{"id":17235,"date":"2026-10-14T10:07:56","date_gmt":"2026-10-14T10:07:56","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=17235"},"modified":"2026-10-14T10:48:40","modified_gmt":"2026-10-14T10:48:40","slug":"dossier-jean-claude-rousseau-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/10\/14\/dossier-jean-claude-rousseau-1\/","title":{"rendered":"Dossier Jean-Claude Rousseau #1"},"content":{"rendered":"\n

Esta es la primera parte de un extenso dossier <\/em>sobre el cine de Jean-Claude Rousseau que va a salir en cuatro tandas hasta fin de a\u00f1o. Esta primera entrega re\u00fane una selecci\u00f3n de diez textos y entrevistas previamente in\u00e9ditos en castellano. En octubre y noviembre vamos a presentar una filmograf\u00eda completa comentada, con entradas individuales para cada una de sus 54 pel\u00edculas realizadas hasta la fecha, escrita especialmente para la ocasi\u00f3n por un amplio grupo de colaboradorxs, en su gran mayor\u00eda de distintos puntos de Latinoam\u00e9rica: Miguel Savransky, Federico Bianchetti, Ramiro Casasola Lago, Valent\u00edn Luvini, Sof\u00eda Celeste Vera, Luc\u00eda Salas, Lucas Granero, Maui Alena, Francisco Bouzas (Argentina); H\u00e9ctor Oyarz\u00fan, Cristian Sald\u00eda (Chile); Salvador Amores, Matilda Hague, Nicol\u00e1s Ruiz (M\u00e9xico); Juan Recuero (Uruguay); M\u00f3nica Delgado (Per\u00fa); Diego Cepeda (Rep\u00fablica Dominicana); Marc Torres (Espa\u00f1a). Finalmente, en diciembre vamos a acompa\u00f1ar esta serie de publicaciones con una nueva entrevista con el director, que acaba de estrenar en FidMarseille su nuevo largometraje Dernier arr\u00eat pour le billet circulaire<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Dispusimos los textos siguiendo el orden cronol\u00f3gico de las pel\u00edculas sobre las que tratan y no la fecha de su escritura. <\/p>\n\n\n\n

Comenzamos con un ensayo reciente de Avalyn Wu sobre el enfoque materialista de las obras en super 8 realizadas entre 1983 y 1995, desde una perspectiva marxista que explora paralelismos entre las pr\u00e1cticas cinematogr\u00e1ficas y pict\u00f3ricas de Rousseau y C\u00e9zanne. <\/p>\n\n\n\n

En segundo lugar, una breve pero extremadamente precisa rese\u00f1a cr\u00edtica de Dominique Noguez sobre Venise n\u2019existe pas<\/em> (1984) escrita en ocasi\u00f3n del pase de la pel\u00edcula en el Rencontres du Jeune cin\u00e9ma en Ru\u00e1n. <\/p>\n\n\n\n

En tercer lugar, a modo de recuerdo y homenaje, una entrevista de 1999 con el recientemente fallecido director de cine Vincent Dieutre, extra\u00edda de las p\u00e1ginas de La lettre du cin\u00e9ma<\/em>, revista en la que particip\u00f3 como cr\u00edtico durante varios a\u00f1os. <\/p>\n\n\n\n

En cuarto lugar, un corto ensayo de Daisuke Akasaka sobre algunas de las primeras pel\u00edculas en digital de Rousseau en los inicios de este siglo, que se demora especialmente en la importancia del uso del sonido \u2014frecuentemente relegado en los an\u00e1lisis cr\u00edticos ante la contundencia visual de sus encuadres\u2014. <\/p>\n\n\n\n

En quinto lugar, un ensayo de Cyril Neyrat sobre el largometraje Festival <\/em>(2010), que aborda la ontolog\u00eda de la imagen cinematogr\u00e1fica en el cine de Rousseau y la cuesti\u00f3n de la prueba de la desaparici\u00f3n entre las l\u00edneas de la composici\u00f3n pict\u00f3rica del cuadro. <\/p>\n\n\n\n

A continuaci\u00f3n, compartimos dos entrevistas hechas en 2019 por miembros del grupo de colaboradorxs del dossier<\/em>. La de Maui Alena es el \u00fanico texto del conjunto previamente publicado en castellano, como parte de su libro compilatorio de entrevistas con realizadores La casa de los anfibios. Conversaciones sobre cine <\/em>y tuvo lugar en San Sebasti\u00e1n, donde Rousseau trabaj\u00f3 junto a Carlos Salda\u00f1a en la restauraci\u00f3n y digitalizaci\u00f3n de su primera pel\u00edcula, Jeune femme \u00e0 sa fen\u00eatre lisant une lettre <\/em>(1983). La de Salvador Amores, publicada en ingl\u00e9s en Notebook,<\/em> fue a prop\u00f3sito del estreno en Locarno de In Memoriam<\/em>, el corto en homenaje a Chantal Akerman. <\/p>\n\n\n\n

En octavo lugar, volvemos a la pluma de Neyrat con otro ensayo que abarca con insuperable lucidez diversos cortometrajes que van desde 2005 a 2019 compilados como \u201cotras pel\u00edculas\u201d en el DVD de Festival<\/em> editado por les \u00e9ditions de l\u2019\u0153il en 2024.<\/p>\n\n\n\n

En noveno lugar, una entrevista a cargo de Mathilde Pr\u00e9vot, realizada en el marco del Cin\u00e9ma du r\u00e9el a prop\u00f3sito del estreno de Le Tombeau de Kafka<\/em> (2021). <\/p>\n\n\n\n

Por \u00faltimo, dejamos para el final el texto m\u00e1s extenso, un estudio acad\u00e9mico de Le Vall\u00e9e close<\/em> (1995) de Nikolaj L\u00fcbecker, que indaga tanto en la pr\u00e1ctica cinematogr\u00e1fica de Rousseau como en sus premisas cosmol\u00f3gicas u ontol\u00f3gicas a partir del pensamiento atomista de Lucrecio, la conceptualizaci\u00f3n de la individuaci\u00f3n de Simondon y la ecolog\u00eda cr\u00edtica de Guattari.<\/p>\n\n\n\n

En el mundo hispanohablante en general, cabe mencionar el trabajo de difusi\u00f3n de la obra de Rousseau por parte de Francisco Algar\u00edn Navarro y Carlos Salda\u00f1a, tanto el sitio de la revista Lumi\u00e8re<\/em> con su fabuloso y colosal especial<\/a>, como los dos libros publicados en 2021: el c\u00e9lebre guion imposible El concierto campestre <\/em>y La luz reflejada a trav\u00e9s de las cosas<\/em>, una serie de conversaciones detalladas sobre sus pel\u00edculas en super 8 y sus a\u00f1os de formaci\u00f3n. A esto hay que sumar la traducci\u00f3n de su colecci\u00f3n de aforismos Las s\u00e1banas dobladas de la cama grande <\/em>publicada por Shangrila en 2022, junto con el libro de ensayos de autores espa\u00f1oles consagrado a su figura. Este dossier <\/em>pretende ser un modesto aporte m\u00e1s en ese campo, situado espec\u00edficamente en Latinoam\u00e9rica, donde el conocimiento de su obra y la discusi\u00f3n sobre su cine es mucho m\u00e1s limitada. En efecto, en 2008 Rousseau estuvo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata con un foco de seis pel\u00edculas y en el Festival Internacional de Documentales de Santiago de Chile presentando De son appartement<\/em> (2007). M\u00e1s recientemente, se vieron pel\u00edculas suyas en festivales como FICUNAM en M\u00e9xico y FronteraSur en Chile. <\/p>\n\n\n\n

Agradecemos enormemente a todxs los autorxs de los textos y entrevistas que nos dieron su permiso para traducirlos y publicarlos aqu\u00ed, as\u00ed como a todo el grupo de colaboradorxs por participar en la elaboraci\u00f3n del dossier<\/em> (sin ellxs hubiera sido imposible) y al propio Jean-Claude Rousseau por su generosidad y por la delicadeza de sus im\u00e1genes.<\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Un materialismo inestable: Los films en super 8 de Jean-Claude Rousseau<\/strong>1<\/sup><\/h1>\n\n\n\n

Avalyn Wu<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Federico Bianchetti<\/p>\n\n\n\n

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Para Jean-Claude Rousseau, todo empieza con la imagen: sus contingencias, su espontaneidad y su impredecibilidad. Su metodolog\u00eda no admite lo premeditado, ni un sentido de dominaci\u00f3n autoral impuesto sobre el mundo que se presenta ante su c\u00e1mara. Entrevistado por Cyril Neyrat en el FIDMarseille de 2006, Rousseau afirm\u00f3 que \u201cuna pel\u00edcula se vuelve cautivante cuando experiment\u00e1s al director dando un paso al costado para dar lugar a la realidad\u2026 el arte de la imagen trata sobre el riesgo del abandono o de la desaparici\u00f3n. Es C\u00e9zanne: arriesgo mi vida en cada pincelada\u201d2<\/sup>. Volvi\u00f3 a la misma frase de C\u00e9zanne en una entrevista de 2019 con Salvador Amores, expresando que \u201cLas im\u00e1genes se encuentran, no se pueden buscar\u2026 no busco, encuentro. No es c\u00f3modo. A Bresson le gustaba citar las hermosas palabras de C\u00e9zanne: \u2018en cada pincelada arriesgo mi vida\u2019. No deber\u00eda haber comodidad\u201d3<\/sup>. Arriesgar la propia vida siendo artista, entonces, no es un sacrificio literal al que se llega a trav\u00e9s de la muerte. M\u00e1s bien, es un acto de abandono, de renuncia al ego y a la individualidad. En el mundo de Rousseau, no hay lugar para ilusiones de poder y control.<\/p>\n\n\n\n

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Tomar las palabras de Rousseau al pie de la letra sugerir\u00eda una especie de monismo en su obra, quiz\u00e1s incluso una sensibilidad anti-dial\u00e9ctica. Su posici\u00f3n como cineasta no es mantenerse al margen del mundo sino disolverse en \u00e9l, dejarse llevar adonde sea que el mundo quiera. La pel\u00edcula que eventualmente construye es entonces una emanaci\u00f3n de los patrones de luz y movimiento que la naturaleza le ofrece. Siguiendo esta l\u00f3gica, su funci\u00f3n queda reducida a la de ser menos que un conducto, que a\u00fan mantiene alg\u00fan tipo de forma independiente. Llev\u00e1ndolo al extremo, Rousseau percibe que su propia existencia como artista depende de las sugerencias de una realidad externa. No hay contradicci\u00f3n alguna, al menos en este nivel, en el que tema y estilo son esencialmente lo mismo.<\/p>\n\n\n\n

Se podr\u00eda trazar la trayectoria de sus cinco films en super 8 como la continua profundizaci\u00f3n de este principio. Jeune femme \u00e0 sa fen\u00eatre lisant une lettre<\/em> (1983) y Venise n\u2019existe pas<\/em> (1984) permanecen por entero en interiores. El mundo exterior es una mera imagen capturada a trav\u00e9s del marco de una ventana y, en el \u00faltimo caso, una ilustraci\u00f3n borrosa que lentamente se pone en foco. Keep in Touch<\/em> (1987) es el punto de transici\u00f3n, con la c\u00e1mara que abandona por primera vez la aislada habitaci\u00f3n de Rousseau. Sin embargo, los reinos interior y exterior siguen confinados a sus propios planos, separados por sus caracter\u00edsticas colas de pel\u00edcula que sustituyen al montaje convencional. No es hasta Les antiquit\u00e9s de Rome <\/em>(1991) y La Vall\u00e9e close<\/em> (1995), <\/em>sus dos primeros largometrajes, que comienza a crear una interacci\u00f3n m\u00e1s din\u00e1mica entre su espacio personal y el amplio entorno que lo rodea.<\/p>\n\n\n\n

De alguna manera, esta trayectoria refleja la de C\u00e9zanne. John Berger identific\u00f3 una \u201ccaja negra\u201d en su arte, el punto de partida de todo lo sustancial. Esta pregunta sobre qu\u00e9 constitu\u00eda exactamente lo sustancial fue la fuerza impulsora detr\u00e1s de la evoluci\u00f3n art\u00edstica de C\u00e9zanne. En la etapa m\u00e1s temprana de su carrera redujo lo sustancial a lo corp\u00f3reo, focaliz\u00e1ndose en el cuerpo humano y su carne. Eventualmente, expandi\u00f3 su comprensi\u00f3n hasta incluir objetos que normalmente no consideramos que tengan un cuerpo, como las frutas en sus naturalezas muertas, hasta llegar a su etapa final, donde descubri\u00f3 \u201cuna complementariedad entre el equilibrio de un cuerpo y la inevitabilidad de un paisaje\u201d4<\/sup>. En palabras del propio C\u00e9zanne, \u201cEl paisaje se piensa en m\u00ed, y yo soy su conciencia\u201d5<\/sup>. El pensamiento generado por la presencia visual del paisaje encuentra una rearticulaci\u00f3n f\u00edsica en una persona. La autonom\u00eda del tema y el estilo del artista funcionan como dos aspectos diferentes del mismo fen\u00f3meno.<\/p>\n\n\n\n

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Nikolaj L\u00fcbecker, bas\u00e1ndose en el concepto de los individus-milieux <\/em>[individuos-medios] de Gilbert Simondon, hace una afirmaci\u00f3n similar sobre La Vall\u00e9e close <\/em>y su entendimiento de la imagen, diciendo que \u201cal ver y filmar \u2014al imaginar\u2014 nos enredamos en la textura de este mundo y de esa forma nos reinventamos tanto nosotros como el mundo. O m\u00e1s precisamente: descubrimos que siempre estuvimos atrapados en la textura del mundo\u201d6<\/sup>. Lo m\u00e1s importante de esta formulaci\u00f3n es que hay menos pasividad en el lenguaje. No solo coexistimos con el mundo, tambi\u00e9n mantenemos con \u00e9l una constante relaci\u00f3n dial\u00e9ctica de cambio. De esta forma, quien filma mantiene un rol activo en la din\u00e1mica, uno que tal vez se acerca m\u00e1s a la manera en que tradicionalmente conceptualizamos a un artista o director de cine.<\/p>\n\n\n\n

Me recuerda a un momento hacia el final de La Vall\u00e9e close. <\/em>La c\u00e1mara comienza con un primer\u00edsimo primer plano, fij\u00e1ndose en las grietas y sombras de una fotograf\u00eda misteriosa. \u201cAc\u00e1 hay un paisaje\u2026 Ac\u00e1 hay un paisaje\u2026\u201d entona la voz en off<\/em> de Rousseau. Nos va dando cada vez m\u00e1s detalles sobre ferrocarriles y casas, hasta que un corte nos lleva a una toma m\u00e1s amplia y dice: \u201cSe puede hacer un mapa de un pueblo, de muchos pueblos o incluso de la tierra entera\u201d. Es la tierra de los pliegues y las arrugas en las s\u00e1banas, usadas y descubiertas, con sombras y grietas como las que se encuentran en la fotograf\u00eda, ahora subsumida en esta imagen m\u00e1s grande. Y despu\u00e9s el rollo concluye como inicia, \u201cAc\u00e1 hay un paisaje\u2026 Ac\u00e1 hay un paisaje\u2026\u201d, excepto que la c\u00e1mara est\u00e1 en una posici\u00f3n completamente nueva. Se revela a s\u00ed misma en la sombra justo al lado de su autor, delimitado por manchas anormales de luz abrasadora. Rousseau y la herramienta de su oficio son ahora, literalmente, el paisaje. Todas las oposiciones se reconciliaron en una sola, \u00edntima y c\u00f3smica, formal y sustantiva, principio y fin. Volvemos al mapa que enmarca Jeune femme<\/em>, ahora parte integral del tejido de todo lo que adorna el celuloide de Rousseau. El individuo-medio de Rousseau se expande a trav\u00e9s de la circularidad y la reconciliaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfDe verdad puede ser tan simple? Dudo que Rousseau quisiera que su obra se interprete de forma tan pulcra, que una sola l\u00ednea de pensamiento se siguiera tan ordenadamente. T. J. Clark, cuestionando la idea de que C\u00e9zanne alguna vez hiciera semejantes comentarios sobre el paisaje pens\u00e1ndose a s\u00ed mismo en \u00e9l, imagina lo que Samuel Beckett replicar\u00eda: \u201c\u00a1El paisaje se piensa a s\u00ed mismo en m\u00ed! \u00a1Sentimentalismo de caminante! El paisaje me des-piensa en \u00e9l\u201d7<\/sup>. En otras palabras, no deber\u00edamos tomar la materialidad de lo que vemos como algo inmediatamente familiar y autoevidente. Un enigma fundamental permanece en el centro de c\u00f3mo percibimos y nos relacionamos con el mundo. Como dijo Karl Marx acerca de nuestras mercanc\u00edas, su valor \u201ces todo lo contrario a la burda materialidad de su sustancia, ni un \u00e1tomo de materia forma parte de su composici\u00f3n. Examinemos una mercanc\u00eda, por s\u00ed sola, como queramos [\u00bfPodr\u00edamos incluso decir: \u201cplegu\u00e9mosla y examin\u00e9mosla\u201d?], pero en la medida en que sigue siendo un objeto de valor, parece imposible comprenderlo\u201d8<\/sup>. Otra vez, al relacionar este enigma con C\u00e9zanne, Clark pregunta, a pesar de cierta vivacidad presente en su arte, \u201cno es acaso lo que un C\u00e9zanne nos sugiere con mayor fuerza precisamente la idea de que la vivacidad y la inmediatez pueden ser una sola cosa, pero la existencia material \u2014\u2018Naturstoff, Warenk\u00f6rper\u2019\u2014 otra?9<\/sup>\u201d Entonces deber\u00edamos resistir otro tipo de comodidad, la comodidad de las apariciones autojustificadas. La suposici\u00f3n de que las superficies filmadas pueden refractar en nosotros cierto tipo de comprensi\u00f3n trascendente de las relaciones materiales del mundo es incorrecta. En el peor de los casos, sirve como ofuscaci\u00f3n, como un encantador juego de esteticismo m\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n

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Por mucho que Rousseau insista en que sus pel\u00edculas son obras de raccord<\/em>, hay mucho para decir acerca de c\u00f3mo la discordancia y el aislamiento tambi\u00e9n funcionan como elementos estructurales fundamentales, en ocasiones de maneras que se superponen con lo que Clark identifica en los cuadros de C\u00e9zanne. El patr\u00f3n de alternancia establecido entre planos interiores y exteriores en Keep in Touch<\/em> se ve interrumpido por uno inolvidable de gente patinando por la noche. La iluminaci\u00f3n le da al plano una cualidad de vi\u00f1eta, con la mitad inferior enteramente consumida por la oscuridad. No es muy diferente de la mesa inclinada en Naturaleza muerta con jarra de leche y frutas,<\/em> que hace que \u201cel vac\u00edo del primer plano del cuadro (la brecha insalvable que existe entre m\u00ed y el mundo retratado de los objetos, la transparencia dura e imaginaria del plano pict\u00f3rico) emerja como una cosa en s\u00ed misma\u201d10<\/sup>. Rousseau conjur\u00f3 un vac\u00edo entre \u00e9l y las dem\u00e1s personas, y los bruscos quiebres en las colas de la pel\u00edcula se filtran en los propios fotogramas.<\/p>\n\n\n\n

Repite este enfoque varias veces para construir primeros planos en Les antiquit\u00e9s de Rome<\/em>, m\u00e1s notablemente durante el segmento del Arco de Constantine, donde el monumento es empujado hacia atr\u00e1s por un vasto espacio negativo que parece atravesable para todos excepto para el propio Rousseau. En el plano inmediatamente posterior, \u00e9l est\u00e1 mirando con anhelo por la ventana, envuelto nuevamente por una oscuridad total, antes de darse vuelta para mirar directo al lente. De repente, nos damos cuenta que estamos viendo su reflejo y que est\u00e1 en realidad mucho m\u00e1s cerca de la c\u00e1mara de lo que inicialmente supon\u00edamos. Las relaciones entre el primer plano y el fondo se confunden. Incluso la mezcla de sonido sit\u00faa la charla exterior directamente en la habitaci\u00f3n con Rousseau. Si los cuadros de C\u00e9zanne demuestran que \u201cprimer plano y fondo son potencialmente soportes para la mente, que la pintura deber\u00eda cuestionar\u201d11<\/sup>, entonces las pel\u00edculas de Rousseau hacen lo mismo con el cine.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSignifica esto que el impulso materialista en los films en super 8 de Rousseau es falso? En absoluto. En todo caso, revela la importante distinci\u00f3n entre una ciencia materialista propiamente dicha y un positivismo vulgar. Por m\u00e1s valiosos que sean los datos sensoriales del mundo en s\u00ed mismos, no deber\u00edan servir como excusa para clausurar el pensamiento. Retomo la segunda cita que Berger atribuye a C\u00e9zanne: \u201cEl color es el lugar en el que se re\u00fanen nuestro cerebro y el universo\u201d12<\/sup>. Es una articulaci\u00f3n mucho m\u00e1s rigurosa del monismo materialista, que no implica una muerte del ego a trav\u00e9s del universo, sino una comprensi\u00f3n de que la existencia de las ideas mismas, provocadas por los objetos del mundo, tienen una expresi\u00f3n material en sustancias qu\u00edmicas y otras propiedades f\u00edsicas. Como lo expresa tan elocuentemente Nicolas D. Villarreal:<\/p>\n\n\n\n

\n

Las ideas que no pueden codificarse de alguna manera en un sustrato material simplemente no existen. Nunca estar\u00e1n disponibles para el conocimiento humano porque, desde nuestra perspectiva, no son reales. No es casualidad que la invenci\u00f3n de herramientas para codificar cosas en sustratos materiales haya expandido enormemente el conocimiento humano, ya sea el comp\u00e1s, el dinero, el papel o las computadoras. Estas cosas alteraron fundamentalmente el alma humana, porque el alma humana es un conjunto de representaciones codificadas en objetos materiales, y estas cosas ampliaron esos conjuntos de representaciones al expandir los l\u00edmites materiales de lo posible13<\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Y uno de esos sustratos muy materiales es, por supuesto, una tira de pel\u00edcula. Ver la cola en una pel\u00edcula de Rousseau adquiere as\u00ed una nueva cualidad. Nos recuerda el proceso a trav\u00e9s del cual todas las ideas se vuelven posibles, por el cual nuestras almas se expanden y enriquecen, incluso si esto surge parad\u00f3jicamente a trav\u00e9s de una comprensi\u00f3n m\u00e1s cruda de nuestra alienaci\u00f3n. Es ese impresionante plano cerca del final de La Vall\u00e9e close<\/em>, uno de los pocos en movimiento en toda la pel\u00edcula, que se adentra cada vez m\u00e1s en el bosque. El riesgo es aceptar que ninguna unidad se alcanza f\u00e1cilmente, que las fuerzas y las relaciones del mundo siguen siendo un misterio esperando nuestra curiosidad.<\/p>\n\n\n\n

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Notas:<\/strong> (1)<\/sup> Publicado originalmente en Ultra Dogme<\/em><\/a> y traducido con el permiso de su autora. (2)<\/sup> Cyril Neyrat, \u201cJean-Claude Rousseau\u201d, FidMarseille, 2006. (3)<\/sup> Salvador Amores, \u201cOur Only Hope Lies in the Image: A Conversation with Jean-Claude Rousseau<\/a>\u201d, Notebook<\/em>, 23 de septiembre de 2019. [\u201cNuestra \u00fanica esperanza reside en la imagen: una conversaci\u00f3n con Jean-Claude Rousseau\u201d, traducido al castellano en la presente publicaci\u00f3n.] (4)<\/sup> John Berger, Portraits: John Berger on Artists<\/em>, p. 265. [Sobre los artistas. Vol. 1<\/em>, Barcelona, Gustavo Gili, 2017, p. 456.] (5)<\/sup> Id<\/em>. (6)<\/sup> Nikolaj L\u00fcbecker, \u201cThe Individual as Environment: Watching Jean-Claude Rousseau\u2019s La Vall\u00e9e close <\/em>with Lucretius and Simondon\u201d, en Daniel A. Finch-Race y Stephanie Posthumus (eds.), French Ecocriticism. From the Early Modern Period to the Twenty-First Century<\/em>, Peter Lang, 2017, p. 203. [\u201cEl individuo como ambiente. Mirando La Vall\u00e9e close<\/em> de Jean-Claude Rousseau con Lucrecio y Simondon\u201d, traducido al castellano en la presente publicaci\u00f3n.] (7)<\/sup> T. J. Clark, If These Apples Should Fall: C\u00e9zanne and the Present<\/em>, Londres, Thames & Hudson, 2022, p. 98. (8)<\/sup> Ibid<\/em>, p. 95. [El autor cita un c\u00e9lebre pasaje de El capital<\/em> de Karl Marx y agrega un breve comentario entre corchetes, contrastando la sensaci\u00f3n visual inmediata con la materialidad del mundo f\u00edsico, seg\u00fan su an\u00e1lisis de la obra de C\u00e9zanne. El libro no est\u00e1 traducido al espa\u00f1ol, la traducci\u00f3n fue hecha a partir del ingl\u00e9s. A continuaci\u00f3n la traducci\u00f3n directa del alem\u00e1n del mismo fragmento a cargo de Pedro Scaron: \u201cEn contradicci\u00f3n directa con la objetividad sensorialmente grosera del cuerpo de las mercanc\u00edas, ni un solo \u00e1tomo de sustancia natural forma parte de su objetividad en cuanto valores. De ah\u00ed que por m\u00e1s que se d\u00e9 vuelta y se manipule una mercanc\u00eda cualquiera, resultar\u00e1 inasequible en cuanto cosa que es valor.\u201d Karl Marx, El capital. Vol. 1<\/em>, M\u00e9xico, Siglo Veintiuno, 2008, p. 58. N. del T.] (9)<\/sup> Ibid<\/em>, p. 100. (10) <\/sup>Ibid<\/em>, p. 79. (11)<\/sup> Ibid<\/em>, p. 124. (12)<\/sup> Berger, p. 265. [Sobre los artistas. Vol. 1<\/em>, p. 456.] (13)<\/sup> Nicolas D. Villarreal, \u201cWhat is Materialism?<\/a>\u201d, Cosmonaut Magazine<\/em>, 7 de julio de 2024.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Venise n\u2019existe pas<\/em><\/strong>1<\/sup><\/p>\n\n\n\n

Dominique Noguez<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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…Si no pod\u00e9s ir a Venecia, record\u00e1 con deleite una de las revelaciones de los Rencontres du Jeune cin\u00e9ma de este a\u00f1o en Ru\u00e1n: Venise n\u2019existe pas<\/em> de Jean-Claude Rousseau. Es una pel\u00edcula en super 8 que podr\u00eda haberse hecho en 35 mm. Es una ant\u00edfrasis cinematogr\u00e1fica, una forma de decir: \u201cNo les voy a mostrar Venecia\u201d y, sin embargo, mostrarla (o m\u00e1s bien hacer pensar en ella) mediante un largo plano fijo de la Laguna tomado desde la ventana de una habitaci\u00f3n de hotel de la Riva degli Schiavoni: las embarcaciones pasan a sacudidas, cae la noche, se oyen rumores y una canci\u00f3n (\u201c\u00a1Veneziano, Veneziano!\u2026\u201d). Contraplano: un muchacho solo, en esa habitaci\u00f3n de hotel. Un timbre de tel\u00e9fono, nadie contesta. Una \u201cveduta\u201d [vista] borrosa de Venecia. Fin. Nunca hacemos lo que creemos. Quiz\u00e1 Rousseau cre\u00eda que estaba haciendo una pel\u00edcula experimental sobre las ventanas, sobre el se\u00f1uelo, sobre la nada (\u00bfqu\u00e9 s\u00e9 yo?) y hace la \u00fanica pel\u00edcula posible sobre Venecia: una sin\u00e9cdoque (la parte por el todo), una litote (lo menor por lo mayor), en definitiva, una figura de la falta. (Quiz\u00e1, por cierto, \u00e9l lo sepa.)<\/p>\n\n\n\n

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Nota: <\/strong>(1)<\/sup> Publicado originalmente en L\u2019art vivant, <\/em>n\u00ba 12, nouvelle s\u00e9rie, \u00c9ditions Maeght, Par\u00eds, verano de 1985.<\/p>\n\n\n\n

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Muchacho haciendo una pel\u00edcula sentado a su mesa<\/strong>1 2<\/sup><\/p>\n\n\n\n

Vincent Dieutre<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Jean-Claude Rousseau es cineasta. Desde hace unos veinte a\u00f1os realiza, con una autarqu\u00eda econ\u00f3mica casi total, sus asombrosos cine-poemas que, desde Keep in Touch<\/em> hasta La Vall\u00e9e close<\/em>, ya se convirtieron en obras de referencia. Archiminoritarias, contemplativas, amplias, sensuales e irremediablemente conmovedoras, las pel\u00edculas de Jean-Claude Rousseau, aunque sufren de una difusi\u00f3n relativamente restringida, siguen fascinando imperturbablemente a un p\u00fablico cada vez m\u00e1s grande. Mi encuentro con este cine que lo \u201cinquieta\u201d3<\/sup> no dej\u00f3 de tener consecuencias en mi \u201ctrabajo\u201d como director. Ya era hora de darle la palabra en La lettre<\/em>, porque m\u00e1s all\u00e1 de la tenacidad despreocupada, de la terquedad creativa, de la radicalidad apacible, son todas las palabras del cine las que, con \u00e9l, hay que redefinir, desde el gui\u00f3n hasta el montaje, desde la imagen hasta el sonido\u2026<\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

La lettre du cin\u00e9ma<\/em><\/strong>: \u00bfC\u00f3mo llegaste a hacer pel\u00edculas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Jean-Claude Rousseau<\/strong>: Al principio, hab\u00eda un guion. Un guion que me inquiet\u00f3, que trabaj\u00e9 como me dijeron que hab\u00eda que hacerlo. Eso debi\u00f3 ocuparme desde finales de los sesenta. Resulta que ese guion ten\u00eda relaci\u00f3n con Giorgione, porque su t\u00edtulo era Le Concert champ\u00eatre<\/em> [El concierto campestre<\/em>]. Es un cuadro que se encuentra en el Louvre. Hay tres figuras en primer plano, bajo un cielo de atardecer: dos muchachos sentados, uno de ellos tiene un la\u00fad (parece que hay una pausa, que dejaron de tocar), y frente a ellos una mujer desnuda a la que no se le ve el rostro. Ella est\u00e1 de espaldas y tiene una flauta. Este cuadro es uno de los elementos en torno a los cuales se cristaliz\u00f3 la escritura para dar lugar a un guion en forma musical, aunque tal vez no sea muy serio decirlo as\u00ed, con un movimiento r\u00e1pido, un allegro<\/em>, una segunda parte m\u00e1s larga, un adagio<\/em>, un scherzo<\/em>, vivo y compacto, y finalmente un presto<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfRecibiste alguna formaci\u00f3n musical, como sugiere tu cine?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, para nada. Toqu\u00e9 m\u00fasica como muchos ni\u00f1os. Tom\u00e9 clases de piano durante algunos a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

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\u00bfEntonces ten\u00e9s al menos una pr\u00e1ctica de escucha musical? <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Desordenada. Es un poco trivial decirlo, pero\u2026 \u00bflos cuartetos de Beethoven? Dicho esto, en esa \u00e9poca a\u00fan no hab\u00eda llegado a ese punto. Ya no puedo decir qu\u00e9 escuchaba. Pero s\u00ed, puedo decirlo, porque la m\u00fasica est\u00e1 inscrita en la partitura de Concert champ\u00eatre<\/em>: es una melod\u00eda de Schubert que escuch\u00e9 de ni\u00f1o en un disco de 78 rpm, cantada en franc\u00e9s por Georges Thill. Se supon\u00eda que ten\u00edamos que escucharla con todos los crujidos de un disco viejo. Comenzaba as\u00ed:<\/p>\n\n\n\n

