{"id":16921,"date":"2026-07-22T16:46:09","date_gmt":"2026-07-22T16:46:09","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=16921"},"modified":"2026-07-22T16:48:05","modified_gmt":"2026-07-22T16:48:05","slug":"dossier-50-anos-del-golpe-4-heridas-de-la-posdictadura","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/07\/22\/dossier-50-anos-del-golpe-4-heridas-de-la-posdictadura\/","title":{"rendered":"Dossier 50 a\u00f1os del golpe #4: Heridas de la posdictadura"},"content":{"rendered":"\n

La \u00faltima dictadura militar dej\u00f3 en la sociedad argentina traumas colectivos que todav\u00eda intentamos procesar. En estas d\u00e9cadas, desde 1983 hasta la fecha, distintos directores filmaron el presente con el objetivo de bucear en esos traumas, salando las heridas. Llegamos, as\u00ed, al \u00faltimo tramo de este dossier que reuni\u00f3, en cuatro entregas, dieciocho textos sobre pel\u00edculas preocupadas en pensar la \u00faltima dictadura y sus esquirlas.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Miguel Savransky escribe sobre <\/em>El amor es una mujer gorda de Alejandro Agresti, exponente temprano y corrosivo del dolor posdictatorial. Valent\u00edn Luvini, sobre <\/em>G\u00e9minis, tercer largometraje de Albertina Carri, sobre el romance entre dos hermanos en el marco de una familia disfuncional. Luego, Mar\u00eda Laura Cesar Arbiser y Sof\u00eda Celeste Vera analizan dos documentales de Mart\u00edn Farina: respectivamente, <\/em>N\u00e1ufrago, sobre la militancia pol\u00edtica y el \u201cexilio interior\u201d del codirector Guillermo Villalobos, y <\/em>El cambio de guardia, registro de las reuniones y tensiones pol\u00edticas entre un grupo de excolimbas que mantienen fuertes lazos de amistad. Por \u00faltimo, Celeste Damiani escribe sobre otro documental: <\/em>No matar, de Juan Villegas, proyectado en el \u00faltimo BAFICI y objeto de intensos debates que seguramente seguir\u00e1n actualiz\u00e1ndose y resonando durante mucho tiempo.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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El grito<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El amor es una mujer gorda <\/em>(Alejandro Agresti, 1987)<\/p>\n\n\n\n

Miguel Savransky<\/a><\/p>\n\n\n\n

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El amor es una mujer gorda<\/em>, la primera pel\u00edcula actualmente disponible de Agresti (si excluimos El hombre que gan\u00f3 la raz\u00f3n<\/em> [1986] y La<\/em> neutr\u00f3nica explot\u00f3 en Burzaco<\/em> [1984], que no tuvieron exhibici\u00f3n comercial ni pr\u00e1cticamente ning\u00fan tipo de circulaci\u00f3n), es una rara avis <\/em>en el ecosistema del cine argentino de la inmediata posdictadura, una pel\u00edcula maldita, una ilustre desconocida a la que hoy solo podemos mundanamente acceder a trav\u00e9s de una copia digitalizada de un VHS muy deteriorado, dado que no comparti\u00f3 la sobrevida de la restauraci\u00f3n tard\u00eda de El acto en cuesti\u00f3n<\/em> (1993) en 2014. Contundente en su brevedad (70 minutos), histri\u00f3nica y declamativa, dotada de una ambici\u00f3n y una soberbia juveniles excesivas, intempestiva de los pies a la cabeza (totalmente anclada en el presente hist\u00f3rico pero al mismo tiempo volcada en contra de ese presente, obstinada en interrumpir y resistir su continuidad), a cada paso que da, la pel\u00edcula despliega un abigarrado repertorio de operaciones de dramaturgia y puesta en escena, con una formidable inventiva para fabricar \u00e1ngulos ins\u00f3litos (sobre todo, al inicio), precisos travellings <\/em>descriptivos y planos secuencia con una elaborada coreograf\u00eda sincronizada de movimientos de c\u00e1mara y personajes, as\u00ed como frecuentes cambios de tono en el arco dram\u00e1tico que no le temen a la s\u00e1tira, la caricatura y el grotesco. El acompa\u00f1amiento musical sostenido en el plano sonoro transmite aires de blues<\/em> urbano y tango antiguo, integrando tanto las composiciones originales en ritornello<\/em> de Paul Van Brugge (m\u00fasico de cabecera y amigo holand\u00e9s de Agresti), como canciones del usual repertorio spinettiano (\u201cComo el viento voy a ver\u201d y \u201cCredulidad\u201d).<\/p>\n\n\n\n

