{"id":16992,"date":"2026-07-28T19:17:45","date_gmt":"2026-07-28T19:17:45","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=16992"},"modified":"2026-07-28T19:17:47","modified_gmt":"2026-07-28T19:17:47","slug":"habitar-la-fractura-asistir-al-gesto-resena-de-mundo-inmundo-de-jens-andermann","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/07\/28\/habitar-la-fractura-asistir-al-gesto-resena-de-mundo-inmundo-de-jens-andermann\/","title":{"rendered":"Habitar la fractura, asistir al gesto. Rese\u00f1a de “Mundo inmundo”, de Jens Andermann"},"content":{"rendered":"\n
\n

The undeliverable secret,<\/em>
Dead with a dead race and a dead speech, and yet<\/em>
Darkly monumental in you,<\/em>
Etruscan cypresses<\/em>1<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u201cCypresses\u201d, D.H. Lawrence<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\n

Y t\u00fa, por \u00e9l,<\/em>
pensando qu\u00e9 nos falta.<\/em>
El aire y nadie m\u00e1s<\/em>
te sobrevive.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u201cCipr\u00e9s\u201d, <\/em>Walter Adet<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

A las pocas p\u00e1ginas de la introducci\u00f3n a su libro Mundo inmundo<\/em>2<\/a><\/sup>, Jens Andermann plantea la inc\u00f3gnita fundamental que recorre el texto a modo de eje organizativo y que nunca deja de ponerlo en tensi\u00f3n: Si, efectivamente, el cine como forma cosmom\u00f3rfica es la \u00fanica que puede sostenerle la mirada al desastre […] \u00bfqu\u00e9 nos puede ense\u00f1ar entonces sobre los modos de ese volverse inmundo del mundo, y tambi\u00e9n sobre las m\u00faltiples formas de sobrevida que se empe\u00f1an en persistir m\u00e1s all\u00e1 del fin? <\/em>Los cuatro cap\u00edtulos que conforman el libro (\u201cCapitaloceno\u201d, \u201cNegroceno\u201d, \u201cTanatoceno\u201d y \u201cSobrevida\u201d) consisten en distintos ensayos que intentan responder a esta pregunta desde distintos flancos, disciplinas y, sobre todo, autores. Una de las virtudes del libro es la variedad de cineastas escogidos para el an\u00e1lisis, pasando desde Kleber Mendon\u00e7a Filho y Laura Citarella hasta Adirley Queir\u00f2s, Pedro Costa y Flora Gomes. Un amplio panorama casi exclusivamente latinoamericano que por momentos es cierto que peca de responder a una curadur\u00eda \u201coficial\u201d (cineastas muy celebrados internacionalmente y con una fuerte presencia en festivales) pero que se enriquece en las relaciones a veces insospechadas entre una pel\u00edcula y otra, en la originalidad y en la minucia de su escrutinio. La metodolog\u00eda que establece Andermann desde un comienzo permite con creces este enriquecimiento: la imagen cinematogr\u00e1fica aparece en el an\u00e1lisis como aquello que los conceptos no pueden dar cuenta en s\u00ed mismos. No como un reflejo del concepto sino como un saber de otro orden. Donde termina la palabra empieza la imagen. Su modo de hacerlo es con la disecci\u00f3n precisa y concreta de las variadas puestas en escena, poniendo en primer t\u00e9rmino las estrategias formales de cada cineasta y sus elementos discursivos. Incluso a pesar de cierto \u00edmpetu acad\u00e9mico desde el cual Andermann se obstina en recoger sus lecturas sobre filosof\u00eda ambientalista o capitalismo extractivista, logra mantener en el centro aquello que le ofrece espec\u00edficamente el texto f\u00edlmico.  <\/p>\n\n\n\n

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Bacurau <\/em>(Kleber Mendon\u00e7a Filho, 2019) \/ Ostende <\/em>(Laura Citarella, 2011) \/ Mato seco en chamas <\/em>(Joana Pienta y Adirley Queir\u00f2s, 2022) \/ Mortu Nega <\/em>(Flora Gomes, 1988)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