\u201cDe un p\u00e1jaro el lamento mismo
habla a mi favor.
\u00c9l conoce mi pena extrema.
\u00c9l comprende mi coraz\u00f3n\u2026\u201d4<\/sup><\/p>\n\n\n\n

No s\u00e9 si esto traduce bien el texto alem\u00e1n, no s\u00e9 qui\u00e9n es el autor ni si hay traici\u00f3n o no… Pero, en cualquier caso, me gustaba. El disco se convirti\u00f3, como el cuadro, en un elemento de la pel\u00edcula. Al comienzo de este guion (porque mucho m\u00e1s tarde se convirti\u00f3 en un guion plenamente en forma, ten\u00eda unas cien p\u00e1ginas), se le\u00eda: \u201cEn Par\u00eds, un joven recibe una invitaci\u00f3n que anuncia el matrimonio de una prima de provincia. Intenta escribirle, pero no encuentra el tono adecuado para su carta. Esta, a pesar suyo, se transforma en un diario \u00edntimo y despu\u00e9s en guion de una pel\u00edcula\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En aquella \u00e9poca, en los a\u00f1os setenta, \u00bferas un cin\u00e9filo o te hab\u00edas sumergido en el mundo del cine?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, en esa \u00e9poca no frecuentaba un c\u00edrculo de cin\u00e9filos. Pero me hab\u00edan impresionado algunas cosas que hab\u00eda visto cuando era m\u00e1s joven, en mi adolescencia, cosas que ahora solo podr\u00eda volver a ver por razones sentimentales: Phaedra<\/em> [1962] de Jules Dassin, por ejemplo, o Les dimanches de Ville-d\u2019Avray <\/em>[Serge Bourguignon, 1962].<\/p>\n\n\n\n

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Pero no eras un cin\u00e9filo militante. Parece que siempre estuviste al margen de los movimientos y las modas que atraviesan el mundo del cine.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Al comienzo de nuestra conversaci\u00f3n, te dije que lo que me hab\u00eda inquietado era un guion. Yo no trabaj\u00e9 en \u00e9l: \u00e9l me posey\u00f3 y dio como resultado, en primer lugar, un cuaderno de gran formato, escrito a mano, que trat\u00e9 de mostrar.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfA qui\u00e9n?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A alguien del Servicio de Investigaci\u00f3n de la ORTF [la Oficina de Radiodifusi\u00f3n y Televisi\u00f3n Francesa], y algo en ese cuaderno manuscrito debi\u00f3 parecerle interesante, porque comenz\u00f3 a darme trabajo. Frecuent\u00e9 a esa gente. Eran duros los rodajes para m\u00ed, eran duros en el sentido de que me conmov\u00edan, me afectaban, ver c\u00f3mo se hac\u00eda…<\/p>\n\n\n\n

\u00bfLo viv\u00edas como algo doloroso?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, como algo conmovedor, que sent\u00eda muy fuerte. Recuerdo c\u00f3mo termin\u00e9 llorando al final de una sesi\u00f3n de rodaje, porque era demasiado. Entonces me dijeron la forma aceptable de un guion: a la izquierda, la descripci\u00f3n de la imagen; a la derecha, la del sonido; interior\/exterior, d\u00eda\/noche\u2026 Muchos a\u00f1os despu\u00e9s, estaba entonces en Nueva York cuando \u201csali\u00f3\u201d, cuando el guion se convirti\u00f3 en un d\u00e9coupage<\/em>; durante meses, de la manera m\u00e1s precisa posible, hice una descripci\u00f3n plano por plano, concentr\u00e1ndome en las im\u00e1genes mentales, haciendo corresponder el sonido y la imagen de Concert champ\u00eatre<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Creo que hice lo mismo, muy al principio. Ya s\u00e9 que eso no tiene nada que ver con la forma en que los guionistas de hoy en d\u00eda \u201cequilibran\u201d sus historias.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1s, pero sin embargo, yo lo hac\u00eda bajo coacci\u00f3n… En Le Concert champ\u00eatre<\/em>, lo que estaba escrito dejaba un vac\u00edo. Ese vac\u00edo es lo que deb\u00eda suceder en el momento del rodaje. Durante el scherzo <\/em>(hab\u00eda especificado \u201cscherzo fugato<\/em>\u201d) terminaban de escribirse las dificultades encontradas durante la realizaci\u00f3n, como un material complementario del guion. Tal como est\u00e1 escrito, hacer esta pel\u00edcula no tiene ning\u00fan inter\u00e9s. De hecho, concluye con su propio impedimento. Es algo solamente escrito, aunque sea una pel\u00edcula. Tal como termina, da inicio a la pel\u00edcula, a Le Concert champ\u00eatre<\/em>. As\u00ed que hab\u00eda hecho con mucho cuidado todo lo que hac\u00eda falta para presentarla al adelanto sobre la recaudaci\u00f3n. En la carta de rechazo hab\u00eda algo que me pareci\u00f3 injusto; no el rechazo en s\u00ed, sino que hab\u00edan escrito \u201cdemasiado literario\u201d, cuando la imagen no pod\u00eda describirse con mayor precisi\u00f3n. Recientemente, envi\u00e9 ese guion a Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet, a t\u00edtulo puramente amistoso. Ten\u00eda ganas de que supieran eso de m\u00ed. Supe que vieron en \u00e9l \u201calgo muy distinto que un guion o un d\u00e9coupage<\/em>\u201d. Realizar Le Concert champ\u00eatre<\/em> hoy en d\u00eda no tendr\u00eda sentido. La pel\u00edcula enuncia su propio impedimento. Eso es siempre lo que me interesa, como el final de La Vall\u00e9e close<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Las buenas pel\u00edculas suelen ser la historia de sus obst\u00e1culos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Aunque no me da ganas de reflexionar al respecto, estoy totalmente de acuerdo. Dicho esto, Le Concert champ\u00eatre<\/em> est\u00e1 compuesto de imagen y sonido, te lo voy a mostrar si quer\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

El cine es tiempo, como la m\u00fasica. Despu\u00e9s de esa pel\u00edcula \u201cimpedida\u201d, m\u00e1s all\u00e1 de la no-pel\u00edcula situacionista, \u00bfpersististe, pusiste en marcha otros proyectos?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fue en medio de ese impedimento que hice mi primera pel\u00edcula, como lo precis\u00e9 en mi carta a los Straub. Realic\u00e9 Jeune femme \u00e0 sa fen\u00eatre lisant une lettre<\/em> en 1983. En esa pel\u00edcula, el tema inicial se convirti\u00f3 tambi\u00e9n en la ficci\u00f3n de la pel\u00edcula. Ah\u00ed volvemos a encontrar los objetos, la carta, el cuadro: se trata de un cuadro de Vermeer. <\/p>\n\n\n\n

S\u00e9 muy bien cu\u00e1l es. Discutimos mucho sobre el significado de esa carta.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lo que finalmente me llev\u00f3 a hacer esas bobinas de super 8, Jeune femme \u00e0 sa fen\u00eatre lisant une lettre<\/em>, es probablemente el deseo de estar dentro del encuadre, de convertirme en la figura del cuadro. Llegar a encontrar el encuadre justo y desaparecer en el cuadro final. La pel\u00edcula intenta eso y termina as\u00ed: un encuadre que sirve de pasaje. La muchacha es la figura del cuadro de Vermeer, pero aquel que lo mira no se detiene en la imagen. Hay un pasaje, m\u00e1s all\u00e1 del motivo. Se reconoce a un Vermeer porque se produce una apertura por efecto de las l\u00edneas. Lo que se ve ya no se limita al motivo, la imagen no permanece opaca. Al contrario, tiene una profundidad sin l\u00edmites y es por eso que la mirada se sostiene: se ve lejos, muy lejos, la mirada no puede cansarse. Es algo que sent\u00ed desde muy temprano en los cuadros de Vermeer. Quer\u00eda llevar a cabo esa desaparici\u00f3n, necesitaba esa apertura.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfTrabajaste en ese sentido?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Volv\u00e9s a usar la palabra \u201ctrabajar\u201d. No es un trabajo, es un deseo. Creo que es as\u00ed como sucede en general. Lo \u201cllevo a cabo\u201d despu\u00e9s, en el sentido de \u201cdarme cuenta\u201d5<\/sup>. Es algo que me inquieta, una necesidad, una falta. La obra de Vermeer me inquiet\u00f3. Ten\u00eda en mi casa un cuadro que yo mismo hab\u00eda hecho, que hab\u00eda sido exhibido. Era bastante grande, cuadrado, de aproximadamente 1,30 m de alto. Eran papeles plegados y ten\u00eda un marco, como todos los cuadros. Lo que me interesaba para la pel\u00edcula no era ese cuadro, del que no se ve lo que representa, sino su reverso, el armaz\u00f3n del marco. Como el armaz\u00f3n de una ventana. Jeune femme \u00e0 sa fen\u00eatre<\/em>\u2026 es una relaci\u00f3n ventana\/marco, en contracampo: el cuadro est\u00e1 dado vuelta contra la pared y, justo frente a \u00e9l, est\u00e1 la ventana. Es un juego en torno a eso, aunque la pel\u00edcula no se limita a eso. Hace mucho tiempo que no la vuelvo a ver.<\/p>\n\n\n\n

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Vi una pel\u00edcula del minimalista estadounidense Richard Serra. Tu descripci\u00f3n me la recuerda. Creo entender que ten\u00e9s una pr\u00e1ctica de artista pl\u00e1stico y, a prop\u00f3sito, el fil\u00f3sofo Alain Badiou destaca hasta qu\u00e9 punto el cine depende de las artes primitivas. Pocos cineastas lo asumen, pero yo, a menudo, tengo la impresi\u00f3n de que solo estoy jugando con la pintura y la m\u00fasica.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El cine depende de otras disciplinas, es inevitable. Mis pel\u00edculas dependen de todo lo que me nutri\u00f3, de todo lo que fue para m\u00ed un refugio contra\u2026 contra lo insoportable. Un lugar absolutamente necesario, vital. Me hablabas de la cinefilia, pero es el arte en general lo que es una cuesti\u00f3n de supervivencia.<\/p>\n\n\n\n

Hay cineastas que no reconocen lo que los nutre y a menudo se acusa a los enfoques cinematogr\u00e1ficos \u201ccultos\u201d de elitismo. Se lo reprocha a los Straub, por ejemplo, y se lo podr\u00eda reprochar a tus <\/strong>Antiquit\u00e9s de Rome<\/em><\/strong>. Por supuesto, no estoy de acuerdo, pero \u00bften\u00e9s alguna \u201cteor\u00eda\u201d al respecto?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No tengo ninguna posici\u00f3n tomada al respecto, pero el \u00fanico tema de una pel\u00edcula es el<\/em> sujeto, el que la hace, el sujeto con todas sus faltas. \u00bfY qu\u00e9 es lo que le falta? La belleza. Todo lo que de ella se le mostr\u00f3 y que hace que \u00e9l siga ah\u00ed: la pintura, la m\u00fasica\u2026<\/p>\n\n\n\n

\u00bfLa literatura\u2026?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1s la \u201cliteratura\u201d, ah\u00ed cuando no se trata de la escritura, del \u201cdecir\u201d. La poes\u00eda no pertenece al \u201cdecir\u201d. Volviendo a la idea de ese fil\u00f3sofo, el cine no es la simple suma de las dem\u00e1s artes, es el cine. Es un medio que da a ver y escuchar. Es materia pict\u00f3rica y materia sonora. Si, a veces, el sonido pierde su car\u00e1cter de material, si pertenece al \u201cdecir\u201d, no hay arte cinematogr\u00e1fico. Pero cuando la imagen y el sonido constituyen un material, hay un arte con pleno derecho, aut\u00f3nomo. Para J.-M. Straub y D. Huillet, el sonido es una materia, por ejemplo. Cuando el \u201cdecir\u201d resiste en tanto \u201cdecir\u201d hay que romperlo, estropearlo, para que se convierta en sonido. El \u201cdecir\u201d tambi\u00e9n puede desaparecer en la propia imagen, anularse en el sincronismo. Para m\u00ed, de una manera ideal, la imagen y el sonido desaparecer\u00edan al mismo tiempo. Volvemos a la idea de cruzar. En Orph\u00e9e<\/em> [1950], se ve el cruce del espejo. Por lo tanto, Cocteau sab\u00eda estas cosas, lo muestra, pero ninguna de sus pel\u00edculas lleva a cabo el pasaje. Todas las pel\u00edculas de Bresson lo hacen. Cocteau \u201cconoc\u00eda estos misterios\u201d. No los penetr\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

Andy Warhol, en sus pel\u00edculas, tambi\u00e9n encontr\u00f3 el pasaje.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hay cosas admirables en el cine de Warhol. Pienso particularmente en My Hustler <\/em>[codirigida con Chuck Wein, 1965]. La pel\u00edcula consta de dos secuencias: una exterior y otra interior. Lo que sucede en ese ba\u00f1o es prodigioso. En este sentido, tambi\u00e9n podr\u00edamos mencionar las pel\u00edculas de Michael Snow.<\/p>\n\n\n\n

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Al ver <\/strong>Les Antiquit\u00e9s de Rome<\/em><\/strong> o <\/strong>La Vall\u00e9e close<\/em><\/strong>, da la impresi\u00f3n de que elegiste cierta autarqu\u00eda para controlar toda la cadena de producci\u00f3n de las pel\u00edculas. \u00bfEs para protegerlas del exterior?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

De nuevo, la pel\u00edcula no es la culminaci\u00f3n de una b\u00fasqueda, concuerda con un deseo. Existe un cine industrial y funciona como una industria. Yo no eleg\u00ed trabajar solo. Tengo ganas de combinar im\u00e1genes y sonidos. No concibo el cine de otra manera que como un acto art\u00edstico, un riesgo total para quien hace la pel\u00edcula. Este riesgo se puede interpretar a nivel financiero (arriesgar su dinero). \u00bfPero qui\u00e9n dijo: \u201cCon cada pincelada, arriesgo mi vida\u201d? C\u00e9zanne, creo. Y eso no tiene nada que ver con una producci\u00f3n \u201cindustrial\u201d que asfixia al cine, que impide el gesto, aun cuando el cine podr\u00eda seguir respirando dentro de ese sistema.<\/p>\n\n\n\n

A prop\u00f3sito del \u201csistema\u201d, los Straub son a veces muy violentos, muy cr\u00edticos. Vos parec\u00e9s casi m\u00e1s resignado. \u00bfEs una cuesti\u00f3n generacional?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No lo creo. Lo que pienso al respecto sin dudas se acerca mucho a lo que dicen los Straub. Pero tal vez sea una cuesti\u00f3n de naturaleza, de car\u00e1cter, una experiencia diferente.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfNo te indigna no poder vivir de tus pel\u00edculas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nunca lo conceb\u00ed como un trabajo: es el efecto de una necesidad que no controlo.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, hacer tus pel\u00edculas requiere tiempo y energ\u00eda. Las rod\u00e1s, las mont\u00e1s. \u00a1Un artista necesita apoyo\u2026!<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Por supuesto. Sab\u00e9s que, al mostrarme tu inter\u00e9s, como ac\u00e1, por ejemplo, me est\u00e1s apoyando.<\/p>\n\n\n\n

En lo que a m\u00ed respecta, necesito apoyo porque tengo ganas de enfrentarme con el as\u00ed llamado cine \u201cpara todo p\u00fablico\u201d. \u00bfTu postura de \u201cartista\u201d no es una pose?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mi verdadera necesidad, de hecho, tal vez mi exigencia, es que las pel\u00edculas se vean y se escuchen, que todo se muestre. Pero en lo que concierne a la manera en que est\u00e1n hechas, no pod\u00eda ser m\u00e1s que peque\u00f1a y oculta. Por lo dem\u00e1s, necesitar\u00eda la fuerza de Jean-Marie Straub. Me falta energ\u00eda, se instala una especie de pasividad, pero es la condici\u00f3n de las pel\u00edculas. Aunque solo sea la idea de hacer algo en 16 mm, eso supone recursos financieros que no tengo, supone rendir cuentas, y eso, sobre un proyecto que no existe. No es una pose. No hay \u201cproyecto\u201d, sino m\u00e1s bien un eje, una orientaci\u00f3n, un deseo, que empujan en el mismo sentido como una vegetaci\u00f3n obedece sin saberlo a la luz. Las im\u00e1genes, las tomas de vistas, se van a encontrar as\u00ed orientadas, pero no s\u00e9 qu\u00e9 es la pel\u00edcula. Evidentemente, no puede faltar un modelo, pero este solo se revela cuando todos los elementos ocupan el lugar en el que tienen que estar: entonces se descubre una figura y esa es la pel\u00edcula. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfPas\u00e1s mucho tiempo en el montaje? <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lo vas a ver otra vez como afectaci\u00f3n, pero me gustar\u00eda decir que no hay montaje. Por supuesto, est\u00e1n puestas una tras otra, pero cada bobina de super 8 se mantiene entera, intacta, de un extremo al otro. A menudo no est\u00e1n en el orden del rodaje y no son cualesquiera las que permanecen. Hay muchas bobinas; algunas encontraron su lugar y llaman a otras. Algunas congenian entre s\u00ed y cuando dos bobinas congenian, ya no se las puede disociar ni alterar nada. Lo mismo sucede con el sonido: cuando una pista sonora de 2’30” calza con los 2’30” de imagen, poco importa el sentido de lo que se dice (con tal que ese sonido sea palabra), se vuelve indisociable. Hay una armon\u00eda, en el sentido musical, aunque posteriormente el \u201cbloque\u201d obtenido no encuentre su lugar en la \u00f3rbita de la pel\u00edcula. Esta idea de \u00f3rbita es muy importante porque es lo que describe lo que est\u00e1 en el centro, sin que nunca se lo muestre.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

En <\/strong>La Vall\u00e9e close<\/em><\/strong>, das a ver el \u201cresto\u201d, las tomas dobles, el inicio, todo aquello que por lo general se oculta para contar una historia o, como yo lo hago, para poner una capa de ficci\u00f3n. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

En La Vall\u00e9e close<\/em>, en particular, ese \u201cresto\u201d forma parte de la pel\u00edcula. Cuando repito el texto sobre el movimiento de los \u00e1tomos y, en la segunda repetici\u00f3n, despu\u00e9s de \u201clanzados a trav\u00e9s del vac\u00edo\u201d, clac, el texto es interrumpido por el inicio de la toma, se puede entender por qu\u00e9. Algunos pueden cubrir su pel\u00edcula con un velo de ficci\u00f3n; quiz\u00e1s haya espectadores que ver\u00e1n a trav\u00e9s del velo. <\/p>\n\n\n\n

Al no cubrir nada, se establece cierta violencia, se lanza un desaf\u00edo al espectador, con el riesgo de perderlo en el camino.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No soy de los que lanzan desaf\u00edos, pero lo describ\u00eds muy bien. Hace dos o tres a\u00f1os, Maurice Tinchanc vino a mi casa a ver La Vall\u00e9e close<\/em> por recomendaci\u00f3n de Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet. Creo que no lo soport\u00f3, que se asust\u00f3. La pel\u00edcula le pareci\u00f3 \u201cterrorista\u201d\u2026 <\/p>\n\n\n\n

Es cierto que no le facilit\u00e1s la tarea al espectador. \u00bfNo ten\u00e9s miedo de hacer un cine de museo? <\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, pero ah\u00ed vuelvo al punto de partida, cuando pensabas que yo hab\u00eda \u201celegido\u201d. Por mi parte, no hay elecci\u00f3n. La belleza no puede revelarse de otra manera. A vos tambi\u00e9n te debe pasar. Durante la composici\u00f3n de la pel\u00edcula, cuando estoy conmovido por lo que est\u00e1 sucediendo, por los encuentros que se producen, por los acercamientos, ya no puedo tocarla. No puedo ocultar eso, sepultarlo, \u00bfentend\u00e9s? No puede ser m\u00e1s que en bruto. De hecho, \u201cen bruto\u201d no es la expresi\u00f3n adecuada, porque, en realidad, es muy delicada. Si hay una pel\u00edcula, de hecho, es que todo se ajusta. Todo encuentra su justificaci\u00f3n: tanto el inicio como los chasquidos.<\/p>\n\n\n\n

Les Antiquit\u00e9s de Rome<\/em><\/strong> es una pel\u00edcula sumamente sensual. La forma nunca se sacrifica a la idea. Pero pareciera que proteg\u00e9s mucho la radicalidad de tus pel\u00edculas. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Me alegra que te parezca una pel\u00edcula sensual. Cuando present\u00e9 La Vall\u00e9e close<\/em> en la Semana de Trafic<\/em>, en el Jeu de Paume, dije, no sin cierta provocaci\u00f3n, que era una pel\u00edcula er\u00f3tica. Tambi\u00e9n se podr\u00eda decir que es una historia de amor. Y despu\u00e9s, siendo un poco m\u00e1s audaz, dir\u00eda que es una historia del amor. En cuanto a la radicalidad, ya sab\u00e9s, si alguien como Tinchant me dijera: \u201cEstas pel\u00edculas hay que verlas, aunque sea solo por unas semanas o unos d\u00edas\u201d, eso me dar\u00eda mucho gusto. Nunca rechazar\u00eda eso, es todo lo que puedo desear para mis pel\u00edculas, me pondr\u00eda muy contento. \u00bfQu\u00e9 quer\u00e9s que haga? Lo que digo, en relaci\u00f3n con las pel\u00edculas, est\u00e1 siempre \u201cal margen\u201d. No estoy a la altura de la pel\u00edcula, en cierto sentido, en verdad no estoy a la altura. <\/p>\n\n\n\n

Ese sentimiento me parece perfectamente normal. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

No me atrevo a decir que me parezca normal, ni siquiera que deba serlo, pero no somos gran cosa en comparaci\u00f3n con las pel\u00edculas. Si tan solo supi\u00e9ramos algo… Por eso no creo para nada en quienes buscan realizar lo que tienen escrito: se van a acercar a una imagen mental, pero de todos modos va a ser muy inferior. Evidentemente, no van a encontrar nada porque no tuvieron la modestia de esperar, de esperar a ver. La imagen ser\u00e1 capturada de inmediato, forzada, bloqueada, obligada a decir lo que no tiene ning\u00fan deseo de decir. No se la escuch\u00f3 y ah\u00ed radica el bloqueo, la opacidad. Ah\u00ed no hay ning\u00fan pasaje posible. No puede ser de otra forma en un sistema industrial de rentabilidad y eficacia. Picasso, y antes que \u00e9l Corot, ya no recuerdo bien, dec\u00eda: \u201cNo busco, encuentro\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En la pel\u00edcula que estoy terminando me dej\u00e9 llevar por cosas un poco \u201ckitsch\u201d, por un sentimentalismo un poco \u201cromantic\u00f3n\u201d, por un lirismo que se podr\u00eda calificar de f\u00e1cil\u2026 Creo que era necesario para la pel\u00edcula. As\u00ed vuelvo a la idea de que proteg\u00e9s mucho a tus pel\u00edculas de las escorias de la an\u00e9cdota, del \u201cmomento\u201d, a diferencia de Warhol, quien las alimenta con eso, y que as\u00ed ganan una pureza que tambi\u00e9n me conmueve.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mis pel\u00edculas no se defienden de nada. De hecho, ac\u00e1 estamos hablando de la emoci\u00f3n. Esta puede provenir igualmente de cosas \u201cf\u00e1ciles\u201d. Esa manera de hacer no se opone a la m\u00eda. La emoci\u00f3n debe estar relacionada con el riesgo, y tal como sos, asum\u00eds los riesgos a tu manera y yo a la m\u00eda. Pero cuando se siente una \u201cautenticidad\u201d (no me gusta la palabra), una cosa a flor de piel, al descubierto, que es uno mismo, lo que se experimenta entonces es totalmente verdadero. Como en Warhol, precisamente, y eso es conmovedor. La cohesi\u00f3n de la pel\u00edcula pasa por vos: solo vos la conoces y no puede ser la cohesi\u00f3n de otro.<\/p>\n\n\n\n

La cohesi\u00f3n, en tus pel\u00edculas, no pasa en ning\u00fan caso por lo anecd\u00f3tico, lo actual. No te dej\u00e1s afectar por cualquier cosa. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

En efecto. Algunos, como Rohmer, hacen vac\u00edo llenando. As\u00ed es como aprend\u00ed a amar Ma nuit chez Maud <\/em>[1969]. Pero para m\u00ed, pasa m\u00e1s bien por rechazar, negarse, m\u00e1s por el borramiento que por la a\u00f1adidura. Como cuando se suelta el lastre de un globo aerost\u00e1tico, esa es la condici\u00f3n para ascender. De otra manera, no se eleva. Hay que alcanzar alturas donde el aire se enrarece. Cuando se asciende\u2026 la emoci\u00f3n\u2026 te ahoga\u2026<\/p>\n\n\n\n

Palabras recogidas por Vincent Dieutre en Par\u00eds en enero de 1999.<\/p>\n\n\n\n

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Notas: <\/strong>(1)<\/sup> Publicado originalmente en La lettre du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00ba10, junio de 1999. (2) <\/sup>El t\u00edtulo en franc\u00e9s de la entrevista (\u201cJeune homme \u00e0 sa table faisant un film\u201d) es un obvio juego de palabras con la primera pel\u00edcula de Jean-Claude Rousseau, Jeune femme \u00e0 sa fen\u00eatre lisant une lettre<\/em> (1983), que se podr\u00eda verter en castellano como Muchacha leyendo una carta junto a la ventana<\/em>. A su vez, el t\u00edtulo de la pel\u00edcula remite al cuadro hom\u00f3nimo de Vermeer. [N. del T.] (3)<\/sup> El original dice \u201ctravaille\u201d, del verbo \u201ctravailler\u201d, que adem\u00e1s de su sentido m\u00e1s habitual de trabajar tambi\u00e9n significa moldear, preocupar, atormentar, etc. [N. del T.] (4)<\/sup> Reproduzco a continuaci\u00f3n los versos originales en franc\u00e9s para apreciar la rima que se pierde en la versi\u00f3n castellana: \u201cD’un oiseau la plainte m\u00eame \/  parle en ma faveur. \/ \u00cel conna\u00eet ma peine extr\u00eame. Il’comprend mon c\u0153ur…\u201d [N. del T.] (5)<\/sup> En el original, la frase entera dice: \u201cJe \u2018r\u00e9alise\u2019 apr\u00e8s, dans le sens de \u2018me rendre compte\u2019.\u201d En franc\u00e9s, \u201cr\u00e9aliser\u201d significa tanto realizar o llevar a cabo como darse cuenta o percatarse. En castellano no hay una misma palabra que cubra ambos campos sem\u00e1nticos. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

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De la imagen al sonido<\/strong>1<\/sup><\/p>\n\n\n\n

Daisuke Akasaka<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Federico Bianchetti<\/p>\n\n\n\n

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Un plano fijo. En una habitaci\u00f3n de hotel hay una cama y la luz del sol entra por una ventana situada a la derecha. Un hombre de mediana edad entra en la habitaci\u00f3n y se saca el sobretodo y el sombrero. Cuando abre la ventana, la atm\u00f3sfera y los ruidos del exterior invaden el interior. El hombre hace entrar los sonidos desde fuera de la pantalla. Enciende la televisi\u00f3n, se oye la voz de un presentador de la RAI y la ruidosa sirena de un patrullero colma la habitaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En el momento en que sentimos que el espacio est\u00e1 a punto de explotar con ellos, el plano y el sonido se cortan\u2026 pantalla negra y silencio, y se pasa a un v\u00edvido plano general de la ciudad, que libera los sonidos hacia el exterior.<\/p>\n\n\n\n

Jean-Claude Rousseau, que interpreta \u00e9l mismo al hombre, es un cineasta extraordinario en el sentido de que puede mostrar qu\u00e9 es el cine con un solo plano. En Jap\u00f3n, sus cuatro obras en video fueron exhibidas por primera vez en \u201cPanorama de nuevos documentales franceses\u201d, en el Instituto Franco-Japon\u00e9s de Tokio en noviembre de 2004. Nacido en 1948, durante su estancia en Nueva York fue influenciado por el cine underground <\/em>estadounidense, al igual que Philippe Garrel. Despu\u00e9s de volver a Par\u00eds realiz\u00f3 obras en 8 mm, dedic\u00e1ndole varios a\u00f1os a cada una de ellas. En 1999 La Vall\u00e9e close <\/em>fue aclamada y gan\u00f3 premios en el Festival Internacional de Cine de Belfort. Jean-Marie Straub dijo que Rousseau es uno de los m\u00e1s grandes cineastas europeos, junto a Frans Van de Staak y Peter Nestler. \u00daltimamente, Rousseau hace obras en video a un ritmo m\u00e1s acelerado. El que describ\u00ed antes es un cortometraje llamado Lettre \u00e0 Roberto<\/em> (2002), una obra maestra. Me fascin\u00f3 mucho el movimiento de la luz y el sonido, y la forma en que los gestos de Rousseau los conducen en el espacio.<\/p>\n\n\n\n

El movimiento capturado en este plano fijo es muy fresco, divertido e incluso entretenido; por el contrario, la mirada del director es sombr\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Pero, \u00bfpor qu\u00e9?<\/p>\n\n\n\n

Algunos espectadores deben hacerse la misma pregunta sobre Juste avant l\u2019orage<\/em> (2003), filmada mientras Rousseau estaba en Corea del Sur participando en el Festival Internacional de Cine de Jeonju. \u00bfPor qu\u00e9 ese plano fijo de un puesto callejero desde un \u00e1ngulo bajo resulta tan fascinante? Inmediatamente despu\u00e9s de que se marchan los hombres que tardaban en irse, una mujer limpia el puesto, las familias se alejan, y una moto y un auto aparecen y se alejan rugiendo como extras coreografiados de una pel\u00edcula de Jacques Tati. Pero no es una comedia. \u00bfFue dirigido o no?<\/p>\n\n\n\n

No lo s\u00e9, pero este plano sencillo me resulta incre\u00edblemente gracioso. Entonces, el espacio lleno de ruidos de repente se convierte en  pantalla negra y silencio, y luego aparece un plano interior en un taxi, que captura a los limpiaparabrisas en movimiento sobre el parabrisas mojado, mientras escuchamos la conversaci\u00f3n entre el conductor y un pasajero. <\/p>\n\n\n\n

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Faibles Amusements <\/em>(2004) cuenta de manera fragmentaria una historia de amor en la que el propio director seduce a un joven que quiere ser cineasta. Se hospedan en un hotel cerca del Lago de Como y el joven abandona al director, pero los espectadores solo pueden ver, por ejemplo, la cubierta de un barco en el que viajan los pasajeros (\u00a1Ozu!), un joven posando en una cama con la voz del director, el joven leyendo afuera visto a trav\u00e9s de una ventana como en un cuadro de Bonnard y una calle acompa\u00f1ada por una conversaci\u00f3n de los dos hombres acerca de Robert Bresson\u2026 La relaci\u00f3n entre imagen y sonido es libre (por ejemplo, el plano del rostro del joven con conversaciones de otra escena) y el tiempo va y viene. Y en el cortometraje de cinco minutos Contretemps <\/em>(2004) escuchamos sobre pantalla negra el mensaje telef\u00f3nico de un joven: \u201cNo puedo ir a verte\u201d, y a continuaci\u00f3n vemos un plano maravilloso cuya composici\u00f3n consiste en libros y antig\u00fcedades de estilo oriental sobre un escritorio. Un libro se cierra solo al darse vuelta. Eso es todo. Pero en un cortometraje tan breve, compuesto por im\u00e1genes y sonidos extremadamente simples, sentimos que Rousseau deposita una confianza absoluta en el espacio y en los sonidos, como si cada plano respondiera \u201cs\u00ed\u201d a la pregunta: \u201c\u00bfEsta imagen tiene valor?\u201d<\/p>\n\n\n\n

