{"id":1980,"date":"2021-01-18T17:46:35","date_gmt":"2021-01-18T17:46:35","guid":{"rendered":"http:\/\/taipeirevista.com\/?p=1980"},"modified":"2022-03-24T17:11:32","modified_gmt":"2022-03-24T17:11:32","slug":"el-hijo-de-solanas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/","title":{"rendered":"El hijo de Solanas"},"content":{"rendered":"\n

\u00bfOlvidarte?<\/em><\/p>

M\u00e1s bien, de las p\u00e1ginas de mi memoria borrar\u00e9<\/em><\/p>

todo tonto recuerdo (…)<\/em><\/p>

y \u00fanicamente tu mandato vivir\u00e1<\/em><\/p>

en el libro de mi mente.<\/em><\/p>Hamlet<\/em>, William Shakespeare(1)<\/sup><\/a><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

I. M\u00e1s all\u00e1 del olvido<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u201cHace tiempo vengo d\u00e1ndole vueltas a una idea que tal vez nunca llegue a realizar: un relato bifronte (…). Su forma ser\u00eda la de un film en montaje alterno (…), mostrando a un mismo personaje \u2014tal vez padre e hijo\u2014 en tiempos radicalmente diferentes\u201d. Estas palabras se encuentran al comienzo de \u201cLa novela familiar del cine argentino\u201d(2)<\/a><\/sup>, donde Nicol\u00e1s Prividera recurre a la estructura del \u00e1rbol geneal\u00f3gico para problematizar la historia reciente del cine local. \u201cEse inconmensurable cambio de paradigma \u2014contin\u00faa el autor\u2014 es lo que se tratar\u00eda precisamente de indagar, a trav\u00e9s de esa tensi\u00f3n entre distintas \u00e9pocas y visiones del mundo\u201d. Poco despu\u00e9s agrega que \u201cno se puede comprender la propia historia sin sustraerla de lo demasiado familiar\u201d. Estas ideas podr\u00edan interpretarse como punto de partida de Adi\u00f3s a la memoria<\/em> (Prividera, 2020), su regreso al largometraje despu\u00e9s de casi una d\u00e9cada. Podemos decir que fue uno de los estrenos m\u00e1s esperados del 35\u00b0 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, edici\u00f3n que estuvo dedicada a Pino Solanas tras su reciente p\u00e9rdida y que exhibi\u00f3, en homenaje, sus pel\u00edculas Tangos. El exilio de Gardel<\/em> (1986), Sur <\/em>(1988) y El viaje<\/em> (1992), adem\u00e1s de su obra emblem\u00e1tica, codirigida con Octavio Getino, La hora de los hornos<\/em> (1968).<\/p>\n\n\n\n

Como \u201clado B\u201d de su primera pel\u00edcula, M<\/em> (2007)(3)<\/sup><\/a>, y con la mediaci\u00f3n de Tierra de los padres<\/em> (2011), en Adi\u00f3s a la memoria<\/em> la subjetividad del autor y su entorno privado vuelven a ocupar el centro de la escena, inscribi\u00e9ndose en un corpus de pel\u00edculas documentales realizadas por hijos de desaparecidos dedicadas al tratamiento de los v\u00ednculos entre historias personales y colectivas, entre las que pueden contarse (H) historias cotidianas<\/em> (Andr\u00e9s Habegger, 2001) o Pap\u00e1 Iv\u00e1n<\/em> (Mar\u00eda In\u00e9s Roqu\u00e9, 2004)(4)<\/sup><\/a>, aunque el di\u00e1logo del cine de Prividera tendi\u00f3 a establecerse, sobre todo, con las pel\u00edculas de Albertina Carri, conformando un di\u00e1logo entre pares: Los rubios<\/em> (2003), M<\/em>, Tierra de los padres<\/em> y Cuatreros <\/em>(2016). Tanto el pasaje de Los rubios<\/em> a Cuatreros <\/em>como el de M <\/em>a Tierra de los padres<\/em> daban cuenta, de distintas maneras, del impacto de los a\u00f1os del kirchnerismo en la historia reciente. Cuatreros <\/em>(otra \u201cpel\u00edcula de montaje\u201d en torno a la figura del padre) supon\u00eda, de alguna manera, una reconciliaci\u00f3n con el legado paterno, mientras que Tierra de los padres<\/em> pon\u00eda en escena una dial\u00e9ctica entre tradiciones enfrentadas de la historia pol\u00edtica argentina. Por eso resulta m\u00e1s pertinente, ahora, incluir Adi\u00f3s<\/em>… en lugar de Tierra<\/em>… en este grupo, tanto por su formato como por dar cuenta del reverso del relato de M<\/em>; adem\u00e1s, como Cuatreros<\/em>, la pel\u00edcula evidencia otro giro en la historia de los \u00faltimos a\u00f1os: si M<\/em> fue calificada como pel\u00edcula \u201cprekirchnerista\u201d, al haber sido realizada poco antes de la reapertura de los juicios a los cr\u00edmenes de lesa humanidad, tambi\u00e9n entre Tierra<\/em>… <\/em>y Adi\u00f3s<\/em>\u2026 \u201cpasaron cosas\u201d, y en ellas encuentra su disparador el relato.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

Prividera se aventura en uno de los g\u00e9neros que podr\u00eda patentizar su cr\u00edtica hacia ciertas tendencias del cine argentino contempor\u00e1neo: el documental en primera persona que se sirve de pel\u00edculas familiares de archivo. Esta cuesti\u00f3n no resulta menor, porque el cine de Prividera puede considerarse una extensi\u00f3n de su ejercicio de la cr\u00edtica, y viceversa(5)<\/sup><\/a>. Yo mat\u00e9 a Antoine Doinel<\/em> (2019), su pel\u00edcula (anti)cin\u00e9fila, expon\u00eda, por ejemplo, una de sus tesis sobre el cine argentino actual (adem\u00e1s de aportar una comicidad opuesta a la solemnidad de Tierra de los padres<\/em>)(6)<\/sup><\/a>. Ahora, del espacio p\u00fablico de la estatuaria \u201ctierra de los padres\u201d, con toda su carga hist\u00f3rica y colectiva, y su puesta en escena tallada en piedra, pasamos a la sentimental vi\u00f1eta familiar, al encierro en la torre, el escenario dom\u00e9stico y solitario del interior del departamento del padre, espacio privilegiado de la pel\u00edcula. Y, como en su cr\u00edtica, la invariabilidad de su hip\u00f3tesis principal da lugar al din\u00e1mico recorrido que se formula en torno a ella. Partiendo del plano inicial de la torre borgeana situada en una isla, Prividera toma a su familia como materia para un documental ensay\u00edstico en buena medida introspectivo, a trav\u00e9s de una multiplicidad de citas y referencias que hacen a una meditaci\u00f3n pol\u00edtico-filos\u00f3fica cuyas reflexiones se expanden hacia la historia reciente y la actualidad, en la misma medida en que su impulso centr\u00edfugo regresa una y otra vez hacia su disparador, de lo personal a lo colectivo y de vuelta al marco \u00edntimo, su relato de base: los dram\u00e1ticos desencuentros entre un hijo y su padre. La pel\u00edcula se ri\u00f1e internamente con un g\u00e9nero que puede tender al ahistoricismo, al repliegue en el \u00e1mbito privado y a la historia personal sobre la social. Prividera ha expresado sus reparos (y recaudos) frente al g\u00e9nero y a la utilizaci\u00f3n del \u201c\u00e1lbum familiar\u201d(7)<\/sup><\/a>: aqu\u00ed la narraci\u00f3n se resiste a ceder ante el cautivante y reconfortante bienestar de las pel\u00edculas hogare\u00f1as, que podr\u00eda ser propicio para un trabajo de ese tipo. En este sentido, puede establecerse un contrapunto con otro documental que aborda el v\u00ednculo de un cineasta con su padre, Ficci\u00f3n privada<\/em> (Andr\u00e9s Di Tella, 2019), donde el material de archivo se vuelve un nost\u00e1lgico refugio emocional. A su vez, la pel\u00edcula de Prividera parece configurarse como una ant\u00edtesis de films como El (im)posible olvido<\/em> (Habegger, 2016), que apelan a algunos de los recursos que Adi\u00f3s a la memoria<\/em> critica expl\u00edcitamente (como la yuxtaposici\u00f3n temporal por medio de la utilizaci\u00f3n de fotograf\u00edas para mostrar un \u201cantes y despu\u00e9s\u201d que se\u00f1ala las ausencias). La voice over<\/em> en tercera, elegida con el prop\u00f3sito de ahuyentar el \u201cgesto narcisista del autorretrato\u201d, remarca constantemente su exterioridad respecto a la imagen de archivo registrada por el progenitor. El narrador se\u00f1ala la necesidad de \u201chacer hablar\u201d a estas im\u00e1genes silentes, cuesti\u00f3n que puede interpretarse tanto de manera literal (a\u00f1adir una banda sonora), como tambi\u00e9n en la voluntad de descifrar en ellas \u201calg\u00fan sentido posible\u201d. Como en El tango del viudo y su espejo deformante<\/em> (Ra\u00fal Ruiz\/Valeria Sarmiento, 1967\/2020), exhibida en la secci\u00f3n Estados Alterados del mismo festival, se vuelve evidente una doble autor\u00eda, un \u201ctango del hijo\u201d con el material heredado, que revierte el significado de las im\u00e1genes. La voz del hijo, entonces, comenta la mirada del padre.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