En ese sentido, se puede establecer que la selecci\u00f3n de las pel\u00edculas analizadas parte de un criterio centrado en las posibilidades materiales<\/em> de la imagen cinematogr\u00e1fica. Andermann identifica que los \u201ccines disidentes\u201d que rechazan la posibilidad de una subjetividad antropom\u00f3rfica<\/em> adoptada por el cine industrial, lo hacen desde una l\u00f3gica \u00e9tico-pol\u00edtica focalizada en una materialidad vibrante<\/em> de existentes y de fuerzas que <\/em>(…) el realismo narrativo conoce solo como distorsiones en el fondo estable ante el cual transcurre la acci\u00f3n. <\/em>Distorsiones y fuerzas vibrantes puestas en primer t\u00e9rmino. \u00bfQu\u00e9 tiene esa disidencia material que la vuelve un factor clave para este otro cine<\/em>? \u00bfTendr\u00e1 que ver con lo que percibieron aquellos primeros espectadores de las proyecciones de los Lumi\u00e8re: Georges M\u00e9li\u00e8s y su fascinaci\u00f3n por una vista en la que un \u00e1rbol en el fondo mueve sus hojas por el viento o, m\u00e1s l\u00fagubre, la experiencia de M\u00e1ximo Gorki y su descripci\u00f3n fantasmag\u00f3rica de un mundo de sombras, de pesadillas sin color ni sonido? Se podr\u00eda pensar que aquel cine disidente regresa a la experiencia de los primeros espectadores, ya que prefigura la revelaci\u00f3n de un arte nuevo, con capacidad de extra\u00f1amiento y una nueva densidad de las formas evidenci\u00e1ndose por primera vez. En ese sentido, la distinci\u00f3n que hace Andermann de un \u201crealismo narrativo\u201d con respecto al cine del que se ocupa su texto es similar a la distinci\u00f3n de Viktor Shklovski entre lo prosaico y lo po\u00e9tico. As\u00ed si para Shklovski lo prosaico se configura como una posibilidad de organizar los objetos y lo po\u00e9tico como un constante \u201cdevenir-objeto\u201d, para Andermann la posibilidad cosmom\u00f3rfica del cine (hacer mundo) responde a una organizaci\u00f3n u ordenamiento del sujeto-mundo, mientras que lo material se mantiene como un secreto, como vibraciones de un mundo por descubrir o que est\u00e1 siendo redescubierto a cada momento. <\/p>\n\n\n\n

Esta materialidad implica tambi\u00e9n una resistencia: no solo la de aquello que est\u00e1 recluido y que el cine logra privilegiar, sino tambi\u00e9n respecto del mundo material que el capitalismo parece querer enclaustrar en abstracciones monetarias, en sistemas econ\u00f3micos crediticios que delegan el valor presente en favor de la esperabilidad de valores futuros. Y, sobre todo, una resistencia contra el capitalismo extractivista y el da\u00f1o irreparable que inflige sobre la tierra y los cuerpos, este \u00faltimo quiz\u00e1s el principal punto de inter\u00e9s del libro. Frente al desarraigo de los pueblos de sus tierras y comunidades producido por el \u201chabitar colonial\u201d, Andermann propone la materialidad del cuerpo y los espacios como la resistencia posible, como una forma de sobrevida <\/em>y no, <\/em>como bien se encarga de diferenciar, de supervivencia<\/em>. <\/em> El cine como medio desde el cual es posible no reconciliar sino \u201chabitar la fractura\u201c del pacto entre comunidad y tierra: Pisar tierra […] y as\u00ed tambi\u00e9n volver a abrir un horizonte de sobrevida, de reexistencia, a las vidas y muertes del Negroceno, las vidas no lloradas: \u00e9ste podr\u00eda ser hoy, parece sugerirnos Costa, el milagro del cine. <\/em>Ese es el logro de Pedro Costa que Andermann localiza. Que el cuerpo de Ventura iluminado apenas por un leve haz de luz sea un cuerpo que resiste en<\/em> su destierro y que signifique una presencia en cuya materialidad se inscriben tanto las huellas de un pasado como una figura ausente de la violencia. Dice Jacques Ranci\u00e8re: Ese poder de resistencia que opone la resoluci\u00f3n del gesto al vac\u00edo del espacio y a los enga\u00f1os de la palabra<\/em>. En uno de los ensayos incluidos en su libro Las distancias del cine<\/em>, recoge tambi\u00e9n una cita del mismo Costa: De la paciencia de la c\u00e1mara que acude todos los d\u00edas a filmar mec\u00e1nicamente las palabras, los gestos y los pasos, ya no para \u201chacer pel\u00edculas\u201d sino como un ejercicio de acercamiento al secreto del otro, debe nacer en la pantalla una tercera figura, una figura que ya no es ni el autor, ni Vanda, ni Ventura, un personaje que es y no es ajeno a nuestras vidas. <\/em>Es posible pensar en esa tensi\u00f3n entre lo familiar y lo ajeno, entre la materialidad vibrante de un cuerpo y el secreto que este lleva consigo lo que Andermann titula \u201cgram\u00e1ticas de sobrevida\u201d. Vivir en el campo de tensi\u00f3n entre dos estados, entre los dos tiempos separados por la cat\u00e1strofe reconocida y desafiada,  entre la mera supervivencia y la reexistencia o survivencia: perdurar en la intemperie del sentido<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

