{"id":2141,"date":"2021-01-29T17:51:33","date_gmt":"2021-01-29T17:51:33","guid":{"rendered":"http:\/\/taipeirevista.com\/?p=2141"},"modified":"2021-01-29T18:24:59","modified_gmt":"2021-01-29T18:24:59","slug":"tres-notas-sobre-bresson","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/01\/29\/tres-notas-sobre-bresson\/","title":{"rendered":"Canon: Tres notas sobre Bresson"},"content":{"rendered":"\n

I. Finales<\/strong><\/p>\n\n\n\n

“En el punto al que Bresson ha llegado, la imagen s\u00f3lo puede decir algo m\u00e1s desapareciendo. El espectador ha sido progresivamente conducido a esta noche de los sentidos cuya \u00fanica expresi\u00f3n posible es la luz sobre la pantalla blanca”, dice Bazin sobre el final de Diario de un cura rural<\/em> (1951)(1)<\/a><\/sup>. \u00c9l no lleg\u00f3 a ver Pickpocket <\/em>(1959), pero sospecho que habr\u00eda llegado a la misma conclusi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de esos besos a trav\u00e9s de los barrotes, unos en la frente y otros en la mano, la imagen ya es prescindible, y as\u00ed desaparece. \u00bfQu\u00e9 m\u00e1s se podr\u00eda agregar?, si el cine de Bresson, justamente, no es un cine de la imagen<\/em>, sino de las transiciones, los ritmos y las “vibraciones” que se producen entre medio de las im\u00e1genes<\/em> y los sonidos <\/em>(los plurales son la clave aqu\u00ed). Aunque suene parad\u00f3jico, Bresson no necesita de la imagen, al menos no en un sentido pl\u00e1stico, y sobre esto insiste Bazin en relaci\u00f3n al final de Diario de un cura rural<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Casi diez a\u00f1os separan a ambas pel\u00edculas; algo cambia, algo se perfecciona. All\u00ed, la imagen desaparece, pero a\u00fan se necesita de la voz para conjurar las \u00faltimas palabras del cura: \u201cTodo es gracia\u201d. Pickpocket<\/em> termina de la misma manera, y, de hecho, se dice lo mismo, pero sin voz. Pel\u00edcula a pel\u00edcula, Bresson suprime y ajusta, poda lo innecesario, y as\u00ed llega a esta pel\u00edcula donde la \u201cgracia\u201d se invoca mediante una sala oscura, un minuto de pantalla negra, una m\u00fasica y unos besos que se guardan en la memoria.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

