{"id":2692,"date":"2021-04-23T06:10:15","date_gmt":"2021-04-23T06:10:15","guid":{"rendered":"http:\/\/taipeirevista.com\/?p=2692"},"modified":"2021-05-24T19:19:37","modified_gmt":"2021-05-24T19:19:37","slug":"andres-di-tella-en-el-descubrimiento-de-la-primera-persona-me-choque-contra-los-limites-del-documental-mas-convencional","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/04\/23\/andres-di-tella-en-el-descubrimiento-de-la-primera-persona-me-choque-contra-los-limites-del-documental-mas-convencional\/","title":{"rendered":"“En el descubrimiento de la primera persona me choqu\u00e9 contra los l\u00edmites del documental m\u00e1s convencional”"},"content":{"rendered":"\n

La carrera de Andr\u00e9s Di Tella comenz\u00f3 en la d\u00e9cada de los ochenta, a\u00f1os en los que trabaj\u00f3 en films de Alberto Fischerman y se dedic\u00f3, tambi\u00e9n, al periodismo y la publicidad. Luego de realizar varias pel\u00edculas de tem\u00e1ticas estrictamente pol\u00edticas (<\/em>Desaparici\u00f3n forzada de personas, para Amnist\u00eda Internacional, <\/em>Prohibido, <\/em>Montoneros, una historia), su obra fue movi\u00e9ndose hacia terrenos cada vez m\u00e1s \u00edntimos y personales. En esa l\u00ednea realiz\u00f3 documentales como <\/em>La televisi\u00f3n y yo, <\/em>Fotograf\u00edas y el reciente<\/em> Ficci\u00f3n privada. A ra\u00edz de la edici\u00f3n de su segundo libro, <\/em>Cuadernos (Entrop\u00eda, 2020), lo entrevistamos para Taipei<\/strong>, con la intenci\u00f3n de recorrer su obra.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Milagros Porta: \u00bfPodr\u00edas contar de d\u00f3nde surge la preocupaci\u00f3n por filmar documentales sobre tu propia familia? Sobre todo La televisi\u00f3n y yo<\/em>, que es el primero, despu\u00e9s de haber filmado un documental sobre Macedonio [Fern\u00e1ndez] y tres sobre la violencia pol\u00edtica en los 70.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Andr\u00e9s Di Tella: Ja, d\u00f3nde surge\u2026 Ayer un cr\u00edtico y programador public\u00f3 un tuit que dec\u00eda: \u201cParemos de hacer documentales familiares por diez a\u00f1os\u201d. Quiz\u00e1s sea por eso: parecer\u00eda que est\u00e1 mal, y a m\u00ed me interesa lo que se supone que est\u00e1 mal, lo que \u201cno se hace\u201d. Porque nadie dice: \u201cParemos de hacer documentales sobre esquimales durante diez a\u00f1os\u201d. Para m\u00ed ser\u00eda negocio si no se hacen m\u00e1s documentales familiares, porque yo ya hice los m\u00edos. Espero no tener que hacer otro m\u00e1s, pero nunca se sabe. <\/p>\n\n\n\n

Yo creo que el primer impulso viene un poco de la literatura. O sea, como lector, \u00bfno? Yo soy un lector enfermizo. De hecho, leo mucho m\u00e1s de lo que veo pel\u00edculas. Les voy a mostrar… [muestra un libro del escritor V. S. Naipaul]. Naipaul era un escritor de familia hind\u00fa, nacido en Trinidad, que a los dieciocho a\u00f1os se fue a estudiar a Inglaterra y termin\u00f3 convirti\u00e9ndose en un periodista y escritor bastante famoso. Pero cuando lo le\u00ed me impact\u00f3 esa especie de \u201cno pertenecer\u201d de Naipaul. Inclusive fue a estudiar a Oxford, donde yo tambi\u00e9n estudi\u00e9. Y as\u00ed encontr\u00e9 muchas resonancias con mi propia experiencia. El hecho de ser un poco despreciado por el color de piel, de venir de un pa\u00eds que no… o sea, en Inglaterra nadie sab\u00eda nada de Trinidad, y tampoco de la Argentina, y nadie sent\u00eda la obligaci\u00f3n de saber nada. Es un poco la situaci\u00f3n colonial. O peor: sab\u00edan apenas dos o tres cosas, y pensaban que con eso sab\u00edan. Y esa  es una actitud que al d\u00eda de hoy se mantiene, del primer mundo, de Europa occidental, hacia el resto del mundo. Y ese conflicto que vivi\u00f3 Naipaul es algo que tiene mucho que ver con la familia.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Pero la familia me pareci\u00f3 siempre una cosa llena de aristas interesantes, incluso en t\u00e9rminos de dramaturgia. No existe relaci\u00f3n familiar sin conflicto. Bueno, me interesan las historias familiares, no solo la propia. Tambi\u00e9n creo que utilic\u00e9 La televisi\u00f3n y yo<\/em> como pretexto para empezar a hablar con mi padre, particularmente de la familia, de la relaci\u00f3n de \u00e9l con su padre, que es un poco el foco ah\u00ed. Creo que, en el fondo, esa pel\u00edcula fue motivada por la muerte de mi madre, que justo ocurri\u00f3 cuando estaba por hacerla, aunque ella ni aparezca en la historia. La televisi\u00f3n y yo<\/em> es una pel\u00edcula que me llev\u00f3 muchos a\u00f1os, entre otras cosas porque en el medio dej\u00e9 la pel\u00edcula inconclusa para armar el BAFICI, en el que estuve trabajando dos o tres a\u00f1os. Reci\u00e9n despu\u00e9s de un tiempo pude retomarla. Y al volver a encarar la pel\u00edcula despu\u00e9s de dos o tres a\u00f1os, me di cuenta de que esa historia que yo estaba contando no era s\u00f3lo sobre los or\u00edgenes de la televisi\u00f3n en la Argentina y sobre qui\u00e9n hab\u00eda sido el que trajo la televisi\u00f3n a la Argentina, el empresario Jaime Yankelevich, quien ten\u00eda en ese momento Radio Belgrano. En esa \u00e9poca la radio era como hoy es quiz\u00e1s la televisi\u00f3n. Me interesaba en particular la relaci\u00f3n que Yankelevich ten\u00eda con Per\u00f3n… En fin, esa mezcla de vidas familiares, pol\u00edtica, intereses empresariales… Eso me parec\u00eda rico. Pero me di cuenta de que mi inter\u00e9s por Yankelevich y esa familia, por sus conflictos, por lo no dicho, por lo que se cuenta como leyenda familiar y lo que no se cuenta\u2026 ese inter\u00e9s era, en buena medida, porque me hac\u00eda pensar en mi propia familia. Entonces, cuando retomo el proyecto, cambia completamente y se vuelve La televisi\u00f3n y yo<\/em> en un sentido m\u00e1s pleno del yo<\/em>. En la primera encarnaci\u00f3n del proyecto, yo era simplemente el narrador. Y de pronto me dije: bueno, pero todo esto que yo estoy pensando, estas asociaciones que tengo en la cabeza cuando hablo de Jaime Yankelevich, las tengo que completar para el espectador. Y ah\u00ed es donde tomo un poco ese influjo de la literatura de un Naipaul, o de escritores como Hanif Kureishi o Jamaica Kincaid, sobre todo la tradici\u00f3n inglesa o anglo, y tambi\u00e9n cierta literatura del inmigrante, o del hijo o la hija de inmigrantes. La historia familiar ah\u00ed cobra un sentido pol\u00edtico tambi\u00e9n. Adem\u00e1s a m\u00ed me ven\u00eda interesando hace mucho la literatura autobiogr\u00e1fica, los diarios… Por ejemplo, el otro d\u00eda encontr\u00e9 en mi biblioteca este librito de Andr\u00e9 Gide, un escritor que hoy est\u00e1 completamente olvidado. Pero yo lo estudi\u00e9 en la facultad, y fue muy importante a principios del siglo XX. \u00c9l ten\u00eda una novela, que era como una novela total, que se llamaba Les Faux-monnayeurs<\/em>, traducida como Los monederos falsos<\/em> \u2014pero en realidad est\u00e1 mal traducida, porque el t\u00edtulo deber\u00eda ser Los falsificadores de moneda<\/em> o simplemente Los falsificadores<\/em>. En esa novela hay un personaje escritor, que tiene un diario, incluido en la novela. Y obviamente es un alter ego del autor, de Andr\u00e9 Gide. Pero adem\u00e1s, Gide public\u00f3 despu\u00e9s este librito, Le journal des Faux-monnayeurs<\/em>, que es el diario de Los falsificadores<\/em>, <\/em>donde cuenta el proceso de escritura de la novela y c\u00f3mo toma elementos de su propia vida. Por otra parte, Gide tambi\u00e9n ten\u00eda un diario, que public\u00f3 y que fue uno de los primeros diarios importantes del siglo XX. Gide era homosexual… y en ese diario hab\u00eda una especie de coming out<\/em>. Sin ser gay, yo tomo ese elemento de que en la narrativa \u2014ya sea literaria o cinematogr\u00e1fica\u2014 el uso del \u201cyo\u201d tiene que tener algo de coming out<\/em>, tiene que revelar algo un poco oculto, mostrar alguna cosa que no sea f\u00e1cil, que sea un poco inc\u00f3moda para el propio autor. Creo que eso adem\u00e1s genera algo a su vez en el espectador o en el lector, como una cierta incomodidad, que empieza a remover tambi\u00e9n sus propios sentimientos en relaci\u00f3n a su propia vida o a su propia familia. Confieso que casi me interesa m\u00e1s el Journal<\/em> des faux-monnayeurs<\/em> que Les Faux-monnayeurs<\/em>. Esa es una especie de vicio que yo tengo. Por ejemplo, hay otro libro que tengo por ah\u00ed, de Thomas Mann, que es algo as\u00ed como C\u00f3mo escrib\u00ed el Doktor Faustus<\/em>. Y yo no le\u00ed el Doktor Faustus<\/em>, pero le\u00ed C\u00f3mo escrib\u00ed el Doktor Faustus<\/em>. A veces me interesa m\u00e1s lo lateral que el objeto principal. Las obras menores, que aparentemente no hacen m\u00e1s que comentar la obra mayor, me resultan m\u00e1s pr\u00f3ximas, m\u00e1s inspiradoras.<\/p>\n\n\n\n