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La narrativa encadena escenas desgarbadas de la subjetividad encolerizada y en fuga de Jos\u00e9 (interpretado por Elio Marchi), un escritor medio lumpen y no reconciliado al que echan del diario en el que trabaja como periodista por escribir una cr\u00edtica violenta contra una pel\u00edcula pornomiseria que unos gringos vinieron a filmar a la Argentina. Jos\u00e9 peregrina sin techo fijo, yira por viejas pensiones o lugares abandonados y tomados por gente vagabunda, escribe apuntes dispersos en un peque\u00f1o libro (una suerte de diario que oficia en algunas ocasiones como voz en off<\/em>), pasa una noche olvidable con una mujer convencional que conoce por casualidad en un show <\/em>musical televisivo, recorre un edificio clausurado donde presumiblemente antes viv\u00eda Claudia, su (ex)novia desaparecida. Pese a su clarividencia cr\u00edtica sobre los cr\u00edmenes de la dictadura y la persistencia de los efectos del pasado en la democracia de la derrota del presente, Jos\u00e9 se niega a aceptar la desaparici\u00f3n como tal y persigue obstinadamente su amor trunco en un duelo imposible. La tragedia est\u00e1 en carne viva y la pel\u00edcula expone ese dolor en todo su peso y magnitud, hasta los pliegues m\u00e1s rec\u00f3nditos de una psique golpeada por el furor de la historia, un destino personal fatalmente entrelazado con el colectivo. Jos\u00e9 es una suerte de parresiasta irascible, rayano en la locura, que a las puteadas le enrostra la verdad a todos alrededor suyo: al jefe del diario, al que acusa sin m\u00e1s de ser el cabecilla de los que en la redacci\u00f3n se hac\u00edan los boludos ante los cr\u00edmenes de la dictadura, quien lo echa por escribir en contra de una pel\u00edcula abyecta (la moral sigue siendo una cuesti\u00f3n de travellings<\/em>); al amigo que visita y que lo exhorta a \u201cpasar la p\u00e1gina\u201d y olvidarse de Claudia, con el retrato de Alfons\u00edn en la pared de su casa; a la tertulia entera de allegados con la que se re\u00fane una noche en un bar y que le pregunta c\u00f3mo est\u00e1, con etiqueta y cortes\u00eda social, en la tirante escena del grito lacerante y la diatriba moral del mon\u00f3logo final, de donde proviene la mujer gorda del t\u00edtulo como figuraci\u00f3n estereotipada y triste del amor que el protagonista busca fallidamente poner en cuesti\u00f3n. La excepci\u00f3n a este encarnizamiento y hostilidad permanentes es su leal amigo Caferata, un bandoneonista mujeriego proveniente de un arrabal mitol\u00f3gico y literario con el que comparte conversaciones y caminatas. <\/p>\n\n\n\n

