{"id":17421,"date":"2026-10-28T11:39:57","date_gmt":"2026-10-28T11:39:57","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=17421"},"modified":"2026-10-28T13:05:27","modified_gmt":"2026-10-28T13:05:27","slug":"introduccion-al-cine-del-presente","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/10\/28\/introduccion-al-cine-del-presente\/","title":{"rendered":"Introducci\u00f3n al cine del presente"},"content":{"rendered":"\n

Con este texto damos inicio a un dossier sobre el cine del per\u00edodo 2020-2030, que incluir\u00e1 rese\u00f1as, ensayos, entrevistas, traducciones y otro tipo de material que pueda ir surgiendo en el camino. La regularidad ser\u00e1 inconstante y variable la extensi\u00f3n de los art\u00edculos. Va a ser construida colectivamente entre un amplio plantel de colaboradores.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Somos conscientes de que pensar el cine de esta d\u00e9cada es un ejercicio incierto y ca\u00f3tico.<\/em> Lo escurridizo de las im\u00e1genes que colman nuestra contemporaneidad nos lleva a buscar cortes posibles y problemas comunes, y, sobre todo, una br\u00fajula que permita orientarse en un cine que todav\u00eda est\u00e1 sucediendo. El recorte temporal parte del fat\u00eddico 2020, cuando la pandemia oblig\u00f3 al cine a reconfigurarse, y se extiende hasta 2030, un a\u00f1o tan pr\u00f3ximo como lejano, igual que las pel\u00edculas que emergen de este continuum.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Quien desee acercarse al cine de nuestra \u00e9poca va a encontrar r\u00e1pidamente una dificultad sem\u00e1ntica: la de descubrir una l\u00f3gica capaz de organizar el flujo de im\u00e1genes ca\u00f3tico al que estamos expuestos constantemente. Da la sensaci\u00f3n de que esa l\u00f3gica ya no existe o, en el mejor de los casos, que se est\u00e1 desintegrando. El cine despu\u00e9s de la pandemia cambia radicalmente nuestra percepci\u00f3n de la Historia del cine: lo constituye como un antes de<\/em>, antes de la cat\u00e1strofe o del punto de inflexi\u00f3n. La irrealidad inaugurada en 2020 nos alej\u00f3 del cine entendido como lugar de encuentro con realidades ajenas. Luego sentimos una necesidad dr\u00e1stica de reencontrarnos, aunque en el medio todo hab\u00eda cambiado.<\/p>\n\n\n\n

Para entender esta a\u00f1oranza por el mundo prepand\u00e9mico e incluso predigital, una pel\u00edcula como La noche est\u00e1 march\u00e1ndose ya<\/em> podr\u00eda sernos conveniente: la encrucijada en la que se encuentra Pelu, el personaje principal, es una en la que muchos espectadores argentinos (y globales) pueden reflejarse. Una contradicci\u00f3n perfecta. Idealizamos una relaci\u00f3n casi rom\u00e1ntica con la sala de cine como espacio, con las pel\u00edculas de Ozu en pantalla grande, pero la contemporaneidad vuelve estas situaciones cada vez m\u00e1s imposibles. Un lugar que sol\u00eda ser espacio de encuentro popular ahora est\u00e1 vac\u00edo. Sin embargo, el cineclub de Pelu acoge a una inesperada comunidad, como si a pesar de todo a\u00fan pudiera reunirse lo colectivo alrededor de la experiencia cinematogr\u00e1fica, ya sea como refugio para una creadora de contenido er\u00f3tico o para un grupo de hombres desamparados que encuentran en las instalaciones del viejo cine un lugar para pasar la noche. Esta es la contradicci\u00f3n en la que nos encontramos, entre ideales heredados y realidades impredecibles.<\/p>\n\n\n\n

