{"id":2803,"date":"2021-05-09T02:56:35","date_gmt":"2021-05-09T02:56:35","guid":{"rendered":"http:\/\/taipeirevista.com\/?p=2803"},"modified":"2022-05-13T03:07:01","modified_gmt":"2022-05-13T03:07:01","slug":"muerto-el-cine-aun-nos-queda-vasto-mundo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/05\/09\/muerto-el-cine-aun-nos-queda-vasto-mundo\/","title":{"rendered":"Muerto el cine a\u00fan nos queda vasto mundo"},"content":{"rendered":"\n

Un gallo canta.<\/em><\/p>

Mil gallos le responden.<\/em><\/p>

El tiempo entrega a los artesanos<\/em><\/p>

la greda de nuevos d\u00edas,<\/em><\/p>

y cuando salgamos de nuestro encierro<\/em><\/p>

la lluvia encontrar\u00e1 caminos desconocidos<\/em><\/p>

para escribir de nuevo nuestra historia.<\/em><\/p>\u201cVimos llegar ma\u00f1anas\u201d, Jorge Teillier (1961)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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\u201c\u2018La meta es el origen’, dec\u00eda Nietzsche. Estoy volviendo al cine mudo para filmar y escribir para el futuro. A ustedes, estudiantes de cine, vuelvan al mudo, ah\u00ed est\u00e1 el santo grial\u201d, expres\u00f3 un cineasta en <\/a>Twitter<\/a>. Con la instantaneidad para la respuesta que caracteriza a esa red, aunque sin dejar de entrever el sentido de lo que \u00e9l dec\u00eda, se me ocurri\u00f3 hacerle una m\u00ednima adici\u00f3n para modificar por completo su postulado y desde entonces no he dejado de pensar en ello: \u201cvuelvan al mu(n)do, ah\u00ed est\u00e1 el santo grial\u201d<\/a>. Lejos de la agresi\u00f3n tambi\u00e9n propia de ciertos intercambios virtuales, lo que hab\u00eda ah\u00ed eran dos ideas no exactamente opuestas ni excluyentes entre s\u00ed, pero que sirven como contrapunto para pensar el cine.<\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1 claro que la intenci\u00f3n original y \u00faltima del cineasta ten\u00eda que ver con una invitaci\u00f3n, dirigida a los j\u00f3venes aspirantes de su oficio, a revisar la rica historia del cine en un momento en el que basta con recorrer el cat\u00e1logo de la m\u00e1s utilizada plataforma de streaming <\/em>para intuir una deliberada promoci\u00f3n del olvido en pos de la avidez de novedades. Si a eso le sumamos que la inmensa mayor\u00eda de las pel\u00edculas recientes que llegan por las v\u00edas del mainstream <\/em>parecen haber asumido en su propia forma ese olvido de las distintas tradiciones cinematogr\u00e1ficas, la preocupaci\u00f3n es sin dudas atendible. Pero no es esa posibilidad la que me hizo ruido y la que me invit\u00f3, de alguna manera, a escribir estas l\u00edneas, sino aquella seg\u00fan la cual la clave del futuro del cine, su \u201csanto grial\u201d, estar\u00eda necesariamente en el pasado \u2014y no en cualquier pasado, sino en el propio pasado del cine. Pensar en un cine del futuro ser\u00eda demasiado aventurado, pero s\u00ed podemos pensar en el cine del presente e intentar dilucidar hacia d\u00f3nde se dirige. \u00bfVa hacia un revisionismo de sus 125 a\u00f1os de historia o va en otra direcci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n