En sus pel\u00edculas, Rousseau conf\u00eda en la sensibilidad audiovisual de los espectadores, en su capacidad para reconocer los movimientos que crean este mundo. Y a trav\u00e9s de su cine nos permite percibir la existencia de espacios y sonidos que no podemos reconocer en la vida cotidiana. \u00a1C\u00f3mo la colisi\u00f3n de sonidos, su supresi\u00f3n y su invasi\u00f3n del espacio pueden expandir nuestra escucha y entretenernos! Rousseau desarroll\u00f3 el abordaje de Bresson del sonido fuera de campo, insinuando que la manipulaci\u00f3n por parte del propio autor que organiza el movimiento del sonido que entra y sale de un plano fijo es tambi\u00e9n un tema incre\u00edble.<\/p>\n\n\n\n

En ese sentido, sus pel\u00edculas son documentales sobre la manipulaci\u00f3n. Rousseau es un cineasta fundamental porque renueva el cine con alegr\u00eda, como quien lleva un diario \u00edntimo.<\/p>\n\n\n\n

Necesitamos cineastas que nos ofrezcan la oportunidad de pensar mientras disfrutamos la escucha.<\/p>\n\n\n\n

Tokio, 01\/04\/2005<\/p>\n\n\n\n

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Nota:<\/strong> (1)<\/sup> Publicado originalmente en D\u00e9rives<\/em>, n\u00ba 1, net4image, Lyon, 2007, pp. 8-13. Traducido con permiso del autor.<\/p>\n\n\n\n

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La prueba de la desaparici\u00f3n (notas sobre Festival <\/em>de Jean-Claude Rousseau)<\/strong>1<\/sup><\/p>\n\n\n\n

Cyril Neyrat<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 cuenta Festival<\/em>? Nada, uno estar\u00eda tentado a responder. Eso ser\u00eda a la vez verdadero y falso. Verdadero, porque Festival<\/em> no cuenta nada. Falso, porque al final de la pel\u00edcula, sin que nos hayamos dado cuenta de nada<\/em>, algo <\/em>aconteci\u00f3. Algo que hay que llamar una historia, aunque no se parece a nada de lo que habitualmente se cuenta en el cine. O mejor dicho: una historia que no se parece a nada, una historia sin figura, una historia de nada en absoluto<\/em>. Queda preguntarse qu\u00e9 puede ser ese nada en absoluto<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

La historia comienza en un lugar que se adivina que es la sala de un hotel. Una mujer joven habla con un hombre invisible, sentado a su lado, fuera de cuadro; pronto lo vamos a reconocer, cuando se levante y atraviese el cuadro, como quien se entrega a extra\u00f1os actos, a la vez banales y enigm\u00e1ticos, en su habitaci\u00f3n de hotel. Te ped\u00ed una carta, dice ella, y me respondiste que no escrib\u00edas. Ella quiere saber por qu\u00e9 y registrar la respuesta en una grabadora. El aparato se niega a funcionar, \u201csolo registra los silencios\u201d, como dice ella. De la respuesta que no se registra, nosotros, los espectadores, tampoco sabremos nada, porque la pel\u00edcula trabaja para fragmentar su conversaci\u00f3n, romper su continuidad mediante un montaje sincopado que, al rechazar toda forma de encadenamiento, abre un abismo entre los planos y contradice su sucesi\u00f3n con su repetido retorno, convirtiendo la l\u00ednea en un c\u00edrculo. Este comienzo de la pel\u00edcula plantea entonces una serie de rechazos o imposibilidades: el rechazo y la imposibilidad de escribir, de registrar otra cosa m\u00e1s que \u201csilencios\u201d, de responder a la pregunta con palabras; de darle un sentido a la imposibilidad de escribir. Un arte del vaciamiento que, al sustraer el sentido y sus encadenamientos lineales, abre el abismo circular de un enigma.<\/p>\n\n\n\n

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Lo que las palabras no quieren decir, el resto de la pel\u00edcula (pero, en realidad, toda la pel\u00edcula, desde el primer plano) lo pone a prueba. El sentido de esta prueba se aclara al recordar la primera pel\u00edcula de Jean-Claude Rousseau, Jeune femme \u00e0 sa fen\u00eatre lisant une lettre<\/em>. T\u00edtulo tomado de un famoso cuadro de Vermeer que la pel\u00edcula nunca mostraba, pero invitaba a adivinar al dorso de un marco vuelto obstinadamente hacia el espectador. A diferencia de la de Festival<\/em>, la joven mujer invisible s\u00ed hab\u00eda recibido una carta (quiz\u00e1s sin haberla pedido). Al final, el hombre que, desde el principio, registraba sus idas y vueltas en la habitaci\u00f3n con el cuadro dado vuelta, abriendo y cerrando la ventana, terminaba por saltar al vac\u00edo. Casi treinta a\u00f1os despu\u00e9s, Festival<\/em> parece responder a esa primera pel\u00edcula, como si fuera su negativo: no hay carta, porque se rechaza escribirla; no hay defenestraci\u00f3n al final de la historia, sino la p\u00e1gina en blanco de la carta no escrita.<\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Volvamos al hombre en su habitaci\u00f3n. O mejor dicho, a sus habitaciones: se cuentan cuatro diferentes, cuatro variantes de la habitaci\u00f3n. En cada una, la c\u00e1mara, colocada sobre su tr\u00edpode, recorta una serie de planos que se sostienen \u00fanicamente gracias al ajuste de las l\u00edneas de la habitaci\u00f3n: de las camas, las puertas, los muebles y las ventanas. Mediante este ajuste de las l\u00edneas de composici\u00f3n, es la habitaci\u00f3n misma la que se convierte en plano, se declina en una serie de planos. En estas habitaciones-planos, el hombre realiza una serie de actos que terminan por parecer variaciones de un mismo ritual enigm\u00e1tico. Abrir y cerrar la ventana (hay muchas ventanas en Festival<\/em>), salir del cuadro y volver a entrar, sentarse y levantarse, adoptar una pose y abandonarla, encender y apagar el televisor, cambiar mec\u00e1nicamente de canal, agarrar el saco y pon\u00e9rselo, cambiar la posici\u00f3n del sombrero sobre el saco apoyado en un sof\u00e1, etc\u00e9tera. Estas series repetidas de actos absurdos, variaciones gestuales sin significado, producen sin embargo algo: todos estos actos tienen en com\u00fan modificar la imagen, alterar su composici\u00f3n, perturbar el ajuste perfecto de las l\u00edneas de la habitaci\u00f3n-plano.<\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 hace este hombre? Busca su lugar en el plano. Busca el lugar que no altere las l\u00edneas, que no destruya la imagen. Lo m\u00e1s sencillo es salir del cuadro: ir al ba\u00f1o o, de manera m\u00e1s definitiva, saltar por la ventana. M\u00e1s dif\u00edcil es someterse a la prueba del encuadre, permanecer en \u00e9l, buscar una l\u00ednea, encontrar el lugar donde ajustarse a su vez y no alterar las l\u00edneas. El lugar donde convertirse en l\u00ednea y desaparecer. En las habitaciones-planos, un hombre busca desaparecer sin por eso salir del encuadre. Todo lo contrario a una exhibici\u00f3n, por lo tanto. No hay narcisismo en estos rituales, y menos a\u00fan cuando el hombre se masturba, desnudo frente al televisor. En primer lugar, porque frente al televisor, convertido en proyector en la oscuridad, el hombre se convierte en pantalla, pura superficie receptora de acontecimientos de luz (un devenir-pantalla cuyas posibilidades la pel\u00edcula no deja de hacer variar). Despu\u00e9s, porque lo que acontece al t\u00e9rmino de la masturbaci\u00f3n, elidida entre dos planos, no es m\u00e1s que una modalidad de la desaparici\u00f3n: una \u201cpeque\u00f1a muerte\u201d2<\/sup>, un desvanecimiento, fuera de s\u00ed (lo que m\u00e1s se acerca a la defenestraci\u00f3n en Festival<\/em>). Pero hay que elegir: sin desvanecimiento del sujeto, la imagen no llegar\u00e1. Si no se abre un vac\u00edo, es la imagen la que se desvanece.<\/p>\n\n\n\n

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Nacimiento y muerte de la imagen: Festival <\/em>no tiene otro tema que la vida de la imagen en sus variaciones, que siempre la amenazan con desvanecerse. Lo que derrumba a la imagen es el sentido, el querer decir o pretender mostrar, mientras que la imagen no tiene otra esencia que mostrarse a s\u00ed misma. Por lo tanto, hay que vaciar la imagen, romper las continuidades del sentido, repetir hasta el infinito los rituales de la desaparici\u00f3n. Sobre todo, no escribir la carta; incluso el lugar y la fecha est\u00e1n de m\u00e1s, porque se trata de no estar m\u00e1s ah\u00ed, porque la experiencia de la imagen es la de un no-lugar y un fuera-del-tiempo. No una carta, sino una p\u00e1gina en blanco, que no difiere en nada del hombre-pantalla cubierto con su bata blanca. La redacci\u00f3n de una carta es sustituida por la prueba de una pel\u00edcula. Hacer una pel\u00edcula es hacer la prueba de la imagen, de su lucha contra la sentencia de muerte<\/em> del sentido, de lo escrito, de la inscripci\u00f3n. Lucha escandida por los repetidos \u201cs\u00ed\u201d del hombre, afirmaciones de nada m\u00e1s que su propia desaparici\u00f3n y de la llegada de la imagen. Y cuando la imagen llega, la habitaci\u00f3n desaparece, encontrando su verdad como lugar de paso<\/em>: el paso de un hombre entre sus paredes, y luego el paso m\u00e1s all\u00e1 de las paredes, hacia un exterior ext\u00e1tico que es el no-lugar de la imagen. Entonces, los ruidos del mundo pueden fluir all\u00ed sin fin, por la ventana abierta y por las paredes derrumbadas, el tiempo que pasa convertido en eternidad.<\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Festival<\/em>, s\u00ed. Filmar es una fiesta, un rito de celebraci\u00f3n bajo la forma de un sacrificio. Cada plano es un espacio delimitado, sustra\u00eddo del mundo: un espacio sagrado donde la imagen viene a la presencia. En este venir a la presencia de la imagen, el mundo se ausenta, se retira. La imagen es esa retirada del mundo, ese desvanecimiento de todo objeto y de todo sujeto. Retirada, ritratto <\/em>en italiano: retrato3<\/sup>. Pero un retrato sin objeto, que no representa nada. Retrato de nada. Y, ante el plano largo tomado desde la ventana de la habitaci\u00f3n, cerca de la estaci\u00f3n de Tur\u00edn, uno comprende o hace la prueba de qu\u00e9 es esa nada: la experiencia imposible, irrepresentable, del co-nacer4<\/sup> del sujeto y del mundo. Y esa es la paradoja de la imagen, el don imposible-posible del arte, ser a la vez retirada y retrato: el mundo se da en la imagen, aparece en su propio borrado, el sujeto nace en su desvanecimiento. As\u00ed, el sacrificio solo tiene lugar de manera ficticia. No hay defenestraci\u00f3n. La imagen, en Festival<\/em>, es una imitaci\u00f3n de la muerte que la conjura sin cesar, la rechaza. Todas esas ventanas abiertas, todas esas posibilidades de lanzarse por ellas, de acabar con todo. Pero, \u00bfpor qu\u00e9 saltar por la ventana cuando basta con desaparecer en la imagen? Para qu\u00e9 acabar con todo cuando la imagen \u201chace posible la prueba inexperimentable, la experiencia imposible de la aniquilaci\u00f3n y la nada, de la muerte misma\u201d (Philippe Lacoue-Labarthe). Al imitar la muerte, la imagen da vida. La imagen no es nada<\/em>; lo da todo<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

La imagen (el arte, el cine como arte) o la muerte. Jean-Claude Rousseau eligi\u00f3, y Festival <\/em>es la celebraci\u00f3n, a la vez alegre y dolorosa, de esa elecci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Notas:<\/strong> <\/strong>(1)<\/sup> Publicado originalmente en D\u00e9rives<\/em><\/a> <\/em>y traducido con el permiso del autor. (2)<\/sup> En franc\u00e9s, \u201cpetite mort\u201d significa orgasmo. [N. del T.] (3) <\/sup>El original franc\u00e9s dice: \u201cRe-trait, ritratto en italien : portrait\u201d. La frase conjuga este doble aspecto de la imagen como retirada (retrait<\/em>) y como retrato (portrait<\/em>). A su vez, trait<\/em> significa tanto rasgo, aspecto o atributo como l\u00ednea o trazo. Al introducir el gui\u00f3n medio que separa los componentes de la palabra, el autor pone el \u00e9nfasis en la imagen como mediaci\u00f3n. [N. del T.] (4)<\/sup> El original franc\u00e9s dice \u201cco-naissance\u201d, con un gui\u00f3n medio que introduce un doble sentido, intraducible en castellano, entre conaissance<\/em> (conocimiento) y naissance <\/em>(nacimiento), es decir, co-nacimiento. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

El llamado de la imagen<\/strong>1<\/sup><\/p>\n\n\n\n

Maui Alena<\/p>\n\n\n\n

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Tras la experiencia de vivir en Nueva York y desarrollar una obra como artista pl\u00e1stico, Jean-Claude Rousseau realiz\u00f3 cinco pel\u00edculas en super 8 y m\u00e1s de cuarenta en video digital. En 2000 public\u00f3 Le Concert champ\u00eatre<\/em>, un guion para una pel\u00edcula irrealizable, y en 2021, Les Draps pli\u00e9s du grand lit<\/em>, su primera colecci\u00f3n de aforismos. Realizada independientemente de cualquier modelo profesional o formal de producci\u00f3n, casi en secreto, su filmograf\u00eda compone una de las obras m\u00e1s radicales, coherentes y solitarias del cine contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n

Para Jean-Claude Rousseau el cine no se puede pensar m\u00e1s all\u00e1 de su materialidad. Considera imposible hacer una pel\u00edcula en super 8 de la misma manera que en Mini DV, o con un guion o una c\u00e1mara HD. Pero, a su vez, todas sus pel\u00edculas van detr\u00e1s de un mismo objetivo: ser captadas por la imagen a trav\u00e9s de la luz, las l\u00edneas y una c\u00e1mara. Relacionarse como espectador con sus pel\u00edculas es una cuesti\u00f3n de fe, de querer ver, de creer en el cine. Y, como en cualquier culto o religi\u00f3n, los que creen alcanzan momentos milagrosos y los esc\u00e9pticos pueden sentirse estafados. En el cine de Rousseau, como dice el personaje de Inger Borgen en Ordet<\/em>, de Dreyer, \u201clos milagros suceden en secreto\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Convers\u00e9 con Jean-Claude en el marco de una de sus visitas a la escuela con motivo del heroico trabajo de restauraci\u00f3n que realiz\u00f3 Carlos Salda\u00f1a (compa\u00f1ero de la EQZE, gran amigo y pieza fundamental en mi acercamiento a Rousseau y su cine) sobre su primer cortometraje, Jeune femme \u00e0 sa fen\u00eatre lisant une lettre<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

San Sebasti\u00e1n, julio 2019<\/p>\n\n\n\n

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***<\/p>\n\n\n\n

Gracias por tu tiempo, Jean-Claude. Primero que nada, para comenzar, me gustar\u00eda saber c\u00f3mo llegaste al cine.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Todo empez\u00f3 cuando ten\u00eda veinte a\u00f1os, m\u00e1s o menos, y viv\u00eda en Nueva York, con algunos escritos que realic\u00e9 que terminaron siendo un guion. Era una ficci\u00f3n sobre una carta que no se pod\u00eda escribir, una carta que termin\u00f3 siendo una suerte de confesi\u00f3n, y que deber\u00eda haber sido enviada a una chica que se estaba por casar. Esta confesi\u00f3n devino en un guion. As\u00ed que puede entenderse como su propia historia; la historia del guion y de d\u00f3nde surgi\u00f3, un guion que no puede realizarse.<\/p>\n\n\n\n

Entonces el guion era sobre una carta, una confesi\u00f3n, un guion que no pudo realizarse.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. Deber\u00eda admitir que me sali\u00f3 bien. Deber\u00eda haber recibido dinero de unos fondos, pero al final ellos decidieron no financiar la pel\u00edcula, decidieron que el guion no deb\u00eda realizarse. Todo esto dur\u00f3 a\u00f1os, es la historia del mismo guion. Afortunadamente no consegu\u00ed fondos, as\u00ed que no se hizo, como dice el guion. Se llama Le Concert champ\u00eatre<\/em> y fue publicado por Editions Paris-Exp\u00e9rimental. Ese guion todav\u00eda existe, y est\u00e1 vivo, como el resto de mis pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

Y despu\u00e9s de eso regresaste a Estados Unidos y comenzaste a trabajar en super 8.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. Empec\u00e9 a filmar sin guiones ni dinero, de una manera pobre, que no necesariamente es lo mismo que hacer algo barato: filmaba con una c\u00e1mara super 8 de mis padres. Esto fue cuando regres\u00e9 de Nueva York, donde no film\u00e9 nada porque estaba trabajando en mi guion (si me permito usar el verbo \u201ctrabajar\u201d, porque no me gusta usarlo cuando hablo de esto). Ni bien regres\u00e9 de mi viaje me puse a hacer arte, y despu\u00e9s empec\u00e9 a filmar en super 8, y de eso trata mi primera pel\u00edcula, Jeune femme \u00e0 sa fen\u00eatre lisant une lettre<\/em> (1983-84). Realic\u00e9 muchos planos con ese mismo carrete de super 8 que duraba dos minutos y medio. Al principio pens\u00e9 que terminar\u00eda por usar algunos de esos planos y lo editar\u00eda con otros, pero al final no lo hice as\u00ed. Primero por un motivo pragm\u00e1tico: la tira de la pel\u00edcula de super 8 es tan fina que apenas pod\u00e9s sostenerla con la mano, es demasiado fr\u00e1gil como para manipularla. Pero tambi\u00e9n por una raz\u00f3n mucho m\u00e1s interesante: pude encontrarles, finalmente, un sentido de unidad a los dos minutos y medio de cada bobina, relacionarlos entre s\u00ed, y de esa manera establecer cierto tipo de estructura. Este result\u00f3 ser mucho m\u00e1s interesante que el de la finura de la tira.<\/p>\n\n\n\n

Cuando comenzaste la conversaci\u00f3n, usaste el verbo \u201cllegar\u201d, c\u00f3mo fue que llegu\u00e9 al cine, y yo no creo en llegar a algo o al cine. Pero creo que, si sos lo suficientemente vulnerable, ese algo (en este caso, el cine) puede llegar hasta vos; quiero decir, pod\u00e9s ser captado, lo que no implica en absoluto una manera intelectual y complaciente de hacer las cosas. No creo en eso, la complacencia no tiene ning\u00fan lugar en el arte, y las pel\u00edculas no son otra cosa que arte. Pod\u00e9s ser captado por im\u00e1genes que llegan a vos. A veces \u2014lo dir\u00e9 de una forma m\u00e1s vulnerable\u2014 pod\u00e9s ser captado y hasta enloquecer de cierta manera, y esto significa perder toda voluntad que puedas tener. Esta no es la forma m\u00e1s com\u00fan de hacer pel\u00edculas. La mayor\u00eda de las veces, las pel\u00edculas se hacen porque los cineastas saben qu\u00e9 quieren y solo buscan la manera de lograr lo que quieren y tienen en mente, aquello que pudieron volcar sin problemas en un papel, lo que significa que tienen un guion escrito y est\u00e1n buscando las im\u00e1genes, la verdadera imagen. Buscan la verdadera imagen a partir de la imagen mental que se hicieron. Pero eso no puede funcionar. Lo repito: vos no pod\u00e9s acceder a la imagen, aferrarte a ella; es la imagen la que capta a uno.<\/p>\n\n\n\n

Entonces tu relaci\u00f3n con el cine o con las im\u00e1genes se da cuando ves o atrap\u00e1s\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

(Interrumpe) <\/em>Cuando vos sos atrapado\u2026<\/p>\n\n\n\n

Una vez atrapado, solo intent\u00e1s filmarlo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, ten\u00e9s que intentarlo, y quiz\u00e1s no lo logres, solo porque lleva tiempo preparar el tr\u00edpode y la c\u00e1mara, y quiz\u00e1s pierdas la imagen porque ya cambi\u00f3. Las im\u00e1genes est\u00e1n muy relacionadas con la luz, y la luz se va r\u00e1pido. Cuando ves una imagen significa que est\u00e1s viendo las relaciones que hay entre esas l\u00edneas, conectadas l\u00f3gicamente con un marco, con un cuadro de la imagen. Esta relaci\u00f3n cambia muy r\u00e1pido a causa de la luz, por eso muchas veces no lleg\u00e1s a filmarlo. Y, cuando est\u00e1s inmerso en una situaci\u00f3n as\u00ed, sucumb\u00eds intelectualmente. Por ejemplo, cuando filmaba en super 8, \u00a1a veces pon\u00eda la c\u00e1mara en el tr\u00edpode pero me olvidaba de cargar la pel\u00edcula! Es bastante molesto, sent\u00eds que siempre te est\u00e1s olvidando de algo y eso sucede muchas veces por esta sensaci\u00f3n de p\u00e9rdida de voluntad o por sucumbir frente a la imagen. <\/p>\n\n\n\n

Pero, por otro lado, no pod\u00e9s estar negado a todo, ten\u00e9s que tener siempre algo en mente, por supuesto. A menudo te decepcion\u00e1s cuando ves lo que hay en la pel\u00edcula cuando vuelve del laboratorio, porque no es lo que esperabas; pero si no lo descart\u00e1s, si no tir\u00e1s ese material decepcionante, quiz\u00e1s puedas encontrar algo interesante en \u00e9l cuando te olvides de lo que ten\u00edas en mente. Cuando no est\u00e1s buscando nada, porque ya pas\u00f3 mucho tiempo, ah\u00ed es cuando ves la verdadera imagen, y porque est\u00e1 fuera de foco o algo as\u00ed probablemente hubieses tirado ese material. Lo ves por c\u00f3mo es en realidad, y puede ser muy interesante por motivos que jam\u00e1s hubieses pensado. Pas\u00e9 muchas veces por esta experiencia.<\/p>\n\n\n\n

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\u00bfVolviste a revisar ese material un tiempo despu\u00e9s, esperando encontrar algo nuevo en \u00e9l?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

As\u00ed es. Lo que hizo que cambiara el punto de vista de la imagen que hab\u00eda filmado fue el sonido. Si la imagen encuentra un sonido que puede ajustarse a la toma \u2014es decir que est\u00e1n sincronizados\u2014, eso puede cambiar tu punto de vista de la imagen. La imagen puede volverse perfecta gracias al sonido. Eso fue lo que pas\u00f3 con esta pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, recuerdo que la \u00faltima vez que nos visitaste nos contaste que sol\u00e9s usar sonido sincronizado pero no sonido directo del rodaje. \u00bfC\u00f3mo es ese proceso?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si bien obviamente no pod\u00eda tomar sonido con mi c\u00e1mara super 8, nunca registr\u00e9 sonido en el momento del rodaje. El sonido no tiene nada que ver con la locaci\u00f3n del rodaje. De hecho, si pienso en c\u00f3mo se hizo mi largometraje La Vall\u00e9e close<\/em> (1985-95), nunca tuve al mismo tiempo la c\u00e1mara y el grabador, por un motivo muy simple: \u00a1ten\u00eda miedo de perder todo mi equipo junto! (risas)<\/em>. Por eso a veces estaba con mi c\u00e1mara y otras veces con el grabador. Entonces, \u00bfc\u00f3mo pueden encontrarse la imagen y el sonido? Probando distintos sonidos mientras mir\u00e1s la imagen a trav\u00e9s del visor de una c\u00e1mara super 8, en una pantalla peque\u00f1a, a veces encontr\u00e1s uno que se siente como si estuviera precisamente tocando la imagen.<\/p>\n\n\n\n

Y as\u00ed es como encontr\u00e1s la sincronizaci\u00f3n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, cuando el sonido toca la imagen.<\/p>\n\n\n\n

Me contaste que primero empezaste a trabajar con la c\u00e1mara super 8 de tus padres, despu\u00e9s conseguiste una propia, pero en un momento decidiste comenzar a trabajar con una Mini DV.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. Pero eso de que us\u00e9 otra super 8 adem\u00e1s de la de mis padres no es cierto. Compr\u00e9 una, la prob\u00e9, pero la devolv\u00ed a los quince d\u00edas. Tuve mucha suerte de que me devolvieran el dinero. \u00bfPor qu\u00e9 la devolv\u00ed? Sencillamente porque ten\u00eda demasiadas posibilidades t\u00e9cnicas, y eso era terrible para m\u00ed, porque te permit\u00eda conseguir lo que quisieras. Y eso es un problema, no es el modo en el que tiene que surgir la imagen. Con esa c\u00e1mara ten\u00edas un sinf\u00edn de posibilidades para elegir. Resultaba tan complicado que prefer\u00ed volver a la c\u00e1mara de mis padres. Creo que este es un punto importante. Como dije antes, pobre no significa barato, y dir\u00eda que solo as\u00ed pod\u00e9s alcanzar este tipo de cosas \u2014hablo dentro del arte, claro\u2014.<\/p>\n\n\n\n

Cuando estaba inmerso en el proceso de hinchado a 16mm de mi largometraje en super 8 La Vall\u00e9e close<\/em>, se me ocurri\u00f3 que la c\u00e1mara Mini DV pod\u00eda ser una buena opci\u00f3n, ya que me resultaba tedioso todo el trabajo de laboratorio que se necesitaba para que esta pel\u00edcula existiera, para transferirla de super 8 a 16mm. Al principio fue por un tema econ\u00f3mico, de los costos de este proceso, pero despu\u00e9s no me import\u00f3 porque cont\u00e9 con la ayuda de Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet. Ellos me ayudaron a resolver ese tema, pero entonces tuve que lidiar con los t\u00e9cnicos del laboratorio durante el proceso de \u00e9talonnage <\/em>(calibraci\u00f3n de color). Fue una experiencia terrible, porque ellos conoc\u00edan su oficio a la perfecci\u00f3n, as\u00ed que lo que consideraban que estaba muy expuesto lo bajaban, y lo que consideraban que estaba muy bajo lo sub\u00edan. Podr\u00edan haber destruido por completo la pel\u00edcula al hacer esto. Pese a que ellos sab\u00edan lo que estaban haciendo, yo los confrontaba, fue todo muy dif\u00edcil. No llegamos a pelearnos, pero estuvimos cerca. Entonces, luego de semanas dedicadas al hinchado a 16mm y despu\u00e9s de la calibraci\u00f3n, me hart\u00e9 de la super 8. Otra cosa: si bien en esa \u00e9poca exist\u00edan las videoc\u00e1maras anal\u00f3gicas, decid\u00ed no usarlas porque sab\u00eda que el videotape no duraba mucho, y por lo tanto no hubiese podido preservar las tomas durante mucho tiempo. No s\u00e9 cu\u00e1l es el destino del material nuevo que surge cada vez que filmo, no s\u00e9 si terminar\u00e1 en una pel\u00edcula o no. Como te dije, las tomas pueden demorar meses o a\u00f1os antes de convertirse en una pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

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Film\u00e1s el material, lo conserv\u00e1s y despu\u00e9s, porque todav\u00eda est\u00e1 vivo, pod\u00e9s usarlo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tengo una pel\u00edcula que a\u00fan no existe, cuyas tomas fueron hechas hace diez a\u00f1os con una c\u00e1mara digital. Siempre conservo la imagen; de haberlo hecho en video anal\u00f3gico, quiz\u00e1s se hubiera perdido despu\u00e9s de diez a\u00f1os. Entonces, hay dos motivos que explican mi elecci\u00f3n de pasar del super 8 al DV: no pod\u00eda seguir trabajando con super 8 por el problema de la conversi\u00f3n, hinchado para su exhibici\u00f3n, y tampoco con c\u00e1maras digitales anal\u00f3gicas debido a lo inestable de su formato. Antes de usar mi nueva videoc\u00e1mara digital HD, compr\u00e9 una muy buena y cara, una Sony. \u00bfQu\u00e9 era distinto y qu\u00e9 era id\u00e9ntico, viniendo de la super 8? Como lo dije antes, lo m\u00e1s importante, el origen de todo, es ver una imagen. Ver una imagen significa ver el cuadro correcto, y pod\u00eda hacer eso tanto con la c\u00e1mara DV como con la super 8. Tambi\u00e9n es importante no tener ataduras econ\u00f3micas, y ser libre de filmar sin necesidad de conseguir dinero de un productor, porque, l\u00f3gicamente, el productor necesita saber c\u00f3mo se har\u00e1 la pel\u00edcula, c\u00f3mo quedar\u00e1, y yo no tengo la menor idea de todo eso. Por eso, estos formatos, pese a las diferencias que hay entre ellos, me permiten esta libertad que necesito a la hora de hacer mis pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfFilmaste pel\u00edculas en 16mm antes de pasarte al digital?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No. Tengo pel\u00edculas en super 8 que pas\u00e9 a copias en 16mm, pero nunca film\u00e9 en 16mm. Compr\u00e9 una c\u00e1mara de 16mm, hice unas tomas, pero no pude usarla tan f\u00e1cilmente como la super 8 porque me resultaba dif\u00edcil cargar la pel\u00edcula en el chasis, el tr\u00edpode era m\u00e1s pesado, etc\u00e9tera. Para la gente que pasa caminando llama mucho m\u00e1s la atenci\u00f3n una c\u00e1mara de 16mm. En cambio, con una peque\u00f1a c\u00e1mara super 8, aunque est\u00e9 en un tr\u00edpode, pod\u00e9s desaparecer junto al paisaje.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSe debe tambi\u00e9n a que toma m\u00e1s tiempo preparar el plano, y la luz mientras tanto va cambiando? \u00bfEs m\u00e1s dif\u00edcil representar las im\u00e1genes o grabarlas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, por supuesto, y todo el equipo es m\u00e1s pesado de cargar. No representar o grabar una imagen, sino responder al llamado de una imagen, sentirse captado por ella\u2026 \u00bfC\u00f3mo podr\u00eda dec\u00edrtelo sin que suene muy tonto? Las im\u00e1genes te interpelan y vos ten\u00e9s que darles una respuesta. Ac\u00e1 no importa si lo hiciste con una c\u00e1mara digital. La diferencia radica en la duraci\u00f3n de la toma, que no tiene l\u00edmite.<\/p>\n\n\n\n

Manten\u00e9s cada rollo de super 8 que film\u00e1s inalterado, sin editar, y dispon\u00e9s uno detr\u00e1s de otro para encontrar la estructura de la pel\u00edcula. Como cada uno dura dos minutos y medio, la cantidad de rollos que film\u00e1s determina la duraci\u00f3n final de la pel\u00edcula. Cuando empezaste a usar c\u00e1maras digitales te viste forzado, de cierto modo, a montar por primera vez, porque ya no son m\u00e1s rollos de dos minutos y medio, y vos sos el que decide d\u00f3nde cortar cada imagen. \u00bfC\u00f3mo fue esa experiencia?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hay dos cosas que hacen toda la diferencia cuando us\u00e1s una c\u00e1mara digital: la duraci\u00f3n y la luz. Lo primero que pens\u00e9 fue que en las c\u00e1maras digitales no hab\u00eda luz. S\u00ed la ten\u00e9s con pel\u00edcula normal, ya sea en super 8 o 35mm. Es un proceso qu\u00edmico, no uno algebraico como el digital (en franc\u00e9s es m\u00e1s evidente, ya que digital se dice \u201cnum\u00e9rique\u201d). Por eso se me ocurri\u00f3 que la luz no puede ponerse en ecuaciones; solo puede materializarse qu\u00edmicamente. Es verdad, esta c\u00e1mara Sony era muy buena, pero despu\u00e9s de filmar la primera pel\u00edcula con ella me puse a pensar: \u00bfqu\u00e9 pasa con la luz? \u00bfC\u00f3mo va a reflejar apropiadamente la luz? Y, en relaci\u00f3n con la duraci\u00f3n, \u00bfd\u00f3nde debo parar?<\/p>\n\n\n\n

