{"id":17171,"date":"2026-09-07T12:15:58","date_gmt":"2026-09-07T12:15:58","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=17171"},"modified":"2026-09-07T12:18:37","modified_gmt":"2026-09-07T12:18:37","slug":"los-nombres-propios-notas-sobre-red-black-retrospectiva-en-el-festival-de-locarno","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/09\/07\/los-nombres-propios-notas-sobre-red-black-retrospectiva-en-el-festival-de-locarno\/","title":{"rendered":"Los nombres propios. Notas sobre “Red & Black”, retrospectiva en el Festival de Locarno"},"content":{"rendered":"\n

Hace unos a\u00f1os, Locarno nos permit\u00eda imaginar las posibilidades de un festival m\u00e1s abierto al cine de g\u00e9nero. En 2021, la pel\u00edcula indonesia Vengeance Is Mine, All Others Pay Cash<\/em>, de Edwin, una mezcla de artes marciales, melodrama y una cierta imaginaci\u00f3n del cine de serie B, gan\u00f3 el Leopardo de Oro. Ese mismo a\u00f1o, Giona Nazzaro asum\u00eda la direcci\u00f3n art\u00edstica y su apuesta parec\u00eda ser desordenar la vieja oposici\u00f3n entre cine de autor y cine popular. Eran los a\u00f1os posteriores a la pandemia y abundaban los textos sobre la transformaci\u00f3n del cine. Despu\u00e9s del confinamiento, pero quiz\u00e1 ya desde antes, quer\u00edamos imaginar otras posibilidades para el cine en los festivales, m\u00e1s all\u00e1 de una determinada idea de la autor\u00eda y de una est\u00e9tica que se hab\u00eda vuelto bastante reconocible. De forma muy general, pienso en pel\u00edculas lentas, austeras, contemplativas, de largos planos, pr\u00f3ximas al slow cinema<\/em>, pero tambi\u00e9n en esa deriva cada vez m\u00e1s preponderante hacia un cine intimista y reflexivo. En Locarno (aunque no era el \u00fanico, Rotterdam tambi\u00e9n viraba hacia el cine popular) una de esas posibilidades parec\u00eda estar en la vuelta a los g\u00e9neros y sus excesos, y eso nos parec\u00eda bastante estimulante.<\/p>\n\n\n\n

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Vengeance Is Mine, All Others Pay Cash <\/em>(Edwin, 2021)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El tiempo ha pasado y creo que todav\u00eda no hay un gran cambio en eso que llamamos cine de festivales; tal vez al contrario, las pel\u00edculas se parecen cada vez m\u00e1s entre s\u00ed. Quiz\u00e1 hab\u00edamos esperado otra cosa de aquella apertura de Locarno. El proyecto de Giona Nazzaro no se trataba tanto de buscar en el g\u00e9nero otras posibilidades para el cine del presente como de ampliar aquello que pod\u00eda considerarse compatible con un festival como Locarno. Este a\u00f1o, incluso, esa apertura parece haber virado de manera m\u00e1s evidente hacia el mainstream<\/em>, que de popular tiene muy poco. La programaci\u00f3n re\u00fane a autores de festivales como Hong Sang-soo con Zoe Salda\u00f1a, una estrella global del cine de franquicia; Virginie Efira, una actriz de gran popularidad en el cine europeo, con James Gray, un autor internacional ya plenamente institucionalizado. Las posibilidades de renovaci\u00f3n, descubrimos, eran tambi\u00e9n las que la industria estaba dispuesta a ofrecer.<\/p>\n\n\n\n

De forma paralela, las retrospectivas parec\u00edan ensayar otras formas de pensar la historia del cine. En los primeros a\u00f1os de Nazzaro estuvieron las dedicadas a Alberto Lattuada, en 2021, y Douglas Sirk, en 2022, dos figuras autorales que hab\u00edan incursionado en g\u00e9neros populares. Como una prolongaci\u00f3n de ese inter\u00e9s por lo popular, Espect\u00e1culo a diario. Las distintas temporadas del cine popular mexicano<\/em>, en 2023, parec\u00eda pensar la propia categor\u00eda de \u201ccine popular\u201d como un problema historiogr\u00e1fico; bajo lo popular cab\u00edan la comedia, el melodrama, el cine negro y el cine de luchadores, pero tambi\u00e9n pel\u00edculas de Julio Bracho y Roberto Gavald\u00f3n, nombres can\u00f3nicos, junto a las de Ren\u00e9 Cardona y Chano Urueta, m\u00e1s vinculados al cine de g\u00e9nero.<\/p>\n\n\n\n