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L. Cohen<\/em> (James Benning, 2018)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ya en su fundamental \u00bfQu\u00e9 es el cine?<\/em>, publicado en 1958, Andr\u00e9 Bazin se refer\u00eda a esa a\u00f1oranza del silente (con el sonido instaurado hac\u00eda poco m\u00e1s de dos d\u00e9cadas) como injustificada: \u201cEn 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. La desesperaci\u00f3n de los mejores entre los que asistieron al desmantelamiento de esta perfecta ciudad de la imagen se explica aunque no se justifica. Dentro de la v\u00eda est\u00e9tica por la que se hab\u00eda introducido, les parec\u00eda que el cine hab\u00eda llegado a ser un arte supremamente adaptado a la \u00abexquisita tortura\u00bb del silencio y que por tanto el realismo sonoro no pod\u00eda traer m\u00e1s que el caos. De hecho, ahora que el uso del sonido ha demostrado suficientemente que no ven\u00eda a destruir el antiguo testamento cinematogr\u00e1fico sino a completarle, habr\u00eda que preguntarse si la revoluci\u00f3n t\u00e9cnica introducida por la banda sonora corresponde verdaderamente a una revoluci\u00f3n est\u00e9tica, o en otros t\u00e9rminos, si los a\u00f1os 1928-30 son efectivamente los del nacimiento de un nuevo cine.\u201d1<\/a><\/sup><\/sup><\/p>\n\n\n\n

La genialidad de los textos de Bazin no radica \u00fanicamente en la solidez de los argumentos para dar cuenta de la evoluci\u00f3n del lenguaje cinematogr\u00e1fico desde el advenimiento del cine sonoro, sino en el propio gesto de no renegar del para\u00edso perdido (que en t\u00e9rminos de las posibilidades narrativas de la imagen era infinitamente amplio) y, en cambio, asumir un estado de mutaci\u00f3n que ni siquiera hab\u00eda experimentado todas sus posibilidades con el sonido, mucho antes de siquiera conocer lo que pueden ofrecer las tecnolog\u00edas de las \u00faltimas d\u00e9cadas.<\/p>\n\n\n\n

La cuesti\u00f3n no es si se prefiere el silente o el sonoro, que en definitiva es una cuesti\u00f3n subjetiva, v\u00e1lida y seguramente superada. La expresividad que la pl\u00e1stica de la imagen alcanz\u00f3 en ese per\u00edodo, as\u00ed como la radicalidad del montaje, indudablemente pueden ser de ayuda para pensar en un cine del futuro. Sobre todo cuando la tecnolog\u00eda pone en jaque una y otra vez la ontolog\u00eda de la imagen y su relaci\u00f3n con sus referentes constatables, cuando la utilizaci\u00f3n del montaje parece avanzar hacia un rol estrictamente funcional para ocultar errores o contar lo m\u00ednimo indispensable en el avance de una trama. La cuesti\u00f3n es, insisto, la pregunta por d\u00f3nde est\u00e1 el santo grial.<\/p>\n\n\n\n

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La flor<\/em> (Mariano Llin\u00e1s, 2016-18)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Para cierto tipo de cine, y por extensi\u00f3n para cierto tipo de cinefilia, el Santo Grial est\u00e1 en el pasado. El lamento suele ser que ya nadie encuadra como John Ford, que ya nadie narra sin necesidad de di\u00e1logos como Alfred Hitchcock, que ya nadie realiza planos contrapicados como Orson Welles. Entonces se eleva a la categor\u00eda de obra maestra cada nueva pel\u00edcula de Clint Eastwood o de Steven Spielberg (algunas de incuestionable val\u00eda, pero no necesariamente obras maestras) por restituir en cada plano el clasicismo perdido, sin importar lo que cuenten con \u00e9l. A\u00fan si se lo utiliza para reivindicar valores de un conservadurismo intr\u00ednseco, el sistema narrativo que goza de un siglo de hegemon\u00eda nunca se ha ido, y sin embargo se le realizan loas cada vez que regresa.<\/p>\n\n\n\n

Ante el abierto desd\u00e9n por el lenguaje cinematogr\u00e1fico de algunas obras actuales, que tambi\u00e9n promueven un olvido del pasado y el desprecio por \u201clo viejo\u201d (era exactamente esto lo que estaba en juego en aquella pol\u00e9mica entre Scorsese y Marvel), reforzados por la proliferaci\u00f3n de series donde todo sucumbe ante la dictadura del argumento, esa parece la respuesta natural y hasta l\u00f3gica. Ahora bien, no ser\u00eda un gran problema si no se tuviera en cuenta c\u00f3mo se reciben, en ciertos c\u00edrculos de la cinefilia, pel\u00edculas que tambi\u00e9n son valiosas pero que no se inscriben necesariamente en una tradici\u00f3n cin\u00e9fila, o cuyos procedimientos no est\u00e1n tan anclados en todo aquello que las distintas teor\u00edas tradicionales nos han ense\u00f1ado que el cine es o deber\u00eda ser.<\/p>\n\n\n\n