De acuerdo, pero \u00bfc\u00f3mo decid\u00eds d\u00f3nde cortar la filmaci\u00f3n con una Mini DV? Ah\u00ed no ten\u00e9s rollos de dos minutos y medio.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, \u00a1con los Mini DV tengo 90 minutos! (risas)<\/em>. Lo decido cuando empiezo a perder visi\u00f3n de la imagen\u2026 La sensaci\u00f3n de sentirse captado por una imagen es ef\u00edmera. Pero yo dir\u00eda que la duraci\u00f3n de una toma no es realmente una cuesti\u00f3n de tiempo. Es lo mismo que sent\u00eds cuando est\u00e1s frente a una pintura, por ejemplo. Cuando mir\u00e1s la pintura y te perd\u00e9s en ella, aunque m\u00e1s no sea por treinta segundos. No es una cuesti\u00f3n de tiempo, porque en ese instante est\u00e1s inmerso en una suerte de \u2014me animo a decirlo\u2014 eternidad. Y la eternidad no tiene nada que ver con el tiempo, la eternidad no es una duraci\u00f3n largu\u00edsima, en la eternidad no hay tiempo.<\/p>\n\n\n\n

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Es lo opuesto del tiempo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Exacto. Te puede ocurrir, y a veces es algo peligroso porque desaparec\u00e9s en ese instante, te abstra\u00e9s de tu mente; en franc\u00e9s lo llamar\u00eda un abandon<\/em>. No sos vos el que busca eso, sino que sos absorbido. No servir\u00eda de nada buscar ese estado. Por eso la toma puede durar todo el tiempo que permanezcas as\u00ed, captado. Finalmente no lo ves m\u00e1s, no vas a verlo m\u00e1s, vos sab\u00e9s de qu\u00e9 te hablo. Es una cuesti\u00f3n de sensibilidad. Sent\u00eds la imagen, y de ah\u00ed su duraci\u00f3n\u2026 La Vall\u00e9e close<\/em> se film\u00f3 en ese lugar que viste en la pel\u00edcula, a unos 25 o 26 kil\u00f3metros de Avignon. Pero en Avignon film\u00e9 al lado del r\u00edo y de su famoso puente. Creo que todo el mundo escuch\u00f3 alguna vez la canci\u00f3n \u201cSur le pont d\u2019Avignon\u201d. Film\u00e9 al lado de ese enorme r\u00edo con mi c\u00e1mara digital Mini DV, un solo plano que dura 25 minutos, y que constituye una pel\u00edcula llamada Un paisaje de la otra orilla<\/em> (Une vue sur l\u2019autre rive<\/em>, 2005), con gente paseando, una familia o una pareja joven caminando un domingo a la tarde, con la c\u00e1mara ubicada a la altura justa, en el piso, y la c\u00e1mara no se mueve. Para m\u00ed es una de las pel\u00edculas m\u00e1s emotivas que he hecho, y creo que de cierta manera es una suerte de contraplano de las dos horas y veintitr\u00e9s minutos de La Vall\u00e9e close<\/em>. Parece como si no fuera nada importante, pero te sent\u00eds captado. Lo repito, es un solo plano de 25 minutos.<\/p>\n\n\n\n

Me acuerdo de una proyecci\u00f3n que se hizo en un festival de cine en Angers, llamado Premiers Plans, donde fui invitado por Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em> por una retrospectiva que inclu\u00eda esta pel\u00edcula. Uno de los espectadores quiso hablar conmigo despu\u00e9s de la proyecci\u00f3n y explicarme qu\u00e9 le hizo sentir la pel\u00edcula. Me dijo que al comienzo, por supuesto, no entendi\u00f3 nada y le pareci\u00f3 muy aburrido, pero al final se vio captado, atra\u00eddo por la imagen, y me encant\u00f3 escuchar eso. Lo que me conmueve de esta pel\u00edcula es su progresi\u00f3n emocional, y esta est\u00e1 relacionada directamente con su duraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Esta no fue tu primera pel\u00edcula digital.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Las primeras tomas que realic\u00e9 para una pel\u00edcula con una c\u00e1mara digital fueron para Lettre \u00e0 Roberto<\/em> (2002). La hice en el Festival de Cine de Torino, en mi cuarto de hotel. Se hizo como corto, pero ahora forma parte de un largometraje llamado Festival <\/em>(2010). Fui invitado cinco veces a ese festival, cinco a\u00f1os, y film\u00e9 cada una de esas veces.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfFilmaste cada vez que ibas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, y finalmente todo funcion\u00f3 e hice esta pel\u00edcula llamada Festival<\/em>. Fue la primera vez que filmaba con esta c\u00e1mara Sony digital\u2026 No, no fue con esa c\u00e1mara, acabo de darme cuenta de que todav\u00eda no la hab\u00eda comprado. Fue con la c\u00e1mara de un amigo. Era mi \u00faltimo d\u00eda en ese hotel y tambi\u00e9n ten\u00eda un tr\u00edpode, cuando vi un cuadro \u2014de hecho lo vi a trav\u00e9s del reflejo del espejo\u2014, y lo film\u00e9. Lo film\u00e9 como sol\u00eda hacerlo con la c\u00e1mara super 8, encuadr\u00e1ndolo a partir de un movimiento. Hice eso, yendo y volviendo del espejo. Y con este material, con este material digital, pod\u00e9s ver qu\u00e9 filmaste al instante \u2014no necesit\u00e1s ning\u00fan laboratorio, obviamente\u2014, y lo que vi no funcionaba por el movimiento que hab\u00eda hecho. Entonces intent\u00e9 con otra toma, yendo de vuelta hacia el espejo, y ah\u00ed s\u00ed qued\u00f3 perfecto.<\/p>\n\n\n\n

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Esto es interesante porque le sacaste provecho a esta nueva posibilidad.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, no me gust\u00f3 el resultado e inmediatamente pude corregirlo. Es necesario hablar de algo m\u00e1s: el hecho de entrar en la imagen, de penetrar en ella. Como te dije antes, la imagen puede desaparecer porque est\u00e1s rompiendo las l\u00edneas; si es segura, si no desaparece, significa que el que desaparece sos vos. Quiz\u00e1s eso es lo que espero, desaparecer en la imagen, hacerme parte de ella, lo que significa ser tomado por las l\u00edneas. En la primera toma la imagen desaparec\u00eda, no yo, pero en la segunda el movimiento fue el correcto y no importun\u00f3 las l\u00edneas; fui yo el que desapareci\u00f3, fui captado o tomado por la imagen. Despu\u00e9s realic\u00e9 otro plano a trav\u00e9s de la ventana (no s\u00e9 si estuviste en Torino, este hotel queda en frente de la plaza donde est\u00e1 la estaci\u00f3n de tren, y desde la ventana pod\u00eda ver la estaci\u00f3n); hice un largo plano con los buses pasando, y estos dos planos se convirtieron en Lettre \u00e0 Roberto<\/em>, que es, por cierto, una pel\u00edcula de ficci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Cuando pasaste de super 8 a Mini DV digital seguiste usando el formato 4:3.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, ninguna diferencia en el formato.<\/p>\n\n\n\n

Pero en la actualidad est\u00e1s trabajando con una c\u00e1mara HD y filmando en 16:9.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hace poco descubr\u00ed la evoluci\u00f3n de la t\u00e9cnica. Por ejemplo, los festivales de cine ahora te piden que transfieras tus im\u00e1genes digitales en 4:3 a formatos 16:9 y que les agregues unas bandas negras a la izquierda y la derecha de la imagen. No es lo mismo que convertir de super 8 a 16mm, pero de todas formas empieza a ser algo complicado. Por eso compr\u00e9 una c\u00e1mara HD Canon, lo que significa que tengo que ver y filmar im\u00e1genes en un formato 16:9, y que para m\u00ed no es la imagen adecuada para ser captada. Yo no tengo idea, no s\u00e9 nada de todo esto, pero alguien que sabe de \u00f3ptica desde un punto de vista cient\u00edfico una vez me dijo que nuestro campo visual est\u00e1 mucho m\u00e1s cerca de la proporci\u00f3n 4:3 que de la 16:9. Esto significa que, cuando ves una imagen en 16:9, ves mucho m\u00e1s que la imagen, ves lo que hay arriba y abajo de ella, o te perd\u00e9s el contorno (lo que hay a la izquierda y a la derecha), y eso es lo que todav\u00eda siento con el 16:9. \u00bfC\u00f3mo pod\u00e9s sentirte atra\u00eddo si est\u00e1s viendo algo m\u00e1s que no es la imagen o menos que su contorno? Me di cuenta de que cuando mir\u00e1s una imagen en 16:9, y lo es en el sentido en que yo creo que es una imagen, es porque mentalmente ten\u00e9s 4:3. Pienso en un cuadro que probablemente conozcas, del pintor americano Edward Hopper, cuyo encuadre es muy cercano a 16:9, y dentro de \u00e9l tambi\u00e9n ten\u00e9s el 4:3. \u00bfSab\u00e9s a cu\u00e1l me refiero? El que muestra una escena nocturna de un bar desde afuera, a trav\u00e9s del vidrio.<\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, <\/strong>Nighthawks<\/em><\/strong>.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, ese. La parte principal de este cuadro, donde se ve a la gente adentro del bar a trav\u00e9s de ese enorme vidrio, est\u00e1 en 4:3, y el resto es el afuera, la noche y la calle. Creo que es una gran pintura, como casi todas las de Edward Hopper. Es un artista mucho m\u00e1s interesante de lo que la gente cree. Creo que casi siempre que ves una imagen en 16:9 es porque est\u00e1s viendo una imagen en 4:3 incluida en un encuadre 16:9. S\u00e9 que muchos directores de cine y varios amigos m\u00edos hacen algo en la computadora para pasar el material que filmaron en 16:9 a 4:3, pero yo no lo hago \u2014quiz\u00e1s porque soy muy vago\u2014. La primera vez que film\u00e9 en formato 16:9 fue en Jap\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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\u00bfProbaste otras c\u00e1maras digitales? Estos \u00faltimos d\u00edas te vi filmando con tu tel\u00e9fono\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, tengo esta, como sab\u00e9s (muestra su tel\u00e9fono celular)<\/em>. La \u00faltima vez que fui a Nueva York, en noviembre pasado, no llev\u00e9 ning\u00fan tipo de material conmigo, solo mi tel\u00e9fono. Vi una imagen donde estaba parando. No ten\u00eda tr\u00edpode, pero quer\u00eda captar esta imagen y hacer m\u00e1s que una toma. Estas son las im\u00e1genes que est\u00e1n ah\u00ed aguardando, aunque a mi edad no s\u00e9 cu\u00e1nto m\u00e1s me pueden esperar. El material est\u00e1, no s\u00e9 si llegar\u00e1 a ser una pel\u00edcula\u2026 Como no ten\u00eda tr\u00edpode, mov\u00ed la heladera y puse encima el cesto de basura y la caja met\u00e1lica de pa\u00f1uelos de la pared del ba\u00f1o; y al colocar el smartphone en esta tarima logr\u00e9 llegar a la altura justa para el encuadre justo.<\/p>\n\n\n\n

Lo \u00faltimo que quiero agregar sobre esto es lo necesario que es que surja una imagen, crearla. Creo que eso es realmente lo que necesitamos. Podemos obtener una imagen sin ning\u00fan tipo de material, sin una c\u00e1mara o smartphone, es una experiencia por la que pasamos todos y que, por un instante, por un breve instante, te deja absorto, aislado de quien sea que est\u00e9 a tu lado. Vas caminando con alguien y se da cuenta de que est\u00e1s viendo algo, y te pregunta: \u201c\u00bfQu\u00e9 est\u00e1s viendo?\u201d, y la respuesta es: \u201cNada\u2026 no estoy viendo nada\u201d. Sin embargo, por un breve instante, experimentaste esa imagen, te alejaste del resto. No se necesita ning\u00fan material para lograr eso.<\/p>\n\n\n\n

Para finalizar, me gustar\u00eda hablar un poco sobre lo que est\u00e1s haciendo aqu\u00ed con Carlos (Salda\u00f1a), escaneando una de tus primeras pel\u00edculas en super 8. Me parece muy interesante que al escanear la pel\u00edcula consigas una imagen que se acerca, como me contaste, mucho m\u00e1s a la original en Super 8 que cuando se hincha a 16mm. Cuando los veo a vos y a Carlos trabajando en la restauraci\u00f3n, siento que las im\u00e1genes siguen vivas, que quiz\u00e1s puedas obtener una nueva y mejor versi\u00f3n de ellas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Super 8 no tiene exactamente el mismo cuadro que la de 16mm \u2014de hecho, est\u00e1 m\u00e1s cerca a la de 35mm\u2014, as\u00ed que es cierto lo que dec\u00eds: con el proceso de hinchado a 16mm de estos dos largometrajes en super 8, adem\u00e1s de los de Keep in Touch<\/em> (1987) y Venise n\u2019existe pas <\/em>(1984), pierden el formato correcto, y con el esc\u00e1ner podemos conseguir el correcto. Esto es muy importante, porque si perd\u00e9s parte de la imagen o si el formato no es el correcto perd\u00e9s el verdadero efecto de la imagen. Me vienen a la mente unas postales que me mand\u00f3 un amigo desde Holanda; la pintura de Vermeer The View of Delft<\/em>. Me la envi\u00f3 dos veces, la segunda creo que un a\u00f1o m\u00e1s tarde. \u00c9l vive en Nueva York, pero al pasar por Holanda se olvid\u00f3 de que ya me hab\u00eda enviado una postal con esta pintura. En el segundo env\u00edo, lo que me lleg\u00f3 era la misma pintura, pero no la misma postal. Si ya hab\u00edas apreciado anteriormente un cuadro de Vermeer, pod\u00edas sentir que hab\u00eda algo que fallaba. En la segunda postal se respet\u00f3 todo el encuadre de la pintura, y fue muy interesante esa comparaci\u00f3n, porque ah\u00ed te das cuenta de cu\u00e1l de las dos corresponde a The View of Delft<\/em> de Vermeer. Lo que quedaba afuera era parte de las nubes oscuras\u2026 As\u00ed que s\u00ed; a m\u00ed no me seduce particularmente la idea de filmar si se pierde parte de la imagen por un proceso de hinchado.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo se siente la posibilidad de volver a trabajar con este material, despu\u00e9s de tantos a\u00f1os? \u00bfTe gustar\u00eda corregir ciertas cosas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es muy peligroso pensar que algo se puede hacer mejor. Ya hab\u00eda escaneado la pel\u00edcula hace unos diez a\u00f1os; de hecho la trabaj\u00e9 con Final Cut, y modifiqu\u00e9 varias cosas con much\u00edsimo cuidado, hasta el sonido de la imagen. Pero me di cuenta \u2014con lo que estoy haciendo ahora, en lo que estoy trabajando con Carlos\u2014 de que es dif\u00edcil conseguir el formato correcto. Por eso soy bastante reacio a hacer muchos cambios. Solo deseo experimentar lo mismo que sent\u00ed al filmar la imagen, y eso fue lo que ocurri\u00f3 ayer cuando hicimos una prueba en el cine. Me sorprendi\u00f3 bastante ver c\u00f3mo lo hab\u00edamos hecho (risas)<\/em>, pero s\u00ed, funciona. Me sent\u00ed de nuevo cautivado y captado por la imagen, en cada uno de los dos minutos y medio de cada rollo\u2026 Sigue funcionando igual.<\/p>\n\n\n\n

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Nota:<\/strong> (1)<\/sup> Publicada originalmente en el libro de entrevistas de Maui Alena La casa de los anfibios<\/em>, Donostia \/ San Sebasti\u00e1n, El\u00edas Querejeta Zine Eskola, 2022, pp. 207-219. El libro es de acceso libre<\/a> y la entrevista fue republicada con autorizaci\u00f3n de su autor.<\/p>\n\n\n\n

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Nuestra \u00fanica esperanza reside en la imagen: una conversaci\u00f3n con Jean-Claude Rousseau<\/strong>1<\/sup><\/p>\n\n\n\n

Salvador Amores<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Federico Bianchetti<\/p>\n\n\n\n

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Desde fines de los a\u00f1os ochenta, el nombre del cineasta franc\u00e9s Jean-Claude Rousseau se asoci\u00f3 com\u00fanmente al tipo de cine m\u00e1s aventurado y exigente. Lejos de los nichos bien establecidos del cine experimental estadounidense, trabaj\u00f3 de manera dispersa en Europa (y Jap\u00f3n) durante m\u00e1s de treinta a\u00f1os, convirti\u00e9ndose en una suerte de figura solitaria y mitol\u00f3gica para la vanguardia de este continente. Su obra, dividida a grandes rasgos en dos per\u00edodos \u2014el per\u00edodo en super 8, desde 1983 hasta 1995; y el trabajo en video, que contin\u00faa desde 2003\u2014 aborda constantemente los elementos primarios del cine: la composici\u00f3n, el movimiento, el rastro y la luz, como si en cada plano quisiera que reconsideremos lo que solemos dar por sentado acerca de estos conceptos. Sin embargo, mucho m\u00e1s interesado en los fines del cine que en sus medios, su acercamiento extremadamente riguroso pero rom\u00e1ntico al arte nos recuerda menos a los cineastas estructuralistas como Ernie Gehr o Michael Snow (de quienes habl\u00f3 maravillas, off the record<\/em>) que a otros artistas libres de siglos pasados que, a primera vista, parecer\u00edan muy alejados de su pr\u00e1ctica: Johannes Vermeer, Paul C\u00e9zanne o Robert Bresson. La suya es una preocupaci\u00f3n por la sensualidad, la libertad, la profundidad.<\/p>\n\n\n\n

In Memoriam<\/em>, su \u00faltima pel\u00edcula, se proyect\u00f3 como parte de la secci\u00f3n Moving Ahead <\/em>del 72\u00ba Festival de Cine de Locarno. Es una obra dedicada a la memoria de la recientemente fallecida Chantal Akerman, de cuya muerte Rousseau se enter\u00f3 durante una breve estad\u00eda en Lisboa. Como en sus pel\u00edculas, vemos una habitaci\u00f3n y una figura haciendo cosas aparentemente cotidianas, habitando un espacio rarificado. Es al cineasta a quien vemos de pie, caminando, recost\u00e1ndose, bailando. Esta es una pel\u00edcula delicada que no teme parecer simple, ya que todo lo que tiene como materia es una habitaci\u00f3n, una figura, una laptop<\/em> y una ventana. Apenas escuchamos m\u00fasica, o las noticias de un ataque terrorista en la banda sonora, mientras Rousseau, repetidamente, como en un ritual cinematogr\u00e1fico, saca delicadamente peque\u00f1os caramelos de sus envoltorios dorados y se los come. Es la historia, o m\u00e1s bien la experiencia, de una breve estad\u00eda en una habitaci\u00f3n de hotel, de caramelos que se comen, de un duelo alegre. Nunca el envoltorio de un peque\u00f1o caramelo tuvo tanta carga emocional como en los \u00faltimos segundos de esta pel\u00edcula. En su enga\u00f1osa simplicidad, In Memoriam<\/em> parece alzarse monumentalmente contra la mayor\u00eda de las ideas que los cineastas contempor\u00e1neos tienen sobre la \u201curgencia\u201d o la \u201cnecesidad\u201d, as\u00ed como frente a su falta de sentido de la condensaci\u00f3n. Louis Zukofsky dijo una vez sobre la poes\u00eda que la condensaci\u00f3n constitu\u00eda m\u00e1s de la mitad de la composici\u00f3n; el resto era espacio para respirar, soltura y gracia. Lo mismo podr\u00eda decirse del cine e In Memoriam<\/em> no es sino el modelo discreto que podr\u00eda ilustrar esta idea. Tambi\u00e9n es, y este quiz\u00e1s sea su mayor logro, una pel\u00edcula que se afirma sin pudor como la \u00fanica cosa que podr\u00eda ser: una pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Me sent\u00e9 con Jean-Claude Rousseau durante una tarde soleada en el Teatro Kursaal de Locarno. Conversamos durante casi una hora. Habl\u00e9 muy poco y decid\u00ed dedicarme sobre todo a escuchar. Se trata de un hombre que, como Bresson, de quien habl\u00f3 durante bastante tiempo, no tiene miedo de rechazar muchas palabras y convenciones del cine, tanto \u201cexperimental\u201d como \u201cnarrativo\u201d. En un panorama en el que las estrellas de la \u201cvanguardia\u201d llenan los cupos de los festivales con productos gastados que cada vez m\u00e1s parecen interpelar solo a los programadores, \u00e9l se posiciona como un cineasta solitario y obstinado, un viejo toro que sin embargo pertenece a una familia noble y mucho m\u00e1s grande de valientes e incansables artesanos. No es de extra\u00f1ar que m\u00e1s tarde me dijera que el d\u00eda siguiente a nuestra conversaci\u00f3n iba a visitar a Jean-Marie Straub en Rolle.<\/p>\n\n\n\n

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Empecemos recordando c\u00f3mo y por qu\u00e9 empezaste a grabar en video digital, tras varios a\u00f1os trabajando en super 8.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cuando hice La Vall\u00e9e close<\/em> (1995), que film\u00e9 en super 8 y luego transfer\u00ed a 16mm, el proceso de correcci\u00f3n de color fue muy duro, fue terrible. Sab\u00e9s lo que es la correcci\u00f3n de color, \u00bfno? Un t\u00e9cnico, que siempre conoce su trabajo a la perfecci\u00f3n, puede aumentar o reducir la luz de tus tomas. Esto es muy importante porque evidentemente puede destruir una pel\u00edcula. No voy a hablar mucho de esto, pero despu\u00e9s de la experiencia con esta pel\u00edcula me result\u00f3 muy dif\u00edcil seguir trabajando en super 8.<\/p>\n\n\n\n

Entonces me pregunt\u00e9: \u00bfpor qu\u00e9 no trabajar directamente en digital? Pero no fue f\u00e1cil. En primer lugar, me lleva mucho tiempo ver una pel\u00edcula en las im\u00e1genes que filmo. El video digital que se usaba en ese momento ten\u00eda un soporte demasiado inestable, lo que filmabas no duraba demasiado. No pod\u00eda usarlo por esta misma raz\u00f3n, porque mi forma de trabajo requiere que pasen muchos a\u00f1os despu\u00e9s de la filmaci\u00f3n para que la pel\u00edcula se manifieste. Por ejemplo, para esta \u00faltima, In Memoriam, <\/em>film\u00e9 las im\u00e1genes en 2015 y termin\u00e9 la pel\u00edcula hace apenas algunos meses. As\u00ed que en ese momento no pod\u00eda usar video por esta raz\u00f3n, hasta que me comentaron que exist\u00eda un nuevo tipo de tecnolog\u00eda que permit\u00eda preservar las im\u00e1genes por mucho m\u00e1s tiempo. Despu\u00e9s de eso, lo que me frenaba era una cuesti\u00f3n de luz. El digital evolucion\u00f3 mucho desde entonces, pero ten\u00eda muchas dudas: \u00bfhab\u00eda alguna forma de capturar luz en video? La luz es impresi\u00f3n, es qu\u00edmica, no es \u00e1lgebra con n\u00fameros y letras. Me resultaba dif\u00edcil imaginar la luz capturada en soporte digital.<\/p>\n\n\n\n

Pero al final, por pereza\u2026 en realidad, digamos, en primer lugar, m\u00e1s bien por la verdadera necesidad del cine. Para m\u00ed, todo se reduce a ver el encuadre. En pocas palabras, la necesidad de ver la imagen. La veo en digital, en ese nivel no hay diferencia, hablando espec\u00edficamente del encuadre. En mi primera pel\u00edcula en video el formato es 4:3. Hice muchas pel\u00edculas en esta relaci\u00f3n de aspecto y cuando cambi\u00e9 a HD se convirti\u00f3 en 16:9, y bueno, no hay forma de encontrar un encuadre noble en 16:9. Entonces, por pereza, film\u00e9 en 16:9 dos pel\u00edculas en Jap\u00f3n, Arri\u00e8re-saison <\/em>y Si loin si proche, <\/em>y despu\u00e9s de eso film\u00e9 en Lisboa lo que ahora se convirti\u00f3 en In Memoriam. <\/em>Lo que descubr\u00ed mientras hac\u00eda estas pel\u00edculas es que, si existe una forma de encontrar una composici\u00f3n noble en el 16:9, es pens\u00e1ndolo como si fuera 4:3. Encontrar el 4:3 en su interior. Siempre tuve en mente Nighthawks<\/em>, la pintura de Edward Hopper, una composici\u00f3n en 16:9. Ves a la gente en el bar, sentada, y a la izquierda ves la calle. Es magn\u00edfico. En esta composici\u00f3n en 16:9 pod\u00e9s encontrar el 4:3; est\u00e1 en el bar, a lo que se le suma el exterior con el edificio y la calle. Creo que esto es lo que deber\u00edamos buscar cuando filmamos en formatos ensanchados, que por supuesto no es algo nuevo. Podemos sentir la justeza de la imagen, su nobleza, en 16:9, solo si contiene una composici\u00f3n en 4:3 en su interior.<\/p>\n\n\n\n

En fin, ahora hablo del formato, y por lo tanto del encuadre, pero esto es esencial, porque para m\u00ed el encuadre es el que determina la pel\u00edcula, incluso antes que alguna idea o intenci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l dir\u00edas que fue la diferencia m\u00e1s notoria entre el video digital y el super 8? \u00bfTuviste que cambiar tu enfoque?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Usaba super 8 por lo que era. Por su materialidad. Usaba cartuchos, que duraban poco m\u00e1s de dos minutos si filmabas a 24 cuadros por segundo, y alrededor de tres minutos si lo hac\u00edas a 18 cuadros por segundo. As\u00ed que desde mi primera pel\u00edcula lo que busqu\u00e9 fue la unidad dentro del cartucho. Como si cada uno fuera un ladrillo en la composici\u00f3n, en la construcci\u00f3n de una pel\u00edcula. Esto solo puede hacerse en super 8. Cuando empec\u00e9, en Jeune femme \u00e0 sa fen\u00eatre lisant une lettre <\/em>(1983), en los primeros cartuchos que film\u00e9, quiz\u00e1s se note, tuve la idea de elegir la mejor toma entre todas las que ten\u00eda y despu\u00e9s cortar las que no funcionaban: lo que normalmente conocemos como montaje. Pero despu\u00e9s de tener este material tan peque\u00f1o y fr\u00e1gil, por alguna raz\u00f3n, me di cuenta de que necesitaba la duraci\u00f3n completa del rollo. Que constitu\u00eda una suerte de unidad para la pel\u00edcula. Me gusta usar el t\u00e9rmino ladrillo. Hacer una especie de edificio con los ladrillos de los cartuchos de super 8. Tengo un amor profundo por Jap\u00f3n, entonces me gusta compararlo con un tatami. Para los japoneses es una unidad de medida. Una habitaci\u00f3n se mide por la cantidad de tatamis. Esta mesa en la que estamos sentados podr\u00edan ser dos tatamis. Entonces es una unidad de medida. Esto no puede existir en video digital, que no carece de l\u00edmites, pero con el que pod\u00e9s hacer tomas realmente largas. Es un cambio muy importante. En las pel\u00edculas en super 8 incluso dej\u00e9 las colas de pel\u00edcula, el final de cada rollo. En ese momento no supe bien porqu\u00e9, lo sent\u00ed as\u00ed. Pero ahora puedo decir que fue para mantener la independencia de cada cartucho. Para rechazar, en la medida de lo posible, cualquier tipo de raccord<\/em>, al mantener la cola y, con ella, la independencia y la unidad de cada rollo. <\/em>Su independencia me permiti\u00f3 ponerlos en relaci\u00f3n no solo con el anterior y los subsiguientes, sino con el todo, creando as\u00ed no un raccord<\/em>, sino un acuerdo [accord<\/em>].<\/em><\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, en el video no hay materialidad. Antes exist\u00edan estos peque\u00f1os casetes, pero ya no. Tuve una c\u00e1mara Sony que los usaba y con la que hice muchas pel\u00edculas en 4:3, pero se trataba, en cierto sentido, m\u00e1s bien de una desmaterializaci\u00f3n. Adem\u00e1s, tampoco es la misma m\u00e9trica. Precisamente, en super 8 los cartuchos crean una suerte de m\u00e9trica.<\/p>\n\n\n\n

Pero lo que es id\u00e9ntico, ya sea que trabaje con uno u otro, es que nunca hay un proyecto. Nunca tuve ning\u00fan proyecto para una pel\u00edcula. Esto es muy importante. Porque para m\u00ed, si hay una intenci\u00f3n, eso conduce a una b\u00fasqueda, que en \u00faltima instancia lleva al tema que uno ten\u00eda en mente, eso impide la pel\u00edcula. Impide que llegue a existir. Picasso dijo, tal vez citando a Corot: \u201cNo busco, encuentro\u201d. Esto es fundamental porque el arte no es m\u00e1s que riesgo. Los proyectos que existen de forma escrita, como guiones, no solo son tranquilizadores para quienes te dan el dinero, tambi\u00e9n son tranquilizadores para el cineasta, porque sabe lo que quiere y eso es malo. Hay varias an\u00e9cdotas de Bresson que resultan muy reveladoras. Cuando la gente iba a trabajar con el maestro, Robert Bresson, quedaban muy sorprendidos porque incluso despu\u00e9s de varios d\u00edas de rodaje, no entend\u00edan nada de lo que estaba pasando, simplemente porque Bresson mismo no sab\u00eda lo que quer\u00eda. Mientras que un cineasta poco interesante, Jean Delannoy, siempre supo lo que quer\u00eda. Le pod\u00eda pedir a sus t\u00e9cnicos lo que necesitaba. El arte no funciona as\u00ed. El cine, nos guste o no, son im\u00e1genes. Y no podemos hablar de im\u00e1genes si no es en t\u00e9rminos de arte. Hay un malentendido muy profundo sobre el cine, porque los profesores, los cineastas y los cr\u00edticos lo piensan y hablan de \u00e9l, en t\u00e9rminos de escritura, como si fuese literatura. El cine empez\u00f3 con los Lumi\u00e8re como algo pl\u00e1stico. Los operadores de las c\u00e1maras Lumi\u00e8re eran estudiantes de escuelas de arte, sab\u00edan de im\u00e1genes nobles y encuadres hermosos. As\u00ed que el cine nunca estuvo destinado a estar del lado de la literatura, sino del de la pintura. Cuando consider\u00e1s al cine del lado de la literatura y cuando lo analiz\u00e1s con un vocabulario literario, te est\u00e1s perdiendo por completo lo que el cine es en verdad. Hay incluso ciertas obras en las que simplemente no pod\u00e9s hacer eso. Godard, por ejemplo, no pod\u00e9s analizarlo de esta forma, porque funciona como arte. En resumen: no se puede \u201ccontar\u201d. Una pintura no se puede contar. Una imagen no se puede contar. Y el cine son im\u00e1genes. <\/p>\n\n\n\n