\u00c1lvaro Bretal: Bueno, igual hay tiempo para leer Doktor Faustus<\/em>…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ADT: Podr\u00eda seguir y seguir y seguir con este tema. Porque otro elemento en este descubrimiento de la primera persona es que yo en alg\u00fan sentido me choqu\u00e9 contra los l\u00edmites del documental m\u00e1s convencional. O sea, yo tuve la experiencia al hacer una pel\u00edcula llamada Prohibido<\/em>, un documental sobre las experiencias de escritores, periodistas, intelectuales y artistas durante la dictadura, en la que muchas veces era m\u00e1s interesante lo que me contaban fuera de c\u00e1mara que el supuesto \u201ctestimonio\u201d. Todas las dificultades para hacer la pel\u00edcula terminaban resultando m\u00e1s interesantes que lo que efectivamente consegu\u00eda… Por ejemplo, para m\u00ed era muy importante obtener testimonios de las personas que hubieran de alguna manera colaborado desde el mundo cultural con la dictadura, que por supuesto hab\u00eda much\u00edsimas. Ni siquiera se trataba necesariamente de personas condenables, o sea, tambi\u00e9n se trataba de sobrevivir. Yo quer\u00eda ponerme en los zapatos de la persona que tiene que decidir, resolver ese dilema. Y fue dificil\u00edsimo, porque nadie quer\u00eda hablar de eso. Por ejemplo, estuve a punto de conseguir una entrevista con Mariano Grondona, pero para charlar, no para grabar. Grondona hab\u00eda sido un periodista muy importante en la televisi\u00f3n de la dictadura, pero en aquel momento, en los 90, hab\u00eda incluso hecho una especie de mea culpa. Despu\u00e9s de todas las idas y vueltas y negociaciones telef\u00f3nicas con \u00e9l… finalmente se arrepiente y, para sacarme de encima -yo era un poco insistente- me deja un mensaje muy enojado, casi una amenaza, de que no lo moleste m\u00e1s. A m\u00ed ni se me ocurri\u00f3 en ese momento usar ese mensaje que ten\u00eda en el tel\u00e9fono, o contar esa peque\u00f1a historia lateral de mi investigaci\u00f3n. Pero hubiera sido v\u00e1lido. Todo eso creo que hubiera sido muy elocuente acerca de la vigencia del miedo, de cierto tab\u00fa alrededor de la verdad de lo que fue vivir la dictadura. Hubiera sido una forma de contar la verdad, o en todo caso, de hablar de las dificultades de los individuos y de la sociedad para admitir la verdad… No el cuentito de que hab\u00eda unos militares que aterrizaron en un ovni y la inocente sociedad argentina no tuvo nada que ver. Entonces ah\u00ed sent\u00ed que realmente hubiera sido un buen recurso tener una narrativa en primera persona, para poder contar yo mismo esas cosas que me estaban pasando, darle voz a lo que nadie quer\u00eda contar. En ese momento no supe hacerlo. Esas dos cosas \u2014por un lado esta posibilidad de reflexionar sobre el propio proceso de realizaci\u00f3n del documental; por otro lado todo lo que les acabo de contar de lo que faltaba en La televisi\u00f3n y yo<\/em>, que tuve que reponer, lo que yo ten\u00eda en la cabeza pero no estaba en la pel\u00edcula\u2014 me llevaron a hablar en primera persona y hablar de mi familia.<\/p>\n\n\n\n

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    Kamala Apparao (izq.) y Torcuato y Andr\u00e9s Di Tella (der.) en Ficci\u00f3n privada<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    AB: Ac\u00e1 aparece esta cuesti\u00f3n del fracaso de la empresa de hacer una pel\u00edcula. Lo que coment\u00e1s en relaci\u00f3n a [Nick] Broomfield en Cuadernos<\/em> y dem\u00e1s. Qu\u00e9 pasa cuando todo empieza a fallar. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Nos parece que hay un juego interesante entre 327 cuadernos<\/em>, al reflexionar sobre la relevancia del diario \u00edntimo como laboratorio de experimentos o experiencias, y luego la decisi\u00f3n de publicar tus propios diarios, bajo el nombre de Cuadernos<\/em>. Nos interesaba saber si la realizaci\u00f3n de ese documental, 327 cuadernos<\/em>, repercuti\u00f3 en tu pr\u00e1ctica de escritura cotidiana o tuvo alg\u00fan impacto…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    ADT: S\u00ed. Te dir\u00eda m\u00e1s: desde que lo conoc\u00ed a Ricardo, \u00e9l tuvo un impacto muy grande sobre mi manera de entender la literatura, por supuesto, pero tambi\u00e9n el cine, y en t\u00e9rminos m\u00e1s amplios, la narrativa. De hecho, m\u00e1s de una vez le he mostrado pel\u00edculas en proceso y \u00e9l siempre me ha dicho cosas muy \u00fatiles. Y fue por esa relaci\u00f3n de amistad y de trabajo compartido, tambi\u00e9n, que \u00e9l accedi\u00f3 a que yo lo filmara. Hab\u00eda mucha confianza tambi\u00e9n. Cuando era muy chico, y estaba leyendo a Andr\u00e9 Gide en la universidad en Inglaterra, me cay\u00f3 un libro que me mand\u00f3 mi amigo Daniel Link cuando yo estaba en Inglaterra [muestra un ejemplar de Respiraci\u00f3n artificial<\/em>]: \u201cOxford, octubre 1981\u201d, anot\u00e9. Piglia era un escritor desconocido para m\u00ed. Lo abro, empiezo a leer… \u201c\u00bfHay una historia?\u201d, es lo primero que pone. Y digo, \u201c\u00bfc\u00f3mo va a empezar el libro as\u00ed?\u201d Entonces, eso ya fue una influencia, la primera oraci\u00f3n suya que le\u00ed. \u00bfC\u00f3mo el tipo est\u00e1 empezando una novela y no sabe si hay una historia? Se trata de contar la historia y, a la vez, reflexionar sobre el hecho de estar contando esa historia, qu\u00e9 implica. Tambi\u00e9n, dicho de paso, es una historia recontra familiar, cosa que no se tiene muy en cuenta a veces al pensar en Piglia. \u00c9l tiene toda una cosa muy autobiogr\u00e1fica, de su familia, del t\u00edo, de la madre. Por lo que yo s\u00e9, muchas de esas historias las pone en las novelas tal cual. Inclusive en otras novelas, aunque por ah\u00ed tienen nombres cambiados y eso, Ricardo tambi\u00e9n se basa mucho en elementos familiares, reales. De hecho, los problemas que tuvo con Plata quemada<\/em> tuvieron que ver precisamente con eso: los juicios que le hicieron los descendientes o parientes de los personajes de la novela, que nombra con nombre y apellido pero, a la vez, se permite inventar muchas cosas. Eso tambi\u00e9n fue una influencia. Y por supuesto ver c\u00f3mo trabajaba los diarios de cerca tambi\u00e9n me dio cierta libertad para mi propio trabajo. Por ejemplo, ac\u00e1 en el libro [Cuadernos<\/em>] no hay fechas, el orden es totalmente a-cronol\u00f3gico. Son como piezas sueltas que terminan formando un todo, donde lo que menos importa es cu\u00e1ndo escrib\u00ed cada una… Primero eran muchas m\u00e1s; despu\u00e9s, con la ayuda de Gonzalo Castro y Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez Daniell, que fueron los editores del libro y tuvieron un rol muy importante… ellos me ayudaron a darle una estructura y encontrar un tono. Yo lo ten\u00eda dividido en secciones, era un poco m\u00e1s formal. Y ah\u00ed termin\u00e9 de decidirme por sacar todo eso y empezar de una forma m\u00e1s autobiogr\u00e1fica. O sea, siempre poniendo cosas que ya exist\u00edan en los cuadernos, pero que por ah\u00ed en un primer momento hab\u00eda descartado. Y sacando otras que me gustaban pero que terminaban poniendo un \u00e9nfasis que no era bueno. El libro fue escrito, en alg\u00fan sentido, sin pensar que estaba escribiendo un libro. De hecho hay cosas que anot\u00e9 en el cuaderno hace a\u00f1os, sin saber por qu\u00e9. Creo que empec\u00e9, sin saberlo, desde que empec\u00e9 a llevar a los chicos al colegio temprano y despu\u00e9s me iba a tomar un caf\u00e9 con un cuaderno y me pon\u00eda a escribir algo. Siempre supe de la existencia de los m\u00edticos cuadernos de Ricardo, cuya existencia algunos pon\u00edan en duda. Pero s\u00ed, ver la libertad con la que Piglia de pronto le asigna toda su vida a un personaje de ficci\u00f3n… A m\u00ed me pareci\u00f3 rar\u00edsimo que hiciera eso. Pero entiendo. Lo cuenta en 327 cuadernos<\/em>, cuando todav\u00eda no hab\u00eda tomado esa decisi\u00f3n, que para \u00e9l era fuerte, porque entonces todo lo que era verdad \u2014y casi todo lo que est\u00e1 en el libro creo que es verdad, o por lo menos es un registro, es real\u2014 se pon\u00eda en duda. \u00c9l dec\u00eda que eso le interesaba, ese efecto que ten\u00eda sobre el lector, que lo hac\u00eda preguntarse: \u201c\u00bfqu\u00e9 es esto?\u201d. Y eso es algo que en general a m\u00ed me interesa mucho tambi\u00e9n, cuando leo un libro o cuando veo una pel\u00edcula; cuando tengo esa sensaci\u00f3n -\u201c\u00bfQu\u00e9 es esto?\u201d-, eso es lo que m\u00e1s me gusta.<\/p>\n\n\n\n