Podr\u00eda pensarse en una multiplicidad de pel\u00edculas cuya referencia directa no est\u00e1 en la historia del cine sino en la materialidad del mundo. Esto no significa necesariamente la vetusta divisi\u00f3n estanca entre ficci\u00f3n y documental; tiene que ver con tradiciones de cineastas que, por formaci\u00f3n en \u00e1reas no estrictamente cinematogr\u00e1ficas, o por el motivo que sea, han descubierto en el cinemat\u00f3grafo una posibilidad privilegiada de trabajar con sus inquietudes vitales y ponerlas, como reza aquel poema de Val\u00e9ry, en relaci\u00f3n con \u201cun espacio terrestre ofrecido a la luz\u201d2<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l es, si no una inquietud vital que excede al cine, el referente directo de Abbas Kiarostami para ir hacia un pueblo devastado por un terremoto con la excusa de rodar una ficci\u00f3n? \u00bfEn esa obra maestra que es Y la vida contin\u00faa<\/em> importa algo que no sea constatar c\u00f3mo hab\u00edan quedado tras un terremoto ese suelo y esas colinas, tan ajenas al mundo occidental antes de D\u00f3nde est\u00e1 la casa de mi amigo<\/em> y tan universales despu\u00e9s? \u00bfQu\u00e9 es El viento nos llevar\u00e1<\/em> sino justamente un llamado a los cineastas del mundo a salir al mundo a filmar y dejarse llevar por las circunstancias de una comunidad, m\u00e1s que por el af\u00e1n individualista de ser cineasta?<\/p>\n\n\n\n

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Y la vida contin\u00faa<\/em> (Abbas Kiarostami, 1992)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00bfEn qu\u00e9 tradici\u00f3n cin\u00e9fila se inscribe un cineasta como James Benning, hombre proveniente del campo de la Academia que adopt\u00f3 el dispositivo cinematogr\u00e1fico como medio con el cual documentar sus largas observaciones del paisaje norteamericano, ese paisaje que el cine justamente excluye en sus representaciones habituales? \u00bfAlguien podr\u00eda negar que sus obras son cine en su estado m\u00e1s puro, en tanto son el registro de un espacio por un tiempo determinado, con sus sonidos y su correspondiente concepci\u00f3n del montaje? Solo basta con posar los ojos ante un \u00fanico plano fijo durante cuarenta y cinco minutos para descubrir en L. Cohen<\/em> uno de los momentos cinematogr\u00e1ficos m\u00e1s extraordinarios de lo que va del siglo y, con ello, replantearnos qu\u00e9 es lo que consideramos cine.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 es lo que hace que un cine como el de Kelly Reichardt sea fascinante y contracultural para estos tiempos, si no su gesto de desplazarse hacia el bosque, ese bosque que estar\u00eda ah\u00ed si uno fuera a buscarlo en Oregon, y restituir al cine la experiencia sensorial de habitar entre los \u00e1rboles, con el crepitar de sus hojas, el fluir del agua y el olor de la tierra? \u00bfNo parece anteponerse a cualquier otra cosa, en sus pel\u00edculas, el deseo de filmar el gris del cielo antes de llover?<\/p>\n\n\n\n

\u00bfAcaso la posibilidad de contemplar la prepotente hostilidad de la lluvia, esa lluvia real y no la falseada con onerosos artificios, no justifica en s\u00ed misma la existencia de Lluvia de jaulas<\/em>, de C\u00e9sar Gonz\u00e1lez? \u00bfLe interesan m\u00e1s al director las referencias al cine de vanguardia o subordinarlas a una forma de mirar el mundo que contribuya a la reivindicaci\u00f3n de los despose\u00eddos en la lucha de clases?<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 le importa m\u00e1s al coreano Hong Sang-soo, el universo del cine como tal o la falibilidad de la comunicaci\u00f3n humana puesta en escena en el acto mismo de conversar, con una c\u00e1mara que registra \u2014pero no invade\u2014 la propia vida de la escena para realizar un primer plano? En este sentido, su Tale of Cinema<\/em> no podr\u00eda ser m\u00e1s categ\u00f3rica: la pel\u00edcula trata menos sobre el propio cine que sobre los efectos del cine en tanto modificador de la percepci\u00f3n del mundo.<\/p>\n\n\n\n