La escena inicial introduce una dimensi\u00f3n metarreflexiva: Jos\u00e9 asiste al rodaje de la pel\u00edcula yanqui miserabilista \u2014un desconcertante travelling<\/em> lateral revela grupos de personas revolviendo un basural, con una canci\u00f3n de Billie Holiday como contrapunto musical ir\u00f3nico\u2014 y realiza una suerte de protesta perform\u00e1tica situacionista, encarnando la Estatua de la Libertad en un gesto desafiante que interrumpe la toma. Luego sostiene a un nene en brazos y le grita en la cara al director y al equipo: \u201c\u00a1yanquis, go home<\/em>!\u201d. M\u00e1s adelante, en pleno ag\u00f3n en la oficina con su jefe de redacci\u00f3n, Jos\u00e9 asevera: \u201cMir\u00e1, a vos podr\u00e1 parecerte todo lo rid\u00edculo que quieras, pero este se\u00f1or viene ac\u00e1, con su c\u00e1mara, sus equipos, sus gr\u00faas, sus millones de d\u00f3lares, \u00bfy sab\u00e9s cu\u00e1l es el final de la historieta? Filma a los que se cagan de hambre, filma sus miserias, se mete en sus casas y despu\u00e9s, cuando este se\u00f1or se va, se llena de guita con todo eso, el peri\u00f3dico que lee tu t\u00eda le vende que es un gran trabajador social y la gente que no tiene nada \u2014y que \u00e9l us\u00f3 como actores\u2014 se quedan como estaban, en la miseria. Y, encima, usados\u201d. En la secuencia de la mujer que amamanta un beb\u00e9 en un vag\u00f3n de tren completamente vac\u00edo, la irrupci\u00f3n en fuera de campo de la voz del director que no cesa de darle \u00f3rdenes como un tirano troca la supuesta superficie apacible y documental de la imagen dentro de la pel\u00edcula anidada en un detr\u00e1s de escena endemoniado. Posteriormente, Jos\u00e9 sabotea otra escena \u2014en la que un cura cat\u00f3lico pronuncia un discurso autoreivindicatorio, falaz y pacificador que le lava la cara a la iglesia y enmascara su complicidad con los cr\u00edmenes de la dictadura\u2014, amenaza e intenta golpear al director yanqui, hasta que el personal de seguridad del rodaje lo retiene y termina preso. <\/p>\n\n\n\n

El mon\u00f3logo final funciona como cl\u00edmax dram\u00e1tico, pero visto hoy retrospectivamente es tambi\u00e9n una suerte de paradigma de aquello que una d\u00e9cada despu\u00e9s la discursividad cr\u00edtica del NCA considerar\u00eda como un inventario de procedimientos vetustos, est\u00e9ticamente interdictos: un extenso discurso solemne, de car\u00e1cter severo y confrontativo a nivel colectivo e individual, proferido frontalmente hacia la c\u00e1mara y el espectador, como un juicio p\u00fablico de una generaci\u00f3n sobre s\u00ed misma. Tras el grito prolongado, sobreviene el desenlace abrupto: Jos\u00e9 y Caferata se vuelven los personajes pat\u00e9ticos de la pel\u00edcula yanqui de explotaci\u00f3n cultural que ven\u00edan a combatir, sentenciando el fracaso estrepitoso de los \u00faltimos estertores irredentos contra el advenimiento de la vida-de-derecha en la posdictadura.<\/p>\n\n\n\n

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Sexo desafortunado o porno loco<\/strong><\/p>\n\n\n\n

G\u00e9minis <\/em>(Albertina Carri, 2005)<\/p>\n\n\n\n

Valent\u00edn Luvini<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Lo expl\u00edcito en G\u00e9minis<\/em> toma las formas de lo pornogr\u00e1fico y lo cruel1<\/sup>. Siempre queremos ver m\u00e1s: como todos los personajes, que nunca llegan a elucidar perfectamente la acci\u00f3n asquerosa que define la relaci\u00f3n de los dos hermanos protagonistas, nosotros nos quedamos siempre en la antesala. La madre los encuentra en el ba\u00f1o en una fiesta, pero solo abre la puerta hasta la mitad; en el boliche, Carri filma el sexo en una esquina del plano; el hermano que viene de Espa\u00f1a los encuentra despu\u00e9s del acto; en el momento del descubrimiento final vemos solo los ojos de la madre. Carri elige para su ficci\u00f3n posdictatorial la forma de la fantas\u00eda pornogr\u00e1fica del tab\u00fa roto, o la de sus primeros minutos, antes de que la carne irrumpa en la narraci\u00f3n: es un melodrama interrumpido, o la posibilidad melodram\u00e1tica que permite el pacto posdictatorial. En las escenas entre los protagonistas, siempre estamos en esa antesala; con el resto de la familia, lo que se juega es de una comedia burguesa absurda, una serie de comportamientos estereotipados que chocan entre s\u00ed y se re\u00fanen bajo situaciones familiares que Carri conoce muy bien (mirar \u00e1lbumes de fotos, ir a un casamiento en el campo, jugar al Scrabble)2<\/sup>. G\u00e9minis <\/em>tambi\u00e9n juega con las formas no del todo expl\u00edcitas de la violencia: la madre tajea por accidente la cara de su hijo menor en un acto de locura fren\u00e9tica, el auto en el que viajan los chicos casi <\/em>choca, los hermanos varones casi <\/em>se agarran a trompadas, la madre se quiebra la pierna en el fuera de plano. Lo casi pornogr\u00e1fico se mezcla con lo casi gore<\/em>: el descubrimiento del incesto nunca termina de implosionar la estructura familiar, y las consecuencias siempre se desv\u00edan. El hermano le dice al otro \u201cmam\u00e1 nunca se va a enterar de esto\u201d; la madre, al enterarse, se vuelve esquizoide.<\/p>\n\n\n\n