En el Q&A que organiz\u00f3 el Festival para acompa\u00f1ar la exhibici\u00f3n de la pel\u00edcula, Prividera se refiri\u00f3 al origen del proyecto. Los registros utilizados hab\u00edan sido considerados para M<\/em>, pero finalmente fueron descartados debido a que parec\u00edan desbordar el film. Este material \u201cped\u00eda su propia pel\u00edcula\u201d. Quiz\u00e1 el problema no fuera tanto el exceso o las digresiones que hubieran supuesto para aquel relato, sino lo que hubiera implicado la inclusi\u00f3n de la figura que estos registros ponen en escena. En relaci\u00f3n a este problema, Oscar Cuervo ha se\u00f1alado la notoria ausencia del padre en M<\/em>, al referirse a ella como un \u201cresto opaco\u201d, una zona eludida por el film(8)<\/sup><\/a>. Ese conflicto, denotado por la omisi\u00f3n, pasa a ser el objeto central en Adi\u00f3s…<\/em>, donde la p\u00e9rdida de memoria sufrida por el padre encarna la amenaza del olvido que Prividera combat\u00eda en su primera pel\u00edcula, un desenlace que al hijo no le resulta sorpresivo y que parece ser la manifestaci\u00f3n de \u201cuna iron\u00eda del destino, porque el padre hab\u00eda hecho todo lo posible por olvidar\u201d. En esta analog\u00eda entre el deterioro cognitivo y las reacciones contra las pol\u00edticas de la memoria (en el contexto de un \u201cneoliberalismo nuevamente dominante\u201d, como aclara el narrador, refiri\u00e9ndose al gobierno de Cambiemos), Prividera expresa ante el padre el mismo enojo que manifestaba en M<\/em> ante la fragilidad de la memoria colectiva. El narrador es tan intransigente con su padre como el director con el resto de sus interlocutores en sus habituales intervenciones (cuesti\u00f3n ir\u00f3nicamente graficada en uno de los planos seleccionados para promocionar la pel\u00edcula: aquel que lo muestra como un ni\u00f1o travieso que apunta su rev\u00f3lver de juguete a la c\u00e1mara, es decir, al padre y, por extensi\u00f3n, al espectador). Ficci\u00f3n privada<\/em> hac\u00eda alusi\u00f3n a la idea freudiana de la figura del padre como \u201crey ca\u00eddo\u201d que, al morir, recupera el trono, una met\u00e1fora igualmente apropiada en el marco de una trama intrafamiliar tan conflictiva como la de Adi\u00f3s a la memoria<\/em>, en la medida en que esa recuperaci\u00f3n simb\u00f3lica de poder parece finalmente habilitar que la pel\u00edcula se concrete y que el padre termine de conformarse como una figura a derrocar.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

La estructuraci\u00f3n entre el material de archivo y el mon\u00f3logo de la voice over <\/em>da cuenta de dos pel\u00edculas que hacen dialogar dos \u00e9pocas y, sobre todo, dos variables del g\u00e9nero, que se mantienen en tensi\u00f3n: el \u201cterreno de la historia (lo intelectual) y de la memoria (lo afectivo)\u201d(9)<\/sup><\/a>. A partir de estos di\u00e1logos se presenta el problema de c\u00f3mo pensar las din\u00e1micas de los conflictos hist\u00f3rico-pol\u00edticos en la dimensi\u00f3n \u00edntima de las pel\u00edculas familiares. El autor vuelve a ellas obsesivamente, intentando encontrar alg\u00fan signo del impacto de la historia pol\u00edtica y social en los registros f\u00edlmicos de la historia familiar. La captura de un gesto del padre, cuando su sonrisa se borra por un instante al dejar de actuar para la c\u00e1mara, se re-enmarca en un primer plano por medio de un zoom<\/em> y se repite, motivado por la obstinada necesidad de divisar un detr\u00e1s de escena. Sin embargo, tal vez sea la ausencia de registros durante los a\u00f1os de dictadura la que d\u00e9 una pista de aquellas marcas, ya que denotan una ausencia que no es tal: no vemos planos en blanco sino registros en blanco. Se trata de un vac\u00edo, marcado por el deterioro del material anal\u00f3gico, que evidencia una abstenci\u00f3n: un bache que est\u00e1 localizado hist\u00f3ricamente. Como en el cine mainstream<\/em> producido durante esos a\u00f1os(10)<\/a><\/sup>, y como el propio mecanismo subterr\u00e1neo de represi\u00f3n, la clave vuelve a estar en lo no representado, en el fuera de campo: la literal ausencia de la madre (Marta Sierra, objeto de investigaci\u00f3n en M<\/em>). La tensi\u00f3n se establece entre aquello que las im\u00e1genes pretenden denotar (la ausencia de conflicto, condici\u00f3n propia del film familiar) y lo que enuncia el narrador (el trauma detr\u00e1s de esa puesta en escena). El prop\u00f3sito de Adi\u00f3s a la memoria<\/em> no es reproducir el archivo sin m\u00e1s (es decir, aceptarlo como un reflejo objetivo de la realidad), sino poner en evidencia su dise\u00f1o, su simulaci\u00f3n o, m\u00e1s precisamente, su disimulaci\u00f3n (como se\u00f1ala el narrador, no hay lugar para la tristeza en estos \u00e1lbumes). En algunos casos, adem\u00e1s, se indaga en los motivos ocultos o inconscientes de esa puesta en escena, como en el caso del \u00faltimo juego que el padre y el hijo comparten: la escenificaci\u00f3n l\u00fadica de muertes absurdas. El director va redescubriendo las causas de su propio comportamiento y encuentra, por ejemplo, el motivo de aquella intuici\u00f3n que lo hab\u00eda llevado a la firme decisi\u00f3n de negarse a participar de los films hogare\u00f1os y de ser c\u00f3mplice de su ocultamiento: la renuncia a \u201chabitar ese com\u00fan olvido\u201d y a \u201cdejar trazos de una vida sonriente y despreocupada\u201d. Por otro lado, resulta inevitable, desde las primeras secuencias, no percibir cierta duplicidad entre las figuras del padre y del hijo. Las primeras apariciones del padre, que nos remiten al perfil del director, presentan una deliberada ambivalencia. Aunque no se trata solo del parecido f\u00edsico: el propio narrador menciona el temor del hijo ante la posibilidad de que el fantasma del olvido recaiga sobre \u00e9l, como un espejo que prefigura una pesadilla. En ese sentido, el film ser\u00eda un \u201cadi\u00f3s al olvido\u201d, un intento de conjurar la p\u00e9rdida de memoria, cuyo reflejo an\u00e1rquico ser\u00edan los cuadernos del padre y su desesperada necesidad de retener nombres de manera ca\u00f3tica; \u201cnombres propios, reunidos al azar\u201d (como en la colecci\u00f3n aleatoria de libros que en su t\u00edtulo se refieren al tema), un horror vacui <\/em>(\u201cmiedo al vac\u00edo\u201d) motivado por el p\u00e1nico a que los recuerdos se deslicen de la memoria, como si al saturar cada espacio se forjase una muralla contra el olvido.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

