de tareas encargados de identificar y secuestrar a cualquier persona ajena a la ideolog\u00eda oficial del gobierno de facto. Julio no hace m\u00e1s que escapar, esconderse, moverse atemorizado. Esa certeza, la \u00fanica \u201cimagen\u201d completa del film (que se inicia en aquel travelling <\/em>y se agudiza hacia el final), eso que Filippelli elige destilar de entre todas las posibilidades argumentales que la misma acepci\u00f3n gen\u00e9rica pod\u00eda brindarle, es la angustia, la paranoia, el miedo casi en su estado puro. La \u00fanica imagen completa: Julio escapando hasta el paroxismo. <\/p>\n\n\n\n

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En una tentativa de sistematizar estas ideas se podr\u00eda decir que la pel\u00edcula trabaja con ciertas operaciones que establecen distanciamientos de distinta \u00edndole. Distancia con el referente: extra\u00f1amiento del espacio real, de la ciudad: se nos deja en claro en la secuencia inicial que esto es Buenos Aires en 1978, pero luego el espacio pierde paulatinamente su especificidad. No es el espacio lo que nos ancla al referente hist\u00f3rico: lo hacen quiz\u00e1s los partidos del mundial, o alg\u00fan diario que reconocemos. Filippelli subordina la referencia real a la construcci\u00f3n de un circuito oscuro, un ambiente de opresi\u00f3n. Su misma voluntad inicial, imposibilitada por falta de presupuesto, as\u00ed lo confirma: \u201cMi extra\u00f1amiento sobre Buenos Aires era tal que pensaba filmarla en San Pablo pero como si todo ocurriera en Buenos Aires. (…) De todos modos, algo de esa idea del extra\u00f1amiento qued\u00f3: creo que filmar las Catalinas desde el r\u00edo produce una imagen de la ciudad muy extra\u00f1a\u201d1<\/sup>. \u00bfNo es acaso su trilog\u00eda de Buenos Aires una gran inc\u00f3gnita sobre c\u00f3mo \u2014desde d\u00f3nde: con qu\u00e9 tono, con qu\u00e9 altura, con qu\u00e9 distancia\u2014 mirar la ciudad? <\/p>\n\n\n\n

Hay unos tipos abajo<\/em> se estren\u00f3 en 1985, mismo a\u00f1o que La historia oficial<\/em>. No es dif\u00edcil desentra\u00f1ar las razones por las cuales busca tomar distancia de la comodidad formal y narrativa de la de Puenzo. En palabras de Filippelli: \u201ces tan exterior a la pol\u00edtica que, modific\u00e1ndole dos o tres escenas del gui\u00f3n, se convertir\u00eda r\u00e1pidamente en un film sobre las desventuras de una madre adoptiva\u201d2<\/sup>. El rechazo a cierta tendencia hacia un costumbrismo pol\u00edtica y discursivamente convencional del \u201ccine de la democracia\u201d conduce a Filippelli a la abstracci\u00f3n de las formas, a la progresiva contracci\u00f3n y repliegue sobre s\u00ed del film y del personaje, quien, sobre el final, se exilia, huye definitivamente. Esta vez, entendemos, dominado absolutamente por la paranoia a la que lo indujo la vigilancia, la persecuci\u00f3n, el miedo. Julio corre y toma el tren \u2014un tren sin nombre, un tren cualquiera\u2014 donde no hay casi nadie, apenas un hombre leyendo el diario y de quien desconf\u00eda. El plano final es el perfecto reverso del plano inicial: Julio se baja en alguna estaci\u00f3n rec\u00f3ndita, sin nombre ni aspecto caracterizable, mira con sospechas a un joven trabajador que est\u00e1 limpiando el piso, empieza a caminar lentamente junto al and\u00e9n, alej\u00e1ndose de c\u00e1mara. M\u00e1s all\u00e1 se deduce un paisaje rural hacia el cual avanza con las manos en los bolsillos del abrigo, cabizbajo, a un paso que marca el ritmo de la derrota.<\/p>\n\n\n\n

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Notas:<\/strong> (1)<\/sup> \u201cFilmograf\u00eda comentada\u201d en Revista de cine<\/em> n\u00b0 10, 2024, p. 13. (2) <\/sup>\u201cContra la Realpolitik en el arte\u201d, en Punto de vista <\/em>n\u00b0 26, 1986, pp. 4-5, y recopilado en El plano justo. Cine moderno: de Ozu a Godard<\/em>, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2008.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