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Y justamente quien decide que la pel\u00edcula no termine siendo expl\u00edcita del todo<\/em> es el personaje de Cristina Banegas, la madre, quien en la casa ocupa el lugar del Estado administrador de la violencia: termina una discusi\u00f3n infantil entre sus hijos con un \u201c\u00a1Yo grito todo lo que quiero, para eso esta es mi casa!\u201d. Carri invierte la l\u00f3gica del melodrama mediante la inversi\u00f3n del receptor: si quien observa la acci\u00f3n es el ojo rector del adulto responsable, la esquizofrenia de Banegas (que no puede aceptar lo que est\u00e1 justo delante de sus ojos hasta que es demasiado tarde; es m\u00e1s, ella decide cu\u00e1ndo verlo) rompe el lazo familiar que es condici\u00f3n de ese melodrama.<\/p>\n\n\n\n

La familia es, en la posdictadura, la \u00fanica comunidad en la que pueden suceder las cosas: los lazos de sangre permiten el punto intermedio entre la indeterminaci\u00f3n de las formas y el melodrama, entre la esquizofrenia violenta y el discurso pornogr\u00e1fico. El pacto democr\u00e1tico del final instaura que lo visto por la madre en realidad no fue as\u00ed, y los hijos crean una ficci\u00f3n que justifique la crisis. Y Daniel Fanego, el padre, decide por sus propios medios mantenerse ignorante sobre lo que est\u00e1 sucediendo: el plano en el que Carri nos revela que \u00e9l se enter\u00f3 de todo se convierte (en un juego muy virtuosista de montaje) en una escena posterior, en la que el conflicto ya se cerr\u00f3 a fuerza de una elipsis. En el montaje mismo se recrea la ficci\u00f3n que encubre lo prohibido. En un momento previo, el hermano ajeno al juego incestuoso se quiere sumar solamente para demostrar que puede: esp\u00eda a su hermana cambi\u00e1ndose y le dice \u201c\u00bfYo no te puedo mirar? Te tendr\u00eda que dar lo mismo\u201d. Entre el pacto del final, en el que todo<\/em> termina d\u00e1ndonos lo mismo, y el melodrama venezolano que mira la sirvienta en la cocina, en el que cada relaci\u00f3n tiene valor por lo que no son las otras, se encuentra el circuito cerrado de la familia de G\u00e9minis<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Notas:<\/strong> (1)<\/sup> Es muy \u00fatil (y tomo de ah\u00ed) la divisi\u00f3n categorial de lo expl\u00edcito a partir de las facultades est\u00e9ticas kantianas del dolor y del placer que propone Silvia Schwarzb\u00f6ck en \u201cLa crueldad y el cine contempor\u00e1neo\u201d, en Roger Koza (ed.), Cine y pensamiento. Las charlas de Mar del Plata<\/em>, Buenos Aires, En Danza, 2007, pp. 79-90. (2)<\/sup> Para otro momento una lectura biografista de G\u00e9minis<\/em>, o que la conecte con sus otras obras: en las escenas en el campo y en el recuerdo involuntario del final hay motivos buc\u00f3licos que hiperboliza en Lo que aprend\u00ed de las bestias<\/em> (2021), la estructura familiar cerrada lleva a pensar en Los rubios <\/em>(2001), la comedia absurda y el trabajo con la imagen pornogr\u00e1fica prefiguran lo que desarrollar\u00eda en Las hijas del fuego <\/em>(2018) y \u00a1Caigan las rosas blancas! <\/em>(2025). Seg\u00fan Emilio Bernini, \u201cen Carri hay una filosof\u00eda de la historia que rechaza, por medio de la reposici\u00f3n de los hechos, una reconstrucci\u00f3n de lo ocurrido y, en este sentido, una clausura del conflicto\u201d (\u201cEstallar el testimonio\u201d, en La figura en el tapiz<\/em>, La Plata, Taipei, 2025, p. 51). As\u00ed tambi\u00e9n puede leerse su producci\u00f3n: se rechaza una reposici\u00f3n del estilo y as\u00ed solo hay pervivencia del conflicto.<\/p>\n\n\n\n