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Festival Internacional de Cine de Locarno<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Despu\u00e9s vino The Lady with the Torch: Columbia Pictures 1929\u20131959<\/em>, un recorrido por tres d\u00e9cadas de producci\u00f3n de Columbia que atend\u00eda tanto a sus grandes directores y estrellas como a la infraestructura industrial detr\u00e1s de las pel\u00edculas: productores, guionistas y otros trabajadores del estudio. Al a\u00f1o siguiente, Great Expectations: British Postwar Cinema 1945\u20131960<\/em> recuperaba una parte del cine brit\u00e1nico de estudio que hab\u00eda quedado eclipsada por los movimientos posteriores, como la British New Wave, a trav\u00e9s de pel\u00edculas hechas y situadas en ese presente que mostraban la vida brit\u00e1nica de posguerra. Este a\u00f1o, en Red & Black \u2013 Hollywood Left and the Blacklist<\/em>, el inter\u00e9s estuvo en las redes pol\u00edticas que permiten reconstruir una historia de Hollywood desbordando sus fronteras. <\/p>\n\n\n\n

Pero hay una distancia importante entre lo que una puede imaginar de una retrospectiva a la que no asisti\u00f3, leyendo sus programas y notas, incluso viendo sus pel\u00edculas, y lo que ocurre al estar ah\u00ed. Red & Black<\/em> fue la primera de estas retrospectivas que pude seguir en Locarno, con todo lo que implica el d\u00eda a d\u00eda de un ciclo que es pr\u00e1cticamente imposible ver completo (re\u00fane cincuenta pel\u00edculas, entre melodramas, westerns<\/em>, documentales y, sobre todo, noirs<\/em>; es casi un festival sucediendo dentro del Festival). En las presentaciones y en una charla con Diego Cepeda, Ehsan Khoshbakht es m\u00e1s contundente en su cuestionamiento de la idea del autor. Al hablar de la construcci\u00f3n del programa, explica que su trabajo consisti\u00f3 en buscar \u201cqu\u00e9 combinaciones pod\u00edan resultar m\u00e1s iluminadoras\u201d y que las pel\u00edculas est\u00e1n conectadas \u201ccomo las ramas de un \u00e1rbol\u201d: algunas de esas conexiones, dice, solo se hacen visibles gracias al programa, y nosotros somos un poco como ni\u00f1os siguiendo la ruta del tesoro. <\/p>\n\n\n\n

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Monsieur Verdoux<\/em> (Charles Chaplin, 1947)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Pero en la cotidianidad del festival, son los nombres de los grandes cineastas los que siguen organizando los itinerarios de los cin\u00e9filos que nos reunimos cada d\u00eda en el Grand Rex, el hogar hist\u00f3rico de las retrospectivas. Monsieur Verdoux<\/em> (1947) es importante, adem\u00e1s, porque es una pel\u00edcula de Chaplin; una comedia negra que hablaba de la violencia del capitalismo y de la guerra justo cuando el propio Chaplin era objeto de simpatizar con el comunismo. Pero tambi\u00e9n nos gu\u00edan las estrellas, una pel\u00edcula poco conocida con Cary Grant sigue siendo una pel\u00edcula de Cary Grant. Durante la presentaci\u00f3n de None But the Lonely Heart<\/em> (1944) Khoshbakht habl\u00f3 de la predilecci\u00f3n de Grant por esta pel\u00edcula a la que le ten\u00eda especial cari\u00f1o y que consideraba una de sus interpretaciones m\u00e1s personales. <\/p>\n\n\n\n

Como fan\u00e1ticos del cine cl\u00e1sico (me parezco a mi abuela, que reconoce primero a Pedro Infante antes que a Ismael Rodr\u00edguez) o como astr\u00f3nomos cin\u00e9filos, descubrimos nuevas estrellas: a John Garfield en Body and Soul<\/em> (1947) y Force of Evil<\/em> (1948), una de las grandes obras maestras de esta retrospectiva. Esta \u00faltima me permite hacer un di\u00e1logo con Paper Tiger<\/em>, la nueva pel\u00edcula de James Gray que se proyect\u00f3 el mismo d\u00eda, a la misma hora, pero afuera del cine, en la Piazza Grande. Son dos pel\u00edculas sobre dos hermanos atrapados en la indistinci\u00f3n entre el negocio legal y el crimen organizado. Pero en la de Abraham Polonsky el g\u00e9nero no necesita explicar la tragedia de sus personajes porque ya la contiene en la forma en que construye ese mundo de claroscuros y l\u00edneas verticales. En su cine, la dimensi\u00f3n pol\u00edtica parece inseparable de las convenciones del g\u00e9nero: el capitalismo puede tomar la forma de una pel\u00edcula de g\u00e1nsteres porque ambos mundos funcionan con las mismas reglas.<\/p>\n\n\n\n