II. Bresson hoy<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Para el libro \u00bfQu\u00e9 ser\u00e1 del cine? Postales para el futuro<\/em>, editado en la reciente 35\u00aa edici\u00f3n del Festival de Mar del Plata(2)<\/a><\/sup>, Edgardo Cozarinsky decidi\u00f3 no escribir ni una sola palabra m\u00e1s que el t\u00edtulo de su cap\u00edtulo, \u201cEl cine: sus fuentes, su futuro\u201d. Solo eligi\u00f3 siete fotogramas; la siguiente imagen es el primero de ellos, correspondiente a la pel\u00edcula Al azar, Baltasar <\/em>(1966).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Los puntos de contacto entre Bresson y el cine del presente son escasos, casi inexistentes. En todo caso, lo m\u00e1s cercano puede ser la asociaci\u00f3n con los films que hoy en d\u00eda se re\u00fanen en los espacios de legitimaci\u00f3n y canonizaci\u00f3n que antes ocupaba el cineasta franc\u00e9s, siendo los festivales de cine el principal de ellos. Lugares que hoy parecen prodigar espacio a un cine vuelto sobre s\u00ed mismo en una suerte de autorreflexi\u00f3n cin\u00e9fila y referencial; ya sea traducida en falsos escandalizadores, imitadores de poca monta de Pasolini, cuando no en simples pastores de la sordidez gratuita (\u00bfhasta cu\u00e1ndo Gaspar No\u00e9 va a seguir jugando a ser el chico malo de la clase?), en un naturalismo tard\u00edo devenido en un international style<\/em> anodino, desgastado y repetido hasta el hartazgo (\u00bfhasta cu\u00e1ndo escucharemos hablar de pel\u00edculas dardenneanas<\/em>?) o en un academicismo siempre bien camuflado con los t\u00f3picos del momento (\u00bfhasta cuando se seguir\u00e1n celebrando \u201cpel\u00edculas correctas\u201d como Retrato de una mujer en llamas<\/em>?). Ni siquiera hace falta salir del spotlight <\/em>de las grandes secciones de los festivales, e introducirse en las m\u00e1s peque\u00f1as comodidades de un cine independiente que hace de la mera cita toda su po\u00e9tica, para dar cuenta de que algo anda mal, de que aquellos que a\u00fan osan intentar descubrir algo en el cine son, en su vasta mayor\u00eda, escasas excepciones que se mueven en el l\u00edmite de la m\u00e1s pura invisibilidad. As\u00ed, en una contemporaneidad donde el cine parece volcado a la adaptaci\u00f3n en espiral de s\u00ed mismo, vuelven a resonar estas palabras de Bazin en su Defensa de la adaptaci\u00f3n<\/em> (pero literaria, en aquel caso): \u201cHay cruces fecundos que suman las cualidades de sus progenitores; hay tambi\u00e9n h\u00edbridos seductores pero est\u00e9riles y hay finalmente uniones monstruosas que no engendran m\u00e1s que quimeras\u201d(3)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien: \u00bfqu\u00e9 puede aportar el cineasta aludido a las problem\u00e1ticas de un tiempo que no vivi\u00f3 y ni siquiera imagin\u00f3? \u00bfPor qu\u00e9 releer a Bresson? Pues, por m\u00e1s absurdo o inocente que pueda sonarle a alguno este concepto hoy en d\u00eda, para acercarnos<\/em> (porque m\u00e1s que eso es imposible) a una metaf\u00edsica del cine (o \u201carte del cinemat\u00f3grafo\u201d como llamar\u00eda el propio RB). No se habla desde un deseo de replicaci\u00f3n est\u00e9tica, como una renuncia a la hibridez o como parte de una romantizada nostalgia \u2014pues all\u00ed tampoco reside ning\u00fan futuro, es sabido\u2014, sino como posibilidad de imaginar, antes que un porvenir, un posible presente fecundo del cine. La (re)lectura de las \u201cfuentes\u201d, como las llama Cozarinsky en el t\u00edtulo de su cap\u00edtulo, parece ser la \u00fanica v\u00eda para apreciar los cimientos sobre los que se sostiene el lenguaje del cine y la materia cinematogr\u00e1fica toda. <\/p>\n\n\n\n

En una conversaci\u00f3n que sostuvo con Roger Koza(4)<\/a><\/sup>, el cr\u00edtico Vicente Monroy propone una suerte de metodolog\u00eda de an\u00e1lisis que implica un constante zoom out<\/em> y zoom in<\/em> en la historia del cine, un volver a la gran escala de an\u00e1lisis, una toma de distancia similar a la que necesita un arquitecto para vislumbrar la totalidad de su obra antes de volver a acercarse. Tomar a la puesta en escena como \u00fanica unidad de an\u00e1lisis es algo vetusto, dice Monroy, mientras llama a romper con las unidades esenciales autor\/pel\u00edcula e invita a jugar con las distancias, un ida y vuelta entre lo micro y lo macro.<\/p>\n\n\n\n

Un cine de las grandes emociones, pero de silencios y contenciones, de sacralidad y grandes ideas, pero de humildad y sencillez y, principalmente, de trascendencia y descubrimiento, como el de Bresson \u2014o bien como el de Leonardo Favio, a quien tambi\u00e9n elige Cozarinsky entre las \u201cfuentes\u201d\u2014, puede servir para iluminar la quietud de un cine actual adormecido, o quiz\u00e1s peor a\u00fan, entregado al mayor pecado de un arte: el saberse acabado.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