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La forma h\u00fameda<\/strong><\/p>\n\n\n\n

N\u00e1ufrago <\/em>(Mart\u00edn Farina, Guillermo Villalobos, 2022)<\/p>\n\n\n\n

Mar\u00eda Laura Cesar Arbiser <\/p>\n\n\n\n

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N\u00e1ufrago <\/em>se centra en la vida de Guillermo \u201cWilly\u201d Villalobos en Cabo Polonio, donde se lo ve proteger su casa del agua y la arena, caminar, cocinar. Pero es su voz reptante la que estructura el documental. Esa voz, entre el sue\u00f1o y la memoria, conforma la imagen de un ex-militante no tan distinto al \u201cprotagonista\u201d de Seudo <\/em>de Mart\u00edn Gambarotta (2000), hombres cuyo repliegue1<\/sup> se vive como un exilio al interior, a lo forzadamente dom\u00e9stico. <\/p>\n\n\n\n

A veces, parece que el agua que se mete en la casa de Villalobos se asemeja a su escritura <\/em>informe, que mezcla bronca, nostalgia y angustia sin distinci\u00f3n\u2026 Hasta la mitad de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Cuando Villalobos narra su experiencia del vuelo que lo alej\u00f3 del horror argentino, la imagen comienza a representar el recuerdo evocado. Un collage <\/em>de im\u00e1genes, principalmente de nubes vistas desde arriba, es el primer gesto que inicia una progresi\u00f3n hacia el relajamiento formal. En la secuencia siguiente, una serie de planos pretendidamente \u00e9picos de Villalobos caminando en la arena lo dibujan como un hombre con una misi\u00f3n. Ya todo se vuelve m\u00e1s \u00edntegro, m\u00e1s articulado. Mediante un corte, nuestro \u201ch\u00e9roe\u201d, que cargaba bolsas en el balneario, es transportado a las calles de Buenos Aires, en una marcha contra el gobierno de Mauricio Macri. Despu\u00e9s regresa. Esto s\u00ed que es memoria.<\/p>\n\n\n\n

Se suspende la soledad.<\/p>\n\n\n\n

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Adolfo Bergerot y Sergio Langer entran en escena. El tramo final del largometraje consiste, en su mayor parte, en una conversaci\u00f3n entre el tr\u00edo, aunque esta se parece m\u00e1s a una entrevista de Villalobos a Bergerot, quien habla de su experiencia en la contraofensiva montonera. Esto le sirve de puntapi\u00e9 a Villalobos para exponer su teor\u00eda sobre la paternidad como posici\u00f3n simb\u00f3lica en relaci\u00f3n con la culpa y la responsabilidad pol\u00edtica. A esta altura, todo huele a explicaci\u00f3n y redondeo, y el relajamiento parece derivar en un abandono de la forma. N\u00e1ufrago <\/em>termina con una reflexi\u00f3n, m\u00e1s mersa que la conversaci\u00f3n que la antecede, sobre la palabra \u201cdesastre\u201d y las pobres esperanzas de una madre\u2026<\/p>\n\n\n\n