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Para <\/strong>La Vall\u00e9e close<\/em><\/strong>, por ejemplo, encontraste una suerte de sistema de montaje que dict\u00f3 la forma de la pel\u00edcula. \u00bfSegu\u00eds trabajando de esta forma, buscando sistemas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Usaste la palabra montaje, que yo me negu\u00e9 a usar por mucho tiempo. \u00bfQu\u00e9 es el montaje? Relacionar im\u00e1genes para decir algo. Como si las im\u00e1genes se volvieran un signo, lo que es imposible porque entonces dejar\u00edan de ser im\u00e1genes. Una imagen se esconde si uno la utiliza de esta forma. No soy un experto en este vocabulario, pero dir\u00eda que la imagen usada as\u00ed ser\u00eda un \u201csustituto\u201d, no una imagen. No puede ser reducida a un signo que dice algo, no tiene nada que decir. Le podemos hacer decir muchas cosas mediante el montaje, pero por s\u00ed misma no tiene nada que decir, solo puede ser vista, contemplada.<\/p>\n\n\n\n

De eso se trata Godard: \u00bfqui\u00e9n puede contar una pel\u00edcula suya? \u00a1No se puede! \u00bfQu\u00e9 se puede decir de una pel\u00edcula de Bresson si se cuenta, por ejemplo, la historia de Mouchette<\/em>? Eso es no ver la imagen, no ver la pel\u00edcula. Por eso, nunca hay que imaginar antes de ver una imagen. En este nivel, reitero, no hay diferencia entre usar f\u00edlmico y video. Lo habitual es imaginar, tener una \u201cimagen\u201d mental y buscar el equivalente en la realidad que se ajuste a esa imagen mental previa. Pero esto no es hacer una imagen. Porque las im\u00e1genes se encuentran, no se pueden buscar. Al contrario, si miramos la imagen, si la miramos verdaderamente, es la imagen la que imagina. \u00bfQu\u00e9 es una pel\u00edcula? Una relaci\u00f3n concertada entre im\u00e1genes que provocan una emoci\u00f3n, un sentimiento, y que al final deben alcanzar un tema. Pero el tema no se puede ver de antemano. Cuando se ve el tema, la pel\u00edcula termina. Es una forma de hacer pel\u00edculas opuesta a la habitual. As\u00ed que no busco, encuentro. No es c\u00f3modo. A Bresson le gustaba citar las hermosas palabras de C\u00e9zanne: \u201cen cada pincelada arriesgo mi vida\u201d. No deber\u00eda haber comodidad.<\/p>\n\n\n\n

Vos hablaste de sistemas. Recientemente vi Ukigusa<\/em> [La hierba errante<\/em>] <\/em>de Yasujiro Ozu. \u00c9l ten\u00eda un sistema, al igual que Bresson. El sistema de Ozu se basa por completo en la frontalidad. Tambi\u00e9n hice algo con la frontalidad en mi primera pel\u00edcula. Una de las veces que me encontr\u00e9 a Bresson, cuando era muy viejo, me pregunt\u00f3 por mi pel\u00edcula y le expliqu\u00e9 brevemente la idea. Le dije que hab\u00eda una ventana, una pintura\u2026 \u00c9l no pod\u00eda creerlo. Dijo: \u201c\u00a1imposible!\u201d Porque su sistema no es frontal, mira m\u00e1s de costado. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfPodr\u00edas hablar acerca de c\u00f3mo trabaj\u00e1s con el sonido? Particularmente sobre <\/strong>In Memoriam<\/em><\/strong>, que tiene una complejidad bastante esquiva y tambi\u00e9n tiene algunas fuertes connotaciones a nivel del contenido.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La emoci\u00f3n surge del justo encuentro entre el sonido y la imagen. Por supuesto, esto necesita un sincronismo muy preciso que, al igual que con la imagen y la nobleza del encuadre, es m\u00e1s encontrado que buscado. La ad\u00e9quation<\/em> de sonido e imagen se siente, no se razona, y frecuentemente se trata de un encuentro imprevisto, de modo que el efecto puede ser fulgurante. Me acuerdo que una vez, despu\u00e9s de una proyecci\u00f3n de La Vall\u00e9e close<\/em>, Jean-Marie Straub me pregunt\u00f3: \u201c\u00bfC\u00f3mo hac\u00e9s estas fulgurances<\/em>?\u201d. No sab\u00eda qu\u00e9 responderle, as\u00ed que dije: \u201cEs cuando el sonido toca la imagen\u201d. Ya sea m\u00fasica o palabras, el sonido act\u00faa sobre la imagen, le da vida.<\/p>\n\n\n\n

Para esta pel\u00edcula, la nobleza de la sincronizaci\u00f3n se encuentra, sobre todo, en la secuencia donde se escucha la m\u00fasica de [Alexis-Emmanuel] Chabrier y se ve, a trav\u00e9s de la ventana, a un hombre sentado en un banco junto a una mujer que pasea a su perro. La m\u00fasica se interrumpe de pronto cuando se oyen los sonidos provenientes de la calle, que parecen prolongar los sobretonos de la m\u00fasica. Me encantan estas rupturas sonoras y son frecuentes en In Memoriam. <\/em><\/p>\n\n\n\n

Esta precisi\u00f3n formal del sincronismo tambi\u00e9n puede existir con palabras, con las palabras de los periodistas en la televisi\u00f3n o las de Chantal Akerman. Todo sonido debe escucharse musicalmente, y lo mismo deber\u00eda hacerse con la palabra, como un puro elemento sonoro, independientemente del significado que conlleva. La palabra est\u00e1 en acuerdo constante con la imagen al oponerse a ella. Y la imagen se opone a lo que o\u00edmos: o\u00edmos a un periodista hablando de los ataques terroristas en Par\u00eds y en un momento dice: \u201c\u00a1Mir\u00e1!\u201d, mientras la pel\u00edcula muestra, a trav\u00e9s de la ventana, una plaza en Lisboa y su calma vivacidad. Hay otro momento en el que o\u00edmos: \u201c\u00a1Ten\u00e9s que quedarte en casa\u2026!\u201d mientras vemos una fiesta de noche, con mucha gente en la plaza. Esta forma de dicotom\u00eda \u201chabla\u201d m\u00e1s que las im\u00e1genes (las que se muestran en televisi\u00f3n y que nunca llegamos a ver) que muestran lo que se dice. No hay que mostrar lo que se dice. Hay que evitar usar las im\u00e1genes como ilustraci\u00f3n de las palabras.<\/p>\n\n\n\n

Para decir algo m\u00e1s acerca de la m\u00fasica, el mismo fragmento musical puede encontrar su lugar adecuado en diferentes momentos de la pel\u00edcula. Este retorno es lo que puede aportar ritmo y reforzar la emoci\u00f3n. Como Mozart, repetido en Un condamn\u00e9 \u00e0 mort s\u2019est \u00e9chapp\u00e9<\/em>, o Schubert en Au hasard Balthazar. <\/em>Al final de In Memoriam<\/em> hay un fragmento musical que ya escuchamos antes, en el momento en que los envoltorios dorados caen sobre la cara de Chantal Akerman, antes de que ella desaparezca cuando cierro la pantalla de la laptop<\/em>. El sincronismo, concebido de este modo, a partir de un encuentro tan arriesgado como amoroso, resulta entonces muy emotivo.<\/p>\n\n\n\n

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Me gustar\u00eda saber m\u00e1s sobre la decisi\u00f3n de ponerte vos mismo frente a la c\u00e1mara en la escena\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Desde mi primera pel\u00edcula estuve frente a c\u00e1mara, pero esto no es puesta en escena. Entrar en cuadro tiene dos efectos posibles, que juegan ambos con el sentido de la desaparici\u00f3n. Cuando una figura entra al cuadro puede a) borrar las l\u00edneas que hacen a la justeza de una imagen, lo que implicar\u00eda la desaparici\u00f3n de la imagen, o b), si su presencia no perturba las l\u00edneas, es la figura misma la que desaparece en ellas, disolvi\u00e9ndose en la imagen. De esto se trataba mi primera pel\u00edcula, Jeune femme \u00e0 sa fen\u00eatre lisant une lettre<\/em>. Al final de la pel\u00edcula utilic\u00e9 nuevamente la idea de filmar varias tomas de lo mismo para luego elegir la correcta, y la pel\u00edcula termina cuando, muy brevemente, entro en cuadro y encuentro las l\u00edneas exactas, el encuadre exacto que corresponde a la pintura de Vermeer. Est\u00e1 dentro del eje correcto y sin desviarse, porque durante los otros dos minutos y medio del cartucho (en los que entr\u00e9 en el encuadre y camin\u00e9 hacia la ventana con una carta en las manos tres veces) la toma sali\u00f3 desviada y no funcion\u00f3. Pero al final logr\u00e9 poner la c\u00e1mara en el eje correcto y entonces fue noble. Y de repente aparece una relaci\u00f3n entre las l\u00edneas que es exactamente la misma que en la pintura de Vermeer. Mis nuevas pel\u00edculas tambi\u00e9n tratan siempre sobre esto.<\/p>\n\n\n\n

Pero esta relaci\u00f3n entre las l\u00edneas de la que habl\u00e1s tambi\u00e9n puede llamarse puesta en escena.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No. Las l\u00edneas son composici\u00f3n, no puesta en escena. La puesta en escena viene del teatro, tiene la palabra \u201cescena\u201d en ella, por lo que no tiene nada que ver con eso, con las im\u00e1genes.<\/p>\n\n\n\n

Cuando ves una pel\u00edcula de alguien como Fritz Lang, hay breves momentos donde un personaje entra al cuadro que se sienten exactamente iguales a como describiste tu pel\u00edcula.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, pero estos son hombres que conoc\u00edan la imagen muy bien\u2026 El espect\u00e1culo r\u00e1pidamente le dio al cine una forma que no es la que le estaba destinada. Ya sab\u00e9s, la diferencia entre formato horizontal y vertical. Hoy pod\u00e9s grabar en formato horizontal con tu celular, pero siempre va a ser una escena, es teatral. El teatro defini\u00f3 el formato horizontal, por lo que siempre registra aquello que solo deber\u00eda representarse sobre un escenario. En pintura, por supuesto, existe el formato horizontal y el vertical, que tambi\u00e9n puede ser la representaci\u00f3n de un paisaje\u2026 sin embargo, el teatro determin\u00f3 muy r\u00e1pidamente en qu\u00e9 se convertir\u00eda el cine y esto no fueron los Lumi\u00e8re. Los Lumi\u00e8re enviaron a sus operadores a la naturaleza, no a filmar representaciones teatrales.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEntonces en pintura tambi\u00e9n rechazar\u00edas las \u201cescenas\u201d?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No hay escenas en pintura, hay motivos, repeticiones. Nunca se trata de la representaci\u00f3n. La puesta en escena es una representaci\u00f3n y la pintura no es re-presentaci\u00f3n, sino presencia. Se trata de la presencia. Una obra de arte nos atrapa, y no al rev\u00e9s, por su efecto de presencia. Eso es la visi\u00f3n de una obra de arte. <\/p>\n\n\n\n

Hay confusi\u00f3n con la palabra \u201cvisi\u00f3n\u201d. En franc\u00e9s, la vision <\/em>es el acto de ver, mediante el cual una obra de arte nos atrapa. Va m\u00e1s all\u00e1 del motivo, m\u00e1s all\u00e1 de lo representado. Esto es lo admirable en Vermeer. Puede parecer un poco fuera de tema, pero podr\u00eda ayudar a transmitir la idea de la visi\u00f3n. En Vermeer hay un respeto por las leyes de la perspectiva, que hacen a la representaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n hay algo extraordinario: a diferencia de sus contempor\u00e1neos, que pintaban los mismos motivos que \u00e9l, las l\u00edneas que constituyen la representaci\u00f3n y siguen esas leyes de la perspectiva son tambi\u00e9n las que producen la desaparici\u00f3n: una relaci\u00f3n entre las l\u00edneas que no realza el motivo, sino que lo atraviesa. Cuando empec\u00e9 a interesarme por Vermeer, alrededor de los 20 a\u00f1os, fue porque vi dos cuadros suyos que no representaban lo mismo pero que ten\u00edan la misma configuraci\u00f3n de l\u00edneas, las mismas relaciones. Esto es lo que hace que nuestro ojo no se detenga en el motivo sino que lo atraviese. Es la visi\u00f3n, en el sentido de que cuando uno logra esto, ya no ve m\u00e1s. Esto tambi\u00e9n es profundidad. Y, de hecho, lo que m\u00e1s com\u00fanmente impide que se manifieste la profundidad es la perspectiva, porque ofrece la ilusi\u00f3n de representaci\u00f3n. La profundidad es real, la perspectiva es ilusoria. Y en Vermeer hay un respeto por las leyes de la perspectiva, pero la configuraci\u00f3n de l\u00edneas que las componen es tambi\u00e9n la que hace posible este pasaje. Es tambi\u00e9n por eso que, para m\u00ed, un Mondrian est\u00e1 muy cerca de un Vermeer.<\/p>\n\n\n\n

Cuando uno ve, en un sentido pict\u00f3rico, siempre se trata de un aplanamiento. No es perspectiva sino aplanamiento, lo que me recuerda a Bresson, que en una de sus notas dice: no se olviden de que todo esto va a terminar en una superficie plana. Y en otra dice: aplanar la imagen como quien plancha una camisa. Es parad\u00f3jico, no hay profundidad sin aplanamiento. Es la contraposici\u00f3n entre perspectiva enga\u00f1osa y profundidad real. La realidad es una relaci\u00f3n entre l\u00edneas sobre una superficie. En Vermeer est\u00e1, como dije, donde las l\u00edneas conforman perspectiva y al mismo tiempo abren el pasaje a un tipo de relaci\u00f3n que crea profundidad. Cuando ves una pintura de Pieter de Hooch, contempor\u00e1neo de Vermeer, que no era un mal pintor y que pintaba las mismas cosas que Vermeer, uno se detiene en el motivo, nuestra mirada no lo atraviesa, e incluso si describ\u00eds lo que muestra una pintura de Vermeer, dir\u00edas lo mismo que dir\u00edas al describir una de de Hooch, pero hay una gran diferencia: un Johannes Vermeer no es un Pieter de Hooch. La diferencia es simple: profundidad.<\/p>\n\n\n\n

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Entonces, \u00bflo que te interesa de la arquitectura a lo largo de tu obra es tambi\u00e9n una cuesti\u00f3n de conexi\u00f3n entre l\u00edneas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En efecto, es siempre una cuesti\u00f3n de conexiones, relaciones. Una relaci\u00f3n que se establece entre los cartuchos de super 8 o, en mi trabajo en digital, entre tomas. Siempre es relacional. Pero tiene que ser una relaci\u00f3n libre, no impuesta como la que se establece cuando ten\u00e9s algo para decir, cuando quer\u00e9s decir algo y junt\u00e1s im\u00e1genes para hacerlo. Decir es usar las im\u00e1genes como signos. En esa forma de trabajo no hay l\u00edneas. Lo que yo llamo l\u00edneas es una relaci\u00f3n entre tomas que se establece en el conjunto y que no se limita al efecto de raccord <\/em>entre im\u00e1genes que se siguen unas a otras. De esta forma encerr\u00e1s las im\u00e1genes, y ellas no soportan estar encerradas. No es parte de su naturaleza. Deja de ser una cuesti\u00f3n de visi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En esta nueva pel\u00edcula, In Memoriam<\/em>, una l\u00ednea atraviesa toda la pel\u00edcula; no sabemos mucho de ella y nos preguntamos hacia d\u00f3nde va. Pero es inevitable, si se trata de una pel\u00edcula \u2014y esto tambi\u00e9n es lo que le da el aspecto emocional\u2014, que uno reconozca una l\u00ednea y que todo lo que uno ve se encamine, vaya hacia alguna parte. Para poner un ejemplo de esta pel\u00edcula, al comienzo saco un caramelo del segundo caj\u00f3n. Y al final ya no hay caramelo, solo queda el envoltorio dorado.<\/p>\n\n\n\n

Lo que digo es que una pel\u00edcula no existe si no te lleva a alg\u00fan lado, si no te lleva, para ser m\u00e1s preciso, al tema. El tema est\u00e1 al final, no al comienzo. Me resultan muy sorprendentes todos estos talleres de escritura de guiones, donde se tiene un tema en mente incluso antes de ver una imagen. O mejor a\u00fan: incluso antes de que una imagen se haya ofrecido a s\u00ed misma.<\/p>\n\n\n\n

Creo que en las pel\u00edculas de Chantal Akerman, aunque a veces tuviera en mente los temas de sus pel\u00edculas antes de filmarlas, siempre se dirigen hacia alg\u00fan lugar y se pueden encontrar en ellas muchas configuraciones diferentes de l\u00edneas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lo que me resulta tr\u00e1gico en Chantal Akerman es su relaci\u00f3n con la imagen. Su primera pel\u00edcula ya es muy suicida a nivel tem\u00e1tico. Lo que se ve en su cine, en las im\u00e1genes, es la idea de una profunda desesperaci\u00f3n. Ella no cre\u00eda en la imagen, no ten\u00eda fe en ella. En cuanto a m\u00ed, creo que nuestra \u00fanica esperanza reside en la im\u00e1gen, pero ella no ten\u00eda esta fe. En cambio hay una profunda desesperaci\u00f3n. Es muy desesperante, porque ella realmente podr\u00eda ver una imagen, pero nunca se trat\u00f3 de la visi\u00f3n, no encontr\u00f3 esperanza. Eso es lo tr\u00e1gico. <\/p>\n\n\n\n

Por el contrario, la pel\u00edcula que le dedicaste es muy esperanzadora.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, s\u00ed, yo sigo ac\u00e1. Mir\u00e1, de lo que se trata es de entrar en la imagen. Volvamos a la primera pel\u00edcula, donde la ficci\u00f3n saltaba por la ventana. Se ve la ventana abierta, como si alguien la hubiera atravesado, y al final, sobre la cola de la pel\u00edcula, se escucha el ruido de mis pasos que saltan al alf\u00e9izar de la ventana, solo para retroceder. As\u00ed termina la pel\u00edcula. Entonces se trata de esto: atravesar la ventana solo pod\u00e9s hacerlo una vez; entrar en cuadro, en cambio, pod\u00e9s hacerlo una vez y luego volver a hacerlo una y otra y otra vez. Esto es lo que vengo haciendo desde que empec\u00e9 a filmar. Decir esto despu\u00e9s de todo lo que dijimos hasta ahora, tal vez tenga algo de sentido. Pero es importante. Se trata de desaparecer en la imagen. Es cuesti\u00f3n de desaparecer.<\/p>\n\n\n\n

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Nota: <\/strong>(1) <\/sup>Publicado originalmente en Notebook<\/em><\/a> <\/em>el 29 de septiembre de 2019. Traducido con permiso del autor.<\/p>\n\n\n\n

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\u201cNecesito a alguien en mi imagen\u201d<\/strong>1<\/sup><\/p>\n\n\n\n

Cyril Neyrat<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Straub: -\u00bfNo vamos a volver a hacer todo el tiempo lo mismo?<\/em>
<\/em>Rousseau, en voz baja: -S\u00ed.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Estar ah\u00ed, o no<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u201cEstaba en un hotel… la ventana abierta, con el ruido del patio, y proveniente de los alojamientos que daban a ese patio, el sonido de un televisor\u201d. Estas frases, dichas al comienzo de Festival<\/em> por el cineasta a la mujer joven que intenta entrevistarlo, podr\u00edan ser la sinopsis de varias pel\u00edculas de Jean-Claude Rousseau: estar en una habitaci\u00f3n de hotel, abrir la ventana para dejar entrar el ruido de fondo del mundo, la televisi\u00f3n. Excepto que el sonido de la televisi\u00f3n nunca viene de afuera, ni en Festival<\/em> ni en las otras pel\u00edculas \u201cde habitaci\u00f3n\u201d donde se escucha el aparato de difusi\u00f3n audiovisual. El televisor siempre est\u00e1 en la habitaci\u00f3n, casi siempre fuera de campo, el control remoto casi siempre en la mano del zapeador solitario, que cambia de un canal al otro sin verdadera esperanza de escapar del aburrimiento. Pero como \u00e9l es a la vez modelo y cineasta, la verdadera funci\u00f3n del zapping <\/em>es crear una especie de luz y sonido en la habitaci\u00f3n. Desde fuera de campo, el televisor proyecta dentro del encuadre, en particular sobre el cuerpo del modelo convertido en pantalla, los matices e intensidades variables de su luz azul. Proyector y radio: sin la imagen, queda el sonido, un cut-up<\/em> irrisorio y estridente de una vulgaridad local.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019air d\u2019\u00eatre l\u00e0<\/em> y Eaux profondes<\/em> son excepciones a la regla del fuera de campo. Son dos pel\u00edculas gemelas, realizadas una tras otra. En L\u2019air d\u2019\u00eatre l\u00e0<\/em>, un hombre mayor est\u00e1 sentado de espaldas en el centro de un interior que no es una habitaci\u00f3n de hotel, sino que se adivina como su sala de estar. Frente a \u00e9l, en el fondo, un televisor encendido; el montaje sincopado hace girar en bucle el mismo fragmento de una telenovela cualquiera, con un zoom <\/em>hacia el rostro de un personaje mientras otro, fuera de campo, se dirige a \u00e9l repitiendo la misma frase. Al final del bucle, se escucha la siguiente frase, con la que termina la pel\u00edcula: \u201cAh, lo siento, parece que no est\u00e1 ah\u00ed\u201d2<\/sup>. Eaux profondes <\/em>retoma la misma composici\u00f3n de la imagen: hombre sentado inm\u00f3vil, de espaldas, en la sala de un hotel; de paso, como si dudara de instalarse, de quedarse ah\u00ed. Frente a \u00e9l, en el fondo, formas y colores se agitan dentro de un rect\u00e1ngulo. Ya no es un televisor (se lo ve apagado, arriba), es un acuario donde los peces dan vueltas.<\/p>\n\n\n\n

Festival<\/em>, L\u2019air d\u2019\u00eatre l\u00e0<\/em>, Eaux profondes<\/em>. El acercamiento de estas tres pel\u00edculas produce im\u00e1genes. El televisor como acuario, cuyo programa ideal ser\u00eda la imagen \u00fanica de peces rojos dando vueltas al infinito: la imagen no es nueva, chimenea virtual, acuario que no requiere mantenimiento, colecci\u00f3n de cuadros, numerosos videos permiten transformar el televisor apagado en un objeto decorativo colorido. Menos banal es la idea de la habitaci\u00f3n de hotel como acuario, donde el cineasta-modelo da vueltas como un pez solitario.<\/p>\n\n\n\n

Dar vueltas solo en su habitaci\u00f3n como un pez en una pecera. Estar ah\u00ed, parecer estar ah\u00ed, sin estarlo de verdad. Entrar en la imagen sin quedarse en ella, sino al contrario desaparecer de ella o salir de ella. Para que, a falta de estar ah\u00ed, la imagen s\u00ed est\u00e9. Para que permanezca.<\/p>\n\n\n\n

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Comedia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cama individual o cama doble, no importa: el hombre siempre est\u00e1 solo en la habitaci\u00f3n. Pero la soledad no es forzosamente triste. Puede ser la fuente y la condici\u00f3n de un humor que resulta todav\u00eda m\u00e1s soberano porque prescinde de la complicidad. \u00bfNo es acaso la soledad la condici\u00f3n del burlesco? Hay que ver a Jean-Claude Rousseau como un cineasta burlesco. Un burlesco de habitaci\u00f3n, serial y minimalista.<\/p>\n\n\n\n

El humor de Jean-Claude Rousseau se manifiesta sobre todo cuando se escucha su voz. Esto ocurre cuando el solitario busca compa\u00f1\u00eda. En Festival<\/em>, por ejemplo, cuando se lleva a Alain Guiraudie (cuya voz y acento occitano son reconocibles) a dar un paseo nocturno por las calles de Tur\u00edn, en busca de vistas de la ciudad desierta. Su conversaci\u00f3n, fuera de campo, es muy divertida. Porque Rousseau prueba su suerte con Guiraudie mientras la c\u00e1mara toma la imagen: \u201cDame un beso\u2026\u201d El tiempo de la toma se convierte en el de una tentativa de levante nocturno. Pero el otro se escabulle y cuando manifiesta amablemente su impaciencia ante la duraci\u00f3n de las tomas, la autoburla que ti\u00f1e este making-of<\/em> sentimental es otra forma de humor.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n se escucha la voz del cineasta en Sous un ciel changeant<\/em>, una pel\u00edcula ligera, asombrosamente variada, tan cambiante como el cielo escoc\u00e9s bajo el cual se hicieron las tomas. Una pel\u00edcula de exteriores, tal como lo enuncia el t\u00edtulo. Fuera del secreto de la habitaci\u00f3n, es dif\u00edcil para el cineasta tomarse a s\u00ed mismo como modelo. Necesita buscar a otros. En Sous un ciel changeant<\/em>, encuentra dos, cuya recurrencia constituye las dos series principales de la pel\u00edcula: un joven que, al igual que el cineasta, se detiene en un mirador que domina la ciudad; una foca sobre su roca, en medio de un estanque del zool\u00f3gico de Edimburgo. Mientras que la postura del joven en el encuadre var\u00eda poco a lo largo de la serie, la foca se multiplica a lo largo de los planos como un modelo en una pasarela o como el modelo de una clase de dibujo anat\u00f3mico. Hacia el final de la pel\u00edcula, sobre un fondo negro, se escucha la voz del cineasta que se dirige al joven: \u201cTe voy a preguntar algo, si no te molesta. Es solo que necesito a alguien\u2026 en mi\u2026 pel\u00edcula\u201d. Las pausas en la segunda frase hacen dudar sobre el sentido del pedido: \u00bfen la imagen o en la vida? \u00bfEs la audacia de un artista obsesionado con su obra, o la de un hombre desesperadamente solo? Esto resulta todav\u00eda m\u00e1s inquietante, divertido y conmovedor, porque es evidente que esta vacilaci\u00f3n no es calculada ni premeditada.<\/p>\n\n\n\n

De esta pel\u00edcula, Rousseau realiz\u00f3 un tr\u00e1iler que concentra el humor al extraer y volver a montar fragmentos de las series del joven y la foca, as\u00ed como el breve di\u00e1logo entre el cineasta y su modelo. La primera frase dirigida al joven se escucha en un plano de la foca posando, y el movimiento del animal concuerda con el ritmo de la frase, como si respondiera al pedido. En menos de un minuto, Bande annonce (under a changing sky)<\/em> condensa todo el genio de Rousseau: la evidencia de los encuadres, la belleza de las luces, el ritmo sincopado con que los planos concuerdan entre s\u00ed sin jam\u00e1s encadenarse. El sentido del humor.<\/p>\n\n\n\n

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In memoriam<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Las referencias a lugares y fechas son raras en las pel\u00edculas de Jean-Claude Rousseau. Depende del espectador reconocer o no las ciudades donde se rodaron \u00c9claircie<\/em>, Sous un ciel changeant<\/em>, Une vue sur l\u2019autre rive<\/em>. Este conocimiento no es esencial para apreciar la pel\u00edcula, lo que en ella se pone en juego, lo que se arriesga. Que cuatro quintas partes de Festival <\/em>se hayan rodado en Tur\u00edn (el cineasta estuvo all\u00ed en varias ocasiones, a\u00f1o tras a\u00f1o, invitado a mostrar una pel\u00edcula en el festival), poco importa. Sin embargo, hacia el final, se ve a Rousseau agarrar un marcador rojo y escribir en la parte superior de una hoja en blanco: \u201cTur\u00edn, 18 de noviembre\u201d. No se escribir\u00e1 nada m\u00e1s en la p\u00e1gina. Nada m\u00e1s en la carta que el lugar y la fecha en que no se escribir\u00e1. La p\u00e1gina en blanco de Mallarm\u00e9, la \u201cplaya blanca\u201d de Godard en Sc\u00e9nario du film Passion <\/em>(en la que se enuncia la extrema intimidad entre los cines de JLG y JCR, que procede de un mismo rechazo a la escritura). La p\u00e1gina debe permanecer en blanco para que la imagen, que va y viene como una ola, deje all\u00ed su huella. Al final de Festival<\/em>, la imagen que viene es una vista de Tur\u00edn desde la ventana de la habitaci\u00f3n de hotel, una vista sonora del movimiento y el ruido del mundo cerca de la estaci\u00f3n. La carta se convirti\u00f3 en una postal dirigida a un destinatario desconocido, sin nada escrito en el reverso m\u00e1s que el lugar y la fecha. Una postal se distingue de una carta por su funci\u00f3n esencialmente memorial: recuerdo de un paso, de una estancia en tal lugar, en tal fecha.<\/p>\n\n\n\n

La otra pel\u00edcula que termina con la indicaci\u00f3n de un lugar y una fecha se titula In memoriam<\/em>. \u201cLisboa, 13 de noviembre de 2015\u201d. Jean-Claude Rousseau se encontraba en la capital de Portugal la noche de los atentados de Par\u00eds. No es su paso por Lisboa esa noche, en la habitaci\u00f3n de hotel donde se rod\u00f3 la pel\u00edcula, lo que hay que conservar en la memoria, sino lo que pasaba al mismo tiempo en Par\u00eds y cuya aterradora actualidad choca con la de Lisboa. Por la ventana de la habitaci\u00f3n entran la imagen y el sonido del exterior: un hombre sentado en un banco bajo la luz natural del d\u00eda, un concierto al aire libre en la peque\u00f1a plaza, por la noche, bajo la luz amarilla del alumbrado p\u00fablico. Por el televisor, fuera de campo, la actualidad de Par\u00eds la sustituye de manera intermitente, mediante la voz, escandida por el parpadeo de la luz azul, de periodistas franceses o anglosajones. Una tercera realidad, de otro lugar y de otro tiempo, se introduce en la habitaci\u00f3n. La luz blanca de la pantalla de una computadora port\u00e1til alumbra el rostro de su ocupante. En la pantalla aparece el rostro de Chantal Akerman, fallecida en Par\u00eds unas semanas antes. \u201cChantal Akerman, conversaci\u00f3n en Venecia, 2011\u201d, se lee al final de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Un extra\u00f1o ritual escande el relato: el cineasta-modelo, sentado frente al escritorio donde est\u00e1 la computadora, abre el caj\u00f3n de la derecha, saca de ah\u00ed una bolsita de caramelos, se los come uno tras otro dejando los envoltorios sobre el escritorio, junto a la computadora, y luego guarda la bolsita en el caj\u00f3n y lo cierra. Extra\u00f1o ritual, al borde de la locura. \u00bfEs la soledad la que vuelve loco (dar vueltas as\u00ed desde hace a\u00f1os en habitaciones de hotel)? \u00bfO es la absurda y espantosa violencia de esa noche en Par\u00eds? Quiz\u00e1 ambas cosas, pero este ritual recuerda ante todo a Je, tu, il, elle<\/em>, donde Chantal Akerman, sola en su habitaci\u00f3n, se alimenta exclusivamente de az\u00facar en polvo, con la cuchara yendo y viniendo compulsivamente del paquete a la boca. En la habitaci\u00f3n de Lisboa, los envoltorios de los caramelos se acumulan en un mont\u00f3n piramidal sobre el escritorio. Dorados y plateados, como un mont\u00f3n de mantas de supervivencia en miniatura para innumerables v\u00edctimas. Al final de la pel\u00edcula, el cineasta deja caer esos envoltorios como p\u00e9talos de flores sobre el teclado de la computadora, delante del rostro de Akerman. In memoriam<\/em>: doble homenaje, doble monumento, a la cineasta desaparecida y a las v\u00edctimas de los atentados de Par\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