El car\u00e1cter impiadoso del juicio al padre no deja de denotar un sentimiento de decepci\u00f3n, en la misma medida en que cualquier posibilidad de reconciliaci\u00f3n es negada: una v\u00eda imposibilitada, que no puede suceder \u201ccomo en las pel\u00edculas\u201d. A diferencia de la p\u00e9rdida de memoria en la figura de la madre en otra pel\u00edcula de inspiraci\u00f3n autobiogr\u00e1fica, El hijo de la novia<\/em> (Juan Jos\u00e9 Campanella, 2001) \u2014que refleja el olvido del protagonista por aquello que realmente vale, para alcanzar una redenci\u00f3n gracias a los valores de un pasado nost\u00e1lgico que se reconstituyen en medio de la crisis de un mundo cambiante\u2014, en Adi\u00f3s a la memoria<\/em> el padre no va a recordar a su esposa (es decir, la historia traum\u00e1tica) y, junto con su hijo, permanecer\u00e1n no reconciliados<\/em>(11)<\/sup><\/a>. Si la reconciliaci\u00f3n implica una renuncia, su negaci\u00f3n es una declaraci\u00f3n de principios. El momento de culminaci\u00f3n dram\u00e1tica puede encontrarse en esa escena, que condensa de manera desgarradora todo el horror de lo sucedido y de su posterior olvido, la tragedia colectiva en el n\u00facleo familiar. Es ese dramatismo el que amerita que el narrador se refiera a sus propios conflictos internos, al expresar sus dudas sobre si deber\u00eda contentarse o sentirse culpable por provocar que el padre entreviese \u201csu viejo trauma\u201d. La idea de la historia como \u201cnovela familiar\u201d, a pesar de la intenci\u00f3n del narrador de desdramatizar el v\u00ednculo del hijo con el padre, potencia la implicancia emocional del conflicto, teniendo en cuenta, adem\u00e1s, que la voice over<\/em> no anula el significado al que aspiran esas im\u00e1genes, sino que dialoga con \u00e9l y lo interroga. La propia reproducci\u00f3n de las pel\u00edculas familiares, la reiterada vuelta a ellas y el reencuentro con su imagen infantil, no pueden menos que denotar cierto apego sentimental, propio de la puesta de las pel\u00edculas familiares y de su discurso (intimista, apacible, nost\u00e1lgico), en tensi\u00f3n con el relato del narrador. No deja de haber una sensaci\u00f3n, en esos \u201crecuerdos en tercera persona\u201d, de que en el espacio de la infancia, aun dise\u00f1ado por esa mirada \u201cdoblemente ajena\u201d, existe algo a\u00f1orado (m\u00e1s all\u00e1 de las capturas del hijo con la madre, recuerdos borrados que las im\u00e1genes en movimiento restituyen), algo que precisa ser visto una y otra vez no solo para ser desentra\u00f1ado, sino para cohabitar con esos fantasmas un tiempo pasado que brinda aquello que en el presente resulta imposible, algo que no tiene que ver exactamente con el clima de dispersi\u00f3n del momento recreativo de los c\u00e1lidos recuerdos familiares, ni tampoco con lo que podemos reconocer como una circulaci\u00f3n de afectos \u201cno autorizada\u201d por la carga discursiva del relato, sino con la evocaci\u00f3n de las especificidades y posibilidades de esa otra \u00e9poca. Cierto impulso pareciera querer traer de vuelta al padre de aquellos a\u00f1os, previo a la tragedia y a la enfermedad que transform\u00f3 su rostro, un intento que confirma su imposibilidad en el momento en que el padre no puede reconocer siquiera el nombre de su esposa en las fotograf\u00edas. La escena mencionada (de reminiscencias echeverrianas, en tanto coloca al padre en un simb\u00f3lico \u201cbanquillo de acusados\u201d, exponi\u00e9ndolo no con preguntas inquisitivas sino al mantener silencio) es la que m\u00e1s denota la presencia del director fuera de campo. Escuchamos algunas palabras en off <\/em>pero, sobre todo, inferimos el impacto emotivo de la situaci\u00f3n al deducir sus movimientos inquietos, se\u00f1alados por la direcci\u00f3n de la mirada del padre, incapaz de advertir los efectos dram\u00e1ticos de su olvido. La decisi\u00f3n del director de no prestar su presencia frente a c\u00e1mara contrasta directamente con las im\u00e1genes de archivo que retratan juntos al padre y al hijo. Un contacto que, en la actualidad, se mantiene negado con la misma convicci\u00f3n que aquella resistencia a seguir participando de las pel\u00edculas familiares, al contrario de la reuni\u00f3n po\u00e9tica que constru\u00eda el emblem\u00e1tico plano del rostro del hijo fundido a la fotograf\u00eda de su madre en M<\/em>. La negaci\u00f3n de la respuesta a la pregunta del padre (\u201c\u00bfy qu\u00e9 pas\u00f3 con ella?, \u00bfc\u00f3mo se perdi\u00f3?\u201d) puede ser tambi\u00e9n un gesto de resignaci\u00f3n, incluso de dolor, o simplemente la exposici\u00f3n del olvido para reafirmar su hip\u00f3tesis (y su propia reafirmaci\u00f3n ante su espejo invertido), pero quiz\u00e1 tambi\u00e9n d\u00e9 cuenta de cierto anhelo, de que la asociaci\u00f3n de nombres se produzca y el recuerdo se ilumine.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

Aunque el narrador aclara que el padre, a diferencia de la madre, no fue \u201cespada en la guerra\u201d (ni ha \u201cdescifrado el laberinto”, como expresa el poema de Borges recitado por el padre(12)<\/sup><\/a>), s\u00ed hay un legado asumido en el hecho de que el padre film\u00f3 \u2014incluso con una \u201cmirada propia\u201d\u2014 y dej\u00f3 la pista de un camino a continuar: salir a la calle y filmar el afuera, el mismo m\u00e9rito que el realizador reivindica del \u00faltimo trayecto de la carrera de Solanas (despu\u00e9s de \u201cperder el rumbo\u201d en los a\u00f1os noventa y renacer \u201ccomo documentalista pol\u00edtico\u201d tras el 2001). Mientras el cine funcionaba para el hijo como un \u201crefugio ante un mundo hostil\u201d, el reproche del padre (\u201cla vida no [es] como en las pel\u00edculas\u201d) parece esbozar una convicci\u00f3n posterior: que el cine no sea un escape, que no est\u00e9 disuadido de la realidad(13)<\/sup><\/a>. Resulta sugerente, tambi\u00e9n, que en el presente se muestre la dificultad del padre para armar la c\u00e1mara, el olvido del objeto que le permiti\u00f3 \u201cregistrar a los otros\u201d. En ese plano de las manos del padre manipulando con dificultad la c\u00e1mara podr\u00edan sintetizarse, de manera un tanto ir\u00f3nica, todos los dilemas del cine para resolver aquel problema.<\/p>\n\n\n\n

A partir de esa premisa se suceden los dos eminentes registros del afuera presentes en la pel\u00edcula. En el \u00faltimo segmento, el relato juega de manera un tanto ambigua al presentar a la multitud movilizada. Mientras la voice over<\/em> anuncia la vuelta del peronismo al poder, vamos viendo carteles con el eslogan \u201cs\u00ed, se puede\u201d; es decir, una masa que se moviliza en nombre del gobierno neoliberal enunciado al principio (del que se ven, adem\u00e1s, los principales rostros, a partir de un montaje que recopila intervenciones en afiches p\u00fablicos que revelan el car\u00e1cter monstruoso detr\u00e1s de las sonrisas publicitarias de ciertas figuras pol\u00edticas). La secuencia da a entender que, a pesar del cambio de gobierno, hay una fuerza all\u00ed que no est\u00e1 en retirada<\/em> (y que acaso nunca lo estuvo; como dec\u00eda el personaje interpretado por Gerardo Sofovich en la pel\u00edcula con ese t\u00edtulo producida durante la transici\u00f3n democr\u00e1tica: \u201cperdimos la batalla pero no la guerra\u201d). La \u00fanica imagen que podr\u00eda contraponerse a esta es la de las calles vac\u00edas, cuyo motivo puede que obedezca a una situaci\u00f3n espec\u00edfica (la par\u00e1lisis general durante los partidos del mundial de f\u00fatbol, tan similar al desierto provocado por la cuarentena), pero tal vez responda, tambi\u00e9n, a un intento de se\u00f1alar una organizaci\u00f3n menos precisa en oposici\u00f3n a aquella (respecto a esta hip\u00f3tesis, pueden resonar algunas de las ideas pronunciadas por Ranci\u00e8re en la reciente entrevista brindada al diario Perfil, como aquella que afirma que \u201cla extrema derecha asumi\u00f3 el disenso en la sociedad\u201d(14)<\/sup><\/a>). La movilizaci\u00f3n registrada, en suma, es la del enemigo, analogado a la corriente que pretende borrar la memoria colectiva, sintetizada en la figura del padre.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