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Un homme de t\u00eates<\/em> (George M\u00e9li\u00e8s, 1898) \/ La Sortie de l’usine Lumi\u00e8re \u00e0 Lyon<\/em> [II] (Louis Lumi\u00e8re, 1895) \/ No Quarto da Vanda <\/em>(Pedro Costa, 2000)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Acercarse al secreto del otro por la paciencia de la c\u00e1mara que asiste a los gestos. Como si el gesto fuera a revelar algo, como si fuera el lenguaje com\u00fan entre aquellos que miran y aquellos que est\u00e1n frente a c\u00e1mara.  Darle a esas distorsiones del fondo estable<\/em> un lugar de privilegio, mirarlas lo suficiente. Devolver la voz, dar entidad, s\u00ed, pero tambi\u00e9n interrogar. Cuando Andr\u00e9 Bazin se refer\u00eda a la puesta en escena de Von Stroheim remarcaba lo siguiente: el principio de su puesta en escena es simple: mirar al mundo lo bastante de cerca y con la insistencia suficiente para que termine por revelarnos su crueldad<\/em>. El plano como un comisario que interroga a la realidad hasta que no le queda m\u00e1s remedio que confesar a gritos. \u00bfNo es acaso esta una de las operaciones de Lucrecia Martel en su \u00faltima pel\u00edcula? Casi como un ap\u00e9ndice a Mundo inmundo<\/em> se pueden leer las reflexiones de Andermann sobre Nuestra tierra<\/em><\/a> publicadas en la web de la revista Kil\u00f3metro 111<\/em>:  La \u201chermen\u00e9utica trickster\u201d es una posici\u00f3n narrativa y anal\u00edtica con capacidad de confundir el testimonio hist\u00f3rico de los victimarios y de devolverle presencia a lo que subyace a este relato en car\u00e1cter de fantasma. Lo que desencadena es un acto de liberaci\u00f3n pol\u00edtico-narrativa.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Confundir el testimonio hist\u00f3rico de los victimarios<\/em>: \u00bfa qu\u00e9 responde aquella l\u00f3gica incansable de observaci\u00f3n que establece Martel a la hora del juicio sino a esperar con paciencia los tropiezos, las fisuras del relato de los asesinos? Martel, como Bazin advirti\u00f3 en Von Stroheim, elabora paralelamente su propio juicio, interroga desde un costado, juzga con sus propias herramientas, que son las del cine. A aquel lugar donde el aparato jur\u00eddico parece no llegar s\u00ed llega el teleobjetivo de Martel, s\u00ed llega su dron. Frente a la inexplicable mentira de los asesinos que elaboran su discurso aprovechando justamente aquello que las im\u00e1genes registradas por Dar\u00edo Am\u00edn dejan fuera de campo, se impone la claridad y la paciencia de la c\u00e1mara de Martel que, en esta ocasi\u00f3n, no deja fuera de campo nada. La intenci\u00f3n es la de desnudar a los victimarios, esperarlos para el ataque, como sucede en aquel \u201cgag\u201d elaborado con un simple corte: sentado frente al tribunal, filmado en un plano medio, alguien del servicio policial est\u00e1 explicando los procedimientos de \u201cprecauci\u00f3n\u201d o defensa que les ense\u00f1an en el entrenamiento policial, hasta que en determinado momento el hombre decide levantarse de su silla y hacer una demostraci\u00f3n para los jueces, la cual consiste en retroceder de espaldas paso a paso y lentamente frente al estrado. En este momento la pel\u00edcula pasa del plano medio del hombre aislado a un plano general de la sala, donde se puede ver a todos los concurrentes en silencio observando al hombrecito en su caminata hacia atr\u00e1s como un Michael Jackson torpe, subrayando lo absurdo de su argumento en defensa de los perpetradores del crimen. Martel se vale de los testimonios del juicio no necesariamente para refutarlos sino para evidenciarlos en su propia impostura, ahogarlos en su propio estanque.