III. Inicios<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En una entrevista(5)<\/a><\/sup>, al ser interrogado por la decisi\u00f3n de mostrar a la madre de Juana de Arco \u00fanicamente de espaldas, Bresson responde llanamente: \u201cPorque no quiero que sea un personaje del film. Adem\u00e1s, este plano no est\u00e1 en el film mismo, est\u00e1 antes de los t\u00edtulos\u201d. \u00bfD\u00f3nde empieza un film y d\u00f3nde un personaje? O, mejor a\u00fan: \u00bfc\u00f3mo nace un personaje?<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

El proceso de Juana de Arco<\/em> (1963) es la pel\u00edcula m\u00e1s perfecta de Bresson, la m\u00e1s depurada, condensada, concentrada, pura. El (falso) inicio es eso, todo en un plano: unos pies que cruzan un sal\u00f3n, una mano que lleva un papel escrito, una mujer que se arrodilla de espaldas mientras dos personas la sostienen, y un desahogo que no vemos. Un no-personaje que siente, habla y sufre, una no-imagen para dar apertura a las im\u00e1genes del film y un relato que anuncia lo que veremos y lo que ya sabemos: \u201cE imput\u00e1ndole falsamente numerosos cr\u00edmenes, la condenaron injustamente y la quemaron\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Los inicios de Bresson, como todo su cine, no muestran una imagen o un sonido, sino que los crean y moldean a partir de lo eludido, lo sugerido, lo que media entre lo no visto y lo no o\u00eddo. \u00bfQu\u00e9 es aquello que grita durante los rocosos t\u00edtulos iniciales de Al azar, Baltasar<\/em>?, \u00bfun nacimiento o una tortura?, \u00bfqu\u00e9 son esas paredes resquebrajadas de los t\u00edtulos de Un condenado a muerte se ha escapado<\/em> (1956), elevadas al car\u00e1cter de lo sagrado por los compases de la Gran Misa n.\u00ba 17 en do menor<\/em> de Mozart?\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Es curioso: la formaci\u00f3n pict\u00f3rica y el incansable ejercicio de su po\u00e9tica parecen haber conducido a Bresson a una conclusi\u00f3n muy simple: el cine no es imagen, no es el plano ni el sonido; es lo que est\u00e1 fuera, es lo que emerge de las grietas de su lenguaje, es la invenci\u00f3n de algo nuevo. <\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Andr\u00e9 Bazin (2015) “El diario de un cura rural<\/em> y la estil\u00edstica de Bresson”, en \u00bfQu\u00e9 es el cine?<\/em> Madrid, RIALP, p. 146.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> El libro se puede descargar del siguiente enlace<\/a>. [N. del E.]<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Andr\u00e9 Bazin (2015) “A favor de un cine impuro”, en \u00bfQu\u00e9 es el cine?<\/em> Madrid, RIALP, p. 108.<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> “Despu\u00e9s de la cinefilia: la nueva vida de la imagen”<\/a>, charla entre Roger Koza y Vicente Monroy a prop\u00f3sito del libro Adi\u00f3s a la cinefilia<\/em>.  <\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> Entrevista a Robert Bresson por Ian Cameron en Movie<\/em>, n\u00b0 7, febrero-marzo de 1963. Citado de Robert Bresson (2014) Bresson por Bresson<\/em>. Buenos Aires, El cuenco de plata, p. 121.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00bfQu\u00e9 puede aportar el cineasta aludido a las problem\u00e1ticas de un tiempo que no vivi\u00f3 y ni siquiera imagin\u00f3? \u00bfPor qu\u00e9 releer a Bresson? Pues, por m\u00e1s absurdo o inocente que pueda sonarle a alguno este concepto hoy en d\u00eda, para acercarnos (porque m\u00e1s que eso es imposible) a una metaf\u00edsica del cine (o \u201carte del cinemat\u00f3grafo\u201d como llamar\u00eda el propio RB). 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Actualmente se encuentra en etapa de tesis. Es co-fundador, editor y redactor del espacio Las veredas, un portal de cr\u00edtica, historiograf\u00eda y noticias sobre el cine argentino y la cinefilia nacional. A su vez, colabora como cr\u00edtico de cine en revistas como Taipei y Jacobin Am\u00e9rica Latina. 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