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Body and Soul <\/em>(Robert Rossen, 1947) \/ Force of Evil <\/em>(Abraham Polonsky, 1948)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Tambi\u00e9n descubro a Lee J. Cobb en Thieves’ Highway<\/em> (1949), un grand\u00edsimo actor que en 1953 declar\u00f3 ante la HUAC y dio los nombres de antiguos compa\u00f1eros comunistas (me entero de estas cosas tarde y me rompen el coraz\u00f3n, como saber que Ida Lupino tambi\u00e9n colabor\u00f3 con el FBI). Cobb era uno de esos actores que reconocemos en papeles de g\u00e1nster y hombres duros; en On the Waterfront<\/em> (1954), quiz\u00e1 la pel\u00edcula m\u00e1s c\u00e9lebre de las asociadas a la lista negra, interpreta a Johnny Friendly, el jefe sindical corrupto ligado al crimen organizado. La pel\u00edcula fue dirigida por Elia Kazan, la figura m\u00e1s inc\u00f3moda de esta historia. Garfield, en cambio, se neg\u00f3 a dar nombres cuando compareci\u00f3 ante la HUAC y poco despu\u00e9s qued\u00f3 pr\u00e1cticamente apartado de Hollywood, al igual que Polonsky, guionista de Body and Soul<\/em> y director y guionista de Force of Evil<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Me imagino el reto que implica presentar estas pel\u00edculas: hay que hablar de ellas sin develar demasiado por qu\u00e9 est\u00e1n en el contexto de la retrospectiva, aunque cierta informaci\u00f3n es necesaria para entender qu\u00e9 las vincula con la historia de la lista negra. Khoshbakht est\u00e1 al frente de la sala antes de empezar las funciones; presenta la mayor\u00eda de las pel\u00edculas o invita a especialistas a hablar sobre ellas. Aprecio mucho esto. Es algo que se ve poco en los festivales, en los que los equipos de programaci\u00f3n a veces no damos abasto entre presentaciones y moderaciones de Q&A. Las presentaciones ofrecen algunas pistas, pero dejan todav\u00eda muchas conexiones por investigar. <\/p>\n\n\n\n

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Thieves’ Highway <\/em>(Jules Dassin, 1949) <\/em>\/ On the Waterfront <\/em>(Elia Kazan, 1954)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En el trayecto de ida y vuelta en el tren de Bellinzona a Locarno, investigo y escribo. Me pregunto cu\u00e1l es la relaci\u00f3n de Luis Bu\u00f1uel, por ejemplo, con la lista negra, y termino buscando qui\u00e9nes participaron en estas pel\u00edculas, qu\u00e9 relaci\u00f3n tuvieron con la lista, qu\u00e9 hace que todas est\u00e9n juntas. Y me queda un poco la sensaci\u00f3n de que, como son estas, podr\u00edan ser otras. Mi lado cin\u00e9filo m\u00e1s fan\u00e1tico extra\u00f1a una pel\u00edcula como Johnny Guitar<\/em> (1954), uno de los grandes westerns le\u00eddos en relaci\u00f3n con el macartismo. Esta retrospectiva es algo excepcional para m\u00ed (no estoy acostumbrada a ver pel\u00edculas en f\u00edlmico; en algunos pa\u00edses las condiciones son imposibles) y pienso que, si tuviera esa posibilidad, programar\u00eda solo obras maestras absolutas. Pero tal vez eso implicar\u00eda dejarme guiar por criterios meramente personales y obedecer solo al gusto.<\/p>\n\n\n\n