Pero en medio de esta pel\u00edcula sobriamente eleg\u00edaca, en pleno coraz\u00f3n de este monumento a los muertos, el cineasta solitario desliz\u00f3 su toque de humor m\u00e1s incongruente: unos pasos de baile esbozados al son del concierto que entra en la habitaci\u00f3n por la ventana. En este cine donde todo es coreograf\u00eda, el cineasta ten\u00eda que arriesgarse una noche a bailar.<\/p>\n\n\n\n

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Colmar<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Estamos en un mirador, con vista a Florencia. Mirador<\/em>: un lugar desde donde se ve bien algo que, por su belleza, merece ser visto. Por eso pusieron ah\u00ed un banco. El banco est\u00e1 vac\u00edo, nadie se sent\u00f3 en \u00e9l para admirar la vista. Pero como el banco est\u00e1 en primer plano, es cada espectador de la pel\u00edcula quien, como un fantasma, se sienta en \u00e9l para contemplar los tejados de Florencia. Y si esta vista se convirti\u00f3 en una pel\u00edcula, es porque algo sucedi\u00f3: un cambio de luz bajo un cielo sin embargo poco cambiante. Un claro3<\/sup>. Se ve bien sobre todo cuando se acaba, cuando el Duomo, despu\u00e9s de haber sido iluminado casi imperceptiblemente bajo un rayo de sol, vuelve a estar de repente m\u00e1s apagado. El cineasta no precis\u00f3 a nadie en su imagen. La ausencia de alguien en el banco no es una falta. A menos que un cambio de luz, un breve claro sobre el Duomo haya bastado para colmarla.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9claircie<\/em> y Une vue sur l\u2019autre rive<\/em>, dos pel\u00edculas compuestas por un solo plano fijo no interrumpido, reducen el cine de Rousseau a su dimensi\u00f3n m\u00e1s elemental, cada una centra la atenci\u00f3n en uno de los dos elementos constitutivos de la imagen: la luz y sus variaciones en la primera; en la segunda, el movimiento de la vida entre las l\u00edneas del mundo. La c\u00e1mara est\u00e1 instalada en una orilla del R\u00f3dano, con vista hacia la otra orilla. De este lado, en primer plano, los paseantes cruzan el campo de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha. Del otro lado, a lo lejos, circulan autos al pie de las murallas de Avi\u00f1\u00f3n. Entre ambas orillas, el movimiento continuo de las aguas del r\u00edo. Estos pasajes, sus relaciones de velocidad y direcci\u00f3n, animan el plano, constituyendo su forma temporal. Pero lo que lo hace sostenerse es la extraordinaria firmeza de lo que no var\u00eda: la masa arquitect\u00f3nica formada por el Palacio de los papas y el puente de Avi\u00f1\u00f3n (la silueta perfilada del palacio, las l\u00edneas en escorzo del puente truncado). La fama de este puente, y su belleza parad\u00f3jica, radica en lo que le falta, hasta el punto de destituirlo como puente, su raz\u00f3n de ser: la de unir las dos orillas. Cuando uno va por este puente, sabe que no lo va a atravesar, que va a toparse con el borde del vac\u00edo. Quien puso su c\u00e1mara en esta orilla est\u00e1 condenado a mirar a los dem\u00e1s pasar a lo largo del r\u00edo que \u00e9l no puede cruzar para reunirse con el otro<\/em>, a quien est\u00e1 dedicada esta pel\u00edcula. \u201cAlain\u201d: aquel a quien ya llamaba en La Vall\u00e9e close<\/em>, cuyo nombre gritaba al vac\u00edo, con el eco de su propia voz como \u00fanica respuesta. Esta vista de la otra orilla, contracampo de La Vall\u00e9e close<\/em>, es, por lo tanto, la imagen de una doble falta. La del ser amado y la del puente que permitir\u00eda reunirse con \u00e9l. La vista no sustituye al puente, por el contrario, revela su deficiencia.<\/p>\n\n\n\n

Uno est\u00e1 condenado a quedarse ah\u00ed, a mirar a los dem\u00e1s cruzar la vista, a contemplar el vac\u00edo, la falta. Hasta que, sin que tenga algo que ver, un ni\u00f1o en su bicicleta y su pap\u00e1 no se contentan con pasar, sino que se detienen en la imagen. Justo antes del puente. Es maravilloso c\u00f3mo sus figuras en movimiento llenan el vac\u00edo de la imagen y tal vez, durante el tiempo de esa parada, colman la falta. Un regalo inesperado, un milagro que una r\u00e1faga de campanadas viene a saludar, all\u00e1 en la otra orilla. El don no consuela, colma.<\/p>\n\n\n\n

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Forma de vida<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si bien una po\u00e9tica del don y de la gratitud est\u00e1 en el coraz\u00f3n del cine de Jean-Claude Rousseau, una pel\u00edcula tambi\u00e9n puede ser un regalo. As\u00ed es el caso de Une vie risqu\u00e9e<\/em>, ofrecida a Jean-Marie Straub para su octog\u00e9simo cumplea\u00f1os. Las tomas se realizaron mientras Rousseau asist\u00eda a Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub en el rodaje de Europa 2005 \u2013 27 de octubre<\/em>, su cin\u00e9-tract<\/em> en homenaje a Bouna y Zyed, quemados vivos en un transformador el\u00e9ctrico de Clichy-sous-Bois al intentar escapar de la polic\u00eda. Se trata de ajustar un plano que, como le dice Rousseau a Straub, \u201cnunca hice\u201d: un paneo complejo que, partiendo de la inscripci\u00f3n \u201c\u00a1Alto! No arriesgues tu vida\u201d pintada en la pared de concreto, debe \u201csubir de manera decidida, capturar todo ese cielo y pasar por encima de la chimenea\u201d. Mientras Rousseau busca los encuadres de partida, de llegada y el movimiento panor\u00e1mico, la conversaci\u00f3n entre los tres amigos se anima, a la vez exigente y desenfadada, tiernamente c\u00f3mplice (muy divertida). Despu\u00e9s de haberlo sido para Pedro Costa filmando el montaje de una versi\u00f3n de Sicilia! <\/em>(O\u00f9 g\u00eet votre sourire enfoui ?<\/em>), Straub y Huillet se convierten para Rousseau, al invitarlo a manejar la c\u00e1mara por ellos, en personajes de comedia.<\/p>\n\n\n\n

Comedia sofisticada, Une vie risqu\u00e9e<\/em> es tambi\u00e9n el regalo m\u00e1s conmovedor. En primer lugar, porque re\u00fane a los tres amigos m\u00e1s all\u00e1 de la muerte de Dani\u00e8le, pero sobre todo porque esta reuni\u00f3n gira en torno a la idea del arte que funda la fraternidad de sus obras: aquella que expresa la frase de C\u00e9zanne, citada por Bresson e incluida por Rousseau en los cr\u00e9ditos: \u201cCon cada pincelada, arriesgo mi vida\u201d. El milagro, aqu\u00ed, es la manera en que el cineasta, reordenando la conversaci\u00f3n y haci\u00e9ndola concordar con la imagen, convierte la menor frase de esta improvisaci\u00f3n entre amigos en un fragmento de un arte po\u00e9tico inseparable de una forma de vida: \u201c\u00a1Rousseau, no te tires al agua tan r\u00e1pido!\u201d<\/p>\n\n\n\n

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Notas:<\/strong> (1)<\/sup> Publicado originalmente en el libro que acompa\u00f1a la edici\u00f3n en DVD de Festival <\/em>(Editions de l\u2019oeil, 2024) y traducido con permiso del autor. (2)<\/sup> En el franc\u00e9s original dice: \u201cAh, je suis d\u00e9sol\u00e9, il n\u2019a pas l\u2019air d\u2019\u00eatre-l\u00e0.\u201d De ah\u00ed proviene el t\u00edtulo de la pel\u00edcula: L\u2019air d\u2019etre-l\u00e0<\/em>. [N. del T.] (3)<\/sup> \u00c9claircie <\/em>en el original franc\u00e9s, es decir, el t\u00edtulo de la pel\u00edcula. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

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Entrevista con Jean-Claude Rousseau sobre su pel\u00edcula Le tombeau de Kafka<\/em><\/strong>1<\/sup><\/p>\n\n\n\n

Declaraciones recogidas por Mathilde Pr\u00e9vot, 2022<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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No es necesario que salgas de casa. Qu\u00e9date junto a tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera. Pero ni siquiera esperes, qu\u00e9date completamente quieto y solo. Se te ofrecer\u00e1 el mundo para el desenmascaramiento, no puede hacer otra cosa, extasiado se retorcer\u00e1 ante ti.<\/em>
<\/em>Franz Kafka<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Para introducir tu pel\u00edcula, nos das a leer esta cita de Kafka que parece guiar lo que sucede en la pantalla. \u00bfEn qu\u00e9 momento la cita interviene en el proceso de creaci\u00f3n de tu pel\u00edcula? \u00bfEs el punto de partida o interviene m\u00e1s adelante en tu recorrido?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Esta pel\u00edcula se hizo como se hicieron todas mis pel\u00edculas, empezando por hacer tomas sin ning\u00fan proyecto. La relaci\u00f3n con la cita de Kafka solo se revel\u00f3 una vez que la pel\u00edcula estuvo terminada. No la conoc\u00eda hasta que un amigo la mencion\u00f3 despu\u00e9s de ver la pel\u00edcula y fue sorprendente darme cuenta de que constitu\u00eda perfectamente, aunque a posteriori<\/em>, la sinopsis. Por lo tanto, no inspir\u00f3 la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

De hecho, nunca tuve el proyecto de una pel\u00edcula antes de empezar a hacer tomas. Recuerdo la reacci\u00f3n de una espectadora despu\u00e9s de una proyecci\u00f3n de mi largometraje De son appartement<\/em>. Se negaba a admitir que se hubiera hecho sin guion porque el arreglo de los planos y las escenas le parec\u00eda tan preciso que todo deb\u00eda haber sido previsto. Es importante la idea de que no se puede prever la imagen, lo que significa que no se puede ver la imagen antes de que se presente. Realizar una pel\u00edcula a partir de im\u00e1genes mentales, tal vez descritas en un guion, es comprometer fuertemente su existencia, porque esas im\u00e1genes mentales obstruyen la vista. Impiden la visi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Sin intenci\u00f3n, sin proyecto al principio; as\u00ed fue exactamente como se hizo finalmente Le tombeau de Kafka<\/em>. Me encontraba en Praga, en una habitaci\u00f3n de hotel, donde vi un encuadre. Al ver, al fondo de la habitaci\u00f3n, una especie de nicho con sus ventanales, reconoc\u00ed un encuadre adecuado. As\u00ed se hicieron las tomas, se encontraron, descubrieron la manera de armonizarse, de establecer correspondencias y, finalmente, de armar la pel\u00edcula. Si hablamos de realizaci\u00f3n, habr\u00eda m\u00e1s bien que decir que \u201crealizo\u201d la pel\u00edcula en el sentido corriente en que se dice \u201cme doy cuenta de algo\u201d, lo que significa \u201cme doy cuenta de alguna cosa\u201d: me doy cuenta de que hay una pel\u00edcula una vez que se hizo2<\/sup>. As\u00ed suceden las cosas y, de hecho, no entiendo c\u00f3mo podr\u00eda ser de otra manera, dado que el cine es im\u00e1genes y la imagen no se puede prever, es decir, ver antes de que se presente. Esto nos lleva de vuelta a las palabras de Picasso: \u201cno busco, encuentro\u201d y a este pensamiento de Corot (recuperado en las Notes sur le cin\u00e9matographe<\/em> de Robert Bresson): \u201cNo hay que buscar, hay que esperar\u201d. No buscaba nada mientras estaba en esta habitaci\u00f3n de hotel, pero vi la imagen, sin ninguna intenci\u00f3n y, adem\u00e1s, sin tener la c\u00e1mara conmigo. No ten\u00eda mi equipo habitual para conservar un rastro de la imagen. Solo ten\u00eda mi smartphone<\/em>, as\u00ed que las tomas se hicieron con ese smartphone<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Habl\u00e1s de este nicho, de esta habitaci\u00f3n tan particular que me hace pensar que se habla mucho de la escenograf\u00eda en la ficci\u00f3n, pero es una noci\u00f3n con frecuencia ausente en el documental; sin embargo, interactu\u00e1s permanentemente con el espacio: abr\u00eds las persianas, un caj\u00f3n y despu\u00e9s la ventana\u2026 en una \u00fanica habitaci\u00f3n donde la c\u00e1mara y el encuadre son fijos. Sin tu explicaci\u00f3n, se podr\u00eda creer que vos ideaste esta disposici\u00f3n minuciosa.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La idea de escenograf\u00eda es enga\u00f1osa en el caso de esta pel\u00edcula, porque si se trata de una escenograf\u00eda es que fue compuesta al servicio de una ficci\u00f3n, y precisamente por eso no se habla de ella en el documental. Ac\u00e1, no compuse una escenograf\u00eda. La habitaci\u00f3n era as\u00ed. Cuando me ausent\u00e9 de Praga por unos d\u00edas, en la recepci\u00f3n del hotel se sorprendieron por mi insistencia en que, a mi regreso, me asignaran esta misma habitaci\u00f3n, dici\u00e9ndome que una habitaci\u00f3n m\u00e1s bonita estar\u00eda entonces disponible. Pero para m\u00ed esa habitaci\u00f3n era excepcional porque las l\u00edneas, las masas (ventanas, muebles\u2026) compon\u00edan un encuadre perfecto. Sin que se tratara de un decorado, hab\u00eda una composici\u00f3n perfecta. Ya sea el sill\u00f3n, la mesa tal como estaba orientada, la vista a trav\u00e9s de la ventana con una chimenea en el exterior a la izquierda que se refleja en el espejo a la derecha del plano. Eso fue lo que provoc\u00f3 el sobrecogimiento, es decir, la visi\u00f3n de la imagen. Sobrecogimiento en el sentido de que, al ver la imagen, nos conmueve, fuera de toda intenci\u00f3n, sin la voluntad de lograr algo. No somos nosotros quienes captamos la imagen, es la imagen la que nos capta a nosotros. A menudo pongo el ejemplo de alguien con quien uno sale a pasear y esta persona, al lado tuyo, de repente parece estar en otra parte y como ausente, y uno puede llegar a preguntarle: \u201c\u00bfqu\u00e9 ves?\u201d, y la respuesta es \u201cnada\u201d; esa \u201cnada\u201d tambi\u00e9n es ver la imagen.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n hay una temporalidad muy interesante en tu pel\u00edcula por la contemplaci\u00f3n y el tiempo de observaci\u00f3n que ofrece. Tenemos tiempo para escuchar los silencios, para sentir el sonido del exterior que penetra en la habitaci\u00f3n, para verte pasar las p\u00e1ginas del libro, para ver los movimientos de tu respiraci\u00f3n. Entre los fragmentos, bien podr\u00edan haber transcurrido minutos o d\u00edas; \u00bfbuscaste crear esta temporalidad en el montaje a trav\u00e9s de tus decisiones?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cuando uno est\u00e1 en un estado de contemplaci\u00f3n ya no hay observaci\u00f3n; es un sobrecogimiento, lo cual no quiere decir que no se pueda observar y detallar en seguida. La contemplaci\u00f3n es una forma de abandono y ya que mencion\u00e1s la duraci\u00f3n, en ese estado uno ya no est\u00e1 en una relaci\u00f3n temporal. Est\u00e1 fuera del tiempo. Decir que uno est\u00e1 en ese estado durante 10 o 15 segundos no tiene ning\u00fan sentido, porque uno ya no est\u00e1 en la temporalidad; es decir, al estar en ese estado contemplativo, fuera del tiempo, uno est\u00e1 en la eternidad. Por el contrario, en la observaci\u00f3n hay un control mental temporal, en la comprensi\u00f3n de lo que se ve, con entendimiento.<\/p>\n\n\n\n

Cuando uno observa, ha perdido la visi\u00f3n provocada por el sobrecogimiento de la imagen. Al observar, se puede entrar en detalles, pero entonces ya no es ver la imagen, en su relaci\u00f3n precisa entre las l\u00edneas, entre las masas, dentro de los l\u00edmites del encuadre. Y al describir lo que muestra, lo que representa, no dec\u00eds nada de ella. La imagen no representa, es la presencia misma. No muestra nada, salvo a s\u00ed misma. El arte no reside en la representaci\u00f3n, es la presencia.<\/p>\n\n\n\n

Mencion\u00e1s el acercamiento de im\u00e1genes, el montaje, las decisiones\u2026 Lo primero que quiero decirte es que siempre tengo la impresi\u00f3n de que no va a haber pel\u00edcula, que no suceder\u00e1, que permanece improbable. Pero finalmente la pel\u00edcula se adivina.<\/p>\n\n\n\n

Las relaciones que las tomas establecen entre s\u00ed, ese es el trabajo de la pel\u00edcula. Y digo bien: el trabajo de la pel\u00edcula y no mi trabajo. Siento acercamientos que terminan imponi\u00e9ndose hasta tal punto que no pueden modificarse. Un acercamiento entre dos tomas y tal vez el acercamiento de esas dos tomas con una tercera porque concuerdan; podr\u00eda decir porque se entienden, porque les gusta quedarse en su lugar, en sus relaciones entre unas y otras. De todas formas, esto est\u00e1 bastante lejos de la idea corriente del montaje, que siempre se entiende como un acto voluntario en relaci\u00f3n con lo que se quiere decir. Y esto, por lo tanto, es utilizar las im\u00e1genes para decir algo, en una forma discursiva que reduce la imagen a un signo de escritura.<\/p>\n\n\n\n

Al hablar de \u201cdecisi\u00f3n\u201d, la connotaci\u00f3n intelectual y voluntarista me parece demasiado fuerte. Solo es adecuado lo que se siente en las correspondencias que se establecen entre los planos y eso es evidentemente imprevisto. La decisi\u00f3n no es tanto el efecto de una reflexi\u00f3n sino de una serie de impresiones, de car\u00e1cter emocional, a menudo provocadas por el azar. Acercamientos inesperados entre las im\u00e1genes, de las im\u00e1genes y los sonidos, que se imponen por su justeza, por una exactitud tan precisa que ya no se los puede disociar. Nada de voluntario que busque ante todo dar sentido. Queda todo por adivinar. Si se preguntara qu\u00e9 hay que entender, qu\u00e9 quiere decir la pel\u00edcula, la respuesta honesta ser\u00eda: \u201c\u00a1Adivinen!\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Se trata m\u00e1s de sentir que de comprender.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed y eso es lo propio del arte. Mientras que comprender es simplemente tener la capacidad de contar la historia. Evidentemente, eso no es suficiente. Es la sensaci\u00f3n de la imagen y el sonido lo que se apodera de la mirada, lo que cautiva la atenci\u00f3n. Esto me recuerda una proyecci\u00f3n en Le Fresnoy de mi pel\u00edcula La Vall\u00e9e close<\/em>. Despu\u00e9s de la proyecci\u00f3n, Jean-Marie Straub me pregunt\u00f3 c\u00f3mo se hacen esas fulguraciones que se sienten en la pel\u00edcula (tambi\u00e9n se sienten en Le tombeau de Kafka<\/em>). No sab\u00eda qu\u00e9 responderle, pero despu\u00e9s se me ocurri\u00f3 decirle que esas fulguraciones se producen cuando el sonido toca la imagen, cuando eso ocasiona un destello.<\/p>\n\n\n\n

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\u00bfPodr\u00edas hablarme del trabajo sonoro en tu pel\u00edcula? Se nota una atenci\u00f3n dirigida a los sonidos, especialmente en esa relaci\u00f3n entre el interior y el exterior que se cuela en la habitaci\u00f3n de hotel.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El sonido vivifica la imagen. Lo que se escucha debe concordar con lo que se ve, provocando una especie de encantamiento sonoro. Por su ritmo, en su tempo, el sonido debe tener una precisi\u00f3n musical. En la pel\u00edcula hay un fraseo musical de los ruidos externos, al igual que se escucha la m\u00fasica cuando sobreviene mediante algunos extractos del \u201cEstudio n\u00ba 6\u201d de Chopin. La primera vez que se escucha, arrastra a la imagen hasta su desaparici\u00f3n en la blancura.<\/p>\n\n\n\n

Ac\u00e1 tambi\u00e9n, las coincidencias sonoras no est\u00e1n previstas. Se ofrecen y solo se trata de reconocerlas mediante una escucha atenta. El trabajo con el sonido no consiste en una fabricaci\u00f3n, sino, ante todo, en una atenci\u00f3n extrema a lo que las tomas dan a escuchar.<\/p>\n\n\n\n

Sos a la vez el autor y el personaje de tu pel\u00edcula. Se plantea la cuesti\u00f3n de tu presencia, pero tambi\u00e9n la de tu ausencia, dado que entr\u00e1s y sal\u00eds del encuadre. \u00bfC\u00f3mo transcurre ese momento en el que decid\u00eds, o m\u00e1s bien sent\u00eds, que vas a formar parte de esta imagen?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dir\u00eda que se trata de habitar la imagen. Habitarla sin destruirla. La imagen existe en su precisi\u00f3n y la entrada en el encuadre puede hacerla desaparecer suprimiendo la relaci\u00f3n apropiada entre las l\u00edneas. Entrar en el encuadre es, de hecho, arriesgarse siempre a una desaparici\u00f3n. O el sujeto desaparece o la imagen desaparece. <\/p>\n\n\n\n

La primera vez que us\u00e9 una c\u00e1mara de video, me encontraba en un hotel en Tur\u00edn. Film\u00e9 con frecuencia en habitaciones de hotel porque son lugares donde se ven mejor las l\u00edneas que en otros sitios, dado que no est\u00e1n cubiertas de objetos. Ten\u00eda esa c\u00e1mara que me hab\u00edan prestado y la v\u00edspera de mi partida decid\u00ed filmar. La puse en su tr\u00edpode y vi un encuadre, vi la imagen. Entr\u00e9 en el campo haciendo un movimiento que consist\u00eda en tirar de la cortina de la ventana para abrirla. Al volver a ver la toma (algo que una c\u00e1mara de video permite hacer de inmediato), constat\u00e9 enseguida que algo no andaba bien, mi presencia hab\u00eda deshecho la precisi\u00f3n del encuadre. Entonces volv\u00ed a hacer la toma y esta vez la imagen subsist\u00eda. \u00bfQu\u00e9 hab\u00eda pasado? La masa que mi presencia introduc\u00eda en el encuadre no hab\u00eda destruido las l\u00edneas. Como si las l\u00edneas me hubieran atrapado y hecho desaparecer.<\/p>\n\n\n\n

La referencia a Kafka es evidente en el t\u00edtulo, pero \u00bfqu\u00e9 pasa con la menci\u00f3n de la tumba?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hay una especie de nicho cuyos bordes se ven a la izquierda y a la derecha de la imagen. En un momento de la pel\u00edcula, me paro en el borde izquierdo. Me detengo ah\u00ed y eso hace visible el l\u00edmite de ese espacio, que por esa raz\u00f3n aparece como otro lugar. Para llegar a \u00e9l, subo un escal\u00f3n y vuelvo a bajar, como si hubiera un borde en el suelo que hubiera que franquear. El nicho aparece entonces como un m\u00e1s all\u00e1 respecto del lugar donde se encuentra la c\u00e1mara. Este franqueamiento que se produce cuando llego al lugar donde est\u00e1n el sill\u00f3n y la mesa, es como entrar en una tumba.<\/p>\n\n\n\n

Tumba en el sentido de una sepultura, pero la palabra tambi\u00e9n designa, en literatura y en m\u00fasica, una forma po\u00e9tica particular. Mallarm\u00e9 escribi\u00f3 un soneto titulado \u201cLe tombeau d\u2019Edgar Poe\u201d. En m\u00fasica existe esta pieza de Ravel que se llama \u201cLe tombeau de Couperin\u201d. La denominaci\u00f3n \u201ctumba\u201d traduce entonces una forma de homenaje y as\u00ed es tambi\u00e9n como hay que entender el t\u00edtulo de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Por \u00faltimo, en el \u00faltimo plano, la taza que est\u00e1 sobre la mesa se convierte en una urna funeraria cuando se ve en el fondo el insecto muerto.<\/p>\n\n\n\n

Al final, puede suscitar diversas interpretaciones seg\u00fan quien la reciba. Esto permite que cada persona que la vea pueda apropiarse de ella, comprenderla.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si es as\u00ed, eso no puede sino alegrarme. Es decir, no se impone nada, no se afirma nada. En lugar de la afirmaci\u00f3n de una historia en una linealidad descriptiva que niega la imagen, que rechaza su contemplaci\u00f3n, es m\u00e1s bien una propuesta que deja a las im\u00e1genes imaginar. Son las im\u00e1genes las que imaginan. <\/p>\n\n\n\n

Porque al decir qu\u00e9 es una imagen se niega todo lo que podr\u00eda ser diferente.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Exactamente y ah\u00ed volvemos a la idea de acuerdo [accord<\/em>] en oposici\u00f3n a raccord<\/em>. Empalmar [Raccorder<\/em>] la imagen es mantenerla en su lugar mediante un acto voluntario, lig\u00e1ndola con la que la precede y con la que la sigue, bloque\u00e1ndola as\u00ed sin que pueda establecer relaciones con el conjunto de la pel\u00edcula. El raccord<\/em> impone voluntariamente un sentido a la imagen, le da sentido al congelarla, sin que tenga la libertad de establecer relaciones con el conjunto. No se trata de raccord<\/em>, sino de acuerdo.<\/p>\n\n\n\n

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Notas: <\/strong>(1)<\/sup> Publicado originalmente en el blog de Cin\u00e9ma du r\u00e9el<\/a> el 16 de marzo de 2022 y republicado posteriormente en Derives<\/em><\/a>. (2)<\/sup> En franc\u00e9s, \u201cr\u00e9aliser\u201d significa tanto realizar o llevar a cabo como darse cuenta o percatarse. En castellano no hay una misma palabra que cubra ambos campos sem\u00e1nticos. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

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El individuo como ambiente. Mirando La Vall\u00e9e close<\/em> de Jean-Claude Rousseau con Lucrecio y Simondon<\/strong>1<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Nikolaj L\u00fcbecker<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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En la regi\u00f3n de Vaucluse, al sur de Francia, un peculiar fen\u00f3meno natural fascin\u00f3 a lugare\u00f1os y visitantes durante siglos. Si camin\u00e1s a lo largo del r\u00edo Sorgue todo el camino hasta el final del valle, lleg\u00e1s a la Fontaine de Vaucluse. Durante la mayor parte del a\u00f1o, un peque\u00f1o arroyo fluye desde esta gruta hacia el r\u00edo, pero cada primavera un violento torrente de agua estalla, vertiendo millones de metros c\u00fabicos en el r\u00edo. La cantidad de agua y el momento espec\u00edfico de su liberaci\u00f3n no se correlaciona de manera evidente con los aguaceros que se observan a lo largo del invierno. No es de extra\u00f1ar que haya surgido una rica tradici\u00f3n folcl\u00f3rica en torno a la fuente. Se realizaron rituales sagrados, se divisaron dragones y hadas, artistas y poetas pintaron y escribieron (Petrarca; Fr\u00e9d\u00e9ric Mistral) y los cient\u00edficos intentaron disipar los mitos, a veces con consecuencias casi fatales (Jacques-Yves Cousteau y su equipo).<\/p>\n\n\n\n

Cuando el cineasta experimental franc\u00e9s Jean-Claude Rousseau visit\u00f3 el Vaucluse a mediados de la d\u00e9cada de 1980, experiment\u00f3 de inmediato la atracci\u00f3n del valle, en particular el poder de la misteriosa fuente2<\/a><\/sup>. Durante los diez a\u00f1os siguientes regres\u00f3 con frecuencia, llevando consigo una peque\u00f1a c\u00e1mara super 8 que sus padres le regalaron en su infancia. Sol\u00eda adentrarse en el valle, buscar un lugar y tratar de encontrarse <\/em>con el paisaje a trav\u00e9s de la filmaci\u00f3n. Durante mucho tiempo, no tuvo intenci\u00f3n de hacer una pel\u00edcula; m\u00e1s bien, se trataba de dejarse llevar por la visi\u00f3n<\/em>. Eventualmente, quiso ofrecer esta experiencia \u2014le saisissement<\/em>, la intensa emoci\u00f3n de sentirse cautivado\u2014 a los espectadores3<\/a><\/sup>. El resultado es La Vall\u00e9e close<\/em> (1995), t\u00edtulo que resalta la ra\u00edz latina de \u201cVau-cluse\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Este cap\u00edtulo se centrar\u00e1 en la comunicaci\u00f3n entre el mundo y el cineasta que tiene lugar en el saisissement<\/em>, prestando atenci\u00f3n a varios intertextos clave que ayudan a conceptualizar dicha comunicaci\u00f3n. Algunos de estos intertextos aparecen expl\u00edcitamente en la pel\u00edcula (el De rerum natura <\/em>de Lucrecio), mientras que otros no (los escritos de Gilbert Simondon y F\u00e9lix Guattari). Mi argumento ser\u00e1 que la pel\u00edcula de Rousseau ofrece un ejemplo particularmente rico de c\u00f3mo el arte puede hacernos dar cuenta de que somos (y siempre hemos sido) lo que Simondon denomina individus-milieux<\/em>, individuos como ambientes. Este cap\u00edtulo adem\u00e1s pretende demostrar que la noci\u00f3n de individu-milieu<\/em> puede funcionar como una s\u00f3lida alternativa ecote\u00f3rica a los an\u00e1lisis m\u00e1s dial\u00e9cticos de la relaci\u00f3n entre el hombre y el medio ambiente. Para establecer y desplegar este argumento, debemos comenzar con el m\u00e9todo cinematogr\u00e1fico de Rousseau: su praxis.<\/p>\n\n\n\n

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La praxis de Rousseau<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Vall\u00e9e close <\/em>muestra el hermoso paisaje del Vaucluse, la vida de los lugare\u00f1os y los turistas que van a visitar la fuente. Estos turistas suben por el valle y contemplan la misteriosa gruta negra. Ocasionalmente, aparece un hombre \u2014Rousseau\u2014: lo vemos principalmente en una peque\u00f1a habitaci\u00f3n de hotel y llegamos a entender que es un cineasta a partir de las llamadas que hace a alguien que suponemos que es su pareja, Alain. Hay im\u00e1genes del pueblo: caf\u00e9s, calles, un edificio vac\u00edo y destartalado (\u00bfuna escuela?). Hacia el final de la pel\u00edcula, se revela que La Vall\u00e9e close<\/em> tambi\u00e9n podr\u00eda ser una pel\u00edcula (a medio camino entre la ficci\u00f3n y el documental) sobre el fin de una historia de amor \u2014y, posiblemente, el comienzo de una nueva aventura\u2014.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula es discreta y enigm\u00e1tica. Su tono dista mucho del registro m\u00edtico que explotan muchos de los textos folcl\u00f3ricos sobre la fuente. Las im\u00e1genes, hermosas y pict\u00f3ricas, suelen carecer de figuras humanas. Lentamente, los diversos elementos comienzan a cristalizarse; un mundo toma forma. Justo antes del final de la pel\u00edcula, la voz en off <\/em>anuncia: \u201cce pourrait \u00eatre l\u2019histoire de Paul, Guy et Laure\u201d [esta podr\u00eda ser la historia de Paul, Guy y Laure]. La sugerencia parece ser que ahora, solo ahora<\/em> \u2014despu\u00e9s de 2 horas y 20 minutos\u2014 una historia es posible. El final sorpresa nos arroja en una nueva direcci\u00f3n: claramente, los intereses de Rousseau yacen en las formas de vida que preceden a la organizaci\u00f3n narrativa. <\/p>\n\n\n\n