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Nuestra tierra <\/em>(Lucrecia Martel, 2025)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Devolverle presencia a lo que subyace a este relato en car\u00e1cter de fantasma: <\/em>desentra\u00f1ar las causas primarias del conflicto que rodea al asesinato de Chocobar. No es solamente la pel\u00edcula de un juicio. Clarificar las circunstancias del asesinato significa sobre todo poner en escena los desfasajes hist\u00f3ricos producidos por un modo de habitar colonial. Es una pel\u00edcula que quiere desandar caminos, espacios, vidas enteras, tierras enteras. El dron le permite el viaje. La herramienta m\u00e1s banalizada de la historia de los documentales a lo National Geographic<\/em> le permite a Martel \u2014eso hacen los cineastas\u2014 una genealog\u00eda de los Chuschagasta, y lograr que voz e imagen, relato y materialidad terrestre, converjan en un tercer nivel o, quiz\u00e1s, m\u00e1s bien en forma de una unidad materia-memoria, que da forma cinematogr\u00e1fica a la convicci\u00f3n que subscribe al reclamo de la comunidad y que le da t\u00edtulo a la pel\u00edcula. Una tierra que no es tanto \u201cnuestra\u201d sino \u201cnosotros\u201d, tierra que incluye a sus habitantes solo en la medida en que estos sean parte de ella, esto es, Ind\u00edgenas<\/em>. Nuevamente, la materialidad como forma de relectura del pacto tierra-comunidad: pisar tierra, desandar los montes, habitar el mundo. La diferencia con el resto de los drones es que el de Martel siente el peso de su andaje. Baja arbitrariamente, se da vuelta y mira todo al rev\u00e9s; choca violentamente contra un p\u00e1jaro que pasa al vuelo y cae. Es un dron que siente el peso del aire por el que sobrevuela, que\u00a0 atraviesa densamente el terreno en el que se inscribe, que devuelve a la tierra la posibilidad del gesto y, sobre todo, que mira a las personas, porque su fin es acercarse a ellas y no simplemente alejarse en favor de exponer la tierra como extensi\u00f3n. <\/em>Andermann dice lo siguiente: Martel echa mano ella misma del artificio apropi\u00e1ndoselo para inventar a trav\u00e9s de la voz en <\/em>off y del ajuste sutil de la perspectiva un contradiscurso que nos devuelve, como dice Povinelli, de una tierra-naturaleza exterior al suelo como memoria materializada de la cat\u00e1strofe ancestral de conquista y colonizaci\u00f3n y de la sobrevida Ind\u00edgena que persiste a pesar de \u00e9sta. <\/em>Podr\u00eda ser: que el dron mire lo suficiente a la tierra hasta dotarla de la capacidad de inscribir en s\u00ed las huellas de la colonizaci\u00f3n a la vez que el espacio de la survivencia. Survivir es<\/em> no consentir a ser sobrevivido<\/em> por el colonizador<\/em>: la lectura de Andermann es valiosa en tanto entiende aquellas transfiguraciones formales de Martel como ensayos sobre c\u00f3mo poner en escena un redevenir-Ind\u00edgena<\/em>. \u00bfPero qu\u00e9 pasa con aquellos recursos del documental que no han sido apropiados y transformados por la Martel-autora? \u00bfQu\u00e9 pasa cuando las cosas se dicen casi en un acto de absoluta pedagog\u00eda?\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Lo que desencadena es un acto de liberaci\u00f3n pol\u00edtico-narrativa. <\/em>Sus m\u00e1s lisos convencionalismos brindan el marco necesario para que la pel\u00edcula logre su cometido en tanto aparato textual de comunicaci\u00f3n. Frente a aquellas lecturas que valoran el uso transgresivo del dron pero reniegan del exceso de voz en off<\/em>, de la explicaci\u00f3n constante o de la frontalidad de su comentario vale establecer una serie de preguntas que nos lleven al origen del desacuerdo: \u00bfQu\u00e9 es la vocaci\u00f3n documental<\/s>? \u00bfC\u00f3mo debe manifestarse en una pel\u00edcula? Trayendo un t\u00e9rmino del texto de Cristhian Flores publicado en esta misma revista<\/a>: \u00bfc\u00f3mo se pone en escena aquella \u201capuesta humanista\u201d? \u00bfCu\u00e1les son los l\u00edmites de lo inteligible? No est\u00e1 mal: hay cosas que deben ser explicadas.<\/p>\n\n\n\n

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Nuestra tierra<\/em> \/ Mundo inmundo<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n
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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. El secreto intransferible, \/ Muerto con una estirpe muerta y una lengua muerta, y aun as\u00ed \/ Oscuro y monumental en ustedes, \/ Cipreses etruscos. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Mundo inmundo. Cine, desastre y sobrevida<\/em>, Buenos Aires, Las cuarenta, 2025. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Acercarse al secreto del otro por la paciencia de la c\u00e1mara que asiste a los gestos. 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