II. Paternidades<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mientras Ficci\u00f3n privada<\/em> coloca a Cozarinsky como una suerte de \u201cpadre cinematogr\u00e1fico\u201d, en Adi\u00f3s a la memoria<\/em> no se explicita una figura de ese tipo. Si bien Medium <\/em>(Cozarinsky, 2020), tambi\u00e9n exhibida en Mar del Plata, podr\u00eda ser considerada, como la de Di Tella, una pel\u00edcula nost\u00e1lgica (a pesar de los v\u00ednculos que ambas trazan con nuevas generaciones), resulta interesante su referencia a una vanguardia de la que Cozarinsky form\u00f3 parte(15)<\/sup><\/a>, a trav\u00e9s de las citas de La pieza de Franz<\/em> (Alberto Fischerman, 1974), una pel\u00edcula reivindicada en numerosas ocasiones por Prividera como un posible modelo de s\u00edntesis entre vanguardia est\u00e9tica y pol\u00edtica(16)<\/sup><\/a>. As\u00ed como el film de Fischerman elabora una dial\u00e9ctica entre el adentro (el teatro donde se desarrolla la ejecuci\u00f3n de una pieza musical vanguardista) y el afuera (el registro documental del acontecer pol\u00edtico, el triunfo electoral de C\u00e1mpora), Adi\u00f3s a la memoria<\/em> apela a un contrapunto similar (al mismo tiempo que el propio Festival, en el d\u00eda del estreno de la pel\u00edcula, estuvo interrumpido \u2014no en oferta, pero s\u00ed, podemos suponer, en su consumo a trav\u00e9s de nuestras pantallas hogare\u00f1as\u2014 por un suceso del orden de lo p\u00fablico; en este caso, no por los bombos peronistas sino por las vuvuzelas futboleras(17)<\/sup><\/a>). Finalmente, la torre borgeana \u201csin puertas ni ventanas\u201d se abre al exterior. Por otro lado, m\u00e1s que en los virajes de la filmograf\u00eda del director de Las puertitas del Sr. L\u00f3pez<\/em> (1988), tal vez la clave de esa paternidad no explicitada se encuentre en la sugerencia de ese v\u00ednculo entre las palabras que Prividera le dedic\u00f3 a Solanas tras su fallecimiento(18)<\/sup><\/a>. Un padre que tambi\u00e9n se exili\u00f3 en Par\u00eds, el mismo lugar donde falleci\u00f3 d\u00e9cadas despu\u00e9s (v\u00edctima del virus, aunque no de la peste metaforizada en el ep\u00edlogo por la cita de Camus). Es, en cambio, la presencia de la madre, en su faceta \u00edntima y m\u00e1s abstracta (de viaje en la capital francesa, posando junto a una de las frases emblem\u00e1ticas del mayo del 68), la que vuelve a sintetizar el objeto de deseo, entre el anhelo de la utop\u00eda perdida y la ausencia personal para aquel ni\u00f1o que se ve tan feliz junto a ella en las pel\u00edculas familiares. En este sentido, es el fantasma de la madre aquel que recorre la pel\u00edcula (y no resulta casual que su primera aparici\u00f3n resulte terror\u00edfica: esto podr\u00eda explicar por qu\u00e9, en el corto realizado por Prividera en su adolescencia, la figura espectral se materializa en el cuerpo de una mujer). Por eso, en su breve estancia en Par\u00eds, el director no visita otro lugar que el cementerio P\u00e8re-Lachaise, para exhumar los restos de la utop\u00eda. Mayo del 68, la Commune<\/em> y la figura materna se vuelven indivisibles al coincidir en el plano de la madre en la c\u00fapula. Sin embargo, al indagar en la historia se encuentra tambi\u00e9n el reverso de la utop\u00eda: la masacre, la foto de los cad\u00e1veres en las calles (una de esas im\u00e1genes que captan el horror en toda su magnitud).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 de seguir el modelo del \u00faltimo Solanas al salir con su c\u00e1mara a registrar el acontecimiento pol\u00edtico, resulta evidente que su mayor legado se encuentra m\u00e1s atr\u00e1s en el tiempo y resulta, como Prividera se\u00f1al\u00f3, tanto m\u00e1s problem\u00e1tico de asumir hoy. Prividera es uno de los directores que m\u00e1s conscientemente trata de hacer un cine pol\u00edtico y en di\u00e1logo con la tradici\u00f3n, pensando los v\u00ednculos de la historia con el presente, condicionado por (e incluso padeciendo, con su \u201cmelanc\u00f3lica resistencia\u201d) los l\u00edmites del horizonte de posibilidades en la pol\u00edtica actual(19)<\/sup><\/a>. Por eso no puede haber un v\u00ednculo lineal con Solanas, sino un giro hacia el cine-ensayo de Marker y Godard; de la proliferaci\u00f3n de citas de Aim\u00e9 C\u00e9saire, Scalabrini Ortiz, Per\u00f3n, Castro, Fanon, Hern\u00e1ndez Arregui y Guevara, a las de Freud, Benjamin, Gramsci, Reich, Deleuze y Guattari, Eco, Blanqui y Agamben; del eslogan del agit-prop<\/em> a la reflexi\u00f3n filos\u00f3fica. Sin embargo, hay algunos puntos de encuentro. Por ejemplo, en c\u00f3mo ambos directores observan a los representantes de determinada clase. De la oligarqu\u00eda y la burgues\u00eda, en aquel caso, al ciudadano medio, ac\u00e1: su objeto parece ser la indiferencia del uomo qualunque <\/em>(el \u201chombre com\u00fan\u201d), similar al \u201cmedio pelo\u201d jauretchiano, al que pretende desenmascararle el fascismo (en el ep\u00edlogo, cuando se agrega la Marcha de la libertad<\/em> como musicalizaci\u00f3n de las movilizaciones, por ejemplo). Una figura que acaso sea, para utilizar una de las expresiones habituales del director, un \u201chombre de paja\u201d (es decir, una construcci\u00f3n menos importante en su capacidad explicativa que \u00fatil a la defensa de un determinado argumento).<\/p>\n\n\n\n