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La noche est\u00e1 march\u00e1ndose ya<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La pandemia nos oblig\u00f3 a profundizar en un lugar de enunciaci\u00f3n extra\u00f1o: pasamos horas viendo pel\u00edculas y form\u00e1ndonos como espectadores dentro de nuestros hogares, esperando que las nuevas obras aparezcan, leyendo acerca de ellas y creando discursos en la disgregaci\u00f3n. Taipei<\/em> es, despu\u00e9s de todo, una revista concebida durante este periodo. En el plano creativo, se potencian y expanden, gracias a las crecientes facilidades t\u00e9cnicas, las pel\u00edculas grabadas con dispositivos digitales de bajo costo, construidas con material de archivo como el que tienen muchas de nuestras familias o, incluso, creadas en computadoras similares a las que nosotros usamos para verlas. Sin embargo, no son tantas las pel\u00edculas que tienen en su centro a los nuevos dispositivos tecnol\u00f3gicos, al menos si las comparamos con la relevancia creciente de estos dispositivos en nuestra vida cotidiana. Parecer\u00eda como si ya bien entrados en la era digital, todav\u00eda pudiera encontrarse una resistencia de las viejas estructuras que moldearon un quehacer y una educaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Ya en los a\u00f1os 80, un director como Victor Gonz\u00e1lez exploraba el potencial est\u00e9tico de las im\u00e1genes de VHS para montar una pel\u00edcula, pero Tortuga persigue a tortuga <\/em>no pudo realizarse ni tener un estreno hasta el a\u00f1o pasado, donde tuvo un recorrido silencioso por Fuera de Campo y el MALBA. Para explicar el desajuste temporal que hizo que la pel\u00edcula no sea finalizada en 1988 y que hoy, en 2026, pase desapercibida por las salas, Cristian Ulloa detecta un problema<\/a>: habr\u00eda una cierta obstinaci\u00f3n de la cr\u00edtica por reconocer el cine del presente, simplemente porque todav\u00eda hay una imagen otra<\/em>, que no reconocemos como cine, a la que quiz\u00e1s llegaremos tan tarde como a la obra de Gonz\u00e1lez. En los 80, lo que no pod\u00eda ser le\u00eddo y clasificado como cine eran las pel\u00edculas caseras hechas con videoc\u00e1maras. La pregunta, entonces, ser\u00eda en qu\u00e9 formas y medios se presenta el cine que se nos escapa hoy.<\/p>\n\n\n\n