Pero al finalizar la pel\u00edcula comienza la sospecha, y una va encontrando signos de la domesticaci\u00f3n de la segunda mitad en la primera. Los dos que m\u00e1s me persiguen son el dise\u00f1o sonoro invasivo, cuando no efectista, y la presencia constante de un efecto de est\u00e1tica de VHS aplicado sobre la imagen. Todav\u00eda no somos lo suficientemente conscientes de cu\u00e1nto las palabras \u201ctextura\u201d, \u201cclima\u201d y \u201catm\u00f3sfera\u201d nos traicionan. Creo haberlo visto en mi propia escritura y en mis experiencias como espectadora en los \u00faltimos a\u00f1os. Con la excusa del \u201cenrarecimiento\u201d, se cuela el omnipresente moodboard<\/em> de la melancol\u00eda. Y nos olvidamos de poner una imagen despu\u00e9s de otra, una voz por encima, por debajo. <\/p>\n\n\n\n

Hay una escena que quisiera rescatar. Inmediatamente antes de la secuencia del vuelo, Villalobos narra su \u201ctraslado\u201d mientras saca arena; se alternan planos de \u00e9l desde adentro y afuera de su casa. En tanto progresa la acci\u00f3n, aumenta la cantidad de planos desde el interior de la vivienda y se suman otros detalles de reflejos y objetos en la casa vac\u00eda2<\/sup>. Si aqu\u00ed el espacio concuerda <\/em>con el tiempo del montaje es porque el Robinson Crusoe de los derrotados est\u00e1 en el tiempo de la derrota.<\/p>\n\n\n\n

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Notas:<\/strong> (1)<\/sup> Seg\u00fan Selci, el ex-militante de Seudo <\/em>estar\u00eda en posici\u00f3n de retaguardia. Como dice el propio Villalobos: recuerdo perfectamente esa soberbia<\/em>. (2)<\/sup> Uno de ellos es el recorte a la altura de la cintura de un Nestornauta injustamente restituido a su contexto en la segunda parte.<\/p>\n\n\n\n

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Un telar de desdichas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El cambio de guardia <\/em>(Mart\u00edn Farina, 2024)<\/p>\n\n\n\n

Sof\u00eda Celeste Vera<\/p>\n\n\n\n

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Hacia el final de la pel\u00edcula, con motivo del cambio de guardia anual en el Regimiento de Patricios, uno de los veteranos observa que TN y C5N registran las mismas im\u00e1genes. Lo que los diferencia es la forma en que cada uno edita ese material, produciendo la antinomia ideol\u00f3gica que organiza el sentido com\u00fan de la pol\u00edtica argentina. \u201cY ninguno miente\u201d, afirma. De esta manera, El cambio de guardia <\/em>de Martin Farina ofrece una mirada general sobre la naturaleza de esta plasticidad de las im\u00e1genes. M\u00e1s espec\u00edficamente, sobre c\u00f3mo la manipulaci\u00f3n de ellas puede dar forma a una narraci\u00f3n que ponga el \u00e9nfasis en la amistad, aunque este material tambi\u00e9n pueda ser utilizado para la propaganda, considerando la especificidad hist\u00f3rica de los sujetos representados. Es un campo de batalla solo distinguible desde la sala de montaje, y Farina es consciente de esto, lo utiliza como una herramienta para producir un intercambio constante entre pol\u00edtica y amistad, una b\u00fasqueda persistente entre los cruces de la Historia con las historias que un grupo de personas compone en su cotidianidad. \u00bfC\u00f3mo se ve afectada esta divisi\u00f3n cuando hay una c\u00e1mara presente? <\/p>\n\n\n\n