En su art\u00edculo dedicado a Solanas, Prividera se preguntaba por el legado de la obra del realizador para, al final, establecer un v\u00ednculo con \u201cun cineasta tan aparentemente lejano\u201d como Mariano Llin\u00e1s, entre Historias extraordinarias<\/em> (2008) y Los hijos de Fierro<\/em> (1975), entre La hora de los hornos<\/em> y La flor<\/em> (2018), que comparten \u201cla voluntad \u00e9pica, el furor narrativo, la audacia formal, y el amor por ciertos g\u00e9neros populares\u201d(2<\/sup><\/a>0)<\/sup><\/a>. Estos tan antit\u00e9ticos pares de pel\u00edculas dan cuenta del abismo entre los dos tiempos \u201cradicalmente diferentes\u201d y su \u201cinconmensurable cambio de paradigma\u201d que Prividera mencionaba en \u201cLa novela familiar…\u201d. Un abismo mediado por un quiebre (tr\u00e1gico, sangriento) que, en el campo del cine, se percibe a partir del hermetismo aleg\u00f3rico de los segundos a\u00f1os setenta. Y un abismo que tambi\u00e9n se inscribe en la materia de Adi\u00f3s a la memoria<\/em> a partir de la heterogeneidad de colores y texturas que, como se\u00f1ala Miguel Savransky, le dan forma a esas dos \u00e9pocas (y acaso en la \u201cmodestia\u201d de los registros actuales, m\u00e1s que un gesto iconoclasta, est\u00e9 tambi\u00e9n la huella de la historia, la marca de los tiempos(21)<\/sup><\/a>, como en los breves planos contemplativos de las capturas cotidianas de \u201cla luz del sol en el follaje movido por la brisa\u201d, seg\u00fan las palabras con las que Prividera introduce el cine de Lisandro Alonso en su art\u00edculo). Continuando con el ejercicio del \u00e1rbol geneal\u00f3gico, podr\u00edamos considerar la de Solanas como una descendencia bifurcada en una hermandad conflictiva entre cines tan dis\u00edmiles como los de Llin\u00e1s y Prividera, conformando una unidad de opuestos. El legado de la monumental obra de Solanas, desdoblado en un cine con voluntad de intervenci\u00f3n pol\u00edtica, por un lado, y el descomunal relato de aventuras, por otro, como reflejo de esa profunda escisi\u00f3n entre \u00e9pica y pol\u00edtica. Solo basta preguntarnos, para dar cuenta de esa fractura, si una colaboraci\u00f3n entre ambos realizadores, hermanados en su oposici\u00f3n, ser\u00eda posible o acaso imaginable. Di\u00e1logos no faltan, sin embargo: adem\u00e1s de sus habituales intercambios de opini\u00f3n en blogs, Prividera tuvo su breve aparici\u00f3n en La flor<\/em>, encarnando al esp\u00eda \u201cque se sali\u00f3 del carril\u201d, as\u00ed como Llin\u00e1s prest\u00f3 su voz para abjurar la cinefilia en Yo mat\u00e9 a Antoine Doinel<\/em>. Por otro lado, en una secuencia de Adi\u00f3s a la memoria<\/em>, luego de que el narrador critica cierta tendencia del padre a contar historias \u201clentas, laterales, interminables\u201d, que solo sirven \u201cpara olvidar la Historia\u201d, acontece un giro llinaseano<\/em>: \u201caqu\u00ed va una\u201d (casi al modo del \u201chab\u00eda una vez\u201d que Borges hab\u00eda elogiado como respuesta al entusiasmo del padre por Faulkner). En ese momento, la narraci\u00f3n zarpa a una asumida digresi\u00f3n, cambiando el tono hacia el cuento de aventuras, acompa\u00f1ado de m\u00fasica barroca, como en un breve par\u00e9ntesis ficcional.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Yo mat\u00e9 a Antoine Doinel<\/em> (Prividera, 2019) \/ La flor<\/em> (Llin\u00e1s, 2016-18)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Mientras Mat\u00edas Pi\u00f1eiro retoma en Isabella <\/em>(2020) el intertexto con las comedias de Shakespeare como fuente para sus peripecias, tanto Adi\u00f3s a la memoria<\/em> como el resto de la obra cr\u00edtica y cinematogr\u00e1fica de Prividera podr\u00edan esbozar una contraparte tr\u00e1gica a partir del hamletiano <\/em>dilema formulado por el autor en un ensayo en el que elabora una analog\u00eda entre el drama de Hamlet y la generaci\u00f3n hija de los j\u00f3venes de los a\u00f1os setenta(22)<\/sup><\/a>. All\u00ed, la pregunta central es \u201cc\u00f3mo asumir el peso de una herencia sin quedar sepultado en ella\u201d, entre aceptar \u201c(sin distancia cr\u00edtica) la irredenta voz del padre\u201d y rehuir \u201c(con frivolidad posmoderna) a su sacrificial historia\u201d. El problema ser\u00eda hasta qu\u00e9 punto cualquier cineasta puede hacerse cargo en la actualidad de semejante herencia. Como en el caso de Borges para la literatura, se\u00f1ala Prividera. Y como Solanas en el cine, podr\u00edamos agregar (aunque \u2014como aclara el director\u2014, a diferencia de la literatura, el cine argentino \u201cpor suerte o desgracia no tiene una figura solar tan atractiva\u201d como la de Borges).<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan Prividera, \u201catrapado entre el mandato del fantasma y la aceptaci\u00f3n de la realidad (entre pasado y presente, memoria y olvido), Hamlet pierde siempre: si cumple el mandato o si se rebela. Por eso solo le queda la duda, la indecisi\u00f3n, la enredadora dial\u00e9ctica. Es decir: el teatro\u201d. O, en este caso, el cine. El narrador de Adi\u00f3s a la memoria<\/em>, como el personaje de Shakespeare, encarna la contradicci\u00f3n al impulsar, a la vez, la acci\u00f3n y la cavilaci\u00f3n, que no en vano da t\u00edtulo a uno de los segmentos de la pel\u00edcula: como en Hamlet<\/em>, el dilema es (seg\u00fan las palabras que Prividera toma de Eliot) una \u201cprolongaci\u00f3n del desconcierto de su creador frente a su problema art\u00edstico\u201d. O, m\u00e1s precisamente, respecto a qu\u00e9 forma puede adoptar hoy un cine vanguardista y de izquierda. \u201cEl problema, claro, es c\u00f3mo ‘matar al padre’ cuando otro ya lo ha hecho literalmente por uno\u201d, reflexiona el director en ese ensayo. Todo el trayecto de la pel\u00edcula, con sus dilataciones y cavilaciones, parece un largo pre\u00e1mbulo al ep\u00edlogo, cuando finalmente se toma una decisi\u00f3n pr\u00e1ctica.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed como, seg\u00fan Carlos Gamerro, \u201cHamlet est\u00e1 trabado en una doble lucha contra dos figuras paternas: consciente, contra su t\u00edo, inconsciente, contra el espectro\u201d(23)<\/sup><\/a>, Adi\u00f3s a la memoria<\/em> alterna entre la confrontaci\u00f3n con el padre y la asunci\u00f3n de un legado est\u00e9tico y pol\u00edtico. No se trata de un hijo que se transforma en su padre, sino de un hijo conflictuado por el llamado a hacerse cargo de un legado y responder a su mandato. Confronta con la negaci\u00f3n de la memoria a la vez que con las dificultades que supone un cine pol\u00edtico en la actualidad (de m\u00e1s estar\u00eda aclarar que repetir La hora de los hornos<\/em> hoy ser\u00eda tan anacr\u00f3nico como retomar el cine de Solanas de los a\u00f1os ochenta y noventa). Esa, podr\u00edamos decir, es la encrucijada para un nuevo cine pol\u00edtico. Mientras la posibilidad de esa radicalizaci\u00f3n est\u00e9tica y pol\u00edtica de los setenta fue aniquilada junto con esa generaci\u00f3n, el dilema hamletiano<\/em> se mantiene.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Hamlet <\/em>(Laurence Olivier, 1948)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tanto Hamlet<\/em> como El conde de Montecristo<\/em> (la novela a la que la pel\u00edcula privilegia como intertexto, ya sea a partir del libro de Dumas o de sus adaptaciones al cine y la historieta(24)<\/sup><\/a>) se estructuran en torno a la trama de venganza, a diferencia de las organizaciones de derechos humanos en Argentina, que se caracterizaron siempre por la b\u00fasqueda de justicia. Al respecto, el narrador de la pel\u00edcula se pregunta por el motivo de esa forma de accionar, si \u201cser\u00e1 ese estupor ante la demas\u00eda del horror lo que impidi\u00f3\u201d las acciones vengativas, \u201co simplemente la distancia, la retribuci\u00f3n imposible, el no saber por qui\u00e9n empezar\u201d. El objeto m\u00e1s denso de esas dos grandes ficciones queda, as\u00ed, en un callej\u00f3n sin salida. El l\u00edmite de la analog\u00eda, podr\u00edamos pensar. \u00bfQu\u00e9 queda, entonces, de ese impulso primario, de ese \u201cenojo\u201d que el director manifestaba en su primera pel\u00edcula? Tal vez la rabia que expresan su cine, sus intervenciones, sus virulentas discusiones; es decir, la mirada cr\u00edtica sobre c\u00f3mo el cine representa los conflictos actuales y la incansable b\u00fasqueda de los modos en que pueda hacerlo.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s de lidiar con un dilema similar, hay otra variable de la obra de Shakespeare que resuena en Adi\u00f3s a la memoria<\/em>, y es que Hamlet y su padre pertenecen a dos mundos distintos: entre el padre y el hijo, entre el protagonista y su entorno, chocan dos mentalidades diferentes, la medieval y la renacentista. Como si se tratara del \u201cinconmensurable cambio de paradigma\u201d al que hac\u00eda referencia Prividera en las palabras citadas al comienzo, parte del conflicto de Hamlet consiste, seg\u00fan una frase que Gamerro toma de Brecht, en que \u201ces un pr\u00edncipe renacentista en un reino feudal\u201d y por eso resulta una \u201cv\u00edctima tr\u00e1gica de la discrepancia entre su razonamiento y su acci\u00f3n\u201d, en el sentido de que sus conocimientos universitarios no son \u00fatiles en la pr\u00e1ctica, en la orden de ejecutar la venganza, es decir, en el paso a la acci\u00f3n. En la pel\u00edcula de Prividera, el conflicto con el entorno se invierte: parece ser la \u00e9poca la que no admite esa voluntad de acci\u00f3n. Seg\u00fan Shaw, \u201ccuando (Hamlet) descubre que no puede matar a su t\u00edo a sangre fr\u00eda [es decir, que no puede aplicar la \u2018moralidad vengativa\u2019], solo atina a preguntarse si es un cobarde\u201d. Acaso all\u00ed se cifre el eje de los problemas que se desprenden del cine y la cr\u00edtica del director, en las inquietudes de un cine marcado por el legado y el peso de una historia \u2014personal y social\u2014 tr\u00e1gica, que se remonta al pasado para examinar el presente, en torno a un dilema que podr\u00eda sintetizarse como ser o no ser<\/em> \u201cun cobarde o un traidor\u201d, entre la asunci\u00f3n del mandato y la traici\u00f3n al legado de los padres. Como aclara Gamerro, para cuando llega el momento de la resoluci\u00f3n, \u201cHamlet no ha vengado a su padre: se ha vengado a s\u00ed mismo\u201d. En Adi\u00f3s a la memoria<\/em>, el narrador da cuenta de la soluci\u00f3n del dilema cuando hace suyas las palabras de Gramsci. \u201cOdio a los indiferentes, creo que vivir quiere decir tomar partido\u201d es una frase que sintetiza sus intervenciones cr\u00edticas, que incitan a su interlocutor a asumir la propia posici\u00f3n(25)<\/sup><\/a>. En este sentido, si la pel\u00edcula, en palabras de Savransky, \u201celude el otro extremo\u201d (es decir, la representaci\u00f3n de las movilizaciones opositoras al gobierno de entonces) el motivo est\u00e1 en esas cavilaciones, en que no se trata de \u201cdesempolvar viejas banderas\u201d (en la misma medida en que las nuevas se ven en las calles y, si no logran permear en el discurso del narrador, s\u00ed est\u00e1n como testimonio). La soluci\u00f3n de sus encrucijadas, en otras palabras, no es meramente voluntarista. Si no hay im\u00e1genes del \u201cpadre cinematogr\u00e1fico\u201d, o de La hora de los hornos<\/em> \u2014para tomar la pel\u00edcula apote\u00f3tica del cine pol\u00edtico y de vanguardia en Argentina\u2014, tal vez sea porque sabe que no puede citarla sin volverla apenas una postal de aquellos a\u00f1os, como las fotos del viaje a Par\u00eds. Si ese legado no termina de encontrar la manera de ser asumido, tampoco puede materializarse en imagen. Porque el olvido puede ser el de la tragedia pero es tambi\u00e9n, y sobre todo, el de la utop\u00eda. \u201cSoy eco, olvido, nada\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Der.: Monte Cristo<\/em> (Emmett J. Flynn, 1922), citada en Adi\u00f3s a la memoria<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Por lo tanto, la certeza de la necesidad de asumir ese mandato no consiste en la mera reproducci\u00f3n de las formas o de las interpretaciones ideol\u00f3gicas, ni en un modo de militancia, sino en la convicci\u00f3n de su mirada cr\u00edtica sobre el presente, en su voluntad de interpelaci\u00f3n, en su esp\u00edritu confrontativo. Seg\u00fan concluye el ensayo del director sobre Hamlet<\/em>, no se trata de negar o repetir esa historia, sino de reinventarla. Tal parece ser, del mismo modo, la soluci\u00f3n del dilema en la pel\u00edcula, seg\u00fan la cita del haiku <\/em>de Basho recitado hacia el final: \u201cNo busques en tus antepasados, busca lo mismo que ellos buscaron\u201d. Vemos, a fin de cuentas, a una persona que procesa su historia pero, sobre todo, su legado, entre el gesto audaz de aproximarse al g\u00e9nero que m\u00e1s critica y las limitaciones que esa elecci\u00f3n supone para una ampliaci\u00f3n de las posibilidades del documental en la actualidad(26)<\/sup><\/a>. En los \u00faltimos registros de la voz del padre se recita el poema “Uomo del mio tempo” (1935), de Salvatore Quasimodo: Dimenticate i padri, le loro tombe affondano nella cenere<\/em> (\u201cOlvidad a los padres, sus tumbas se hunden en las cenizas\u201d). En este sentido, el \u201cadi\u00f3s a la memoria\u201d podr\u00eda indicar tambi\u00e9n la clausura de la \u201cinvoluntaria trilog\u00eda\u201d que forman sus largometrajes, para comenzar a indagar en otros terrenos. Prividera ha mencionado, por ejemplo, la posibilidad de hacer una pel\u00edcula de terror, tal como en ese primer film amateur<\/em>(27)<\/sup><\/a>. Un pasaje a la ficci\u00f3n que despertar\u00eda un fantasma distinto, aunque con el mismo rostro (el espectro del cine argentino desde su renovaci\u00f3n a fines del siglo pasado: las antican\u00f3nicas ficciones de los a\u00f1os ochenta y noventa encabezadas, entre otros, por Solanas). Y tal vez ese g\u00e9nero habilite la posibilidad, expresada por Prividera en el ensayo sobre Hamlet<\/em>, de \u201cdespertar de la pesadilla de una Historia violenta\u201d, para poder finalmente sortear el \u201clugar del hijo\u201d(28)<\/sup><\/a>, dar ese \u201cpaso m\u00e1s all\u00e1 de la mera reivindicaci\u00f3n o negaci\u00f3n\u201d(29)<\/sup><\/a> y no quedar aprisionado en los escombros del pasado o inmovilizado en la \u201cenredadora dial\u00e9ctica\u201d de sus dilemas.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Traducci\u00f3n de Carlos Gamerro editada por Interzona (2015).<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Publicado originalmente en el blog La lectora provisoria <\/em>(2009) y luego editado en el libro El pa\u00eds del cine. Para una historia pol\u00edtica del Nuevo Cine Argentino<\/em> (Los R\u00edos Editorial, 2014).<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> <\/sup>As\u00ed <\/a>se ha referido Prividera a la pel\u00edcula en el Q&A con Cecilia Barrionuevo<\/a>, Directora Art\u00edstica del Festival, a prop\u00f3sito de su estreno en el marco de la Competencia Internacional. <\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> <\/sup>En noviembre, la Biblioteca Nacional organiz\u00f3 un ciclo en torno a algunas de ellas, titulado \u201cMemorias salvajes: cine de hijxs<\/a>\u201d. Para su cierre se organiz\u00f3 una conversaci\u00f3n entre Roqu\u00e9, Prividera y Habegger<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> <\/sup>Como ya lo se\u00f1al\u00f3 Tom\u00e1s Guarnaccia en un texto sobre la pel\u00edcula<\/a>. En la pel\u00edcula hay cierta marca autoral, adem\u00e1s, que puede asociarse a su estilo de escritura. Tal como en sus textos suele recurrir al juego de palabras y a la inversi\u00f3n de t\u00e9rminos, el montaje de la pel\u00edcula se ordena, muchas veces, de manera asociativa, por la semejanza, la alusi\u00f3n, la met\u00e1fora o la equivalencia.<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> <\/sup>En ese cortometraje, el protagonista, interpretado por el autor, fantasea con asesinar al actor que encarn\u00f3 al personaje de Los 400 golpes<\/em> (Fran\u00e7ois Truffaut, 1959), durante su visita a Argentina.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong> Al Q&A antes citado pueden sumarse un par de entrevistas con Roger Koza, en las que el autor se refiere a estas cuestiones:<\/p>\n\n\n\n