    MP: Tomando esta idea del registro, que aparece mucho en 327 cuadernos<\/em> \u2014pero tambi\u00e9n aparece con frecuencia en otras pel\u00edculas, por ejemplo en Montoneros, una historia<\/em>, cuando Ana se pregunta qu\u00e9 registro va a quedar de los sucesos hist\u00f3rico-pol\u00edticos que le tocaron vivir\u2014, nos interesaba preguntarte qu\u00e9 importancia tiene para vos la idea de un registro cuando trabaj\u00e1s un proyecto cinematogr\u00e1fico.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    ADT: Bueno, el documental es medio eso, \u00bfno? Sin embargo hay algo raro que le sucede al registro, con el tiempo. Creo que eso es algo incre\u00edble: c\u00f3mo lo que uno mismo registr\u00f3 en un momento, pensando que registraba una cosa, el tiempo termina revelando que registr\u00f3 otra cosa. Y te doy un ejemplo: en Ficci\u00f3n privada<\/em> hay un material, que no es estrictamente la escena tal cual estaba montada, pero es el mismo material. Es un material tomado de La televisi\u00f3n y yo<\/em>, donde visitamos la vieja f\u00e1brica de SIAM con mi padre. Y cuando filmamos eso… o sea, la idea era que est\u00e1bamos filmando lo que hab\u00eda dejado de existir, o que hab\u00eda desaparecido o hab\u00eda muerto, y solo quedaba una ruina: era la f\u00e1brica SIAM, y el proyecto de mi abuelo, y mi padre dec\u00eda: \u201cBueno, siento como si esto fuera, de alguna manera, un hijo abandonado\u201d. Era fuerte que dijera eso, porque \u00e9l le hab\u00eda dado la espalda a su rol en la empresa. Pero no s\u00e9 cu\u00e1ntos a\u00f1os despu\u00e9s, veinte a\u00f1os despu\u00e9s, con mi padre muerto, para m\u00ed esa escena habla de otra cosa. Habla, b\u00e1sicamente, de que \u00e9l no est\u00e1 m\u00e1s, y de que \u00e9l es un fantasma, que ronda un escenario fantasmal.<\/p>\n\n\n\n

    AB: S\u00ed, es algo que pasa mucho con las fotos. Es muy chocante.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    ADT: Es impresionante, y uno siempre se lamenta: \u201cAy, por qu\u00e9 no film\u00e9…\u201d. Yo, por ejemplo, tengo ese material que incluyo tambi\u00e9n en Ficci\u00f3n privada<\/em>, que film\u00e9 cuando volv\u00ed a la Argentina en 1983, antes de las elecciones; film\u00e9 un poco por el centro, por la calle Corrientes, y hay un plano muy lindo de la calle Corrientes, donde se ve el Bar La Paz, y [ahora] digo: \u201cAy, por qu\u00e9 no film\u00e9 m\u00e1s…\u201d. Porque no, porque en ese momento estaba haciendo un corto, y quer\u00eda esa especie de momento urbano para… hab\u00eda una voz en off <\/em>de Borges, nada menos; lo hab\u00eda grabado yo mismo. Ese es un corto que dej\u00e9 ah\u00ed, medio sin terminar, nunca se lo mostr\u00e9 a nadie porque me daba verg\u00fcenza. Pero ese plano de la calle Corrientes ahora me parece de lo m\u00e1s hermoso que film\u00e9 en mi vida.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/figure>\n\n\n\n

    AB: Pero es algo que pasa mucho: uno muchas veces no registra porque no parece relevante en el momento. Solamente con el tiempo… Y con la escritura pasa algo parecido. Cu\u00e1ntas veces uno no escribe cosas que le ocurrieron, pensando: \u00bfqu\u00e9 relevancia puede tener dejar registro de esto para dentro de cinco a\u00f1os o cinco meses? Y muchas veces s\u00ed tiene relevancia.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    ADT: Bueno, eso s\u00ed lo descubr\u00ed hace un tiempo. Por eso empec\u00e9 a escribir m\u00e1s sistem\u00e1ticamente estos cuadernos. Yo por ah\u00ed antes escrib\u00eda en forma de ideas sueltas en un cuaderno suelto, pero hace cosa de diez, doce a\u00f1os, empec\u00e9 a escribir todos los d\u00edas, con la confianza de que, a veces, simplemente describir algo de ese momento puede tener sentido… Eso es algo genial del cuaderno, empez\u00e1s a escribir sin saber qu\u00e9 vas a escribir. Yo a veces me pregunto \u201c\u00bfpor qu\u00e9 estoy escribiendo esta boludez?\u201d, porque realmente: \u201cLlev\u00e9 a Lola al colegio, estoy tomando\u2026\u201d. Pero entonces trato de al menos registrar algo… Eso creo que tambi\u00e9n lo aprend\u00ed de Piglia, registrar algo de la atm\u00f3sfera del lugar, algo que sirva para evocar el lugar… una imagen, colocar una imagen. No s\u00e9, est\u00e1 lloviendo, miro por la ventana, y de pronto aparece un paraguas rojo que estalla. O tratar de describir c\u00f3mo entra la luz en el caf\u00e9, a trav\u00e9s de la vibraci\u00f3n de las hojas de un \u00e1rbol, y c\u00f3mo eso desparrama luces y sombras sobre la mesa. Ese tipo de im\u00e1genes son las que, despu\u00e9s de rescatarlas para el libro, siento que le dan a cada entrada como una sensaci\u00f3n un poco m\u00e1s t\u00e1ctil, sensorial, la sensaci\u00f3n de un lugar concreto, de… no s\u00e9, como que te anclan en una cierta realidad. Inclusive es como un momento donde tambi\u00e9n a veces el lector se puede llegar a preguntar: \u201c\u00bfPor qu\u00e9 estoy leyendo esto?\u201d. Pero eso gener\u00f3 quiz\u00e1s una pregunta o un momento de duda donde tambi\u00e9n el lector puede entrar. Yo creo que eso es muy importante en la narrativa, ya sea cine o literatura. Yo hablo de literatura como si supiera (risas). Pero se trata de generar esos espacios, b\u00e1sicamente, a trav\u00e9s de im\u00e1genes y sonidos, que dan como un respiro. Y es por ah\u00ed donde los lectores pueden tener acceso, como si el universo del libro se abriera y ellos pudieran entrar.<\/p>\n\n\n\n

