{"id":2526,"date":"2021-03-18T18:23:04","date_gmt":"2021-03-18T18:23:04","guid":{"rendered":"http:\/\/taipeirevista.com\/?p=2526"},"modified":"2021-03-25T19:12:15","modified_gmt":"2021-03-25T19:12:15","slug":"tres-textos-de-leopoldo-torre-nilsson","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/03\/18\/tres-textos-de-leopoldo-torre-nilsson\/","title":{"rendered":"Tres textos de Leopoldo Torre Nilsson"},"content":{"rendered":"\n

Los siguientes textos fueron publicados \u2014o le\u00eddos\u2014 por el cineasta Leopoldo Torre Nilsson en distintas \u00e9pocas y contextos. Los tres forman parte del libro<\/em> Torre Nilsson por Torre Nilsson, prologado y seleccionado por Jorge Miguel Couselo y editado en 1985 por Editorial Fraterna. Las fechas y sitios de las publicaciones originales figuran debajo de cada texto.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Cine argentino: un viejo mito<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El hombre es un viejo elucubrador de mitos: cuanto menos remotos y persuasivos, mejor; cuanto m\u00e1s se vinculan con su propio origen, mejor, y si el origen no es de raza o de patria, sino de barrio o de manzana, mejor todav\u00eda. Es decir, que al hombre no le preocupa inventar mentiras referentes a otros hombres o en otros pa\u00edses, quiere que se refieran a \u00e9l mismo, quiere enga\u00f1arse sobre las mismas cosas que ve o que frecuenta. Ac\u00e1 en nuestro pa\u00eds, en nuestro gremio, hay un viejo mito, el mito del fracaso del cine argentino. Tratar de explicar por qu\u00e9 hay un mito del fracaso del cine argentino puede parecer f\u00e1cilmente una defensa del cine argentino, y no lo es; nuestro pobre cine est\u00e1 demasiado vulnerable y demasiado vapuleado para hacer bromas con \u00e9l, y nadie intentar\u00eda la original chuscada de defenderlo (nuestro cine para subsistir, casi prefiere que no se hable de \u00e9l); ser\u00eda un poco como descubrir por festejarla la travesura de un chico. El origen de este mito est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de la historia del cine argentino, est\u00e1 en la historia de la literatura argentina, est\u00e1 en la historia del hombre argentino. Casi dir\u00eda que el mito del fracaso lo hemos inventado los argentinos para evitarnos el esfuerzo del triunfo o sus consecuencias. Y en el cine evidentemente lo hemos conseguido, porque este mito ha terminado siendo una dolorosa realidad, una realidad que ha absorbido a hombres de verdadero talento, esfuerzos verdaderamente grandes, generosas posibilidades t\u00e9cnicas y econ\u00f3micas como pocos cines tuvieron en el momento m\u00e1s brillante del cine sonoro: entre el 36 y el 40; y fuimos derrotados por esa noci\u00f3n a priori del fracaso, que nos conden\u00f3 a lo folkl\u00f3rico, a lo sainetesco o a lo artificioso por querer basarnos en elementos dados, esa noci\u00f3n que por un lado nos dec\u00eda que el gran cine argentino estaba en la mostraci\u00f3n de paisanos m\u00e1s o menos heroicos, remotos y asainetados, o en la importaci\u00f3n de temas probados; heredamos adem\u00e1s todos los malos vicios del cine norteamericano: su fabricaci\u00f3n de estrellas best sellers<\/em>, el capo productor que trata de organizarlo todo en serie, su h\u00edbrida noci\u00f3n asexual del hombre, su mamposter\u00eda de travellings<\/em> perfectos, sus decoraciones as\u00e9pticas y rimbombantes de nuevos ricos; lo importamos con la solitaria, cruel, precisa noci\u00f3n de que as\u00ed fabric\u00e1bamos nuestro fracaso y una vez asegurada esta emergencia empezamos a escribir el mito del fracaso, ech\u00e1ndole la culpa a cualquier circunstancia, a los trusts<\/em> de exhibidores, al aumento de los productores, a la falta de escritores, a la falta de aire libre. El fracaso del cine argentino lo hemos escrito y asegurado con cada uno de sus \u00e9xitos.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 cabe ante esta noci\u00f3n de la derrota anterior y mucho m\u00e1s poderosa que la aut\u00e9ntica derrota que estamos librando ante los mercados exteriores e interiores, en cada una de nuestras salas, ante cada uno de nuestros espectadores, porque hay algo tan terrible como ese doble fracaso y es el hecho de que detr\u00e1s de este momento estamos fabricando una cantidad de falsos ideales y postulados que nos garantizan una indestructible barrera contra una posible reacci\u00f3n? Ya est\u00e1n diciendo por ah\u00ed los cr\u00edticos \u2014esos grandes colaboradores que hemos tenido en el fracaso\u2014 que la c\u00e1mara debe salir al aire libre, que debemos buscar en nuestra historia y en nuestra literatura los elementos para una futura resurrecci\u00f3n; nadie se preocupa por hablar de cine, por ense\u00f1arle el cine a alguien, nos seguimos preocupando por su aspecto social y moral. Todav\u00eda nos estamos preocupando por la envoltura cuando ya casi es imposible seguir fabricando el producto.<\/p>\n\n\n\n