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Night Moves <\/em>(Kelly Reichardt, 2013)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

A veces, no siempre, la inquietud vital respecto del mundo que mueve el deseo de hacer cine es explicitada. En el cuarto episodio de La flor<\/em>, Mariano Llin\u00e1s realiza una puesta en abismo de un director que desatiende los tiempos de su producci\u00f3n porque necesita ir a filmar \u00e1rboles. El desplazamiento en la b\u00fasqueda de capturar esos \u00e1rboles, junto a la graciosa incomprensi\u00f3n del director ficcional ante la imposibilidad de la c\u00e1mara de capturar todo al mismo tiempo, culminan con la imponente belleza de unos frondosos lapachos rosados que estaban efectivamente ah\u00ed antes de que el cineasta fuera a capturarlos, pero que llegan a los ojos del espectador con el efecto revelador de lo que, a\u00fan sin estar lejos, nunca se hab\u00eda visto. En retrospectiva, y no porque el truco sea evidente sino evidenciado, se puede ver toda esa pel\u00edcula, en sus catorce horas, como el resultado de una voluntad irrefrenable por filmar \u00e1rboles. Pero cuidado; la modesta lecci\u00f3n cinematogr\u00e1fica que acompa\u00f1a ese descubrimiento, desde la propia voz en off <\/em>de la escena, reza: \u201csi uno filma a alguien al lado del \u00e1rbol, pasa algo que, si uno solo filma el \u00e1rbol, no pasa\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Y es que antes de constituirse como fen\u00f3meno de masas, antes de ser \u201cindustria del entretenimiento\u201d, e incluso antes de que se escribiera su historia, el cine fue eso: una forma de registrar el mundo que le otorg\u00f3 a la humanidad la posibilidad de tener una memoria visual no s\u00f3lo de s\u00ed sino tambi\u00e9n del espacio que la contiene; la posibilidad de ver eternizada en una pantalla la acci\u00f3n del viento sobre las hojas de los \u00e1rboles. Esa fue la maravilla inici\u00e1tica derivada de la fotograf\u00eda, y lo fue porque a\u00fan no exist\u00eda el cine como lenguaje (con sus valores de planos, con su montaje, con su fuera de campo) pero s\u00ed tal vez la idea de cine en tanto fen\u00f3meno de la observaci\u00f3n, de la conciencia y del esp\u00edritu. El mundo en s\u00ed, haya o no c\u00e1mara registrando, contiene im\u00e1genes en movimiento con sonidos que se disponen de determinada manera ante los ojos y los o\u00eddos. No hay, como entiende el ni\u00f1o de la gloriosa The Long Day Closes<\/em>, <\/em>de Terence Davies, pantalla de cine m\u00e1s grande que el cielo.<\/p>\n\n\n\n