Lo de Bu\u00f1uel es bastante interesante. La joven<\/em> (1960) se parece mucho a Native Son<\/em> (1951), la pel\u00edcula de Pierre Chenal tambi\u00e9n incluida en la retrospectiva. Ambas tratan sobre la persecuci\u00f3n de un hombre negro en Estados Unidos y ambas se hicieron fuera de ese pa\u00eds, aunque por motivos distintos. Native Son<\/em> tuvo que trasladar el Chicago de la novela de Richard Wright a Buenos Aires porque una historia as\u00ed dif\u00edcilmente pod\u00eda filmarse en el Hollywood de la \u00e9poca. La joven<\/em> pertenece todav\u00eda al periodo mexicano de Bu\u00f1uel, aunque encuentro en ella, anticipadas, algunas de las cosas que despu\u00e9s me molestan en sus pel\u00edculas francesas: momentos en los que lo bu\u00f1ueliano se vuelve demasiado evidente. Est\u00e1, por ejemplo, la met\u00e1fora entre la joven y el conejo cazado, que se extiende tambi\u00e9n hacia la persecuci\u00f3n de Traver, el hombre negro acusado de una violaci\u00f3n que no cometi\u00f3. Su relaci\u00f3n con la lista negra est\u00e1, sobre todo, en Hugo Butler, que ya hab\u00eda trabajado con Bu\u00f1uel en Robinson Crusoe<\/em> (1954), la otra pel\u00edcula del cineasta espa\u00f1ol hablada en ingl\u00e9s. Butler era un guionista con una carrera importante en Hollywood que, despu\u00e9s de ser llamado por la HUAC, se exili\u00f3 en M\u00e9xico con su esposa, la actriz y guionista Jean Rouverol. Con este contexto, La joven<\/em> ya no me parece solo una pel\u00edcula de Bu\u00f1uel, sino tambi\u00e9n el producto de un tiempo y de unas circunstancias; me hace pensar hasta qu\u00e9 punto el estilo se construye tambi\u00e9n desde las condiciones. <\/p>\n\n\n\n

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Native Son <\/em>(Pierre Chenal, 1951)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Pero tambi\u00e9n pienso en c\u00f3mo el estilo crea autores. No puedo desentenderme del todo de una idea de autor porque me proporciona cierto orden y rigor: me gusta revisar la filmograf\u00eda de un cineasta y reconocer cierta continuidad. Tal vez el problema no est\u00e9 en reconocer un estilo o un autor, sino en convertirlos en el principio que estructura nuestra manera de ver las pel\u00edculas. Antes de viajar a Locarno ve\u00eda con Miguel, mi pareja, las pel\u00edculas de Yasujiro Ozu en casa; me gustaba encontrar esas coincidencias de motivos de una pel\u00edcula a otra. Entre las pel\u00edculas que m\u00e1s me interesan de la retrospectiva hay dos de Joseph Losey, un cineasta al que he visto muy poco. Con \u00e9l me ocurre algo distinto: me cuesta m\u00e1s reconocer una firma tan inmediatamente evidente como la de Ozu o Hitchcock. Curiosamente, Losey fue uno de los cineastas predilectos de los mac-mahonistas, un peque\u00f1o grupo de cr\u00edticos y cin\u00e9filos franceses reunidos alrededor del cine Mac-Mahon de Par\u00eds que, a finales de los a\u00f1os cincuenta, defend\u00eda la primac\u00eda de la puesta en escena. Junto con Fritz Lang, Otto Preminger y Raoul Walsh, Losey fue uno de sus \u00abcuatro ases\u00bb: para ellos, aquello que pod\u00eda reproch\u00e1rsele como una ausencia de estilo era precisamente una de sus mayores virtudes.<\/p>\n\n\n\n

The Intimate Stranger<\/em> (1956) parece una variaci\u00f3n de Vertigo<\/em> filmada dos a\u00f1os antes. Todo el suspense depende de una duda sobre la identidad y la memoria. Reggie Wilson (Richard Basehart) es un antiguo montador de Hollywood que, despu\u00e9s de un esc\u00e1ndalo, reconstruy\u00f3 su carrera como productor en Inglaterra y se cas\u00f3 con Lesley (Faith Brook), la hija del due\u00f1o del estudio. Entonces aparece Evelyn Stewart (Mary Murphy), una actriz que asegura haber tenido una relaci\u00f3n con \u00e9l. No sabemos si Evelyn inventa un pasado que nunca existi\u00f3 o si Reggie ha olvidado una parte del suyo. El final lleva esa incertidumbre hasta el propio espacio del cine. Reggie encuentra a la mujer de su supuesto pasado dentro del estudio y, entre decorados y luces, la trampa en la que ha ca\u00eddo adquiere la forma de una puesta en escena. Es una inversi\u00f3n preciosa de Vertigo<\/em>: si en Hitchcock un hombre intenta convertir a una mujer real en la imagen de otra, aqu\u00ed es la identidad del hombre la que se convierte en una ficci\u00f3n que ya no sabe si le pertenece. <\/p>\n\n\n\n