No decir nada<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Azor<\/em> (Andreas Fontana, 2021) <\/p>\n\n\n\n

Paula Garc\u00eda Cherep<\/a><\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Es 1980 y el banquero suizo Ivan De Wiel llega por primera vez a Buenos Aires, adonde viene a reemplazar a su socio Ren\u00e9 Keys quien, hasta el momento, se ocupaba de los clientes argentinos. Ivan De Wiel est\u00e1 acompa\u00f1ado de su esposa In\u00e9s. El matrimonio es m\u00e1s que un equipo. Como se dir\u00e1 m\u00e1s adelante, In\u00e9s y su marido son \u201cuna sola persona\u201d. Las sucesivas reuniones con clientes van componiendo la paleta de la clase alta argentina de la \u00e9poca: la viuda de Lacrosteguy, la familia Padel-Camon, Anibal Farrel y Tatoski. Los dos primeros encajan con el modelo convencional de clientes: son arist\u00f3cratas, bien educados, y sus patrimonios datan de varias generaciones. Augusto Padel-Camon se preocupa debido a que sus hijos empiezan a romper ese esquema. \u201cSon dos boludos. No hacen m\u00e1s que especular. Solo piensan en la plata\u201d. La hija, Leopolda, que sali\u00f3 m\u00e1s inteligente que sus hermanos, est\u00e1 desaparecida. La dictadura, su horror y sus cr\u00edmenes econ\u00f3micos no est\u00e1n en primer plano, pero s\u00ed siempre latentes. Cuando m\u00e1s directamente se los alude es en dos escenas puntuales, no sin tintes semi fant\u00e1sticos.<\/p>\n\n\n\n

Lo que desconcierta de Azor <\/em>es qui\u00e9nes son los sujetos del miedo. Si bien Leopolda era militante pol\u00edtica, su padre, al igual que la viuda de Lacrosteguy, teme que el gobierno de facto eventualmente busque quedarse con sus fortunas. A Iv\u00e1n De Wiel no lo acechan miedos menores. Teme no estar a la altura profesional de Keys y, quiz\u00e1s, perder alg\u00fan negocio. Pero adem\u00e1s, aun siendo suizo y banquero, Iv\u00e1n tiene miedo de ser presa de la dictadura. Todo indica que Keys \u2014el socio al que est\u00e1 reemplazando\u2014 es un desaparecido m\u00e1s. Iv\u00e1n necesita conocer este medio y trasvasar los l\u00edmites \u00e9ticos a los que Keys decidi\u00f3 atenerse. In\u00e9s le da la clave para hacerlo cuando le dice que para ser mejor que Keys todo lo que necesita es no decir nada.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Los otros clientes tienen modos diferentes. In\u00e9s le recomienda a Iv\u00e1n que use un pantal\u00f3n color crema en su reuni\u00f3n con Farrel para generar m\u00e1s confianza, ya que se trata de un tipo vulgar. Habi\u00e9ndolo visto, In\u00e9s confirma su juicio previo diciendo que no se puede confiar en alguien que se viste como un estudiante de derecho. Dekerman, el abogado de Farrel, usa una met\u00e1fora soez para explicarle a Iv\u00e1n la buena relaci\u00f3n que Farrel ten\u00eda con Keys. En el mano a mano de Iv\u00e1n con Monse\u00f1or Tatoski puede entreverse una puesta en acto de esa met\u00e1fora. En la relaci\u00f3n con Farrel y con Tatoski se invierten los roles a los que el banquero est\u00e1 habituado. Si los clientes arist\u00f3cratas necesitan del banquero para resguardar sus fortunas, estos otros, m\u00e1s deseosos de billetes y con sed de riesgos, hacen que Iv\u00e1n llegue a sentirse esclavo de sus clientes.<\/p>\n\n\n\n

La puesta en escena de Azor <\/em>es de buen gusto, elegante y sobria como un banquero arist\u00f3crata. Sin embargo, esas formas, que no son puestas al servicio del decirlo todo s\u00ed, al menos, muestran lo que su clase calla.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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