    AB: A su vez, a m\u00ed me parece que en el caso de Cuadernos<\/em>, o de este tipo de escritura en general, lo interesante es que eso no funciona en un nivel secundario, como muchas veces pasa en las novelas o, en el caso del cine, en las pel\u00edculas m\u00e1s \u2014digamos\u2014 narrativas. A veces en una pel\u00edcula esos peque\u00f1os momentos m\u00e1s evocativos, como pasajes de transici\u00f3n o cosas as\u00ed, son los m\u00e1s interesantes. Y a m\u00ed me parece que, tanto en tu cine como en Cuadernos<\/em>, eso tiene una relevancia, un lugar preponderante.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    ADT: Y yo creo que cada vez m\u00e1s. O sea, estoy aprendiendo cada vez m\u00e1s a valorar eso. Creo que antes me agarraba un poco de ansiedad narrativa. Yo no hago un cine contemplativo. O sea, no hago B\u00e9la Tarr ni hago [Andr\u00e9i] Tarkovski ni [James] Benning. No s\u00e9, me gusta ese cine, pero soy un poco m\u00e1s ansioso, me preocupa m\u00e1s el espectador… Quiero contar historias. Este libro tiene, por cierto, esa caracter\u00edstica de diario o cuaderno de apuntes. Pero creo que en el fondo es como si fuera una colecci\u00f3n de historias, de short stories<\/em>. Est\u00e1 el eje m\u00edo m\u00e1s autobiogr\u00e1fico, familiar, pero despu\u00e9s son toda una serie de cuentos. Es decir, it happens to be real.<\/em>.. sucede que son cuentos de cosas reales, o sea: personas que yo he conocido, o a veces no he conocido pero que me he enterado de sus historias, o he le\u00eddo sus biograf\u00edas. Pero yo tengo un instinto que es el de contar. Y a veces ese instinto para contar se puede llegar a pelear con esto del hacer pausas para dejar entrar al espectador o al lector (ahora tengo que hablar as\u00ed: de mis lectores y mis espectadores). Yo no suelo ver mis pel\u00edculas una vez que las termino, pero alguna vez que en alguna retrospectiva me toc\u00f3 asistir al comienzo o al final de una pel\u00edcula, me asombr\u00f3 lo r\u00e1pido que iban mis viejas pel\u00edculas. Veo, no s\u00e9, Montoneros, una historia<\/em>, y me asombra: pa pa pa pa<\/em>: no para. A pesar de que tiene momentos de pausa, que est\u00e1n en funci\u00f3n b\u00e1sicamente de la emoci\u00f3n que se produce. Pero, bueno, Montoneros, una historia<\/em> es una pel\u00edcula ultra-narrativa. De hecho mucha gente me dice que es mi mejor pel\u00edcula, lo cual es deprimente, porque la hice hace treinta a\u00f1os (risas).<\/p>\n\n\n\n

    AB: Uno quiere pensar que aprendi\u00f3 cosas, y la gente te dice que no.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    ADT: No, no: \u00a1desaprend\u00ed! Pero s\u00ed, por supuesto que tambi\u00e9n involucra a las personas de otra manera esa narrativa, y eso siempre me interesa: que la historia, o las escenas que estoy hilando y que cuentan una historia o arman un desarrollo, involucren al espectador emocionalmente. Eso siempre me interes\u00f3, porque me interesa a m\u00ed como experiencia de espectador. Pero creo que cada vez valoro m\u00e1s el poder de la escena, o de la simple sucesi\u00f3n de planos, en el sentido exclusivo de imagen, sonido, clima, atm\u00f3sfera, fuera de un relato m\u00e1s directo, y c\u00f3mo eso te afecta de una forma m\u00e1s sutil, o como sumatoria de peque\u00f1os detalles que igual producen una emoci\u00f3n profunda. Es muy dif\u00edcil el montaje: darse cuenta cu\u00e1ndo una pausa est\u00e1 de m\u00e1s, cu\u00e1ndo es necesaria… Por eso es tan dif\u00edcil y lleva tanto tiempo el montaje de las pel\u00edculas que hago. En ese sentido, tuve la suerte de contar con buenos montajistas, como Valeria Racioppi, que me acompa\u00f1\u00f3 en las \u00faltimas, que es realmente sensacional. Ella tiene un sentido muy intuitivo, creo, que yo tambi\u00e9n comparto, de cu\u00e1ndo parar, cu\u00e1ndo acelerar, los cambios de ritmo, que no sea no todo igual. Muchas veces eso implica que algunas de las mejores escenas, o las escenas que a uno m\u00e1s le gustan o m\u00e1s aprecia, queden afuera, porque no obedecen a esa composici\u00f3n, a ese tira y afloje entre narraci\u00f3n, contemplaci\u00f3n…<\/p>\n\n\n\n

    MP: Por otro lado en Cuadernos <\/em>vos dec\u00eds sobre tus entrevistas que son como verdaderas conversaciones, y que a trav\u00e9s de los a\u00f1os empezaste a montarlas para que esa interacci\u00f3n se fuera colando m\u00e1s. Pensaba en esto cuando dec\u00edas reci\u00e9n lo de pensar lo emocional en el clima y las im\u00e1genes. \u00bfEsa mirada sobre el rol que cumplen las entrevistas en tus pel\u00edculas impacta cuando las film\u00e1s?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    ADT: S\u00ed. De hecho creo que llegu\u00e9 a ser muy buen entrevistador. Bueno, tambi\u00e9n yo trabaj\u00e9 bastante en televisi\u00f3n, en Estados Unidos, en Inglaterra, y creo que desarroll\u00e9 bastante esa capacidad como entrevistador de, b\u00e1sicamente, saber callarme. Eso es algo incre\u00edble. Porque est\u00e1s hablando con alguien, y el simple hecho de callarte la boca… que es medio antinatural, porque en una conversaci\u00f3n normal hay algo que creo que los ling\u00fcistas llaman la condici\u00f3n f\u00e1tica del lenguaje. Es decir: \u201cBueno, ac\u00e1 estamos conversando…\u201d, c\u00f3mo mantener viva, caliente, la situaci\u00f3n misma de la conversaci\u00f3n. Y esto es lo contrario: callarse. Entonces el interlocutor a veces se ve obligado a tapar el silencio, y lo tapa con cualquier cosa que le sale, que no era lo que ten\u00eda previsto decir; o sea, se sale del gui\u00f3n. De todos modos \u00faltimamente cultivo cada vez menos la entrevista en mis pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

    • \"\"<\/figure><\/li>
    • \"\"<\/figure><\/li><\/ul>
      Fragmentos de los cuadernos de Andr\u00e9s Di Tella: Hachazos <\/em>(izq.) \/ Diario de la India <\/em>(der.)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

      AB: En el libro nombr\u00e1s a Coutinho, y el tema del silencio en sus entrevistas es impresionante: la emocionalidad generalmente aflora en esos momentos, cuando hay silencios.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

      ADT: Bueno, en realidad el cine de Coutinho se parece muy poco al m\u00edo, pero para m\u00ed fue una influencia enorme. Por entender esto: \u00e9l dec\u00eda, con todas las letras, que no hay realmente entrevista: hay escena<\/em>, y lo que hay es encuentro<\/em>. Lo que registra el documental es el encuentro entre una c\u00e1mara o un equipo de filmaci\u00f3n, y las personas que est\u00e1n delante de la c\u00e1mara. Es un encuentro. No es un registro solo de las personas que est\u00e1n delante de la c\u00e1mara. \u00c9l insist\u00eda mucho en eso.<\/p>\n\n\n\n