Y este mito del fracaso, este mito detr\u00e1s del cual todos nos ocultamos, que nos hace an\u00f3nimos e irresponsables de nuestro propio, \u00edntimo fracaso, es el fracaso global que esgrimimos en nuestras conversaciones, en nuestros art\u00edculos, en el creciente aire de tonter\u00eda que van tomando nuestras pel\u00edculas. No es el cine argentino que ha fracasado, somos algunos pocos hombres que hemos fracasado con el cine, con este cine al cual ahora s\u00f3lo le queda la \u00faltima posibilidad de esperar que vengan otros hombres a salvarlo.<\/p>\n\n\n\n

(En <\/em>Cine Club, N\u00ba 13, Montevideo, octubre 1952)<\/em><\/p>\n\n\n\n

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    La casa del \u00e1ngel<\/em> (Torre Nilsson, 1957) \/ La mano en la trampa<\/em> (Torre Nilsson, 1961)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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    El \u201cNegro\u201d Ferreyra<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    A una distancia m\u00e1s o menos cercana conoc\u00ed a buena parte de los pioneros de nuestro cine. Tendr\u00eda doce a\u00f1os o poco m\u00e1s cuando supe de Mario Gallo, un italiano pintoresco, gordo, entonces olvidado por casi todos. Tambi\u00e9n de Julio Alsina, pr\u00e1ctico, activo, que no se daba por vencido, y bastante m\u00e1s de Nelo Cosimi, muy vigoroso, vociferante, un buen hombre que perdi\u00f3 el tren cuando el sonido le complic\u00f3 su noci\u00f3n muy primitiva del cine.<\/p>\n\n\n\n

    Tengo los m\u00e1s n\u00edtidos, emotivos recuerdos de Jos\u00e9 Agust\u00edn Ferreyra, un gran amigo de mi padre y de mi t\u00edo Carlos, \u00e9ste su consecuente iluminador y asistente t\u00e9cnico en pel\u00edculas mudas. No s\u00e9 bien si esa amistad part\u00eda de otro t\u00edo m\u00edo, Javier Torre, pintor como lo fue inicialmente Ferreyra; se dec\u00eda, hoy me parece una nebulosa. Lo cierto es que el t\u00edo Carlos era el \u00fanico que tuteaba a Ferreyra entre un grupo de gente que lo segu\u00eda incondicionalmente, y lo reconoc\u00eda bandera de un cine en gestaci\u00f3n que obligaba a privaciones, a una pobreza que ahora ni se puede imaginar.<\/p>\n\n\n\n

    Mi padre lo hab\u00eda seguido, encandilado, en la bohemia de bastante antes del treinta y hab\u00eda escrito con \u00e9l un tango, correspondiente a una pel\u00edcula: La muchacha del arrabal<\/em>. All\u00e1 por 1922, si no me equivoco. Al tango le puso m\u00fasica el maestro Roberto Firpo y al ser grabado nada menos que por Carlos Gardel dio los pesos que las pel\u00edculas de entonces no daban ni por milagro.<\/p>\n\n\n\n