– Entrevista en La oreja de Bresson<\/em><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

– “Todo es montaje<\/a>“, entrevista en el blog Con los ojos abiertos<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

8<\/strong> \u201cEl cine de la herencia pol\u00edtica: Nicol\u00e1s Prividera, Albertina Carri\u201d, en Despu\u00e9s del nuevo cine. Diez miradas en torno al cine argentino contempor\u00e1neo<\/em> (Emilio Bernini, ed., 2018).<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong> <\/sup>\u201cHistoria y memoria en primera persona\u201d, en El cine documental en primera persona<\/em> (Pablo Piedras, Paid\u00f3s, 2014).<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong> <\/sup>Sergio Wolf ha indagado en los modos en que el contexto hist\u00f3rico se filtraba en el cine de entretenimiento producido en los a\u00f1os de la dictadura. Ver \u201cEl cine del Proceso: Est\u00e9tica de la muerte\u201d, en Cine argentino, La otra historia<\/em> (Ediciones Letra Buena, 1993).<\/p>\n\n\n\n

11<\/strong> La cr\u00edtica de Miguel Savransky, “Esperar e intentar lo imposible<\/a>“, cita el t\u00edtulo de la pel\u00edcula de Jean-Marie Straub de 1965 como sugerencia de ciertas correspondencias entre ambos films (empezando por la idea de que los conflictos del pasado no dejan de estar presentes en la actualidad, podr\u00edamos agregar).<\/p>\n\n\n\n

12<\/strong> Borges aparece como otra ambivalente figura paterna a lo largo de la pel\u00edcula. Una de las r\u00e9plicas del hijo a su padre consist\u00eda en que \u201clas opiniones pol\u00edticas hab\u00eda que buscarlas en su obra m\u00e1s que en sus actos\u201d, y es en ese sentido que esa figura encuentra cierto grado de redenci\u00f3n al citar un fragmento de su diario, fechado en el 23 de agosto de 1944, durante los d\u00edas de la liberaci\u00f3n de Par\u00eds, donde expresaba el \u201cdescubrimiento de que una emoci\u00f3n colectiva puede no ser innoble\u201d.<\/p>\n\n\n\n

13<\/strong> Prividera se ha referido en reiteradas ocasiones al motivo del encierro en el cine argentino reciente y a la puesta en escena de \u201csu propio aislamiento sin lograr superarlo\u201d. Ver \u201cCierta tendencia del cine argentino\u201d, en El pa\u00eds del cine<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

14<\/strong> <\/sup>\u201cJacques Ranci\u00e8re: ‘El capitalismo dej\u00f3 de ser liberal y es cada vez m\u00e1s autoritario<\/a>‘\u201d, 14\/11\/2020.<\/p>\n\n\n\n

Savransky cita esta entrevista en su cr\u00edtica, donde manifiesta, adem\u00e1s, su desacuerdo con la falta de representaci\u00f3n de la \u201cresistencia callejera al macrismo\u201d, argumentando que \u201ces poco lo que la pel\u00edcula captura de eso\u201d.<\/p>\n\n\n\n

15<\/strong> <\/sup>Con una pel\u00edcula como \u2026 <\/em>[Puntos suspensivos] (1970), adem\u00e1s de su cercan\u00eda con los cineastas del underground<\/em>, que incluy\u00f3 una participaci\u00f3n en la contestataria La civilizaci\u00f3n est\u00e1 haciendo masa y no deja o\u00edr<\/em> (Julio Ludue\u00f1a, 1974), en un n\u00famero de canto y baile junto a Valeria Lynch.<\/p>\n\n\n\n

16<\/strong> Entre ellas, en uno de sus intercambios con Rafael Filippelli<\/a> en el blog de Revista de cine<\/em> y en un art\u00edculo<\/a> con motivo del reestreno de la versi\u00f3n restaurada de la pel\u00edcula en el Teatro Cervantes a fines de 2018.<\/p>\n\n\n\n

17<\/strong> <\/sup>En este sentido, la muerte de Maradona puede tomarse para poner en escena otro problema (tambi\u00e9n se\u00f1alado por Prividera en la c\u00e9lebre discusi\u00f3n con Llin\u00e1s en el Festifreak de 2014<\/a>), que tiene que ver con el l\u00edmite de la vanguardia art\u00edstica para alcanzar un car\u00e1cter popular (como pudo serlo, de alguna manera, La hora de los hornos<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

18<\/strong> \u201cLos hijos de Solanas<\/a>\u201d, 11\/11\/2020. Aqu\u00ed, Prividera se refiere al elogio de M<\/em> por parte de Solanas y a un posterior (des)encuentro con el realizador.<\/p>\n\n\n\n

19<\/strong> En estos \u00faltimos meses tambi\u00e9n fue m\u00e1s f\u00e1cil, seg\u00fan la c\u00e9lebre frase de Jameson, \u201cimaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo\u201d (a pesar de los espejismos que la pandemia pudo haber despertado en un primer momento<\/a>). En el marco de la ciencia ficci\u00f3n dist\u00f3pica, resulta interesante que el reboot <\/em>de la saga de El planeta de los simios<\/em> (2011-2017), aunque borre el subtexto de las problem\u00e1ticas raciales de la cuarta entrega de la serie original (tan significativas en un a\u00f1o como este, y se\u00f1aladas por Prividera en un art\u00edculo sobre el cine racial en EE.UU., \u201cCine negro\u201d http:\/\/www.conlosojosabiertos.com\/cine-negro\/<\/a>), presente un escenario en el que los experimentos para alcanzar la cura del Alzheimer provocan una alteraci\u00f3n gen\u00e9tica que se expande de manera global como un virus y desencadena una rebeli\u00f3n masiva.<\/p>\n\n\n\n