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Si la pregunta de Farina es por la confluencia entre el lenguaje de la pol\u00edtica, que divide y condena, y el lenguaje de la amistad, que apacigua y neutraliza, la respuesta se conjura desde un tercer lenguaje, el cinematogr\u00e1fico, oscilante entre la contemplaci\u00f3n y el montaje, entre naturalizar una escena o volverla m\u00e1s punzante. Los procedimientos que estructuran el film son elocuentes respecto de esta yuxtaposici\u00f3n de lenguajes; el sonido, en Farina, oscila entre el enrarecimiento y la familiaridad. En la escena inaugural se hace especialmente notorio, los ruidos estruendosos del acto \u2014las botas que pisan fuerte, la m\u00fasica de la ceremonia\u2014 se mezclan con el tono de una llamada, y de golpe se evidencia que este cruce es desastroso, con un choque belicoso que funciona casi de manera residual1<\/sup>. En las escenas siguientes, los encuentros del grupo son acompa\u00f1ados por una guitarra que suena de fondo mientras discuten, ti\u00f1endo al cuadro de un costumbrismo que hasta entonces no terminaba de asumir. Las implicaciones de esta incorporaci\u00f3n resultan, una vez m\u00e1s, chocantes; no por lo que componen sino por lo que mantienen latente. En el fuera de campo (visual y sonoro) se delinean las discusiones que no pueden tenerse sin desembocar en una tensi\u00f3n violenta, pero tambi\u00e9n quedan all\u00ed los matices que el cruce entre los diferentes registros no puede capturar del todo. Algo se escapa desde el pasado reciente, y el presente llega tarde.<\/p>\n\n\n\n

El documental se estren\u00f3 y fue premiado en el BAFICI hace apenas dos a\u00f1os, pero da la impresi\u00f3n de que el tiempo lo puso en un lugar inc\u00f3modo. El marco es lo que permite pensar la di\u00e9gesis al lado de la realidad pol\u00edtica que la contextualiza. Si en 2024 la pel\u00edcula ofrec\u00eda una mirada temprana sobre los lazos sociales bajo un clima pol\u00edtico dividido, hoy sus b\u00fasquedas parecen haberse quedado apenas en el borde de aquello que terminar\u00eda por emerger despu\u00e9s. Hay una intenci\u00f3n de registrar, en la l\u00f3gica de un grupo de amigos, un cambio en la condici\u00f3n posdictatorial. Pero ese cambio no necesit\u00f3 de ninguna sutileza para manifestarse; lo que el documental apenas rozaba se volvi\u00f3 m\u00e1s expl\u00edcito, m\u00e1s violento, sin requerir de una sofisticaci\u00f3n formal en sus discursos. Aunque la pel\u00edcula intenta incomodar a su objeto, y con ello a una lectura sobre el manique\u00edsmo de la pol\u00edtica, no llega a una conclusi\u00f3n suficientemente contundente para sostener vigente esa provocaci\u00f3n. El final encuentra a los ex patricios filmando el desfile con sus celulares, como si guardaran para s\u00ed un fragmento dislocado, apenas un destello de un instante espectral que reci\u00e9n aparece al finalizar el film. Toda la incomodidad, lo que no puede mostrarse, prevalece en un fuera de campo que pronto iba a volverse m\u00e1s fr\u00edo.<\/p>\n\n\n\n

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Nota:<\/strong> (1) <\/sup>Retomo la definici\u00f3n de Raymond Williams en Marxismo y literatura<\/em>, quien distingue lo residual de lo simplemente arcaico. Un elemento residual se forma en el pasado, pero permanece activo dentro del proceso cultural, no como resto sino como un \u201cefectivo elemento del presente\u201d. El servicio militar obligatorio en el que fueron socializados los hombres durante la \u00faltima dictadura es, en ese sentido, un elemento residual; no pertenece solo al pasado, sino que contin\u00faa operando (en los cuerpos, en los gestos, en los discursos) dentro del presente que filma Farina.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Balbuceando una lengua muerta. No matar <\/em>y la desaparici\u00f3n de la Idea<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No matar <\/em>(Juan Villegas, 2026)<\/p>\n\n\n\n

Celeste Damiani<\/a><\/p>\n\n\n\n

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En Los espantos<\/em>, Silvia Schwarzb\u00f6ck sugiere que los ex-guerrilleros no necesitan reprimir la lengua que utilizaban en los 70 (consignas pol\u00edticas, nombres codificados, l\u00e9xico armament\u00edstico), sino que directamente pierden la capacidad de hablarla. En la posdictadura, cuando alguien les habla en esa lengua muerta, necesitan traducirla para s\u00ed mismos como si estuvieran interpretando un texto antiguo, sagrado, despojado de su oralidad. Los testimonios que recopila No matar<\/em> est\u00e1n traducidos a la lengua del consenso democr\u00e1tico: son revolucionarios que solo pueden ser pensados como \u201cex\u201d, que est\u00e1n integrados a la \u201cvida de derecha\u201d y que hablan un lenguaje contempor\u00e1neo ante lo anacr\u00f3nico del l\u00e9xico revolucionario.<\/p>\n\n\n\n