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La joven <\/em>(Luis Bu\u00f1uel, 1960)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Si La joven<\/em> me hace pensar hasta qu\u00e9 punto el estilo se construye tambi\u00e9n desde las condiciones hist\u00f3ricas, las pel\u00edculas de Losey me llevan a considerar c\u00f3mo esas mismas condiciones pueden alterar la trayectoria de un cineasta. Stranger on the Prowl<\/em> (1952) es una especie de cruce entre el cine negro estadounidense y el neorrealismo italiano, con Paul Muni convertido en un fugitivo entre las ruinas de la Italia de posguerra. Muni interpreta a un vagabundo que mata accidentalmente a una mujer y, mientras huye de la polic\u00eda, se encuentra con Giacomo, un ni\u00f1o que ha perdido el dinero con el que deb\u00eda comprar leche para su familia y termina por robarla. Se refugian juntos, y en ese encuentro entre un hombre perseguido y un ni\u00f1o que apenas empieza a conocer la violencia del mundo aparece una peque\u00f1a historia de supervivencia. Tambi\u00e9n aqu\u00ed las circunstancias de producci\u00f3n son parte de la pel\u00edcula. Losey viaj\u00f3 a Italia para rodarla cuando todav\u00eda no figuraba oficialmente en la lista negra, pero durante el rodaje supo que la HUAC lo investigaba. Ben Barzman, que adapt\u00f3 un relato de No\u00ebl Calef, tambi\u00e9n hab\u00eda dejado Hollywood ante el avance de la persecuci\u00f3n anticomunista. Para el estreno estadounidense, los nombres de Losey y Barzman desaparecieron de los cr\u00e9ditos: United Artists atribuy\u00f3 la direcci\u00f3n y el guion a Andrea Forzano.<\/p>\n\n\n\n

Lejos del Grand Rex, sigo la retrospectiva en casa. Miguel y yo empezamos nuestro propio ciclo con Columbia Noir<\/em>, una colecci\u00f3n de Indicator que recorre en varios vol\u00famenes el archivo noir<\/em> de Columbia Pictures y re\u00fane pel\u00edculas muy distintas bajo la historia de un estudio y de un g\u00e9nero. La variedad es tanta que nos preguntamos qu\u00e9 hace que un noir<\/em> sea un noir<\/em>. Es una pregunta estimulante: podr\u00eda pasar varias semanas viendo solo este g\u00e9nero tan escurridizo. Tambi\u00e9n me siento c\u00f3moda con esta forma de ver pel\u00edculas, en la que los directores no son necesariamente el punto de partida. Eso permite encontrar otras relaciones entre unas pel\u00edculas y otras. Hablamos, por ejemplo, de sus diferencias ideol\u00f3gicas, y ah\u00ed nuestro gran h\u00e9roe es Polonsky, que dec\u00eda que todas las pel\u00edculas sobre el crimen hablan del capitalismo. <\/p>\n\n\n\n

Algo muy interesante de vivir el d\u00eda a d\u00eda del Festival de Locarno es descubrir con mayor claridad c\u00f3mo las pel\u00edculas de la retrospectiva comparten un mismo presente material con el cine contempor\u00e1neo del resto de la programaci\u00f3n. Las pel\u00edculas del pasado pertenecen tambi\u00e9n al presente de quien las mira, son nuestras contempor\u00e1neas. La programaci\u00f3n acorta las distancias entre ellas porque durante esos d\u00edas las vemos una detr\u00e1s de otra. En esos di\u00e1logos se vuelven m\u00e1s claras algunas de las notas de programaci\u00f3n, esas ramas de un \u00e1rbol de las que hablaba Ehsan Khoshbakht, pero tambi\u00e9n aparecen otras relaciones, como las que aqu\u00ed describo. Un festival crea durante unos d\u00edas las condiciones para esos encuentros, la programaci\u00f3n propone caminos entre las pel\u00edculas, pero no agota las posibilidades de recorrerlos. Pienso en mi cinefilia y en mis vicios de cin\u00e9fila: los nombres propios, las obras maestras. Intento, sin embargo, seguir tambi\u00e9n las pistas de una historia material y pol\u00edtica del cine; estoy entre esa sensaci\u00f3n de hogar que produce reconocer el rostro de una estrella y la curiosidad por seguir una ruta que todav\u00eda no sabemos d\u00f3nde nos llevar\u00e1. Pero creo que en el camino podemos encontrar algo que no conoc\u00edamos y que, de pronto, puede conmovernos tanto como aquello que ya am\u00e1bamos.<\/p>\n\n\n\n

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Johnny Guitar <\/em>(Nicholas Ray, 1954)<\/figcaption><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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