    Ferreyra era moreno, creo que mestizo. Era un gran conversador, ten\u00eda imaginaci\u00f3n, autoridad, simpat\u00eda, todo eso que hoy se dice carisma, sol\u00eda ser inapelable. Pero el t\u00edo Carlos no le toler\u00f3 una vez una mordaz sonrisa de desaprobaci\u00f3n a prop\u00f3sito de un trance sentimental y dej\u00f3 de hablarse con \u00e9l largos a\u00f1os. El primer recuerdo de Ferreyra es lejano, parece un cuento. Yo era ni\u00f1o y en mi casa hab\u00eda revuelo, se preparaba la mejor vajilla, se ensayaban los mayores honores porque Ferreyra ven\u00eda a cenar con Mar\u00eda Turgenova, tambi\u00e9n su estrella, alta, rubia, imponente, regordeta. Se lo recib\u00eda como a un pr\u00f3cer.<\/p>\n\n\n\n

    Mi padre lo llamaba \u201cEl Negro Ferreyra\u201d o simplemente \u201cEl Negro\u201d, igualmente todo el ambiente, el periodismo, los amigos y conocidos dispersos en los bares de la calle Corrientes. As\u00ed me acostumbr\u00e9 yo a citarlo desde chico. Pas\u00f3 el tiempo y la admiraci\u00f3n paterna decreci\u00f3 algo. \u201cEl Negro\u201d filmaba, vaya a saberse de qu\u00e9 agrado, los primeros \u00e9xitos de Libertad Lamarque en v\u00eda de estrella. Mi padre comentaba en rueda familiar: \u201cEst\u00e1 haciendo macanas\u201d. Se segu\u00edan tratando con la antigua cordialidad de copas y caf\u00e9s, yo testigo adolescente, casi siempre mudo, no entusiasmado. Nos sol\u00edamos ver, adem\u00e1s, una vez por semana, en los obligados estrenos nacionales del cine Monumental. La noticia de su muerte nos sorprendi\u00f3 viajando a Mar del Plata, mi padre, Calki y yo. Nos quedamos mudos, impotentes.<\/p>\n\n\n\n

    Hoy la figura de Jos\u00e9 Agust\u00edn Ferreyra se me engrandece, me dibuja la dimensi\u00f3n del precursor incansable y visionario junto a la imagen luchadora de Leopoldo Torres R\u00edos, mi padre, y me borra la impresi\u00f3n circunstancial de un director que conoc\u00ed en su decadencia.<\/p>\n\n\n\n

    Creo que es una lecci\u00f3n de autenticidad la de este poeta de Buenos Aires. Una lecci\u00f3n que el cine argentino debe atender sin petulancia. Est\u00e1 en sus films m\u00e1s modestos, individuales y sinceros, por ejemplo Ma\u00f1ana es domingo<\/em> y Puente Alsina<\/em>, y a trav\u00e9s de ellos puede tener vigencia el paralelo tantas veces intentado entre Ferreyra y Evaristo Carriego.<\/p>\n\n\n\n

    (En el homenaje de la Cinemateca Argentina al cumplirse el vig\u00e9simo aniversario de la muerte de Jos\u00e9 A. Ferreyra, Canal 7, 29 de enero 1963)<\/em><\/p>\n\n\n\n

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      La vuelta al bul\u00edn<\/em> (Ferreyra, 1926) \/ Mu\u00f1equita porte\u00f1a<\/em> (Ferreyra, 1931)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
      \n\n\n\n

      La industria del cine<\/strong><\/p>\n\n\n\n

      El cine argentino, como calculo que todos ustedes saben bien, tiene antigua data, pero podr\u00edamos dividirlo en dos etapas. Una podr\u00eda ser la llamada pastoril, que va de El fusilamiento de Dorrego<\/em> de Mario Gallo, en 1910, hasta Mu\u00f1equitas porte\u00f1as<\/em>, de Jos\u00e9 A. Ferreyra, en 1931, \u00e9sta la primera pel\u00edcula sonora que se hace en el pa\u00eds con el sistema Vitaphone de discos sincronizados.<\/p>\n\n\n\n