20<\/strong> Prividera ya hab\u00eda anticipado este v\u00ednculo (\u201cplanos suburbanos, un narrador omnisciente, un teatro de ruta, historias cruzadas\u201d) en un comentario a una nota de Llin\u00e1s en el blog de Revista de cine<\/em><\/a>. <\/p>\n\n\n\n

21<\/strong> Esta cuesti\u00f3n tambi\u00e9n fue se\u00f1alada por Cristian Ulloa en su rese\u00f1a de la pel\u00edcula<\/a>: \u201cLa nobleza del f\u00edlmico choca con la dureza del digital de un celular, porque en ese traspaso t\u00e9cnico, se entiende, tambi\u00e9n hay una huella de ese devenir hist\u00f3rico del cual la pel\u00edcula busca dar cuenta\u201d.<\/p>\n\n\n\n

22<\/strong> \u201cHamlet entre nosotros<\/a>\u201d, 21\/08\/2015.<\/p>\n\n\n\n

23<\/strong> \u201cEstudio preliminar\u201d (Carlos Gamerro) en Hamlet, Pr\u00edncipe de Dinamarca<\/em> (William Shakespeare, Interzona, 2015).<\/p>\n\n\n\n

24<\/strong> Los fragmentos citados en la pel\u00edcula pertenecen a Montecristo<\/em> (Emmett J. Flynn, 1922). Algunos de esos planos, como el del personaje encerrado en su biblioteca y rodeado de fantasmas, recuerdan un poco al \u201cbisabuelo\u201d Hugo del Carril y su M\u00e1s all\u00e1 del olvido<\/em> (1956). Seg\u00fan las palabras de Prividera en \u201cLa novela familiar…\u201d, la \u201cdecadencia de un hombre que vuelve a perder a su objeto de deseo al intentar revivir su imagen, puede ser le\u00edda como una eleg\u00eda de ese peronismo al que abraz\u00f3 y perdi\u00f3\u201d. Por otro lado, la c\u00e9lebre novela de Dumas tuvo su adaptaci\u00f3n local durante los a\u00f1os en que el cine cl\u00e1sico industrial se volc\u00f3 a las adaptaciones \u201cde calidad\u201d, pero la analog\u00eda con la dictadura militar encontr\u00f3 su realizaci\u00f3n, d\u00e9cadas despu\u00e9s, en la telenovela hom\u00f3nima producida por Telef\u00e9 en 2006 y protagonizada por Pablo Echarri. Para establecer otro puente, Oscar Ferreiro, que interpretaba al villano, hab\u00eda participado en los setenta en un corto de Fischerman sobre la censura.<\/p>\n\n\n\n

25<\/strong> En eso consisti\u00f3 su interpelaci\u00f3n a la revista La vida \u00fatil, dando lugar a uno de los principales debates en la cr\u00edtica del a\u00f1o pasado, que tuvo que ver con la necesidad o no de la cr\u00edtica joven de cometer ese “parricidio” con las generaciones previas para definirse a s\u00ed misma. Ver \u201cParricidas t\u00edmidos, elefantes blancos<\/a>\u201d, 17\/06\/2020.<\/p>\n\n\n\n

26<\/strong> En este sentido, una forma de trascender la primac\u00eda actual del documental subjetivo la ejemplifica una pel\u00edcula como El a\u00f1o del descubrimiento<\/em> (Luis L\u00f3pez Carrasco, 2020) que, m\u00e1s all\u00e1 de sus problemas, combina la historia social con un protagonista colectivo y una reflexi\u00f3n cr\u00edtica sobre el presente.<\/p>\n\n\n\n

27<\/strong> En consonancia, tal vez, con cierta tendencia actual al terror artie <\/em>con comentario social, aunque las aproximaciones al g\u00e9nero tampoco fueron ajenas a la escena del underground <\/em>local (con La familia unida esperando la llegada de Hallewyn<\/em> [Miguel Bejo, 1971], por ejemplo). Otra de las pel\u00edculas exhibidas en el festival, Un crimen com\u00fan<\/em> (Francisco M\u00e1rquez, 2020), apela a esa misma intersecci\u00f3n, tal como el \u201ccruce entre el policial pol\u00edtico y el terror c\u00f3smico\u201d en Historia de lo oculto<\/em> (Cristian Ponce, 2020), elogiada por Prividera<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

28<\/strong> En relaci\u00f3n a la frase de Hamlet I am too much in the sun<\/em>, o \u201cestoy demasiado al sol\u201d, que sugiere un juego de palabras con pronunciaciones similares: sun<\/em> (\u201csol\u201d) y son<\/em> (\u201chijo\u201d), de manera que podr\u00eda interpretarse (como lo hacen Gamerro y Prividera), como \u201cestoy demasiado en hijo\u201d o \u201cme tienen de hijo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