Villegas intenta darles \u201cvoz y rostro\u201d a los familiares de las v\u00edctimas de la violencia armada. En el marco de esa operaci\u00f3n, le da la palabra a los ex-militantes. El problema es que se perdi\u00f3 la lengua en la que esa palabra ten\u00eda sentido. En lugar de preguntarse por las condiciones hist\u00f3ricas de producci\u00f3n y posterior exterminio de esa lengua, acepta esa falta de oralidad como un hecho natural que busca reconciliar las heridas hist\u00f3ricas de un genocidio cuyas consecuencias seguimos padeciendo al d\u00eda de hoy.<\/p>\n\n\n\n

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Desde las placas iniciales, Villegas establece un r\u00e9gimen de inteligibilidad para interpretar lo que vamos a escuchar a continuaci\u00f3n, situando a sus personajes como v\u00edctimas. El guerrillero no aparece como un sujeto hist\u00f3rico, sino como sobreviviente y testigo de la manipulaci\u00f3n de las c\u00fapulas dirigentes de las organizaciones armadas. En ese desplazamiento, la condena deja de ser pol\u00edtica y pasa a ser moral. No matar<\/em> no busca comprobar ninguna tesis, porque ya est\u00e1 clausurada toda posibilidad de discusi\u00f3n desde las placas de su pr\u00f3logo y el mandamiento de su t\u00edtulo.<\/p>\n\n\n\n

Para Alain Badiou, las violencias revolucionarias del siglo XX solo pueden comprenderse desde la existencia de una Idea. La Idea es \u201cla subjetivaci\u00f3n de la relaci\u00f3n entre la singularidad de un procedimiento de verdad y una determinada representaci\u00f3n de la Historia\u201d. Separar a la violencia de esa Idea implica transformarla en una \u00e9tica, cuando para las luchas armadas emancipatorias, desde el Che hasta Fanon, siempre fueron una estrategia. En No matar<\/em> queda una violencia sin Idea. Lo que se condena no es una hip\u00f3tesis pol\u00edtica, ni las condiciones de su surgimiento y derrota, sino el da\u00f1o producido. Ah\u00ed, la revoluci\u00f3n deja de ser una lengua para convertirse en un significado ya traducido.<\/p>\n\n\n\n

La propia pel\u00edcula privilegia la oralidad y el testimonio por sobre la imagen. Esta subordinaci\u00f3n de lenguajes (el oral por sobre el cinematogr\u00e1fico) resulta igualmente inf\u00e9rtil porque la palabra nunca entra en conflicto con el problema que tiene delante. No matar<\/em> es tan impotente a nivel est\u00e9tico, dada la imposibilidad de construir una \u00e9tica de las im\u00e1genes (cuando Lanzmann entendi\u00f3, con Shoah<\/em>, que ciertos acontecimientos destruyen tambi\u00e9n las formas disponibles para narrarlos), como d\u00f3cil a nivel pol\u00edtico, al integrarse al r\u00e9gimen sem\u00e1ntico de la contemporaneidad, confiando en que el dispositivo cl\u00e1sico del testimonio basta para registrar una p\u00e9rdida que es, precisamente, del lenguaje. Sin lenguaje y sin ideas, la pel\u00edcula de Villegas busca instaurar una memoria reconciliada, olvidando que la \u00faltima dictadura tambi\u00e9n desapareci\u00f3 la lengua de una generaci\u00f3n que imagin\u00f3 que el capitalismo pod\u00eda ser derrotado. Porque una Idea no desaparece solamente cuando deja de ser cre\u00edda. Desaparece, sobre todo, cuando ya nadie sabe en qu\u00e9 lengua pronunciarla.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La \u00faltima dictadura militar dej\u00f3 en la sociedad argentina traumas colectivos que todav\u00eda intentamos procesar. En estas d\u00e9cadas, desde 1983 hasta la fecha, distintos directores filmaron el presente con el objetivo de bucear en esos traumas, salando las heridas. 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