      Durante la \u00e9poca del mudo el cine argentino veget\u00f3, veget\u00f3 porque no exist\u00eda la circunstancia que lo iba a hacer necesario para grandes cantidades de p\u00fablico. Es decir, una pel\u00edcula alemana o norteamericana ten\u00eda imagen y esa imagen le daba una internacionalidad dentro de la cual la pel\u00edcula argentina, de precarios medios, no pod\u00eda destacarse. Pero llega la magia del sonoro, llega el cine sonoro y parlante, y las compa\u00f1\u00edas extranjeras se ven en graves dificultades por la proliferaci\u00f3n de mercados a los cuales les costaba llegar y no sab\u00edan muy bien c\u00f3mo hacerlo. Tanto es as\u00ed que el cine norteamericano, en su primera etapa sonora, hace pel\u00edculas en ingl\u00e9s pero tambi\u00e9n en espa\u00f1ol. Lleva actores argentinos a filmar a los Estados Unidos, como Faust Rocha, compra libros de Hugo Wast, de Blasco Ib\u00e1\u00f1ez y los filma en espa\u00f1ol para tratar de conservar sus mercados hispanos.<\/p>\n\n\n\n

      Pero es en ese momento cuando esa cosa pastoril del cine argentino se convierte en algo industrial a trav\u00e9s de pel\u00edculas de tono muy menor pero que impactan al p\u00fablico porque demostraban su modo de ser por medio del idioma, aparec\u00edan las trucadas callejeras, las bromas radiales, una cantidad de motivos que identificaban al p\u00fablico del pa\u00eds y que tambi\u00e9n llegaron a identificar a todo el mundo hispano parlante.<\/p>\n\n\n\n

      El cine argentino existe pr\u00e1cticamente desde Tango<\/em>, de Luis Moglia Barth, en 1933. Podr\u00edamos decir que es el primer moj\u00f3n industrial grande, puesto que consolida a una empresa, Argentina Sono Film, que todav\u00eda hoy es la productora cuantitativamente m\u00e1s importante, y la posibilita a movilizar un plan de seis o siete pel\u00edculas por a\u00f1o. De este sistema de serie de pel\u00edculas surgir\u00e1n los estudios cinematogr\u00e1ficos, que llegan hasta ocho en un momento dado. Produc\u00edan casi masificadamente hasta generar unas cincuenta pel\u00edculas anuales. Esas pel\u00edculas, como dije, no solamente encontraban un destino entre la gente que pod\u00eda tener dificultades para leer los t\u00edtulos de los films extranjeros entre el gran p\u00fablico argentino sino que tambi\u00e9n ten\u00edan una raigambre muy grande en Am\u00e9rica Latina. Tanto es as\u00ed que si viajamos todav\u00eda por Colombia, Puerto Rico o distintos pa\u00edses de Am\u00e9rica Central, nos hablan de Pepe Arias, las mellizas Legrand o Enrique Serrano. Engendramos una suerte de \u00eddolos, de mitos, tuvimos nuestro star-system <\/em>y tuvimos una industria. Esa industria gener\u00f3, adem\u00e1s de los estudios o talleres de producci\u00f3n, laboratorios que no exist\u00edan en Am\u00e9rica Latina. Los Laboratorios Alex fueron poderosos a\u00fan en relaci\u00f3n con los laboratorios norteamericanos, porque mientras Hollywood practic\u00f3 el sistema del laboratorio por estudio ac\u00e1 se concentr\u00f3 virtualmente en un gran laboratorio el trabajo de todos o casi todos los estudios. Se concentraban las revelaciones y tirajes de copias. En un momento dado, el cine argentino absorb\u00eda a una cantidad de obreros, t\u00e9cnicos, artesanos y artistas que realmente era muy grande; siete u ocho mil personas.<\/p>\n\n\n\n