      Despu\u00e9s, me encanta que Coutinho se pon\u00eda a s\u00ed mismo reglas absurdas. Primero, en cada pel\u00edcula, cada vez usar menos elementos. Es decir, no usar m\u00e1s movimientos de c\u00e1mara, no usar m\u00e1s zoom<\/em>, no usar m\u00e1s escenas de relleno (el manual del documental dice que, si vas a hacer una entrevista con alguien, vos aparte lo film\u00e1s preparando un caf\u00e9 o caminando, mucho caminando, jaja). Y \u00e9l empez\u00f3 a hacer cada vez menos de eso, y al final era solo la persona, inclusive en un escenario vac\u00edo, hablando. Con \u00e9l, siempre hablando con \u00e9l, donde las intervenciones de Coutinho eran tan importantes como las del \u201centrevistado\u201d. Y despu\u00e9s se pon\u00eda reglas como: no alterar el orden cronol\u00f3gico del rodaje. No se pod\u00eda alterar. Porque uno muchas veces genera material, y despu\u00e9s hac\u00e9s lo que quer\u00e9s, como yo hice con el libro. Lo que escribiste hace diez a\u00f1os va despu\u00e9s de lo que escribiste hace tres meses. Pero a \u00e9l le parec\u00eda que esas limitaciones lo ayudaban a hacer la pel\u00edcula; si no, no sab\u00eda por d\u00f3nde empezar.<\/p>\n\n\n\n

      Otra regla de Coutinho que me encanta es: \u201cevitar los contrastes\u201d. O sea, en general en el documental uno busca los contrastes, \u00bfno? Fulano dice \u201cblanco\u201d, y ahora quiero a alguien que diga \u201cnegro\u201d. Y eso genera chispas. Pero para Coutinho eso era hacer trampa, porque la vida no es as\u00ed. Entonces \u2014y esto referido a Edificio Master<\/em>, que es una gran pel\u00edcula\u2014, si hay una persona blanca no puede despu\u00e9s venir una negra y que eso sea en s\u00ed mismo un contraste y digamos: \u201cah, al blanco le gusta esto, al negro lo contrario\u201d. Ese montaje de contrastes hace que las personas se conviertan en \u201crepresentantes\u201d, cuyos dichos solo dependen del contraste con el representante de otra categor\u00eda. Lo que dice el negro solo tiene sentido en funci\u00f3n de lo que dijo el blanco. Eso es muy del g\u00e9nero documental. Pero a Coutinho solo le interesaban los individuos.<\/p>\n\n\n\n

      Bueno, trabajaba con toda una serie de reglas as\u00ed, es bastante incre\u00edble, me parece muy interesante como m\u00e9todo. No como \u201cdeber ser\u201d, sino como un m\u00e9todo, como un camino posible. Porque, realmente, el problema del documental es que pod\u00e9s hacer cualquier cosa. A m\u00ed esa es justamente una de las cosas que me atrajo al documental: sent\u00ed que era un territorio bastante libre. Esta es una idea muy simplificada, y creo que las cosas han ido cambiando mucho, pero en el documental pod\u00e9s hacer cualquier cosa. Pod\u00e9s contar una historia, o no. En una pel\u00edcula de ficci\u00f3n es m\u00e1s dif\u00edcil no<\/em> contar una historia. Y, aparte, un poco la ten\u00e9s que imaginar de antemano, mientras que en el documental no: vos sal\u00eds, film\u00e1s lo que sea, y despu\u00e9s te las arregl\u00e1s, le das el material a Valeria y… (risas).<\/p>\n\n\n\n

      AB: Y que ella se maneje\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

      ADT: No, no, yo no hago eso, es un chiste. Pero s\u00ed es verdad lo de la libertad. Pero entonces uno necesita, a veces, reglas para empezar a proceder, y despu\u00e9s se empieza a armar algo de acuerdo a esas reglas, que empieza a tener cierta l\u00f3gica. Negarse a hacer ciertas cosas tambi\u00e9n es muy importante. Pero insisto, no por una cuesti\u00f3n de \u00e9tica \u2014que tambi\u00e9n puede haber en alg\u00fan caso\u2014, sino b\u00e1sicamente como m\u00e9todo, como m\u00e9todo que te permite avanzar, te permite construir algo. Despu\u00e9s lo pod\u00e9s destruir, \u00bfno? Yo muchas veces construyo algo en el montaje, y despu\u00e9s trato de romperlo un poco, a ver qu\u00e9 resiste, qu\u00e9 no, dejarlo medio roto.<\/p>\n\n\n\n

      AB: Bueno, hace unos a\u00f1os le hab\u00edan hecho a muchos cineastas esa pregunta de \u201csi tuvieras un presupuesto ilimitado, \u00bfqu\u00e9 filmar\u00edas?\u201d. Y muchos dec\u00edan que lo peor que te puede pasar es tener un presupuesto ilimitado.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

      ADT: Bueno, no, no estoy de acuerdo (risas).<\/p>\n\n\n\n

      AB: Claro, la necesidad de tener ciertas imposiciones internas o externas, digamos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

      ADT: S\u00ed, mejor que sean internas.<\/p>\n\n\n\n

      AB: Mejor que sean internas, s\u00ed. Bueno, lo de Coutinho da para mucho. Porque aparte me acordaba de Las canciones<\/em>, por ejemplo: pasa algo que permite alumbrar los peque\u00f1os espacios de construcci\u00f3n\u2026 construcciones del formato documental que est\u00e1n muy aceptadas, donde en Las canciones<\/em> es absolutamente natural que la gente entre caminando desde atr\u00e1s y se siente en la silla \u2014resulta muy extra\u00f1o vi\u00e9ndolo en el documental. Uno est\u00e1 acostumbrado a que abre plano y ya ten\u00e9s a la persona sentada. Y Coutinho hace que entre, digamos. Y ah\u00ed te permite revisar todas esas construcciones que uno da muy por sentadas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

      ADT: S\u00ed, s\u00ed. Yo creo que \u00e9l siempre, sin subrayarlo, ten\u00eda esa cuesti\u00f3n de se\u00f1alar que estaban filmando, no asumir ninguna ilusi\u00f3n de transparencia. En Edificio Master<\/em>, por ejemplo, al principio hay un plano del equipo de filmaci\u00f3n entrando por un pasillo. Despu\u00e9s no s\u00e9 si hay mucho m\u00e1s, pero con eso alcanza\u2026 Bueno, por supuesto est\u00e1 siempre la voz de \u00e9l, \u00bfno? Pero es como que hace alusi\u00f3n siempre al hecho de que esto es una pel\u00edcula<\/em>. Y tiene que ver con esta idea de que vos como espectador tengas presente que esto es un encuentro.<\/p>\n\n\n\n

      MP: Tal cual.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

      \"\"
      El cine de Borges<\/em>, instalaci\u00f3n de Andr\u00e9s Di Tella<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

      AB: Despu\u00e9s hab\u00eda un tema que a m\u00ed particularmente me parec\u00eda interesante en tus pel\u00edculas que es el tema de los formatos: siempre son muy ricas, en el sentido de que siempre aparecen filmaciones en video, fotograf\u00edas, material de archivo de distinto tipo y dem\u00e1s, que es, digamos, una de las distintas formas en que el pasado se hace presente en las pel\u00edculas. \u00bfEs un inter\u00e9s particular tuyo que surge ya desde los proyectos de las pel\u00edculas?, \u00bfa priori te interesa trabajar con diversos formatos? \u00bfO es algo que aparece por necesidad de los temas que trabaj\u00e1s?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

      ADT: S\u00ed, la necesidad tiene cara de hereje. No, me parece que s\u00ed surge por necesidad, pero a la vez yo un poco lo tengo en cuenta. En 327 cuadernos<\/em> hay una escena que no est\u00e1 filmada, que es la primera vez que Ricardo me muestra los cuadernos, y me da uno en las manos, entonces siento que es como el santo grial, viste, porque m\u00e1s de uno dec\u00eda que no exist\u00edan. Y lo primero que pasa es que abro el cuaderno y se caen un mont\u00f3n de papelitos al piso. Un papel\u00f3n. Pero a partir de ah\u00ed yo vi que en los cuadernos \u00e9l guardaba cosas \u2014primero un poco accidentalmente, y despu\u00e9s creo que ya m\u00e1s deliberadamente\u2014, como una especie de archivo personal de cosas que a \u00e9l le despertaban recuerdos. Al final de la pel\u00edcula aparecen algunos de los m\u00e1s vistosos. Por ejemplo, hab\u00eda un recibo de una guarder\u00eda de muebles, de la \u00e9poca de la dictadura, y\u2026 claro, vos ves eso y, bueno, no es nada. Pero a \u00e9l le disparaba todo un recuerdo, todo un episodio en el que vinieron a buscarlo y \u00e9l justo se escap\u00f3 por la puerta de atr\u00e1s… toda una especie de aventura. Despu\u00e9s, unos amigos o compa\u00f1eros de \u00e9l, meses despu\u00e9s, fueron a ese departamento, sacaron los muebles y los guardaron a su nombre para que \u00e9l, despu\u00e9s, en alg\u00fan momento, los pudiera recuperar. Entonces se qued\u00f3 con el recibo. Yo pens\u00e9 en un momento: \u201cbueno, estar\u00eda bueno hacer la pel\u00edcula toda con esos papelitos, como \u00fanico material de archivo\u201d. Pero en realidad no hab\u00eda tanto, y no era tan vistoso. Es decir, yo agarr\u00e9 todo lo m\u00e1s vistoso y lo puse al final de la pel\u00edcula, pero no hab\u00eda tanto. Entonces dije: \u201cno, la pel\u00edcula no se va a sostener con esto, necesita otra vida\u201d. Ah\u00ed pens\u00e9… bueno, material de archivo.<\/p>\n\n\n\n