29<\/strong> Frase tambi\u00e9n presente en “El Anti-Hamlet” (Nicol\u00e1s Prividera), en Si Hamlet duda le daremos muerte: antolog\u00eda de poes\u00eda salvaje<\/em> (VV.AA., 2010). Ac\u00e1 <\/a>puede leerse un fragmento.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La estructuraci\u00f3n entre el material de archivo y el mon\u00f3logo de la voice over da cuenta de dos pel\u00edculas que hacen dialogar dos \u00e9pocas y, sobre todo, dos variables del g\u00e9nero, que se mantienen en tensi\u00f3n: el \u201cterreno de la historia (lo intelectual) y de la memoria (lo afectivo)\u201d. A partir de estos di\u00e1logos se presenta el problema de c\u00f3mo pensar las din\u00e1micas de los conflictos hist\u00f3rico-pol\u00edticos en la dimensi\u00f3n \u00edntima de las pel\u00edculas familiares. El autor vuelve a ellas obsesivamente, intentando encontrar alg\u00fan signo del impacto de la historia pol\u00edtica y social en los registros f\u00edlmicos de la historia familiar(…)<\/p>\n","protected":false},"author":11,"featured_media":1997,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[8],"tags":[227,218,228,238,244,233,58,230,242,114,215,237,243,241,239,106,232,236,231,110,104,240,107,235,234],"class_list":{"0":"post-1980","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-exploraciones","8":"tag-albertina-carri","9":"tag-alberto-fischerman","10":"tag-andres-di-tella","11":"tag-andres-habegger","12":"tag-antonio-gramsci","13":"tag-carlos-gamerro","14":"tag-cine-argentino","15":"tag-cine-y-dictadura","16":"tag-cine-y-memoria","17":"tag-cine-y-politica","18":"tag-edgardo-cozarinsky","19":"tag-george-bernard-shaw","20":"tag-jacques-ranciere","21":"tag-jorge-luis-borges","22":"tag-maria-ines-roque","23":"tag-mariano-llinas","24":"tag-matias-pineiro","25":"tag-matsuo-basho","26":"tag-miguel-savransky","27":"tag-nicolas-prividera","28":"tag-nuevo-cine-argentino","29":"tag-oscar-cuervo","30":"tag-pino-solanas","31":"tag-salvatore-quasimodo","32":"tag-william-shakespeare"},"yoast_head":"\nEl hijo de Solanas - TAIPEI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"El hijo de Solanas - TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"La estructuraci\u00f3n entre el material de archivo y el mon\u00f3logo de la voice over da cuenta de dos pel\u00edculas que hacen dialogar dos \u00e9pocas y, sobre todo, dos variables del g\u00e9nero, que se mantienen en tensi\u00f3n: el \u201cterreno de la historia (lo intelectual) y de la memoria (lo afectivo)\u201d. A partir de estos di\u00e1logos se presenta el problema de c\u00f3mo pensar las din\u00e1micas de los conflictos hist\u00f3rico-pol\u00edticos en la dimensi\u00f3n \u00edntima de las pel\u00edculas familiares. El autor vuelve a ellas obsesivamente, intentando encontrar alg\u00fan signo del impacto de la historia pol\u00edtica y social en los registros f\u00edlmicos de la historia familiar(...)\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"article:publisher\" content=\"https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2021-01-18T17:46:35+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2022-03-24T17:11:32+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/fotograma.50-1.jpg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"1445\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"1077\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/jpeg\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Agust\u00edn Durruty\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:creator\" content=\"@taipeicritica\" \/>\n<meta name=\"twitter:site\" content=\"@taipeicritica\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Escrito por\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Agust\u00edn Durruty\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Tiempo de lectura\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"40 minutos\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2021\\\/01\\\/18\\\/el-hijo-de-solanas\\\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2021\\\/01\\\/18\\\/el-hijo-de-solanas\\\/\"},\"author\":{\"name\":\"Agust\u00edn Durruty\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/9fea7cee42517fc9ac0bafccaf9e5e32\"},\"headline\":\"El hijo de Solanas\",\"datePublished\":\"2021-01-18T17:46:35+00:00\",\"dateModified\":\"2022-03-24T17:11:32+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2021\\\/01\\\/18\\\/el-hijo-de-solanas\\\/\"},\"wordCount\":8067,\"commentCount\":0,\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2021\\\/01\\\/18\\\/el-hijo-de-solanas\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2021\\\/01\\\/fotograma.50-1.jpg\",\"keywords\":[\"Albertina Carri\",\"Alberto Fischerman\",\"Andr\u00e9s Di Tella\",\"Andr\u00e9s Habegger\",\"Antonio Gramsci\",\"Carlos Gamerro\",\"Cine argentino\",\"Cine y dictadura\",\"Cine y memoria\",\"Cine y pol\u00edtica\",\"Edgardo Cozarinsky\",\"George Bernard Shaw\",\"Jacques Ranci\u00e8re\",\"Jorge Luis Borges\",\"Mar\u00eda In\u00e9s Roqu\u00e9\",\"Mariano Llin\u00e1s\",\"Mat\u00edas Pi\u00f1eiro\",\"Matsuo Bash\u014d\",\"Miguel Savransky\",\"Nicol\u00e1s Prividera\",\"Nuevo cine argentino\",\"Oscar Cuervo\",\"Pino Solanas\",\"Salvatore Quasimodo\",\"William Shakespeare\"],\"articleSection\":[\"Exploraciones\"],\"inLanguage\":\"es-AR\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2021\\\/01\\\/18\\\/el-hijo-de-solanas\\\/#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2021\\\/01\\\/18\\\/el-hijo-de-solanas\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2021\\\/01\\\/18\\\/el-hijo-de-solanas\\\/\",\"name\":\"El hijo de Solanas - TAIPEI\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2021\\\/01\\\/18\\\/el-hijo-de-solanas\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2021\\\/01\\\/18\\\/el-hijo-de-solanas\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2021\\\/01\\\/fotograma.50-1.jpg\",\"datePublished\":\"2021-01-18T17:46:35+00:00\",\"dateModified\":\"2022-03-24T17:11:32+00:00\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2021\\\/01\\\/18\\\/el-hijo-de-solanas\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"es-AR\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2021\\\/01\\\/18\\\/el-hijo-de-solanas\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2021\\\/01\\\/18\\\/el-hijo-de-solanas\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2021\\\/01\\\/fotograma.50-1.jpg\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2021\\\/01\\\/fotograma.50-1.jpg\",\"width\":1445,\"height\":1077},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2021\\\/01\\\/18\\\/el-hijo-de-solanas\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Inicio\",\"item\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"El hijo de Solanas\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\",\"name\":\"TAIPEI\",\"description\":\"Cr\u00edtica de cine\",\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\"},\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"es-AR\"},{\"@type\":\"Organization\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\",\"name\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\",\"logo\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png\",\"width\":599,\"height\":599,\"caption\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\"},\"sameAs\":[\"https:\\\/\\\/www.facebook.com\\\/revistataipei\",\"https:\\\/\\\/x.com\\\/taipeicritica\",\"https:\\\/\\\/www.instagram.com\\\/taipeicritica\\\/\"]},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/9fea7cee42517fc9ac0bafccaf9e5e32\",\"name\":\"Agust\u00edn Durruty\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/29dd643fc21ebf1fdde1d3109033e750d4b129972e97a70d18fff6cb383cf979?s=96&d=mm&r=g\",\"url\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/29dd643fc21ebf1fdde1d3109033e750d4b129972e97a70d18fff6cb383cf979?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/29dd643fc21ebf1fdde1d3109033e750d4b129972e97a70d18fff6cb383cf979?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"Agust\u00edn Durruty\"},\"description\":\"Naci\u00f3 en Buenos Aires en 1989. Estudi\u00f3 Artes Audiovisuales con orientaci\u00f3n en Guion en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). En la actualidad, trabaja en su Tesis de Licenciatura, en la que investiga la transici\u00f3n entre clasicismo y modernidad en el cine argentino de fines de los a\u00f1os cincuenta. Contacto: agustindurruty@gmail.com.\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/author\\\/agustindurruty\\\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"El hijo de Solanas - TAIPEI","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/","og_locale":"es_ES","og_type":"article","og_title":"El hijo de Solanas - TAIPEI","og_description":"La estructuraci\u00f3n entre el material de archivo y el mon\u00f3logo de la voice over da cuenta de dos pel\u00edculas que hacen dialogar dos \u00e9pocas y, sobre todo, dos variables del g\u00e9nero, que se mantienen en tensi\u00f3n: el \u201cterreno de la historia (lo intelectual) y de la memoria (lo afectivo)\u201d. A partir de estos di\u00e1logos se presenta el problema de c\u00f3mo pensar las din\u00e1micas de los conflictos hist\u00f3rico-pol\u00edticos en la dimensi\u00f3n \u00edntima de las pel\u00edculas familiares. El autor vuelve a ellas obsesivamente, intentando encontrar alg\u00fan signo del impacto de la historia pol\u00edtica y social en los registros f\u00edlmicos de la historia familiar(...)","og_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/","og_site_name":"TAIPEI","article_publisher":"https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei","article_published_time":"2021-01-18T17:46:35+00:00","article_modified_time":"2022-03-24T17:11:32+00:00","og_image":[{"width":1445,"height":1077,"url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/fotograma.50-1.jpg","type":"image\/jpeg"}],"author":"Agust\u00edn Durruty","twitter_card":"summary_large_image","twitter_creator":"@taipeicritica","twitter_site":"@taipeicritica","twitter_misc":{"Escrito por":"Agust\u00edn Durruty","Tiempo de lectura":"40 minutos"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/"},"author":{"name":"Agust\u00edn Durruty","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/person\/9fea7cee42517fc9ac0bafccaf9e5e32"},"headline":"El hijo de Solanas","datePublished":"2021-01-18T17:46:35+00:00","dateModified":"2022-03-24T17:11:32+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/"},"wordCount":8067,"commentCount":0,"publisher":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/fotograma.50-1.jpg","keywords":["Albertina Carri","Alberto Fischerman","Andr\u00e9s Di Tella","Andr\u00e9s Habegger","Antonio Gramsci","Carlos Gamerro","Cine argentino","Cine y dictadura","Cine y memoria","Cine y pol\u00edtica","Edgardo Cozarinsky","George Bernard Shaw","Jacques Ranci\u00e8re","Jorge Luis Borges","Mar\u00eda In\u00e9s Roqu\u00e9","Mariano Llin\u00e1s","Mat\u00edas Pi\u00f1eiro","Matsuo Bash\u014d","Miguel Savransky","Nicol\u00e1s Prividera","Nuevo cine argentino","Oscar Cuervo","Pino Solanas","Salvatore Quasimodo","William Shakespeare"],"articleSection":["Exploraciones"],"inLanguage":"es-AR","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/","name":"El hijo de Solanas - TAIPEI","isPartOf":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/fotograma.50-1.jpg","datePublished":"2021-01-18T17:46:35+00:00","dateModified":"2022-03-24T17:11:32+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/#breadcrumb"},"inLanguage":"es-AR","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/#primaryimage","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/fotograma.50-1.jpg","contentUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/fotograma.50-1.jpg","width":1445,"height":1077},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/18\/el-hijo-de-solanas\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Inicio","item":"https:\/\/taipeirevista.com\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"El hijo de Solanas"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#website","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/","name":"TAIPEI","description":"Cr\u00edtica de cine","publisher":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization"},"potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/taipeirevista.com\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"es-AR"},{"@type":"Organization","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization","name":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/","logo":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/logo\/image\/","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png","contentUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png","width":599,"height":599,"caption":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/logo\/image\/"},"sameAs":["https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei","https:\/\/x.com\/taipeicritica","https:\/\/www.instagram.com\/taipeicritica\/"]},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/person\/9fea7cee42517fc9ac0bafccaf9e5e32","name":"Agust\u00edn Durruty","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/29dd643fc21ebf1fdde1d3109033e750d4b129972e97a70d18fff6cb383cf979?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/29dd643fc21ebf1fdde1d3109033e750d4b129972e97a70d18fff6cb383cf979?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/29dd643fc21ebf1fdde1d3109033e750d4b129972e97a70d18fff6cb383cf979?s=96&d=mm&r=g","caption":"Agust\u00edn Durruty"},"description":"Naci\u00f3 en Buenos Aires en 1989. Estudi\u00f3 Artes Audiovisuales con orientaci\u00f3n en Guion en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). En la actualidad, trabaja en su Tesis de Licenciatura, en la que investiga la transici\u00f3n entre clasicismo y modernidad en el cine argentino de fines de los a\u00f1os cincuenta. Contacto: agustindurruty@gmail.com.","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/author\/agustindurruty\/"}]}},"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/fotograma.50-1.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1980","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/11"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1980"}],"version-history":[{"count":26,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1980\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5075,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1980\/revisions\/5075"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1997"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1980"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1980"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1980"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}