Es dif\u00edcil emprender un recorrido a partir de un corpus que comprende pel\u00edculas realizadas de formas heterog\u00e9neas, pero que vemos como si fueran iguales. En nuestra mirada se cifra otro problema: la inespecificidad perenne de nuestra observaci\u00f3n, que no discrimina entre im\u00e1genes audiovisuales de distinto origen, conlleva la preeminencia de un subjetivismo a priori. Aunque nuestra mirada se disloca ante la posibilidad infinita de lo que nos ofrecen nuestras pantallas individuales, el cine como lugar de encuentro luego del 2021 es un salvavidas ante la entrop\u00eda y la soledad, como as\u00ed tambi\u00e9n un medio para encontrar nuevas po\u00e9ticas y expresiones. En esa ambivalencia nos encontramos con el cine contempor\u00e1neo indeterminado, hecho por mil subjetividades igual de dislocadas que expresan miradas tan perdidas como las nuestras. \u00bfNo es acaso la mirada de L\u00e9a Seydoux en La B\u00eate<\/em> ante la pantalla de su computadora, clickeando pesta\u00f1as que abren aleatoriamente otras? O la de los Felpetto de Algo nuevo, algo viejo, algo prestado<\/em>, viviendo nuestras narraciones banales a partir de la existencia de diferentes registros y soportes. Un laberinto digital que se despliega ante nosotros y se nos escapa, como si el requisito de su proliferaci\u00f3n fuera su indiscernibilidad. As\u00ed nos sentimos cada fin de a\u00f1o pensando en lo que vimos los doce meses anteriores, intentando crearle un sentido y una narraci\u00f3n a nuestras noches de \u201ccine\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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La B\u00eate<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En el 2023 se proyect\u00f3 en el Festival de Cannes la pel\u00edcula p\u00f3stuma de Godard Film Annonce du Film qui n’existera Jamais: \u201cDr\u00f4les de Guerres\u201d<\/em>, una de las tres pel\u00edculas en las que Godard estaba trabajando antes de su muerte, junto a Sc\u00e9narios<\/em> y Expos\u00e9 du film annonce du film \u00abSc\u00e9nario\u00bb<\/em>, estrenadas ambas en 2024. El trailer de la pel\u00edcula que no existir\u00e1 jam\u00e1s nos enfrenta a una de las formas del cine pospand\u00e9mico: muestra por primera vez parte del proceso godardiano<\/a>, el trabajo de un director que parec\u00eda haber explorado todas las especificidades de lo mostrable en el cine encuentra una posibilidad m\u00e1s en sus \u00faltimos a\u00f1os, ya sea por la cercan\u00eda del fin f\u00edsico o bien por una condici\u00f3n necesariamente final e iterativa del cine que debe explicarse a s\u00ed mismo y a sus condiciones de posibilidad. La adaptaci\u00f3n de Faux passeports<\/em> que Godard comienza pero que ve reducida a una serie de diapositivas de inspiraciones, im\u00e1genes, referencias, no existir\u00e1 porque ya<\/em> no puede existir sino como un recuerdo de un futuro posible, \u201cuna imagen que viene del futuro\u201d, como cita p\u00f3stumamente de su Notre musique <\/em>(2004). Muchas pel\u00edculas surgidas en los \u00faltimos a\u00f1os comparten esta misma imposibilidad. Teenage Sex and Death at Camp Miasma <\/em>(Jane Schoenbrun, 2026) solo existe para dejar en claro su inutilidad como representante del g\u00e9nero de terror. Annette <\/em>(Leos Carax, 2021) es \u00fanicamente un no-musical. \u00a1Caigan las rosas blancas! <\/em>(Albertina Carri, 2025) es una pel\u00edcula de clase B luego del fin de las pel\u00edculas de clase B. En estas formas nos encontramos inmersos: deformidades con objetivos dispares, ambig\u00fcedades que quieren ser concretas.<\/p>\n\n\n\n

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Film Annonce du Film qui n’existera Jamais: \u201cDr\u00f4les de Guerres\u201d<\/em><\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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A la vez, los tiempos pol\u00edticos exigen no solo creatividad sino tambi\u00e9n claridad y fuerza. Los avances de la ultraderecha liberal en occidente, el exterminio perpetrado por Israel en la Franja de Gaza y el surgimiento de una \u00e9lite tecnocr\u00e1tica con niveles de riqueza sin precedentes en la historia e incapaz de imaginar algo m\u00e1s que su propia subsistencia son algunas de las muchas novedades de una \u00e9poca que no augura nada positivo para las mayor\u00edas. En este contexto, pareciera que el cine de ficci\u00f3n le huye a los problemas centrales del presente. Tal vez no se trate de un problema de desinter\u00e9s o de incomprensi\u00f3n, sino de que quienes cuentan con los medios para financiar proyectos cinematogr\u00e1ficos sobre estos temas \u2014proyectos grandes, capaces de llegar a salas de todo el mundo y atraer a audiencias vastas\u2014 simplemente est\u00e1n del lado de los opresores. La resistencia parece estar de forma exclusiva en el cine de ensayo y documental. \u00bfPero es imposible imaginar otros marcos narrativos y productivos para una ficci\u00f3n pol\u00edticamente comprometida?<\/p>\n\n\n\n