      De casualidad me enter\u00e9 que acababan de recuperar de unos volquetes, en la basura, una cantidad de latas que conten\u00edan descartes de un noticiero. Porque creo que hasta el a\u00f1o \u201882, los exteriores de los noticieros se filmaban en 16mm reversible, o sea que no hay negativo, y eso r\u00e1pidamente se procesaba, se cortaba un minuto, o distintas tomas cortas de ese material, y lo emit\u00edan esa noche. Despu\u00e9s, lo que no hab\u00edan usado se guardaba en las latas, hasta que a\u00f1os despu\u00e9s lo tiraron a la basura. Entonces ese material eran descartes. Pero estoy seguro de que es m\u00e1s interesante que lo que se emiti\u00f3, porque de pronto hay planos m\u00e1s largos \u2014un plano de dos minutos, tres minutos enteros\u2014; me imagino que el material editado eran todos planos de diez segundos o menos. Eso me pareci\u00f3 que era una analog\u00eda, en alg\u00fan sentido, de los papelitos, inclusive del diario mismo. Como si el diario fueran los descartes de la novela del escritor. Por un lado est\u00e1 eso; despu\u00e9s, yo ten\u00eda la idea de que\u2026 bueno, Piglia no ten\u00eda nada, nada de material f\u00edlmico en la familia, y poqu\u00edsimas fotograf\u00edas. Esta ausencia, que tambi\u00e9n es un l\u00edmite, una carencia, me oblig\u00f3 a encontrar alguna soluci\u00f3n. Entonces dije, \u201cvoy a buscar material casero de pel\u00edculas familiares que me pueda servir para evocar ciertos momentos\u201d, y encontr\u00e9 una cosa incre\u00edble \u2014soy como el conejo del meme que dice \u201ctenemos\u201d: encontramos…<\/em>\u2014; en realidad, Andr\u00e9s Levinson, que es el que hizo la b\u00fasqueda de archivo, encontr\u00f3 una mudanza de una familia de fines de los a\u00f1os \u201850, que es cuando se muda Ricardo y su familia de Adrogu\u00e9, donde \u00e9l naci\u00f3 y se cri\u00f3, a Mar del Plata. Es un poco una especie de exilio del padre, que era m\u00e9dico, peronista, y estuvo preso. Cuando lo sueltan, en Adrogu\u00e9, que era un pueblo chico, medio que le hacen el vac\u00edo, y se tiene que ir. Ese es como el relato de iniciaci\u00f3n, o mito de origen, del escritor Ricardo Piglia, que en ese momento se pone a llenar los primeros cuadernos. Y de pronto apareci\u00f3 este material incre\u00edble, que parec\u00eda estar ilustrando eso. Es decir: el espectador puede llegar a pensar que la familia de Ricardo film\u00f3 ese momento. Pero no es la familia de Ricardo, es de una familia an\u00f3nima. Es un material perdido, es decir, encontrado.<\/p>\n\n\n\n

      Despu\u00e9s, progresivamente, a lo largo de la pel\u00edcula, el material de archivo va perdiendo anclaje en la realidad concreta de lo que est\u00e1 contando Ricardo, o de lo que aparece en los diarios, y empieza a tomar vuelo, cobrar una dimensi\u00f3n metaf\u00f3rica, hasta esa filmaci\u00f3n que hizo un tipo, un milico, de un ejercicio en el que tiraban perros en paraca\u00eddas en la Ant\u00e1rtida. Y Ricardo no estuvo ah\u00ed, en la Ant\u00e1rtida, con los perros paracaidistas… (risas) Pero en ese momento de la pel\u00edcula es como que pega<\/em>. [El material] est\u00e1 hablando de un clima emocional, adem\u00e1s de ser muy bello. Entonces, toda esta larga respuesta es para explicar que s\u00ed, las cosas surgen de una necesidad, no son planificadas, pero por ah\u00ed de alguna manera yo s\u00e9 que algo inesperado va a pasar, y en el medio estoy esperando que pase para ver qu\u00e9 se me ocurre, qu\u00e9 soluci\u00f3n encuentro. Pero son casualidades.<\/p>\n\n\n\n

      MP: Est\u00e1 bueno esto que dec\u00eds de este material que encontraste de otra familia o esas ra\u00edces m\u00e1s metaf\u00f3ricas, porque me recuerda, en Cuadernos<\/em>, cuando hablaste del proceso de montaje de Fotograf\u00edas<\/em>, por ejemplo, y te pregunt\u00e1s c\u00f3mo contar lo que no est\u00e1 filmado.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

      ADT: Bueno, esa es una de las cosas m\u00e1s dif\u00edciles que existen. Hablaste antes de registro<\/em>, pero uno de los grandes desaf\u00edos del documental es c\u00f3mo filmar lo que no est\u00e1 registrado, c\u00f3mo evocarlo. C\u00f3mo filmar la ausencia, en alg\u00fan sentido, y evocar la presencia. Por eso yo creo que, curiosamente, el documental tiene algo de fantasmag\u00f3rico, \u00bfno? Quiz\u00e1s el cine lo tiene, tambi\u00e9n. La idea de que estamos viendo, en la pantalla, personas que no est\u00e1n ah\u00ed, que por ah\u00ed inclusive est\u00e1n muertas… Pero nosotros reaccionamos como si esas personas estuvieran vivas, como si estuvieran ah\u00ed, presentes. Les est\u00e1n pasando cosas y nos preocupamos o nos emocionamos o nos da miedo. Y adem\u00e1s, ni hablar de todo lo que nos pasa con esas im\u00e1genes de esas personas en t\u00e9rminos m\u00e1s subjetivos, de proyectar nuestra propia vida en esas im\u00e1genes, identificarnos. Todo eso es una fantasmagor\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

      • \"\"<\/figure><\/li>
      • \"\"<\/figure><\/li><\/ul>
        Ricardo Piglia en 327 cuadernos<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

        AB: Hablamos un poco del montaje, de los formatos\u2026 Hay otra cuesti\u00f3n que nos parec\u00eda interesante que tiene que ver con el sonido. Yo fui enganchando en Cuadernos <\/em>varias referencias al sonido en distintas pel\u00edculas y en distintos cineastas: en [Alberto] Fischerman, en [Lucrecia] Martel, en [Jos\u00e9] Val del Omar\u2026 y cuando habl\u00e1s de Val del Omar, en esa entrada del cuaderno, dec\u00eds: \u201cnunca pude experimentar todo lo que hubiera querido en la banda sonora de mis pel\u00edculas\u201d. Considerando que esa entrada del cuaderno parece ser m\u00e1s o menos de hace unos diez a\u00f1os, \u00bfcre\u00e9s que pudiste concretar esa preocupaci\u00f3n por el sonido o por la banda sonora en pel\u00edculas posteriores?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