En muchas escenas, Rousseau permanece en el mismo lugar durante mucho tiempo, a veces durante los dos minutos y medio completos de la bobina de 8 mm. En otras escenas, filma, apaga la c\u00e1mara, se desplaza y vuelve a filmar. Solo una vez, hacia el final, la c\u00e1mara se mueve: Rousseau filma desde el interior de un auto. Explica que su preferencia por el plano est\u00e1tico tiene que ver con la perspectiva: inspirado por ciertas pinturas de Johannes Vermeer (1632\u201375), busca composiciones geom\u00e9tricas que permitan al cineasta y al espectador recorrer los distintos ejes de la imagen.<\/p>\n\n\n\n

La c\u00e1mara de Rousseau no registraba sonido, as\u00ed que una vez que tuvo suficientes im\u00e1genes, atraves\u00f3 de nuevo el proceso de grabaci\u00f3n con un micr\u00f3fono y una grabadora. No volvi\u00f3 a visitar sistem\u00e1ticamente las locaciones en las que hab\u00eda filmado, por lo que los sonidos y las im\u00e1genes de la obra terminada a menudo provienen de lugares distintos. En su conjunto, la banda sonora es m\u00e1s cotidiana y urbana que las im\u00e1genes: consiste en gran medida en conversaciones telef\u00f3nicas, sonidos del valle y ruido del tr\u00e1fico de Par\u00eds. Estos diferentes sonidos tienden a desromantizar el paisaje. Rousseau describe c\u00f3mo ciertos registros sonoros gravitaban hacia ciertas im\u00e1genes, mientras que otros registros fueron descartados. Despu\u00e9s de su combinaci\u00f3n de sonidos e im\u00e1genes, las secuencias de dos minutos y medio se juntaron \u2014de nuevo, algunos rollos fueron descartados\u2014 y la pel\u00edcula completa emergi\u00f3 a trav\u00e9s de lo que podr\u00eda llamarse un proceso de coagulaci\u00f3n4<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

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El m\u00e9todo de Rousseau justifica la presentaci\u00f3n detallada que aqu\u00ed se ofrece, porque es clave para entender la pel\u00edcula. Ocasionalmente, la pel\u00edcula llama la atenci\u00f3n sobre sus propios principios compositivos: la voz en off <\/em>\u2014la voz de Rousseau\u2014 habla sobre el proceso de registro y adici\u00f3n de sonido; Rousseau deja la c\u00e1mara rodando hasta el punto en que vemos c\u00f3mo se acaba la pel\u00edcula, volviendo visibles los c\u00f3digos al final de la bobina. Estos diferentes elementos nos recuerdan que estamos viendo y escuchando a un cineasta en acci\u00f3n. El punto clave del m\u00e9todo de Rousseau es que no hace cortes<\/em>. De manera bastante radical, sostiene que el montaje arruina una pel\u00edcula. Para \u00e9l, filmar es una cuesti\u00f3n de responder a los paisajes y al mundo. No se trata de hacer que el mundo se ajuste a las ideas preconcebidas del cineasta. No trabaja con un guion ni con un storyboard<\/em>5<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

En una entrevista, Rousseau describe sus registros como \u201cladrillos\u201d. Esta comparaci\u00f3n nos recuerda el an\u00e1lisis del fil\u00f3sofo franc\u00e9s Gilbert Simondon sobre la fabricaci\u00f3n de ladrillos6<\/a><\/sup>, en particular porque la comparaci\u00f3n entre registros y ladrillos enfatiza la dimensi\u00f3n material y pr\u00e1ctica del proceso de realizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica7<\/a><\/sup>. Simondon utiliza el ejemplo de los ladrillos para demostrar que la relaci\u00f3n entre forma y materia es mucho m\u00e1s compleja de lo que solemos pensar; de hecho, que cualquier distinci\u00f3n entre ambas, en \u00faltima instancia, se derrumba. Para Simondon es f\u00e1cil mostrar que el proceso de tomar forma comienza mucho antes de que la arcilla se vierta en el molde. La arcilla se extrae de un \u00e1rea en la que ya fue preformada por la interacci\u00f3n entre la tierra, el agua, las piedras, etc\u00e9tera.; posteriormente es purgada de burbujas de aire, plantas y otras impurezas. Por otro lado, el molde no es solo una forma; es materia. En el ejemplo de Simondon, est\u00e1 hecho de madera. Esta forma\/materia se recubre para desmoldar el ladrillo m\u00e1s f\u00e1cilmente. Simondon incluye a un tercer actor en este intercambio: el fabricante de ladrillos. Es posible que \u00e9l haya ensamblado la forma, en cuyo caso tuvo que tomar en cuenta la calidad de la madera (probablemente la haya examinado cuidadosamente antes de cortarla). Despu\u00e9s verti\u00f3 arcilla en la forma; cada fabricante de ladrillos lo hace a su manera (dependiendo, adem\u00e1s, de si est\u00e1 comenzando su jornada o si est\u00e1 cansado de haber trabajado todo el d\u00eda). La complejizaci\u00f3n que hace Simondon de esta dicotom\u00eda entre forma y materia incluye otros detalles, pero la conclusi\u00f3n es clara: en lugar de pensar en la forma frente a la materia, deber\u00edamos considerar la relaci\u00f3n entre la arcilla, la madera, el fabricante de ladrillos, la hora del d\u00eda, etc\u00e9tera, como la interacci\u00f3n de fuerzas. Un ladrillo no es el resultado de una materia que adopta una forma; es, m\u00e1s bien, algo as\u00ed como un \u201cteatro\u201d de la relaci\u00f3n entre fuerzas8<\/a><\/sup>. Este teatro comienza mucho antes de que el ladrillo adquiera su forma, y sigue mucho despu\u00e9s de que haya sido moldeado (podr\u00edamos tomar en cuenta la \u201cvida posterior\u201d del ladrillo: c\u00f3mo eventualmente se agrieta, se desintegra, etc\u00e9tera). Un ladrillo es una actividad (en un equilibrio temporal), no un producto.<\/p>\n\n\n\n

Simondon no solo plantea un argumento sobre ladrillos; su an\u00e1lisis se centra en lo que \u00e9l denomina procesos de individuaci\u00f3n humanos y no humanos. En breve veremos c\u00f3mo este an\u00e1lisis conecta con una concepci\u00f3n de la subjetividad y la ontolog\u00eda. El an\u00e1lisis del ladrillo (y la filosof\u00eda de Simondon en general) resuena con La Vall\u00e9e close<\/em>, en la medida en que Rousseau presenta un teatro de relaciones que va tomando forma: nos da la emergencia conjunta de una pel\u00edcula, una figura humana y un paisaje. Al igual que Simondon, Rousseau sugiere que la actuaci\u00f3n de estas fuerzas sigue mucho despu\u00e9s de que la pel\u00edcula termina. Tenemos, por lo tanto, una especie de moldeado rec\u00edproco que afecta al personaje\/cineasta, a las im\u00e1genes y al entorno simult\u00e1neamente y hasta tal punto que se vuelve imposible (y equivocado) separar las fuerzas. Rousseau, sin duda, busca presentar \u2014e involucrar al espectador en la cocreaci\u00f3n de\u2014 este tipo de teatro que toma forma. Esto queda claro si consideramos algunos de los intertextos que la pel\u00edcula incorpora en su proceso de devenir.<\/p>\n\n\n\n

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Las ecolog\u00edas de Rousseau<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Rousseau se inspir\u00f3 en Tempesta <\/em>(1506), el famoso cuadro renacentista de Giorgione. En la pel\u00edcula aparece una reproducci\u00f3n de la pintura y el metraje de Vaucluse termina con una tempestad. Lo que fascina a Rousseau de esta enigm\u00e1tica pintura no es solo el misterioso tema (una mujer que amamanta tranquilamente a su beb\u00e9 mientras se acerca una tormenta), sino tambi\u00e9n la compleja composici\u00f3n geom\u00e9trica que \u2014al igual que las pinturas de Vermeer que \u00e9l menciona\u2014 permite a los espectadores perderse a lo largo de diversos ejes en la imagen. En entrevistas, Rousseau se refiere a Marcelin Pleynet, quien en un art\u00edculo para Tel Quel<\/em> destac\u00f3 la naturaleza vaginal de esta geometr\u00eda9<\/a><\/sup>. El paisaje y el cuerpo femenino se combinan de una manera que fascina a Rousseau y se vincula con la fuente misteriosa10<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Un segundo intertexto \u2014citado con mayor frecuencia en la pel\u00edcula\u2014 es un antiguo libro de geograf\u00eda para estudiantes de primaria: Le\u00e7ons de g\u00e9ographie<\/em> de Jean Brunhes11<\/a><\/sup>. Escuchamos pasajes de este libro y, de ese modo, aprendemos sobre el clima, la formaci\u00f3n de los paisajes, el paso de las estaciones y el tiempo. El libro tambi\u00e9n explica c\u00f3mo leer mapas y considera las maneras en que los humanos construyen una sociedad. En s\u00edntesis, el libro ofrece una cosmolog\u00eda y una cartograf\u00eda, arma el mundo paso a paso y ayuda a los ni\u00f1os a leerlo. Rousseau divide su pel\u00edcula en cap\u00edtulos que toman sus nombres de los t\u00edtulos del libro escolar (\u201cLe Jour et la nuit\u201d [El d\u00eda y la noche]; \u201cLes Saisons\u201d [Las estaciones]; \u201cLes Voies de communication\u201d [Las v\u00edas de comunicaci\u00f3n]), y se nos muestran las hermosas acuarelas que ilustran el libro. El director comparte claramente la ambici\u00f3n cosmol\u00f3gica del libro escolar (aunque no tanto la creencia en hacer que el mundo sea totalmente legible). Dedica su pel\u00edcula a \u201cma m\u00e8re qui fut institutrice\u201d [mi madre, que fue maestra de primaria], vinculando as\u00ed el libro escolar cosmol\u00f3gico con la dimensi\u00f3n autobiogr\u00e1fica y evocando a la madre que amamanta en el cuadro de Giorgione. Adem\u00e1s, Rousseau incluye dos bobinas de 8 mm que muestran a una madre y a un ni\u00f1o en lo que parece ser un entorno y una \u00e9poca diferentes. Se nos invita a pensar que esta dupla podr\u00eda ser Rousseau y su madre (en realidad, la mujer es una prima que vive cerca del pueblo donde naci\u00f3 la madre de Rousseau)12<\/a><\/sup>. En una escena, la mujer est\u00e1 colgando la ropa, en una respuesta visual a una lectura del libro de geograf\u00eda que explica por qu\u00e9 el sol y el viento pueden secar nuestra ropa. De estas maneras complejas y po\u00e9ticas, se combinan lo cosmol\u00f3gico, lo biogr\u00e1fico y lo autoficcional. Este tipo de entrelazamiento se vuelve a\u00fan m\u00e1s evidente si nos fijamos en el m\u00e1s rico de los intertextos de Rousseau.<\/p>\n\n\n\n

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En 1884, Henri Bergson, de 24 a\u00f1os, public\u00f3 un libro pedag\u00f3gico en el que introduc\u00eda y parafraseaba el De rerum natura<\/em> de Lucrecio. Una de las par\u00e1frasis de Bergson se recita en varias ocasiones en la pel\u00edcula de Rousseau; funciona como una ritournelle <\/em>[ritornello] (Guattari) en torno a la cual otros elementos encuentran su lugar. Este texto tiene dos autores (Lucrecio y Bergson) antes de que Rousseau lo adopte13<\/a><\/sup>:<\/p>\n\n\n\n

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Le mouvement des atomes est \u00e9ternel. Lanc\u00e9s \u00e0 travers le vide, soit par leur propre poids, soit par le choc des autres atomes, ils errent, jusqu\u2019\u00e0 ce que le hasard les rapproche. Il y en a qui arrivent \u00e0 se cramponner fortement les uns aux autres; ils forment les corps les plus durs. D\u2019autres, plus mobiles, laissant entre eux de plus grands intervalles, constituent les corps moins denses, l\u2019air et la lumi\u00e8re. Enfin il en est qui n\u2019ont pu se faire admettre dans aucun assemblage: ceux-l\u00e0 s\u2019agitent inutilement dans l\u2019espace, comme ces grains de poussi\u00e8re qu\u2019\u00e9claire sur sa route un rayon de soleil p\u00e9n\u00e9trant dans une chambre obscure14<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

[El movimiento de los \u00e1tomos es eterno. Lanzados a trav\u00e9s del vac\u00edo, sea por su propio peso, sea por el choque de los otros \u00e1tomos, andan errantes, hasta que el azar los aglomera. Entre ellos hay algunos que llegan a adherirse fuertemente entre s\u00ed; forman as\u00ed los m\u00e1s duros cuerpos. Otros, m\u00e1s movibles, dejan entre ellos grandes intervalos y constituyen los cuerpos menos densos, como el aire y la luz. En fin, existen algunos que no han podido formar ninguna ensambladura; esos se agitan in\u00fatilmente en el espacio, como las part\u00edculas de polvo que ilumina en su pasaje un rayo de sol al penetrar en una c\u00e1mara oscura.]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Es un texto hermoso y po\u00e9tico que insiste sobre el movimiento eterno de los \u00e1tomos (o primordia<\/em>) en el proceso interminable de la formaci\u00f3n del mundo. En el contexto de la pel\u00edcula, el pasaje opera en al menos cuatro niveles.<\/p>\n\n\n\n

En primer lugar, debemos leer este pasaje desde una perspectiva metaf\u00edlmica<\/em>, ya que ofrece una descripci\u00f3n del m\u00e9todo creativo de Rousseau. Cada imagen, cada sonido es un \u00e1tomo. Llegan a Rousseau sin haber sido convocados y \u00e9l se entrega a ellos. En la siguiente fase, los registros coagulan para formar la pel\u00edcula y algunos de ellos son empujados hacia los m\u00e1rgenes. Rousseau minimiza su propio papel en este proceso, sugiriendo que la filmaci\u00f3n y la combinaci\u00f3n ocurren independientemente de \u00e9l (le suceden). De esta manera, armar<\/em> una pel\u00edcula (sin montaje) consiste en tener el coraje y la disciplina para participar en la experiencia que Simondon describi\u00f3 como un teatro en el que se van tomando las formas. Ampliando esta lectura metaf\u00edlmica, la descripci\u00f3n de Bergson-Lucrecio tambi\u00e9n se refiere a la experiencia de ver la pel\u00edcula. Durante las dos horas y media, los espectadores descubren que algunas escenas se cristalizan en unidades m\u00e1s grandes, mientras otras se desplazan hacia la periferia. Es cierto que los espectadores siempre ven las pel\u00edculas de manera diferente, pero la duraci\u00f3n de La Vall\u00e9e close<\/em>, el elevado n\u00famero de planos fijos y la preferencia de Rousseau por los planos largos (que permiten a los espectadores dejarse llevar m\u00e1s libremente en el campo de visi\u00f3n) intensifican esta tendencia. En este nivel metaf\u00edlmico, Rousseau debe haberse deleitado al encontrar un cuarto oscuro<\/em> en el texto de Bergson-Lucrecio.<\/p>\n\n\n\n

En segundo lugar, debemos leer el pasaje de manera antropom\u00f3rfica<\/em>. Parece explicar c\u00f3mo surgen los humanos <\/em>\u2014y c\u00f3mo se unen\u2014 en la pel\u00edcula. Describe el proceso de individuaci\u00f3n que da nacimiento a nuestro personaje central, que se vuelve un punto alrededor del cual las cosas comienzan a cristalizarse. Esta lectura antropom\u00f3rfica es estimulada por el vocabulario de Bergson; su elecci\u00f3n de verbos, en particular, atribuye intencionalidad y agencia humanas a los \u00e1tomos. As\u00ed, sentimos pena por esos \u00e1tomos \u201cqui n\u2019ont pu se faire admettre dans aucun assemblage\u201d [que no han podido formar ninguna ensambladura], y nos conmueven y nos identificamos de inmediato con aquellos que se esfuerzan por \u201cse cramponner fortement les uns aux autres\u201d [adherirse fuertemente entre s\u00ed]. De igual manera, sentimos pena por la figura humana de Rousseau, que parece perder a su amante (esta p\u00e9rdida, llegamos a entender, explica el significado de los recurrentes planos de la cama vac\u00eda). A pesar del riguroso rechazo al montaje y a pesar del inter\u00e9s por la naturaleza y los paisajes vac\u00edos, la pel\u00edcula no busca ir m\u00e1s all\u00e1 de lo humano; m\u00e1s bien, presenta el proceso del devenir humano de tal manera que entendamos que ya siempre somos inseparables del mundo. La Vall\u00e9e close<\/em> ofrece as\u00ed una alternativa a las pel\u00edculas narrativas convencionales que, por lo general, nos invitan a pensar en el mundo como un escenario en que se desarrollan los dramas humanos.<\/p>\n\n\n\n

En tercer lugar, debemos leer el pasaje como pretende ser le\u00eddo: como una ontolog\u00eda <\/em>sobre los movimientos eternos en el espacio infinito, la composici\u00f3n y descomposici\u00f3n de los cuerpos. Aqu\u00ed, el universo es un proceso de formaci\u00f3n y transformaci\u00f3n, un juego infinito entre el vac\u00edo y la materia que da lugar a densidades y texturas (hasta que \u2014seg\u00fan Lucrecio\u2014 todo llega necesariamente a su fin). En el contexto de la pel\u00edcula, la cita se refiere a todo lo que vemos: las numerosas formaciones rocosas antiguas, los bares tur\u00edsticos, los hermosos \u00e1rboles, el edificio abandonado, el agua que brota de otro \u201ccuarto oscuro\u201d: la gruta de la fuente. Al igual que muchas otras cosmolog\u00edas (como el libro de geograf\u00eda de Brunhes y el poema de Lucrecio), la pel\u00edcula se desarrolla en el tiempo profundo y en el presente: combina la historia personal y la geol\u00f3gica. Vemos los elementos naturales bajo una luz cambiante; en diferentes estaciones; en im\u00e1genes granuladas y polvorientas. Al contemplar la oscura gruta, parece que nos movemos m\u00e1s all\u00e1 de lo temporal a medida que la imagen desaparece. Hacia el final, la pel\u00edcula se vuelve expl\u00edcitamente c\u00f3smica: despu\u00e9s de la tempestad, Rousseau superpone sus im\u00e1genes del Vaucluse con la banda sonora de un programa de televisi\u00f3n sobre viajes espaciales. Los astronautas est\u00e1n durmiendo, la voz en off <\/em>recita los nombres de los lugares que habr\u00edan visto si estuvieran despiertos y una rom\u00e1ntica pieza orquestal suena bajo la voz solemne del presentador televisivo. Por primera (y \u00fanica) vez, las im\u00e1genes se mueven: Rousseau filma desde el asiento delantero de un auto mientras maneja por un peque\u00f1o pueblo al amanecer. La escena une el pueblo, el cielo y el cosmos, antes de culminar con un plano del sol naciente que coincide con la menci\u00f3n de un amanecer en la banda sonora.<\/p>\n\n\n\n

Cabe destacar que la adaptaci\u00f3n que hace Rousseau de Bergson-Lucrecio sirve para difuminar la relaci\u00f3n entre lo metaf\u00edlmico, lo antropom\u00f3rfico y lo ontol\u00f3gico. La Vall\u00e9e close<\/em> explora el hacer cine, el hacer el amor, el hacer el mundo (y las muchas maneras en que estos procesos se conectan en un individuo, d\u00e1ndole vida, desintegr\u00e1ndolo, posiblemente renov\u00e1ndolo y produciendo una pel\u00edcula en el proceso). Es una pel\u00edcula melanc\u00f3lica, pero la experiencia del espectador al verse arrastrado a este proceso de coagulaci\u00f3n suaviza la melancol\u00eda: aunque la pel\u00edcula nunca se cierra sobre s\u00ed misma, se articula en patrones hermosos, din\u00e1micos y satisfactorios.<\/p>\n\n\n\n

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El individuo como ambiente<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mi cuarta observaci\u00f3n sobre la cita de Bergson-Lucrecio se refiere a la percepci\u00f3n. Al observar las im\u00e1genes granuladas de super 8 mientras escucha la po\u00e9tica par\u00e1frasis de Bergson, el espectador olvida que las part\u00edculas de polvo que bailan a la luz del sol son un s\u00edmil (\u201ccomme<\/em> ces grains de poussi\u00e8re\u201d [como<\/em> esas part\u00edculas de polvo]). En muchos planos, casi parece que estamos viendo \u00e1tomos. De esta manera, la imagen ling\u00fc\u00edstica y el grano del super 8 nos ayudan a \u201cver\u201d (es decir, a imaginar) un mundo invisible; producen realidad para el espectador. Este v\u00ednculo entre la imagen (verbal, visual y mental) y la ontolog\u00eda no solo recuerda las lecturas metaf\u00edlmicas y ontol\u00f3gicas antes mencionadas, sino que tambi\u00e9n habla, de manera m\u00e1s general, de nuestro compromiso perceptivo con el mundo y<\/em> de c\u00f3mo la percepci\u00f3n nos lleva a nuestro entrelazamiento con este mundo. En un pasaje clave de una de sus entrevistas, Rousseau insiste en este punto, explicando que \u201cle cin\u00e9ma [\u2026] peut donner \u00e0 voir (et \u00e0 entendre) les \u00e9l\u00e9ments et nous saisir dans la perception<\/em> de leurs correspondances\u201d [el cine [\u2026] puede dar a ver (y a escuchar) los elementos y sobrecogernos en la percepci\u00f3n<\/em> de sus correspondencias]15<\/a><\/sup>. Al ver y filmar \u2014al imaginar\u2014 nos enredamos en la textura de este mundo y de esa forma nos reinventamos tanto nosotros como el mundo. O m\u00e1s precisamente: descubrimos que siempre estuvimos atrapados en la textura del mundo.<\/p>\n\n\n\n

La concepci\u00f3n de Rousseau sobre la imagen se asemeja de forma impresionante a la de Simondon. En su curso sobre \u201cImaginaci\u00f3n e invenci\u00f3n\u201d, Simondon destaca que las \u201cim\u00e1genes\u201d (un t\u00e9rmino que tambi\u00e9n refiere a las im\u00e1genes mentales) son representaciones y agentes: nos hacen ver el mundo y a trav\u00e9s de esta percepci\u00f3n ayudan a darnos cuenta que estamos inmersos en el mundo. Para Simondon y Rousseau, la imagen es un actor activo en un proceso de subjetivaci\u00f3n y producci\u00f3n del mundo que est\u00e1 siempre en curso.<\/p>\n\n\n\n

Hay que reconocer que reunir a Rousseau, Lucrecio (filtrado por Bergson) y Simondon resulta un tanto problem\u00e1tico. En algunos pasajes \u2014m\u00e1s claramente al inicio de L\u2019Individuation \u00e0 la lumi\u00e8re des notions de forme et d\u2019information<\/em>16<\/a><\/sup>\u2014 Simondon asocia a Lucrecio precisamente con el tipo de \u201c\u2018mat\u00e9rialisme atomistique strict\u201d [materialismo atomista estricto] del que quiere distanciarse17<\/a><\/sup>. Para decirlo de manera sencilla, Simondon sostiene que Lucrecio comienza con \u00e1tomos que posteriormente son animados por diversos procesos, mientras que \u00e9l comienza con procesos que posteriormente pueden tomar forma como ensamblajes temporales. Para Simondon, Lucrecio es demasiado mecanicista; sus ensamblajes son insuficientemente fluidos. En un pasaje complejo pero crucial, Simondon presenta su filosof\u00eda alternativa de la individuaci\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n

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Nous voudrions montrer qu\u2019il faut op\u00e9rer un retournement dans la recherche du principe d\u2019individuation, en consid\u00e9rant comme primordiale l\u2019op\u00e9ration d\u2019individuation \u00e0 partir de laquelle l\u2019individu vient \u00e0 exister et dont il refl\u00e8te le d\u00e9roulement, le r\u00e9gime, et enfin les modalit\u00e9s, dans ses caract\u00e8res. L\u2019individu serait alors saisi comme r\u00e9alit\u00e9 relative, une certaine phase de l\u2019\u00eatre qui suppose avant elle une r\u00e9alit\u00e9 pr\u00e9individuelle, et qui, m\u00eame apr\u00e8s l\u2019individuation, n\u2019existe pas toute seule, car l\u2019individuation n\u2019\u00e9puise pas d\u2019un seul coup les potentiels de la r\u00e9alit\u00e9 pr\u00e9individuelle, et d\u2019autre part, ce que l\u2019individuation fait appara\u00eetre n\u2019est pas seulement l\u2019individu mais le couple individu-milieu. L\u2019individu est ainsi relatif en deux sens: parce qu\u2019il n\u2019est pas tout l\u2019\u00eatre, et parce qu\u2019il r\u00e9sulte d\u2019un \u00e9tat de l\u2019\u00eatre en lequel il n\u2019existait ni comme individu ni comme principe d\u2019individuation18<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

[Quisi\u00e9ramos mostrar que es preciso operar una inversi\u00f3n en la b\u00fasqueda del principio de individuaci\u00f3n, considerando como primordial la operaci\u00f3n de individuaci\u00f3n a partir de la cual el individuo llega a existir y cuyo desarrollo, r\u00e9gimen y modalidades \u00e9l refleja en sus caracteres. El individuo ser\u00eda captado entonces como una realidad relativa, una cierta fase del ser que supone antes que ella una realidad preindividual y que, a\u00fan despu\u00e9s de la individuaci\u00f3n, no existe completamente sola, pues la individuaci\u00f3n no consume de golpe los potenciales de la realidad preindividual, y por otra parte, lo que la individuaci\u00f3n hace aparecer no es solamente el individuo sino la pareja individuo-medio. As\u00ed, el individuo es relativo en dos sentidos: porque no es todo el ser y porque resulta de un estado del ser en el cual no exist\u00eda ni como individuo ni como principio de individuaci\u00f3n.]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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En t\u00e9rminos de Anne Sauvagnargues, Simondon sugiere que debemos sustituir una ontolog\u00eda del ser (como la que se encuentra en el De rerum natura <\/em>de Lucrecio) por una ontolog\u00eda del devenir19<\/a><\/sup>. No debemos comenzar con los individuos, sino con la \u201crealidad preindividual\u201d capaz de traer a la existencia esa \u201crealidad relativa\u201d que es el \u201cindividuo\u201d. Esto lleva a la introducci\u00f3n de la categor\u00eda central del \u201cindividu-milieu\u201d. Esta noci\u00f3n se traduce com\u00fanmente como individuo-medio, pero tambi\u00e9n podemos pensar en ella como \u201cel individuo como <\/em>ambiente\u201d. El \u201cindividuo\u201d de Simondon nunca es realmente un individuo, sino siempre el efecto temporal de m\u00faltiples procesos de individuaci\u00f3n en curso. Vale la pena mencionar que Simondon agrega una nota al pie a la oraci\u00f3n que introduce el \u201cindividuo-medio\u201d, que estipula que la \u00faltima parte de este concepto separado con gui\u00f3n no debe concebirse como homog\u00e9nea:<\/p>\n\n\n\n

\n

Le milieu peut d\u2019ailleurs ne pas \u00eatre simple, homog\u00e8ne, uniforme, mais \u00eatre originellement travers\u00e9 par une tension entre deux ordres extr\u00eames de grandeur que m\u00e9diatise l\u2019individu quand il vient \u00e0 \u00eatre20<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

[El medio, por otra parte, puede no ser simple, homog\u00e9neo, uniforme, sino estar originalmente atravesado por una tensi\u00f3n entre dos \u00f3rdenes extremos de magnitud que el individuo mediatiza cuando llega a ser.]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En otras palabras, encontramos una insistencia radical en la relacionalidad (todo es relaci\u00f3n) y en el proceso (todo es movimiento). Simondon lleva estos puntos tan lejos que se abre una brecha con Lucrecio y el atomismo. <\/p>\n\n\n\n

La magnitud de esta brecha sigue siendo discutible. Michel Serres ofreci\u00f3 una lectura que acerca a Lucrecio a Simondon, insistiendo en que no debemos leer De rerum natura<\/em> como un poema sobre la mec\u00e1nica de los cuerpos s\u00f3lidos, sino como uno sobre los cuerpos fluidos. Serres sostiene que este cambio de perspectiva nos permite dar sentido al famoso pasaje sobre el clinamen <\/em>[movimiento impredecible de los \u00e1tomos] y vincula la obra de manera m\u00e1s l\u00f3gica con la f\u00edsica antigua. La lectura que hace Serres de Lucrecio est\u00e1, por lo tanto, m\u00e1s orientada al proceso que al atomismo.<\/p>\n\n\n\n

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Otra forma de reducir la distancia entre Simondon y Lucrecio es recordar la famosa comprensi\u00f3n que tiene Lucrecio de las im\u00e1genes perceptivas y mentales. Seg\u00fan esta comprensi\u00f3n, los \u00e1tomos de la superficie de los objetos vibran y algunos de ellos se desprenden, formando as\u00ed lo que Lucrecio (en la traducci\u00f3n de Martin Ferguson Smith) describe como \u201cextraordinarily fine films shaped like the object from which they emanate\u201d [una membrana sutil arrancada de la superficie de los cuerpos]21<\/a><\/sup>. Estas \u201cim\u00e1genes vaporosas\u201d (en griego, \u03b5\u1f34\u03b4\u03c9\u03bb\u03b1<\/em>\/eidola<\/em>; en lat\u00edn, simulacra<\/em>) entran en nuestra mente a trav\u00e9s de los ojos: los simulacros ejercen presi\u00f3n sobre el aire, y \u201cthis air then glides through our eyeballs, brushes through our pupils, and passes on\u201d [ese (aire) se desliza por nuestras miradas y, por as\u00ed decirlo, ba\u00f1a las pupilas y las atraviesa]22<\/a><\/sup>. La im-presi\u00f3n formada en nuestra mente (la imagen) resulta de la presi\u00f3n que las part\u00edculas de las im\u00e1genes vaporosas ejercen sobre la mente.<\/p>\n\n\n\n

El universo de Lucrecio se destaca por su densidad de m\u00faltiples capas. Lucrecio explica que \u201cfrom all objects emanations flow away and are discharged in all directions on every side\u201d [esos simulacros de las cosas que menciono son llevados a todos lados y son lanzados, distribuidos por todas partes]23<\/a><\/sup>. Estas emanaciones no son solo visuales sino tambi\u00e9n olfativas y ac\u00fasticas y se manifiestan como calor. Aqu\u00ed estamos, como en la cita antes mencionada de la entrevista de David Yon a Rousseau, atrapados en el mundo a trav\u00e9s de nuestra percepci\u00f3n de los elementos<\/em>. El mundo se presenta como un denso ecosistema multisensorial que constantemente inunda (y atraviesa) nuestros cuerpos. En su teor\u00eda de la comunicaci\u00f3n, Michel Serres explica:<\/p>\n\n\n\n

\n

Le monde n\u2019est plus \u00e0 distance, il est \u00e0 proximit\u00e9, comme tangible. [\u2026] Savoir n\u2019est pas voir, c\u2019est prendre contact, directement, avec les choses: et d\u2019ailleurs elles viennent \u00e0 nous24<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

[El mundo deja de estar a distancia, se vuelve cercano y tangible. […] Saber no es ver, es entrar directamente en contacto con las cosas: por otra parte, son ellas las que vienen a nosotros.]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

De manera similar, Jane Bennett describe la percepci\u00f3n lucreciana como \u201cla mezcla por choque de (1) pedazos de primordia flotando libremente y (2) los primordia que se solidifican (temporalmente) como nuestro cuerpo\u201d25<\/a><\/sup>. Con estas explicaciones de la percepci\u00f3n lucreciana, la distancia con respecto a Simondon no es insuperable.<\/p>\n\n\n\n