Si, como se\u00f1alamos m\u00e1s arriba, la pandemia nos ofreci\u00f3 el tiempo y el encierro suficientes para profundizar en la historia del cine codificada en bits y p\u00edxeles, cabe preguntarse si ese conocimiento enciclop\u00e9dico se traslad\u00f3 a la creaci\u00f3n o si hoy podemos pensar en la historia  del cine solo como pasado. Como si el nexo estrecho entre las pel\u00edculas y la vida real que marc\u00f3 a generaciones de cin\u00e9filos hoy solo pudiera ser imaginado como un gesto nost\u00e1lgico. Los festivales internacionales, actores centrales del cine de este siglo, contribuyen a esa relaci\u00f3n nost\u00e1lgica cada vez que, por un lado, ofrecen retrospectivas y restauraciones y, por el otro, ayudan a consolidar un circuito herm\u00e9tico de pel\u00edculas hechas en laboratorio. Como propone Maui Alena al final de su texto \u201cSobre fundir campanas y pintar \u00edconos\u201d<\/a>, \u201cquiz\u00e1s el sistema contempor\u00e1neo \u2014con sus fondos, laboratorios, mercados, c\u00f3cteles, posteos, networking <\/em>y profesionalizaci\u00f3n infinita\u2014 nos hizo olvidar algo bastante elemental: que alguna vez entramos en el cine simplemente porque las pel\u00edculas nos parec\u00edan milagrosas\u201d. Las preguntas centrales del texto de Alena, qu\u00e9 clase de cine se desea hacer hoy y para qui\u00e9n, implican un doble movimiento, simult\u00e1neamente hacia adentro \u2014el deseo\u2014 y hacia afuera \u2014los otros\u2014.<\/p>\n\n\n\n

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Tortuga persigue a tortuga<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00bfPero con qu\u00e9 tipo de espectador sue\u00f1a el cine del siglo XXI? Ciertamente, ya no con el Gran P\u00fablico que confiaba en el cine como m\u00e1quina de ilusiones y fantas\u00edas. Tampoco con el que moldeaba sus expectativas realistas en la compa\u00f1\u00eda de personajes supuestamente construidos a su imagen y semejanza. Menos todav\u00eda el que pod\u00eda ser educado pol\u00edticamente a trav\u00e9s del cine-arma. Si hoy nos caracteriza la sobreinformaci\u00f3n y la sobreestimulaci\u00f3n tal vez deber\u00edamos imaginar al cine como un aliado en la construcci\u00f3n de nuevas formas de pensarnos a nosotros mismos, y no como ese combo de falsa novedad conceptual y grandilocuencia t\u00e9cnica que parece constituir el gen de todo lo que merece ser celebrado. Pero es dif\u00edcil confiar en que se desarrolle alg\u00fan tipo de conexi\u00f3n entre el cine y nuestra vida si las pel\u00edculas parecen crearse en un m\u00e1s all\u00e1 indefinido, sin tiempo ni lugar.<\/p>\n\n\n\n

Es a partir de estos interrogantes y muchos otros que ir\u00e1n despleg\u00e1ndose a medida que avancemos que proponemos este dossier: un terreno abierto de exploraci\u00f3n sobre el cine del presente, con lugar para textos de diferentes formatos y regularidad variable, construido colectivamente entre autores de distintas partes del mundo.<\/p>\n\n\n\n

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Teenage Sex and Death at Camp Miasma<\/em><\/figcaption><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Se desempe\u00f1\u00f3 como redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y colabora regularmente con el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak y el ciclo Cinemec\u00e1nica Nacional. ||| Valent\u00edn Luvini naci\u00f3 en Bel\u00e9n de Escobar, Buenos Aires, en 2003. Escribe y forma parte del equipo editorial de Taipei \/ Cr\u00edtica de Cine y de Taipei Libros. Es estudiante avanzado de la Licenciatura y el Profesorado en Letras en la Universidad de Buenos Aires e investiga sobre Literatura Argentina y Latinoamericana en el Instituto de Literatura Hispanoamericana, adscripto a la c\u00e1tedra de Literatura Argentina I \u201cB\u201d de dicha universidad. ||| Sof\u00eda Celeste Vera naci\u00f3 en Merlo en 2003. Estudia la carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires. Escribe cr\u00edtica de cine y literatura en medios como Taipei y En Otro Orden. Forma parte de Sublimes Atletas.","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/author\/alvaro-bretal-valentin-luvini-sofia-celeste-vera\/"}]}},"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/vlcsnap-2026-10-27-20h46m12s375.png","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17421","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/84"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=17421"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17421\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":17448,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17421\/revisions\/17448"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/17440"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=17421"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=17421"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=17421"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}