        ADT: S\u00ed, probablemente. Creo que cada vez le presto m\u00e1s atenci\u00f3n a la potencialidad expresiva del sonido. Igual, siempre sue\u00f1o con hacer cosas que no llego a hacer, muchas veces por cuestiones presupuestarias, y a veces por cuestiones de m\u00e9todo, que nunca termino de resolver. Y esto s\u00ed tiene que ver, a veces, con trabajar con muy bajo presupuesto, de forma un poco artesanal. Por ejemplo, creo que Lucrecia Martel en alg\u00fan sentido descubri\u00f3 el sonido, porque en La Ci\u00e9naga<\/em>\u2026 Obviamente hab\u00eda algo en ella que la llevaba para ah\u00ed, y creo que ella tambi\u00e9n ha dicho que La Ci\u00e9naga<\/em> puntualmente nace del recuerdo de la m\u00fasica, en alg\u00fan sentido, de los cuentos que le contaban cuando era chica, a la hora de la siesta. No tanto las historias en s\u00ed, sino esas voces, esa m\u00fasica, ese clima. Creo que con La Ci\u00e9naga<\/em> le salieron distintos fondos, del Instituto Sundance, de la televisi\u00f3n japonesa, y despu\u00e9s apareci\u00f3 otro fondo de Francia que\u2026 bueno, ya ten\u00eda casi completa la financiaci\u00f3n de la pel\u00edcula, pero ten\u00eda este dinero de Francia que ten\u00eda que gastar con una compa\u00f1\u00eda francesa. Entonces tuvieron como tres meses en Francia para hacer la edici\u00f3n y la mezcla de sonido de La Ci\u00e9naga<\/em>, y ah\u00ed ella pudo empezar a probar cosas. En general uno llega a la mezcla y ten\u00e9s unos d\u00edas, y ten\u00e9s que resolver, y ya toda la producci\u00f3n llega con la lengua afuera, con los caballos cansados. Entonces no es el momento de ponerse a experimentar, probar cosas, sino m\u00e1s o menos lograr que la cosa suene bien. Eso es una limitaci\u00f3n. Yo siempre pens\u00e9: \u201cqu\u00e9 lindo ser\u00eda\u2026\u201d. <\/p>\n\n\n\n

        Otro cineasta amigo, Jos\u00e9 Luis Guer\u00edn, dice que \u00e9l lo que hace a veces es: despu\u00e9s de filmar, hace un \u201crodaje de sonido\u201d con la sonidista. Se pasan dos o tres semanas en las mismas locaciones donde estuvieron filmando, pero solamente para buscar sonidos, para no depender de las famosas bibliotecas de sonido. Y ah\u00ed aparecen muchas ideas. Porque el sonido tambi\u00e9n es, fundamentalmente, la forma de trabajar el fuera de campo, que es una de las cosas b\u00e1sicas del lenguaje cinematogr\u00e1fico. Lo que no se ve es tanto o m\u00e1s importante que lo que se ve. Esto lo sab\u00edan perfectamente los directores de cine de terror cl\u00e1sico: si no mostr\u00e1s al monstruo, te da m\u00e1s miedo que si lo mostr\u00e1s. Mejor mostrar la cara de la chica asustada. O no, o simplemente la cara, sin que ni siquiera est\u00e9 asustada. Es como que el fuera de cuadro y los ruidos generan en el espectador algo indefinible que de otro modo ser\u00eda obvio. En ese sentido, el sonido me parece que es clave, mucho m\u00e1s de lo que se cree.<\/p>\n\n\n\n

        Yo no estudi\u00e9 cine, entonces empec\u00e9 a filmar haciendo muchas torpezas\u2026 qu\u00e9 s\u00e9 yo, empec\u00e9 como periodista, y no ten\u00eda mucha idea de ciertas cosas espec\u00edficas del lenguaje del cine, si bien era un espectador de cine, de hecho era muy cin\u00e9filo, m\u00e1s que ahora. Pero el sonido es siempre el pariente pobre del cine. Muchas veces se empieza un proyecto y hay una persona que va a hacer el sonido directo o la direcci\u00f3n de sonido, pero esa persona no necesariamente est\u00e1 involucrada en el proyecto de entrada. Y, sobre todo, no participa del montaje. Para m\u00ed ser\u00eda muy \u00fatil que el sonidista empiece a trabajar en el montaje, pero por cuestiones econ\u00f3micas, financieras, de c\u00f3mo se arma una producci\u00f3n con pocos recursos, eso casi nunca es posible. Pero a m\u00ed me parece que ser\u00eda fundamental, porque entonces uno tambi\u00e9n estar\u00eda editando con una idea de sonido m\u00e1s desarrollada, usando plenamente el sonido. Digamos: yo s\u00e9 que esto es as\u00ed, entonces en el montaje tratamos de hacer alguna especie de maqueta-borrador del sonido. Pero no es lo mismo, no tenemos los mismos recursos. A m\u00ed me gustar\u00eda, s\u00ed, hacer una pel\u00edcula donde, desde la producci\u00f3n, sea cincuenta por ciento imagen, cincuenta por ciento sonido. Es m\u00e1s: cincuenta y uno por ciento sonido.<\/p>\n\n\n\n

        MP: Por un lado hablamos ya de las limitaciones o del fracaso del documental. Y [quer\u00edamos] preguntarte si tuviste alg\u00fan proyecto cinematogr\u00e1fico puntual que haya fracasado al punto de no ser continuado.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

        ADT: El otro d\u00eda justo pas\u00e9 por donde quedaba antiguamente P\u00e1gina\/12, y me acord\u00e9 de que iba ah\u00ed a hablar con Fernando Sokolowicz, que era el director en esa \u00e9poca de P\u00e1gina\/12, en los a\u00f1os noventa. \u00cdbamos a hacer con \u00e9l una serie documental. En esa \u00e9poca \u2014es incre\u00edble pensarlo ahora\u2014 hab\u00eda muy pocos documentales, as\u00ed que ten\u00edamos todo el campo libre (risas). Nadie hab\u00eda hecho un documental sobre nada, pr\u00e1cticamente. Entonces la idea era hacer documentales sobre ciertos temas relacionados con la pol\u00edtica, en alg\u00fan caso, o la sociedad. Y el primero que empezamos a hacer, de hecho, era una biograf\u00eda de Per\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

        Yo ya hab\u00eda hecho Montoneros, una historia<\/em>, que a \u00e9l le gust\u00f3 mucho, entonces empezamos a filmar ese documental sobre Per\u00f3n. Y entrevistamos a un par de personas: a Jorge Antonio, que era como una especie de financista de Per\u00f3n, un personaje bastante misterioso, que lo conoci\u00f3 muy bien, y en la mala. Fuimos tambi\u00e9n al Riachuelo, ah\u00ed en Avellaneda, con Cipriano Reyes. Cipriano Reyes era un viejo sindicalista, fue uno de los constructores del 17 de octubre; tiene un libro que se llama Yo hice el 17 de octubre<\/em>. Pero despu\u00e9s cay\u00f3 en desgracia. <\/p>\n\n\n\n

        Bueno, hablamos con mucha gente y llegamos a hacer una semana de rodaje, pero despu\u00e9s no s\u00e9 qu\u00e9 pas\u00f3, de pronto Sokolowicz nunca m\u00e1s me atendi\u00f3 el tel\u00e9fono. No s\u00e9 que pas\u00f3. O sea, no es que vio el material ni nada. No s\u00e9, cambi\u00f3 de idea, sin avisar\u2026 Al final abandonamos el proyecto. Pero el otro d\u00eda un amigo me dec\u00eda que tendr\u00eda que volver a mirar ese material. Yo lo dej\u00e9 como un fracaso total, porque con eso no hac\u00edamos una pel\u00edcula ni en broma. Eran dos charlas con dos viejos. Pero quiz\u00e1s ahora, as\u00ed como yo utilic\u00e9 materiales descartados en Ficci\u00f3n privada,<\/em> y creo que le dan como cierta potencia por este valor agregado que le da el tiempo al material registrado, capaz\u2026 Entonces ese es un proyecto que qued\u00f3 inconcluso. Despu\u00e9s hubo muchas ideas, muchos proyectos que tambi\u00e9n quedaron inconclusos, por supuesto, pero en una instancia anterior, de gui\u00f3n o proyecto. Uno siempre anda con diez ideas dando vueltas. Pero esa fue la \u00fanica pel\u00edcula que empec\u00e9 a filmar y no termin\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

        • \"\"<\/figure><\/li>
        • \"\"<\/figure><\/li><\/ul>
          Filmaciones de la India en Ficci\u00f3n privada<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

          AB: Tambi\u00e9n en La televisi\u00f3n y y<\/em>o dec\u00eds: \u201cAhora se me ocurre que tendr\u00eda que hacer un documental sobre mi propia familia\u201d, y a\u00f1os m\u00e1s tarde hac\u00e9s documentales sobre tu familia. \u00bfTen\u00e9s algunos otros proyectos o preocupaciones vinculadas con tu familia o con tu identidad que te gustar\u00eda trabajar en pel\u00edculas futuras? \u00bfO es como una especie de ciclo cerrado con Ficci\u00f3n privada, o…?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

          ADT: Eso quisieran (risas).<\/p>\n\n\n\n

          AB: Personas que no vamos a nombrar.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