      Al margen del fen\u00f3meno industrial, empez\u00f3 a aparecer tambi\u00e9n un sustrato de tipo cultural. Hombres como Mario Soffici, El\u00edas Alippi, Leopoldo Torres R\u00edos, Luis Saslavsky comenzaron a aportar una visi\u00f3n del hombre, una visi\u00f3n del destino argentino, una visi\u00f3n de nuestra clase media, de nuestras clases populares, visiones de tierra adentro. Y es muy sintom\u00e1tico y hace mucho a este ciclo de cine y literatura de la Universidad Nacional de Cuyo, que gran parte de las pel\u00edculas m\u00e1s importantes de aquella \u00e9poca ten\u00edan un origen literario, tales los casos de Viento norte<\/em> en Lucio Mansilla, de Prisioneros de la tierra<\/em> en Horacio Quiroga, de La guerra gaucha<\/em> en Leopoldo Lugones y de tantas otras pel\u00edculas que tuvieron notoriedad, destino y \u00e9xito en su tiempo.<\/p>\n\n\n\n

      Lleg\u00f3 un momento en que cost\u00f3 mantener la competencia con las grandes industrias europeas y norteamericanas. Nuestro cine encontr\u00f3 su apogeo industrial durante la segunda guerra mundial. Entre 1939 y 1945 casi desaparecen de nuestras pantallas las pel\u00edculas inglesas, las pel\u00edculas francesas, no viene el cine alem\u00e1n. Nuestras pantallas se abastecen con el cine norteamericano, que llega a hartar al p\u00fablico con los mensajes de guerra o contra los nazis. Las pel\u00edculas argentinas se constituyen en un solaz, en un entretenimiento. En ese apogeo cesa la guerra e irrumpe el aluvi\u00f3n de pel\u00edculas extranjeras. Los productores provocan entonces en 1946 una ley de protecci\u00f3n cinematogr\u00e1fica que determina \u2014como tienen los pa\u00edses europeos\u2014 una cuota de obligatoriedad de exhibici\u00f3n de pel\u00edculas argentinas y un fomento industrial.<\/p>\n\n\n\n

      El cine se entreg\u00f3 de ese modo, peligrosamente, a los avatares del estado. Es decir, empezamos a ser tutelados por el estado, empezamos a no poder mostrar determinados ambientes porque eran muy pobres o eran deprimentes. Todos los argentinos ten\u00edamos que vivir en casas con tel\u00e9fono blanco, muy lujosas, no pod\u00eda haber argentinos tristes o abatidos. Realmente nuestro cine comenz\u00f3 a perder su fisonom\u00eda propia. Fue la \u00e9poca de los grandes rulos de Zully Moreno, de la importaci\u00f3n de grandes temas porque los productores gastaban mucho en decorados y luego el capital les era devuelto por fomento industrial. Vino una hibridizaci\u00f3n a partir de 1946, unida a una serie de dificultades, entre otras los grandes problemas que el Banco Central creaba para la salida de material cinematogr\u00e1fico. El no cumplimiento con los mercados exteriores y tambi\u00e9n un poco la impopularidad que tuvo el pa\u00eds en Am\u00e9rica Latina en la \u00e9poca de Per\u00f3n, hicieron que nuestras pel\u00edculas fueran postergadas y preferidas las norteamericanas. Apareci\u00f3, adem\u00e1s, el cine mexicano, con una agresiva pol\u00edtica de copamiento de los que hab\u00edan sido mercados naturales del cine argentino. El gobierno mexicano otorg\u00f3 grandes cr\u00e9ditos al capital privado y se form\u00f3 una empresa mixta de distribuci\u00f3n masificada, que compr\u00f3 salas, firm\u00f3 contratos globales con toda Am\u00e9rica Latina. Nuestro cine fue casi totalmente desalojado. De Chile a los Estados Unidos, en los mercados de habla espa\u00f1ola, las pel\u00edculas argentinas desaparecieron; a\u00fan las que pod\u00edan llegar encontraban el inconveniente de no disponer de salas, en virtud de los contratos de la distribuidora mexicana. Esta situaci\u00f3n sigue viva todav\u00eda e incluso algunas pel\u00edculas argentinas debieron acceder al mercado latinoamericano a trav\u00e9s de la organizaci\u00f3n azteca. Ahora, con algunas pel\u00edculas, estamos rompiendo esa f\u00e9rrea estructura que signific\u00f3 gran parte del ahogo y de la extinci\u00f3n de la industria cinematogr\u00e1fica argentina.<\/p>\n\n\n\n