Ver La Vall\u00e9e close <\/em>es una experiencia procesual, m\u00e1s que atom\u00edstica. Cuando Rousseau rechaza el montaje, busca escapar de las dicotom\u00edas sujeto-objeto que vuelven al director de cine un origen; en cambio, intenta ajustarse al papel de un \u201cindividu-milieu\u201d. Podr\u00edamos decir que William James, una de las influencias clave en la obra de Simondon, une esta experiencia procesual y el rechazo al montaje. Explica que \u201ctodo lo que distinguimos y aislamos conceptualmente, perceptualmente se suma, compenetra y difunde entre sus vecinos. Los cortes que hacemos son puramente ideales\u201d26<\/a><\/sup>. En este sentido, el montaje \u2014el corte (un t\u00e9rmino que James utiliza sin referencia al cine)\u2014 oculta la naturaleza ecol\u00f3gica de la existencia. Los cortes no solo son un error est\u00e9tico, sino tambi\u00e9n un error ontol\u00f3gico y es este error el que Rousseau busca evitar. Parece trabajar, en cambio, a partir del principio de que \u201cla materia es una actividad que toma forma<\/em>\u201d (como escribe Brian Massumi sobre la ontolog\u00eda de Simondon)27<\/a><\/sup>, y que el papel del cineasta es llevar esta actividad a los espectadores hasta que experimenten la toma de forma del saisissement<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Belleza y ecolog\u00eda mental<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de haber presentado las l\u00edneas principales de la pel\u00edcula (la metaf\u00edlmica, la autobiogr\u00e1fica, la cosmol\u00f3gica y la perceptiva) y habiendo insistido en las formas en que se combinan para producir un \u201cindividuo como ambiente\u201d (uni\u00e9ndolas, dej\u00e1ndolas dispersarse, incluyendo al espectador en el proceso), queda claro que la pel\u00edcula de Rousseau se mueve en un territorio que recuerda las teorizaciones de F\u00e9lix Guattari sobre las esferas ecol\u00f3gicas interconectadas. Guattari nombra tres de ellas: la mental (que incluye la invenci\u00f3n art\u00edstica y tecnol\u00f3gica), la ambiental y la sociopol\u00edtica. Las diversas \u201cecolog\u00edas\u201d mencionadas anteriormente en este cap\u00edtulo no tienen por qu\u00e9 ser excluidas de las sistematizaciones de Guattari. Pensar a Rousseau en relaci\u00f3n con Guattari pone de relieve dos puntos importantes sobre La Vall\u00e9e close<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

El primero es un contraste: a Rousseau le preocupa mucho menos la pol\u00edtica que a Guattari. La Vall\u00e9e<\/em> close<\/em> explora las relaciones \u00edntimas entre Alain y el cineasta, y utiliza el libro de texto de geograf\u00eda para reflexionar lac\u00f3nicamente sobre la construcci\u00f3n de las sociedades, pero no hay ninguna menci\u00f3n a la pol\u00edtica en el sentido m\u00e1s amplio de la palabra. Si bien se puede decir que la pel\u00edcula presenta una visi\u00f3n de la inseparabilidad entre los individuos y el mundo, y que tal visi\u00f3n tiene necesariamente una dimensi\u00f3n pol\u00edtica, lo pol\u00edtico queda subsumido en lo \u201cpo\u00e9tico\u201d en el sentido de poiesis<\/em>, de creaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El segundo es una similitud: Rousseau y Guattari comparten una gran atenci\u00f3n a las formas en que se produce la subjetividad y al papel que el arte juega en esta producci\u00f3n continua. En La Vall\u00e9e close<\/em>, este inter\u00e9s se conecta con lo semiautobiogr\u00e1fico: a menudo vemos y escuchamos al director, vemos a la mujer que suponemos es su madre, y tenemos la sensaci\u00f3n de una historia de amor. De manera similar, Guattari se centra en el arte y la producci\u00f3n de la subjetividad, describiendo al arte como \u201cun foyer de production ontologique\u201d [un foco de producci\u00f3n ontol\u00f3gica]28<\/a><\/sup>. Al final de Chaosmose<\/em>, explica:<\/p>\n\n\n\n

\n

L\u2019 \u0153uvre d\u2019art, pour ceux qui en ont l\u2019usage, est une entreprise de d\u00e9cadrage, de rupture de sens, de prolif\u00e9ration baroque ou d\u2019appauvrissement extr\u00eame, qui entra\u00eene le sujet vers une recr\u00e9ation et une r\u00e9invention de lui-m\u00eame29<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

[La obra de arte, para quienes disponen de su uso, es una empresa de desencuadramiento, de ruptura de sentido, de proliferaci\u00f3n barroca o de empobrecimiento extremo, que conduce al sujeto a una recreaci\u00f3n y una reinvenci\u00f3n de s\u00ed mismo.]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Pero, \u00bfcontra qu\u00e9 criterio medimos este proceso creativo, esta producci\u00f3n de subjetividad?<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo nos aseguramos de que el proceso art\u00edstico conduzca a una reinvenci\u00f3n en lugar de a una reificaci\u00f3n de la subjetividad? Al plantear esta pregunta a la pel\u00edcula de Rousseau, surgen dos ideales. El primero es el compromiso con lo que Lucrecio, Bergson y Simondon presentan como un movimiento incesante. Este movimiento se intensifica en el t\u00e9rmino potencialmente enga\u00f1oso saisissement<\/em>, un momento que cristaliza y desborda <\/em>al ser humano individual, manteniendo as\u00ed abiertos los procesos de subjetivaci\u00f3n. El segundo ideal que gobierna la producci\u00f3n de la subjetividad suena m\u00e1s rom\u00e1ntico: Rousseau promueve la belleza<\/em>. Al igual que Elaine Scarry, sugiere que la belleza puede ayudar a reorganizar el mundo de maneras menos antropoc\u00e9ntricas30<\/a><\/sup>. Explica que \u201cla beaut\u00e9 ne se voit que dans la contemplation, jamais dans l\u2019observation. Elle ne s\u2019observe pas. Elle ne se d\u00e9taille pas\u201d [la belleza no se ve m\u00e1s que en la contemplaci\u00f3n, nunca en la observaci\u00f3n. No se observa. No se detalla]31<\/a><\/sup>. Esto significa que la belleza es no objetivable <\/em>en la medida en que nunca es el objeto <\/em>de una mirada; act\u00faa sobre nosotros: \u201cla beaut\u00e9 [\u2026], l\u2019art [\u2026], c\u2019est plut\u00f4t quelque chose qui se subit\u201d [la belleza [\u2026], el arte [\u2026], es m\u00e1s bien algo que se experimenta]32<\/a><\/sup>.  Las bellas im\u00e1genes que cautivan al cineasta (y al espectador) se presentan como una ruptura, y \u201ccette rupture, c\u2019est \u00eatre transport\u00e9 dans le vide\u201d [esta ruptura es ser transportado al vac\u00edo]33<\/a><\/sup>. Se podr\u00eda argumentar que los dos ideales de Rousseau, el proceso y la belleza, son lo mismo: la belleza es propulsora, nos lanza a trav\u00e9s del espacio vac\u00edo hasta que nos unimos en nuevas constelaciones. Con esta comprensi\u00f3n de la belleza se nos invita a concluir que para Rousseau una experiencia art\u00edstica \u2014un encuentro con la belleza\u2014 es, casi por necesidad, una experiencia ecol\u00f3gica. Es una oportunidad para experimentar lo que significa ser un individu-milieu<\/em>. Es una oportunidad para sentir, en un saisissement <\/em>que es simult\u00e1neamente encarnado y desencarnado, que siempre ya somos individus-milieux<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Conclusiones<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Esta discusi\u00f3n de La Vall\u00e9e close<\/em> de Jean-Claude Rousseau trat\u00f3 de plantear dos puntos generales. Por un lado, sostuvo el potencial ecocr\u00edtico del concepto de individu-milieu<\/em> de Simondon. Una forma de presentar este concepto es destacar c\u00f3mo Simondon nos invita a evitar el conector y <\/em>(como en \u201cel hombre y<\/em> el medio ambiente\u201d) y a preferir el conector como<\/em>; c\u00f3mo el prefijo inter<\/em>– (entre) queda marginado por el prefijo trans<\/em>– (a trav\u00e9s de); c\u00f3mo Simondon, a trav\u00e9s de tales cambios de estabilidad, nos aleja de las investigaciones dial\u00e9cticas sobre la relaci\u00f3n entre el hombre y el medio ambiente, sugiriendo que el hombre \u2014y otros ambientes\u2014 podr\u00edan entenderse mejor como une certaine phase de l\u2019\u00eatre <\/em>[una cierta fase del ser]. Aunque la noci\u00f3n de Simondon del individu-milieu<\/em> forma parte de una teor\u00eda de la individuaci\u00f3n (m\u00e1s que de una ecoteor\u00eda en el sentido estricto del t\u00e9rmino), es obvio que, con este \u00e9nfasis en la inseparabilidad del hombre y el medio ambiente, el individu-milieu<\/em> anticipa formas de pensamiento que se cristalizan en torno a la noci\u00f3n del Antropoceno.<\/p>\n\n\n\n

Inspirado en Guattari, el cap\u00edtulo busc\u00f3 abordar la cuesti\u00f3n de c\u00f3mo el arte (La Vall\u00e9e close<\/em>) puede situarse en relaci\u00f3n con las ideas sobre el individu-milieu<\/em>. Mi argumento fue que el arte de Rousseau (aunque no solo el suyo) es una experiencia fundamentalmente ecol\u00f3gica. Como se explica en las \u00faltimas secciones, la pel\u00edcula de Rousseau trata sobre la belleza. La belleza permite la experiencia del saisissement<\/em> y el saisissement <\/em>es coextensivo con el darse cuenta de que uno es un individu-milieu<\/em>. La belleza, entonces, no se trata de paisajes armoniosos; m\u00e1s bien, est\u00e1 \u2014como sugiri\u00f3 Scarry\u2014 asociada con la experiencia de ser removido del centro de nuestro propio mundo. Pero el arte de Rousseau no se trata solo del saisissement<\/em>. Es igualmente importante recordar que el cine, y el arte en general, es una actividad pr\u00e1ctica. La manera en que Rousseau filma, registra y re\u00fane las im\u00e1genes y los sonidos para su pel\u00edcula (es decir, la praxis <\/em>de Rousseau) complica todas las dicotom\u00edas forma-materia y sujeto-objeto. Armar la pel\u00edcula paso a paso (ya sea que esto suceda a trav\u00e9s del proceso de registrar y reunir el metraje o mediante la actividad de ver la pel\u00edcula) nos permite experimentar c\u00f3mo estamos atrapados en el mundo. No se trata de un argumento sobre la especificidad de los medios: las im\u00e1genes f\u00edlmicas, ling\u00fc\u00edsticas y mentales nos invitan a concluir (como sugieren los pasajes de Bergson\/Lucrecio, Simondon y Guattari) que el mundo es un universo denso de m\u00faltiples capas del que no es posible desligarse. Las im\u00e1genes y las obras de arte \u2014la percepci\u00f3n y la imaginaci\u00f3n\u2014 nos llevan directamente a las palabras separadas con guion del individu-milieu <\/em>de Simondon.<\/p>\n\n\n\n

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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. Publicado originalmente en Daniel A. Finch-Race y Stephanie Posthumus (eds.), French Ecocriticism. From the Early Modern Period to the Twenty-First Century<\/em>, Peter Lang Edition, 2017, pp. 195-211. Traducido con permiso del autor. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Hoy en d\u00eda, la Fontaine de Vaucluse no es tan misteriosa. Los ge\u00f3logos descubrieron que la fuente es el \u00fanico punto de salida de un enorme lago subterr\u00e1neo que mide unos 1100 km\u00b2. Es la cuarta reserva de agua subterr\u00e1nea m\u00e1s grande del mundo y la m\u00e1s grande de Europa. Se adentra 308 m en el suelo monta\u00f1oso, y cada a\u00f1o alrededor de 700.000.000 m\u00b3 de agua fluyen desde el manantial. El puro tama\u00f1o de este sistema subterr\u00e1neo es lo que explica por qu\u00e9 las mediciones del caudal anual no conducen directamente a una predicci\u00f3n exacta sobre cu\u00e1ndo va a emerger el torrente de agua. Aunque los modernos instrumentos tecnol\u00f3gicos permitieron a los cient\u00edficos cartografiar una porci\u00f3n sustancial de la zona subterr\u00e1nea, ning\u00fan ser humano ha llegado al fondo de la gruta. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Jean-Claude Rousseau, correo electr\u00f3nico personal enviado al autor (29 de octubre de 2016). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. Sobre el m\u00e9todo de Rousseau, ver Cyril Neyrat y Jean-Claude Rousseau, \u201cEntretien avec Jean-Claude Rousseau\u201d, en Lanc\u00e9s \u00e0 travers le vide\u2026: \u201cLa Vall\u00e9e close\u201d<\/em>, editado por C. Neyrat, Nantes, Capricci, 2009, pp. 18\u201338. [\u201cEntrevista con Jean-Claude Rousseau. La Vall\u00e9e close<\/em><\/a>\u201d, traducida por Francisco Algar\u00edn Navarro, Lumi\u00e8re<\/em>.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. La banda sonora, por otro lado, es en parte el resultado de manipulaciones (como la superposici\u00f3n de dos pistas). Rousseau distingue claramente entre im\u00e1genes y sonidos: \u201cIl n\u2019y a pas de saisissement au niveau du son. C\u2019est bizarre \u00e0 dire mais ce saisissement est d\u2019ordre g\u00e9om\u00e9trique et donc rel\u00e8ve de la vue\u2026 […] le son ne se trouve justifi\u00e9 que par sa rencontre avec l\u2019image.\u201d [No hay sobrecogimiento a nivel de sonido. Es extra\u00f1o decirlo, pero este sobrecogimiento es de orden geom\u00e9trico y, por lo tanto, se revela por la vista\u2026 […] el sonido no se encuentra justificado si no es por su encuentro con la imagen.] Neyrat y Rousseau, op. cit.<\/em> \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. Gilbert Simondon, L\u2019Individuation \u00e0 la lumi\u00e8re des notions de forme et d\u2019information<\/em>, editado por J. Garelli, Grenoble, Millon, 2013, pp. 39\u201345. [La individuaci\u00f3n a la luz de las nociones de forma y de informaci\u00f3n<\/em>, traducido por Pablo Ires, La Cebra\/ Cactus, Buenos Aires, 2009, pp. 47\u201357.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  7. Rousseau pertenece a lo que a menudo se denomina una tradici\u00f3n cinematogr\u00e1fica materialista y formalista, que incluye a directores como Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet. La Vall\u00e9e close<\/em> est\u00e1 dedicada a Straub y Huillet y la pel\u00edcula fue posible gracias a que Straub ayud\u00f3 a conseguir financiamiento. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  8. Simondon, L\u2019Individuation<\/em>, p. 65. [La individuaci\u00f3n a la luz de las nociones de forma y de informaci\u00f3n<\/em>, p. 88.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  9. Marcelin Pleynet, \u201cPo\u00e9sie oui\u201d, Tel Quel<\/em>, n\u00ba 75, 1978, pp. 73\u201386. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  10. Rousseau y Pleynet no son los \u00fanicos escritores y artistas (varones) que vinculan las vaginas y las grutas: L\u2019Origine du monde<\/em> (1866) de Courbet se inspir\u00f3 \u2014seg\u00fan explica Rousseau\u2014 en las pinturas que el artista realiz\u00f3 de La Grotte de la Loue en Franche-Comt\u00e9. Sobre este punto, ver la contribuci\u00f3n de Jonathan Krell al presente volumen. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  11. Jean Brunhes, Le\u00e7ons de g\u00e9ographie: cours \u00e9l\u00e9mentaire<\/em>, Tours, Mame, 1924. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  12. Jean-Claude Rousseau, correo electr\u00f3nico personal enviado al autor (29 de octubre de 2016). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  13. El poema cosmol\u00f3gico de Lucrecio no pretende ofrecer una visi\u00f3n original del mundo; m\u00e1s bien, tiene por objetivo una exposici\u00f3n precisa y po\u00e9tica de la ontolog\u00eda de Epicuro. Por lo tanto, la cita podr\u00eda considerarse de \u201ctres autores\u201d antes de que Rousseau se involucre. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  14. Henri Bergson, Extraits de Lucr\u00e8ce, avec un commentaire, des notes et une \u00e9tude sur la po\u00e9sie, la philosophie, la physique, le texte et la langue de Lucr\u00e8ce<\/em>, Par\u00eds, Delagrave, 1884, p. 27. [Lucrecio<\/em>, traducido por Emilio Oribe, Hiperi\u00f3n, Montevideo, 1937, p. 76.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  15. David Yon y Jean-Claude Rousseau, \u201cEntretiens avec Jean-Claude Rousseau\u201d, D\u00e9rives<\/em>, <\/em>n\u00ba 1, net4image, Lyon, 2007, pp. 23\u201344 (44) [el \u00e9nfasis es m\u00edo]. [\u201cEntrevistas con Jean-Claude Rousseau<\/a>\u201d, traducido por Francisco Algar\u00edn Navarro, Lumi\u00e8re<\/em>.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  16. Simondon, L\u2019Individuation<\/em>, p. 23. [La individuaci\u00f3n a la luz de las nociones de forma y de informaci\u00f3n<\/em>, p. 24.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  17. Gilbert Simondon, Imagination et invention (1965\u201366)<\/em>, editado por N. Simondon, Chatou, La Transparence, 2008, p. 47. [Imaginaci\u00f3n e invenci\u00f3n (1965-1966)<\/em>, traducido por Pablo Ires, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2013, p. 56.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  18. Simondon, L\u2019Individuation<\/em>, pp. 24\u20135; \u201cThe Genesis of the Individual\u201d, traducido por M. Cohen y S. Kwinter, en Incorporations<\/em>, editado por J. Crary y S. Kwinter, Nueva York, Zone, 1992, pp. 297\u2013319 (300). [La individuaci\u00f3n a la luz de las nociones de forma y de informaci\u00f3n<\/em>, p. 26.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  19. Anne Sauvagnargues, \u201cCrystals and Membranes: Individuation and Temporality\u201d, traducido por J. Roffe, en Gilbert Simondon: Being and Technology<\/em>, editado por A. De Boever, A. Murray, J. Roffe y A. Woodward, Edinburgo, Edinburgh University Press, 2012, pp. 57\u201370 (58). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  20. Simondon, L\u2019Individuation<\/em>, p. 25; \u201cThe Genesis of the Individual\u201d, 300 nota 1. [La individuaci\u00f3n a la luz de las nociones de forma y de informaci\u00f3n<\/em>, p. 26.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  21. Tito Lucrecio Caro, On the Nature of Things<\/em>, traducido por M. F. Smith, Indian\u00e1polis, Hackett, 2001, xxvii. [De rerum natura. Acerca de la naturaleza de las cosas<\/em>, traducido por Liliana Mercedes Victoria P\u00e9golo y equipo, Las cuarenta, Buenos Aires, 2020, p. 447.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  22. Lucrecio, On the Nature of Things<\/em>, p. 107. [De rerum natura. Acerca de la naturaleza de las cosas<\/em>, p. 467.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  23. Lucrecio, On the Nature of Things<\/em>, p. 106. [De rerum natura. Acerca de la naturaleza de las cosas<\/em>, p. 467.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  24. Michel Serres, La Naissance de la physique dans le texte de Lucr\u00e8ce: fleuves et turbulences<\/em>, Par\u00eds, Minuit, 1977, p. 134; The Birth of Physics<\/em>, traducido por J. Hawkes, Manchester, Clinamen, 2000, p. 107. [El nacimiento de la f\u00edsica en el texto de Lucrecio. Caudales y turbulencias<\/em>, traducido por Jos\u00e9 Luis Pardo, Pre-textos, Valencia, 1994, p. 131.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  25. Jane Bennett, \u201cDe Rerum Natura\u201d, en Strategies: Journal of Theory, Culture & Politics<\/em>, 13 (1), 2000, pp. 9\u201322 (16). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  26. William James, Essays in Radical Empiricism<\/em>, editado por E. K. Suckiel, Lincoln, University of Nebraska Press, 1996, pp. 49\u201350. [El pasaje citado no pertenece en verdad al libro referido sino a Some Problems of Philosophy. A Beginning of an Introduction to Philosophy<\/em>, editado por E. K. Suckiel, Lincoln, University of Nebraska Press, 1996, pp. 49-50. Problemas de filosof\u00eda<\/em>, traducido por Juan Adolfo V\u00e1zquez, Yerba Buena, Buenos Aires\/Tucum\u00e1n, 1944. La referencia se encuentra en el cap\u00edtulo IV, \u201cPercepto y concepto-Sentido de los conceptos\u201d, disponible en l\u00ednea<\/a>. N. del T.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  27. Brian Massumi, Arne De Boever, Alex Murray y Jon Roffe, \u201c\u2018Technical Mentality\u2019 Revisited\u201d, en Gilbert Simondon: Being and Technology<\/em>, editado por A. De Boever, A. Murray, J. Roffe y A. Woodward, Edimburgo, Edinburgh University Press, 2012, pp. 19\u201336 (31). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  28. F\u00e9lix Guattari, Qu\u2019est-ce que l\u2019\u00e9cosophie?, editado por S. Nadaud, Par\u00eds, Lignes, 2013, pp. 169\u201370; 294. [\u00bfQu\u00e9 es la ecosof\u00eda? Textos presentados y agenciados por St\u00e9phane Nadaud<\/em>, traducido por Pablo Ires, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2015, p. 227.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  29. F\u00e9lix Guattari, Chaosmose<\/em>, Par\u00eds, Galil\u00e9e, 1992, p. 181; Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm<\/em>, traducido por P. Bains y J. Pefanis, Bloomington, Indiana University Press, 1995, p. 131. [Caosmosis<\/em>, traducido por Irene Agoff, Manantial, Buenos Aires, 1996, p. 159.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  30. \u201cCuando nos encontramos con cosas hermosas [\u2026] no es que dejemos de estar en el centro del mundo, puesto que nunca estuvimos ah\u00ed. Es que dejamos de estar incluso en el centro de nuestro propio mundo. Cedemos voluntariamente nuestro lugar a lo que se encuentra frente a nosotros\u201d. Elaine Scarry, On Beauty and Being Just<\/em>, Princeton, Princeton University Press, 1999, pp. 110\u201312. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  31. Yon y Rousseau, op. cit.<\/em>, p. 24. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  32. Id.<\/em> \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  33. Ibid.<\/em>, p. 29. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Esta es la primera parte de un extenso dossier sobre el cine de Jean-Claude Rousseau que va a salir en cuatro tandas hasta fin de a\u00f1o. Esta primera entrega re\u00fane una selecci\u00f3n de diez textos y entrevistas previamente in\u00e9ditos en castellano(…)<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":17360,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"Publicado originalmente en Daniel A. Finch-Race y Stephanie Posthumus (eds.), French Ecocriticism. From the Early Modern Period to the Twenty-First Century<\/em>, Peter Lang Edition, 2017, pp. 195-211. Traducido con permiso del autor.\",\"id\":\"5280a30d-a581-4ec1-9dfc-c9b2b40f22a1\"},{\"content\":\"Hoy en d\u00eda, la Fontaine de Vaucluse no es tan misteriosa. Los ge\u00f3logos descubrieron que la fuente es el \u00fanico punto de salida de un enorme lago subterr\u00e1neo que mide unos 1100 km\u00b2. Es la cuarta reserva de agua subterr\u00e1nea m\u00e1s grande del mundo y la m\u00e1s grande de Europa. Se adentra 308 m en el suelo monta\u00f1oso, y cada a\u00f1o alrededor de 700.000.000 m\u00b3 de agua fluyen desde el manantial. El puro tama\u00f1o de este sistema subterr\u00e1neo es lo que explica por qu\u00e9 las mediciones del caudal anual no conducen directamente a una predicci\u00f3n exacta sobre cu\u00e1ndo va a emerger el torrente de agua. Aunque los modernos instrumentos tecnol\u00f3gicos permitieron a los cient\u00edficos cartografiar una porci\u00f3n sustancial de la zona subterr\u00e1nea, ning\u00fan ser humano ha llegado al fondo de la gruta.\",\"id\":\"fd8008e6-a849-4746-bfc2-160f6745a9cc\"},{\"content\":\"Jean-Claude Rousseau, correo electr\u00f3nico personal enviado al autor (29 de octubre de 2016).\",\"id\":\"411d591e-3cdb-4c5b-9a56-4751a7e2111c\"},{\"content\":\"Sobre el m\u00e9todo de Rousseau, ver Cyril Neyrat y Jean-Claude Rousseau, \u201cEntretien avec Jean-Claude Rousseau\u201d, en Lanc\u00e9s \u00e0 travers le vide\u2026: \u201cLa Vall\u00e9e close\u201d<\/em>, editado por C. Neyrat, Nantes, Capricci, 2009, pp. 18\u201338. [\u201cEntrevista con Jean-Claude Rousseau. La Vall\u00e9e close<\/em><\/a>\u201d, traducida por Francisco Algar\u00edn Navarro, Lumi\u00e8re<\/em>.]\",\"id\":\"e9535a9d-5059-4480-934f-a54ad4ef4f42\"},{\"content\":\"La banda sonora, por otro lado, es en parte el resultado de manipulaciones (como la superposici\u00f3n de dos pistas). Rousseau distingue claramente entre im\u00e1genes y sonidos: \u201cIl n\u2019y a pas de saisissement au niveau du son. C\u2019est bizarre \u00e0 dire mais ce saisissement est d\u2019ordre g\u00e9om\u00e9trique et donc rel\u00e8ve de la vue\u2026 [...] le son ne se trouve justifi\u00e9 que par sa rencontre avec l\u2019image.\u201d [No hay sobrecogimiento a nivel de sonido. Es extra\u00f1o decirlo, pero este sobrecogimiento es de orden geom\u00e9trico y, por lo tanto, se revela por la vista\u2026 [...] el sonido no se encuentra justificado si no es por su encuentro con la imagen.] Neyrat y Rousseau, op. cit.<\/em>\",\"id\":\"94fe61fc-6f9f-45d5-9217-60c262a33ec9\"},{\"content\":\"Gilbert Simondon, L\u2019Individuation \u00e0 la lumi\u00e8re des notions de forme et d\u2019information<\/em>, editado por J. Garelli, Grenoble, Millon, 2013, pp. 39\u201345. [La individuaci\u00f3n a la luz de las nociones de forma y de informaci\u00f3n<\/em>, traducido por Pablo Ires, La Cebra\/ Cactus, Buenos Aires, 2009, pp. 47\u201357.]\",\"id\":\"eed197b9-d42b-484b-b7ce-79e5e6f7cdf7\"},{\"content\":\"Rousseau pertenece a lo que a menudo se denomina una tradici\u00f3n cinematogr\u00e1fica materialista y formalista, que incluye a directores como Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet. La Vall\u00e9e close<\/em> est\u00e1 dedicada a Straub y Huillet y la pel\u00edcula fue posible gracias a que Straub ayud\u00f3 a conseguir financiamiento.\",\"id\":\"816e86b9-21ab-40ff-a492-4966db8e8a86\"},{\"content\":\"Simondon, L\u2019Individuation<\/em>, p. 65. [La individuaci\u00f3n a la luz de las nociones de forma y de informaci\u00f3n<\/em>, p. 88.]\",\"id\":\"5a9e9925-0ca3-49c8-ba23-f6a19309b129\"},{\"content\":\"Marcelin Pleynet, \u201cPo\u00e9sie oui\u201d, Tel Quel<\/em>, n\u00ba 75, 1978, pp. 73\u201386.\",\"id\":\"3e306c8c-a71e-408f-9e4d-ec5b5d98e61f\"},{\"content\":\"Rousseau y Pleynet no son los \u00fanicos escritores y artistas (varones) que vinculan las vaginas y las grutas: L\u2019Origine du monde<\/em> (1866) de Courbet se inspir\u00f3 \u2014seg\u00fan explica Rousseau\u2014 en las pinturas que el artista realiz\u00f3 de La Grotte de la Loue en Franche-Comt\u00e9. Sobre este punto, ver la contribuci\u00f3n de Jonathan Krell al presente volumen.\",\"id\":\"04c062a1-8c97-42c5-96b8-22aad5490ba6\"},{\"content\":\"Jean Brunhes, Le\u00e7ons de g\u00e9ographie: cours \u00e9l\u00e9mentaire<\/em>, Tours, Mame, 1924.\",\"id\":\"4a6a4ff8-c709-4949-be9e-95a4ceae1624\"},{\"content\":\"Jean-Claude Rousseau, correo electr\u00f3nico personal enviado al autor (29 de octubre de 2016).\",\"id\":\"ec335f24-d75e-42b2-bddf-1aa8708ef016\"},{\"content\":\"El poema cosmol\u00f3gico de Lucrecio no pretende ofrecer una visi\u00f3n original del mundo; m\u00e1s bien, tiene por objetivo una exposici\u00f3n precisa y po\u00e9tica de la ontolog\u00eda de Epicuro. Por lo tanto, la cita podr\u00eda considerarse de \u201ctres autores\u201d antes de que Rousseau se involucre.\",\"id\":\"40cef30e-be00-4423-856b-a48479f26649\"},{\"content\":\"Henri Bergson, Extraits de Lucr\u00e8ce, avec un commentaire, des notes et une \u00e9tude sur la po\u00e9sie, la philosophie, la physique, le texte et la langue de Lucr\u00e8ce<\/em>, Par\u00eds, Delagrave, 1884, p. 27. [Lucrecio<\/em>, traducido por Emilio Oribe, Hiperi\u00f3n, Montevideo, 1937, p. 76.]\",\"id\":\"4a07f948-2624-4fff-b7a0-1d2701021d68\"},{\"content\":\"David Yon y Jean-Claude Rousseau, \u201cEntretiens avec Jean-Claude Rousseau\u201d, D\u00e9rives<\/em>, <\/em>n\u00ba 1, net4image, Lyon, 2007, pp. 23\u201344 (44) [el \u00e9nfasis es m\u00edo]. [\u201cEntrevistas con Jean-Claude Rousseau<\/a>\u201d, traducido por Francisco Algar\u00edn Navarro, Lumi\u00e8re<\/em>.]\",\"id\":\"9308ddbc-2ee8-462e-8efa-10239a1233ee\"},{\"content\":\"Simondon, L\u2019Individuation<\/em>, p. 23. [La individuaci\u00f3n a la luz de las nociones de forma y de informaci\u00f3n<\/em>, p. 24.]\",\"id\":\"269c189d-69dc-4d34-ab7a-18891d2f95c8\"},{\"content\":\"Gilbert Simondon, Imagination et invention (1965\u201366)<\/em>, editado por N. Simondon, Chatou, La Transparence, 2008, p. 47. [Imaginaci\u00f3n e invenci\u00f3n (1965-1966)<\/em>, traducido por Pablo Ires, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2013, p. 56.]\",\"id\":\"51c7ad98-f711-4b2c-9f5f-829089f7f5b0\"},{\"content\":\"Simondon, L\u2019Individuation<\/em>, pp. 24\u20135; \u201cThe Genesis of the Individual\u201d, traducido por M. Cohen y S. Kwinter, en Incorporations<\/em>, editado por J. Crary y S. Kwinter, Nueva York, Zone, 1992, pp. 297\u2013319 (300). [La individuaci\u00f3n a la luz de las nociones de forma y de informaci\u00f3n<\/em>, p. 26.]\",\"id\":\"13c3c5ac-1637-4376-8581-0b6a0abb14f5\"},{\"content\":\"Anne Sauvagnargues, \u201cCrystals and Membranes: Individuation and Temporality\u201d, traducido por J. 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