          MP: Por diez a\u00f1os…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

          ADT: Yo dentro de diez a\u00f1os tengo un proyecto (risas). No, es como una broma que tenemos a veces con los amigos, con Valeria Racioppi por ejemplo, y con Gema Juarez Allen, mi productora. Yo en 327 Cuadernos<\/em> les dije: \u201cbueno, esta pel\u00edcula se va a hacer s\u00f3lo con la voz de Piglia, o sea, yo no voy a estar\u201d. Por circunstancias fuera de nuestro poder, por la enfermedad de Ricardo, me vi obligado a asumir la voz narrativa. Y en Ficci\u00f3n privada <\/em>tambi\u00e9n, iba a leer esa carta que yo le escrib\u00ed a mi padre, que est\u00e1 al final, pero nada m\u00e1s. La historia la ten\u00edan que contar las cartas que se escribieron mis padres cuando eran j\u00f3venes. Pero despu\u00e9s me di cuenta de que las cartas solas no se entend\u00edan. Necesitaban un marco narrativo. Y, de vuelta, una cierta exposici\u00f3n personal, qu\u00e9 me pasaba  a m\u00ed con esas cartas, una cierta reflexi\u00f3n sobre esos materiales. Muchas veces pasa eso. Digo: \u201cno voy a hacer tal cosa…\u201d, y la termino haciendo. Pero tambi\u00e9n es la libertad del documental, \u00bfno? La libertad del artista, se podr\u00eda decir. Si me sirve usar la primera persona, \u00bfpor qu\u00e9 no la voy a usar? O sea, \u00bfpor qu\u00e9 voy a estar haci\u00e9ndole caso a Twitter? Yo creo que para un artista el peso del \u201cqu\u00e9 dir\u00e1n\u201d es fuerte. Y creo que sacarse de encima ese temor es una de las cosas m\u00e1s dif\u00edciles para un artista. Entonces, ahora, en este proyecto en el que estoy trabajando, sobre la pampa\u2026 y, s\u00ed, seguramente voy a hablar en primera persona, I\u2019m sorry<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

          Cu\u00e1nto va a entrar en la pel\u00edcula de mi familia\u2026 algo quiz\u00e1s vaya a entrar, pero no s\u00e9, es un recurso que s\u00e9 que tengo. Al mismo tiempo, no es gratis. S\u00e9 que, si lo hago, tiene que ser en serio. No puede ser simplemente, \u201cah, es un narrador en primera persona\u201d. Tengo que entregar mi \u201clibra de carne\u201d.<\/p>\n\n\n\n

          AB: S\u00ed, lo de Twitter es\u2026 digo, si uno va a andar prestando atenci\u00f3n a todo lo que se dice\u2026 Y aparte son generalmente comentarios muy al pasar.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

          ADT: No, por supuesto. El que tuite\u00f3 eso lo hizo en broma. Digamos, se supone que es una especie de cita a [Luis] Barrionuevo: \u201cTenemos que dejar de robar por lo menos dos a\u00f1os\u201d. Pero yo empiezo a escuchar bastante eso, dicho en serio. Lo empiezo a escuchar bastante, de programadores, de cr\u00edticos: \u201c\u00a1oh no, otra pel\u00edcula familiar\u2026!\u201d. O sea que hay algo ah\u00ed que est\u00e1 pasando, que ese tweet<\/em> inocente refleja. Y hay algo represivo detr\u00e1s de eso para m\u00ed. Algo est\u00e1 pasando con esas historias familiares en primera persona \u2014que, bueno, puede ser que haya muchas, y algunas por ah\u00ed no son tan interesantes. Aunque yo creo que si sacamos un promedio, en general\u2026 yo veo bastantes pel\u00edculas y leo muchos proyectos tambi\u00e9n, es parte de mi trabajo, y en general las historias personales y familiares son mucho m\u00e1s interesantes que las otras. Eso da un poco de bronca, tambi\u00e9n. Como hablamos al principio, hacer pel\u00edculas o escribir usando formas autobiogr\u00e1ficas o hablando de la familia es movilizador para el que lo hace pero, sobre todo, para el espectador. Hablar de la familia genera en las lectoras o espectadores sus propias reacciones. Entonces, cuando ves una \u201cpel\u00edcula familiar\u201d se ponen en juego tambi\u00e9n tus propias contradicciones respecto de la familia, y esas emociones complicadas que todos tenemos respecto de nuestras familias, y que a veces preferir\u00edamos no tener que pensar en eso. Yo quisiera que el tuitero <\/em>nos cuente acerca de su familia. \u00bfPor qu\u00e9 no nos cuenta? \u00bfSe est\u00e1 autocensurando? \u00bfQu\u00e9 est\u00e1 ocultando? Nunca habla de su familia. Toda esa gente que no habla nunca de su familia, \u00bfqu\u00e9 les pasa? (risas). <\/p>\n\n\n\n

          AB: Es m\u00e1s sospechoso que\u2026 (risas)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

          ADT: Medio enfermizo me parece. <\/em>Negarse a hablar de la familia. No hablar en primera persona. Se puede dar vuelta la taba tambi\u00e9n.<\/p>\n\n\n\n

          AB: S\u00ed, tambi\u00e9n son movimientos de la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica bastante problem\u00e1ticos, \u00bfno? Este supuesto distanciamiento, una especie de voz que habla sobre cine pero muchas veces<\/strong><\/strong> sin asumir ning\u00fan tipo de subjetividad. Pero aparte, lo que pasa en Twitter<\/strong>, m\u00e1s all\u00e1 de la opini\u00f3n que pueda tener uno de la plataforma, [es que] no hay mucho espacio para la argumentaci\u00f3n. Yo not\u00e9 con mucha claridad el a\u00f1o pasado en Mar del Plata, por ejemplo, la cantidad de pel\u00edculas familiares autobiogr\u00e1ficas que hab\u00eda, pero hay muchas m\u00e1s cosas para decir o pensar en relaci\u00f3n a eso que la queja de: \u201cche, basta de hacerlas\u201d.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

          MP: Total.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

          ADT: Est\u00e1 claro que es un chiste, pero\u2026 Despu\u00e9s agrega, como excusa: \u201cbueno, justo vi una pel\u00edcula familiar terrible\u201d. Bueno, pero entonces nombr\u00e1 a la pel\u00edcula terrible, argument\u00e1 con ejemplos. Porque, si no, termin\u00e1s haciendo una generalizaci\u00f3n donde yo me siento involucrado. Me siento aludido, cuestionado, como una especie de censura. Es como si se invirtiera la carga de la prueba. Porque adem\u00e1s, insisto: m\u00e1s all\u00e1 del chiste este, es un tipo de comentario que yo vengo escuchando bastante. Es como que hay una\u2026 \u00bfc\u00f3mo se dice cuando hay una reacci\u00f3n? Hay una palabra en ingl\u00e9s… Backlash<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

          \"\"<\/figure>\n\n\n\n
          <\/div>\n\n\n\n

          Fotograf\u00edas 3 y 8: Milagros Porta<\/strong>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

          La carrera de Andr\u00e9s Di Tella comenz\u00f3 en la d\u00e9cada de los ochenta, a\u00f1os en los que trabaj\u00f3 en films de Alberto Fischerman y se dedic\u00f3, tambi\u00e9n, al periodismo y la publicidad. Luego de realizar varias pel\u00edculas de tem\u00e1ticas estrictamente pol\u00edticas, su obra fue movi\u00e9ndose hacia terrenos cada vez m\u00e1s \u00edntimos y personales. En esa l\u00ednea realiz\u00f3 documentales como “La televisi\u00f3n y yo”, “Fotograf\u00edas” y el reciente “Ficci\u00f3n privada”. 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Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Es redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. Se desempe\u00f1a como instructor en el \u00e1rea de extensi\u00f3n de la ENERC (Escuela Nacional de Experimentaci\u00f3n y Realizaci\u00f3n Cinematogr\u00e1fica). Contacto: alvarobretal1987@gmail.com. Milagros Porta naci\u00f3 en Buenos Aires en 2002. Estudia la Licenciatura en Artes de la Escritura (UNA). Edita y escribe en Taipei. Particip\u00f3 en el Jurado Joven del 36\u00ba Festival de Mar del Plata y en el Jurado de Cortometrajes del 11\u00ba FICIC. En 2022 public\u00f3 el libro de cuentos Aguamala (Hex\u00e1gono Editoras) e integr\u00f3 antolog\u00edas de narradores j\u00f3venes como Los amigos dif\u00edciles (Editorial Nn) y Tan diversa (Bienal de Arte Joven de Buenos Aires, publicada por Mardulce). 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