      Mientras que en 1943 unas diez empresas distintas produc\u00edan pel\u00edculas, escasos a\u00f1os despu\u00e9s el panorama era sumamente distinto. Desaparec\u00eda S.I.D.E., quebrar\u00edan Lumiton y Emelco, trastabillar\u00eda San Miguel. Artistas Argentinos Asociados, que descollara con La guerra gaucha<\/em>, fue absorbido por un consorcio de exhibidores. La \u00fanica empresa que quedar\u00eda produciendo regularmente es Argentina Sono Film, rodeada de productores aislados. Esto se mantiene y nuestro cine pasa por situaciones cr\u00edticas de a\u00f1o en a\u00f1o. Son crisis permanentes. Nuestros actores emigran, se van a trabajar a M\u00e9xico o a Espa\u00f1a, y este \u00e9xodo no se interrumpe, es una amenaza permanente puesto que esos pa\u00edses tienen industrias financieramente m\u00e1s importantes y apenas aparece alguna figura argentina de notoriedad o de posible relevancia en los mercados internacionales, intentan contratarla. Tal es el caso de Alfredo Alc\u00f3n, que recibe permanentemente ofertas de Espa\u00f1a \u2014donde gana m\u00e1s dinero del que se le puede pagar aqu\u00ed\u2014 tent\u00e1ndolo para desaparecer de la Argentina. Entonces subsisten solamente aquellos actores importantes que se hacen productores de sus propias pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

      La industria del cine argentino es de dif\u00edcil recuperaci\u00f3n, pero al mismo tiempo asistimos en el mundo entero a la crisis de la industria cinematogr\u00e1fica. Hace diez a\u00f1os el p\u00fablico iba al cine, era t\u00edpico o\u00edr decir \u201cvoy al cine\u201d. Hoy ya no se va al cine, se va a ver determinada pel\u00edcula, y eso hace que muera la producci\u00f3n media, que es el sustento de la industria. Es decir, ahora queda el hecho por excepci\u00f3n, al cine se va motivado por un espect\u00e1culo excepcional; el espect\u00e1culo medio lo da la televisi\u00f3n. Las grandes empresas norteamericanas producen m\u00e1s para la televisi\u00f3n que para el cine y \u00e9ste, para atraer al espectador, debe acudir a tem\u00e1ticas de hondo o de crudo contenido sexual y er\u00f3tico, o de una profundidad de tipo social y pol\u00e9mico que no todas las censuras del mundo admiten. Particularmente la censura argentina restringe bastante esa tem\u00e1tica. La crisis de nuestra industria cinematogr\u00e1fica se ve, pues, en este momento, acentuada por razones econ\u00f3micas, como podr\u00eda ser sobre todo la de un mercado chico, ya que los pa\u00edses que tienen menos de treinta millones de habitantes rara vez producen pel\u00edculas. Nosotros lo hemos conseguido, por ciertos factores ya enunciados. El auge produjo sedimentos, es decir manufactura, mano de obra, acostumbramiento, un vicio del cine que alienta su no extinci\u00f3n. Y esa misma fuerza es la que hace que el cine argentino contin\u00fae, que haya hombres peleadores, que sacan leyes, que sacan decretos, o que se esfuerzan por conquistar a su propio p\u00fablico con espect\u00e1culos ins\u00f3litos o reiterando n\u00fameros populares, aunque no tengamos el viejo potencial industrial y nuestro cine sea actualmente muy d\u00e9bil. Por ejemplo, hasta hace muy poco segu\u00edamos grabando el sonido por un sistema \u00f3ptico mientras que todas las industrias del mundo graban sobre un sistema magn\u00e9tico desde hace m\u00e1s de diez a\u00f1os. Nosotros s\u00f3lo desde el a\u00f1o pasado estamos haciendo nuestras mezclas por sistema magn\u00e9tico. Es decir que nuestras plantas est\u00e1n muy debilitadas y lo estar\u00edan mucho m\u00e1s si no hubiera sido por la aparici\u00f3n del cine publicitario, que s\u00ed lleg\u00f3 a tener solidez, la que hace pervivir una p\u00e1lida ilusi\u00f3n de industria.<\/p>\n\n\n\n

      En estos momentos si uno tiene que filmar en interiores va a encontrar problemas de utiler\u00eda, va a encontrar problemas de bastidores. Es el caso m\u00edo en pel\u00edculas como Mart\u00edn Fierro<\/em> y El santo de la espada<\/em>. Si estas pel\u00edculas hubieran sido hechas en 1943, hubi\u00e9ramos encontrado que las casas de ropas y las casas de utiler\u00eda ya ten\u00edan los elementos hechos y hubiera bastado reformarlos. Hoy no existe nada. Estamos en una condici\u00f3n casi cero. Los hombres tenemos que inventar permanentemente todo.<\/p>\n\n\n\n

      El cambio que determina la nueva industria, como dije, es un cambio un poco mundial. Ya para rodar una pel\u00edcula no se necesitan los pesados elementos artesanales que se necesitaban antes. La pel\u00edcula virgen es mucho m\u00e1s sensible, yo puedo venir y filmar ac\u00e1, y con esta precaria luz natural ya imprime la pel\u00edcula virgen. Diez a\u00f1os atr\u00e1s no hubiera podido hacerlo. Tambi\u00e9n puedo sostener con una mano una c\u00e1mara de 35 mil\u00edmetros con gran cantidad de \u00f3pticas distintas, mientras que antes hubiera necesitado un cami\u00f3n para llevar una de las m\u00e1quinas, cinco obreros para subirla y cuatro t\u00e9cnicos para manejarla. Todo esto ha evolucionado y con m\u00e1quinas muy peque\u00f1as es posible lograr la misma calidad con que imprim\u00edan las grandes Mitchell de antes. Quiere decir que si bien la planta industrial se ha debilitado, no sabemos en qu\u00e9 medida no se hubiera debilitado de cualquier manera, ya que tambi\u00e9n en la actualidad Estados Unidos manufactura de un modo independiente, sin requerir las sesenta o setenta personas del staff<\/em> anta\u00f1o necesarias. Se puede rodar un film s\u00f3lo con unas ocho personas cerca de una c\u00e1mara. Esto es una gran esperanza para el futuro, no solamente para los hombres que ya estamos dentro del cine o que circunstancialmente hacemos el cine. Los que podr\u00edamos repetir algo de Borges: \u201cEs una casualidad el hecho de que yo sea el autor de este libro y t\u00fa lo est\u00e9s leyendo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

      Pienso que es una casualidad que nosotros seamos todav\u00eda los que hacemos las pel\u00edculas y que ustedes las est\u00e9n viendo o no viendo. En el futuro es muy posible que quienes en este momento son espectadores, las hagan. El cine argentino no es una responsabilidad de unos pocos hombres que lo hacemos, sino una responsabilidad del pa\u00eds. Aprovech\u00e9moslo, que todav\u00eda est\u00e1 all\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

      (En la Semana de Literatura y Cine argentinos, Facultad de Filosof\u00eda y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1970)<\/em><\/p>\n\n\n\n

      • \"\"<\/figure><\/li>
      • \"\"<\/figure><\/li><\/ul>
        Mart\u00edn Fierro<\/em> (Torre Nilsson, 1968) \/ El santo de la espada<\/em> (Torre Nilsson, 1970)<\/figcaption><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

        Los siguientes textos fueron publicados \u2014o le\u00eddos\u2014 por el cineasta Leopoldo Torre Nilsson en distintas \u00e9pocas y contextos. 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