\u201c2020 ha sido un a\u00f1o desastroso para la industria del cine. En cambio, \u00a1qu\u00e9 gran a\u00f1o para la idea del cine!\u201d esgrimi\u00f3 Vicente Monroy en un art\u00edculo para el portal Contexto y acci\u00f3n<\/em>3<\/a><\/sup><\/sup> a principios de este a\u00f1o. \u201cSiempre ocurre as\u00ed: cuando los cimientos se agrietan, cuando el Rascacielos Cine se tambalea sobre nuestras cabezas, cuando los profetas del Apocalipsis anuncian su derrumbe inminente, es cuando demuestra su asombrosa solidez. Casi parece que es ese terremoto fatal el que lo sostiene y lo mantiene vivo, en constante mutaci\u00f3n. Los periodos de crisis nos obligan a regresar a la pregunta esencial: \u00bfQu\u00e9 es el cine? A la luz de esta pregunta, el cine se libera del triste servilismo del capital al que permanece atado en la imaginaci\u00f3n colectiva, y descubrimos el caos espl\u00e9ndido que representa como fen\u00f3meno. Recuperamos el asombro original del primer d\u00eda\u201d, contin\u00faa el ensayista espa\u00f1ol, en una diatriba que en realidad es un excurso de su provocador libro Contra la cinefilia: Historia de un romance exagerado <\/em>(Clave Intelectual, Madrid, 2020). All\u00ed convoca a los cin\u00e9filos del mundo a despertar del trance de la sala, a dejar atr\u00e1s el necr\u00f3filo h\u00e1bito de la adoraci\u00f3n de figuras momificadas y la nostalgia por la ya largamente augurada muerte del cine. La tesis m\u00e1s ambiciosa del libro \u2013y seguramente la m\u00e1s inaceptable para cin\u00e9filos y cineastas\u2013 es que las cinematogr\u00e1ficas son apenas una forma espec\u00edfica y represiva de la vida de las im\u00e1genes, y que por lo tanto no deber\u00eda resultar tan tr\u00e1gica la decadencia de su hegemon\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

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Lluvia de jaulas<\/em> (C\u00e9sar Gonz\u00e1lez, 2019)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

M\u00e1s amable se presenta el hallazgo que el a\u00f1o signado por la pandemia le prodig\u00f3 al cr\u00edtico Roger Koza. Desde la cinefilia militante, aunque de acuerdo con la necesidad de que \u00e9sta deje de ser entendida y ejercida como un mero ejercicio intelectual privado y cerrado sobre s\u00ed mismo, escribi\u00f3: \u201cFrente a la sistem\u00e1tica obscenidad instituida en abstracciones variopintas, yo he encontrado reparo en la hermosura dispersa en el mundo circundante. Nunca hab\u00eda podido probar a fondo lo que hab\u00eda aprendido en el cine, como sucedi\u00f3 en el 2020. Descubrimiento constante, agraciado: las flores de Corsario <\/em>estaban en la calle, los cielos de Benning y las hojas del oto\u00f1o de Godard tambi\u00e9n, al igual que el viento de Ivens y los atardeceres del primer Malick. En efecto, en plena pandemia conoc\u00ed un reencantamiento del mundo porque mis ojos y o\u00eddos estaban entrenados por el cine y pude tomar yo una c\u00e1mara y trabajar as\u00ed, como si fuera un agradecimiento, lo que pasaba frente a m\u00ed intentando asir planos\u201d4<\/a><\/sup><\/sup>. Habita en esas l\u00edneas el tan repetido deseo de Jonas Mekas de filmar sin la obligaci\u00f3n de ser filmmaker<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Los efectos que las circunstancias epidemiol\u00f3gicas han producido, producen y producir\u00e1n para la industria del cine son a\u00fan incalculables y abarcan mil aristas posibles: desde la situaci\u00f3n laboral de sus trabajadores hasta la consolidaci\u00f3n definitiva del imperio del streaming<\/em>, cuyo n\u00famero de suscriptores en las distintas plataformas se dispar\u00f3 por los aires ante la obligada reclusi\u00f3n al visionado dom\u00e9stico de series y pel\u00edculas. Las cadenas de salas de cine cierran establecimientos en todo el mundo y lo primero que pasa por la cabeza del cin\u00e9filo medio es la tristeza infinita, la imagen del derrumbe de un lugar en el que se am\u00f3 la vida. En algunos pa\u00edses, como en el nuestro, aparece la posibilidad de que el Estado se haga cargo de algunos de ellos para que no dejen de existir. Lo cierto es que aqu\u00ed estamos, cin\u00e9filos impedidos de ir a las salas, cineastas imposibilitados de salir a filmar. \u00bfY ahora qu\u00e9? \u00bfQu\u00e9 ser\u00e1 del cine, ahora que la tristeza infinita de la sala vac\u00eda en Goodbye, Dragon Inn<\/em> es una realidad?<\/p>\n\n\n\n

Y ahora, el vasto mundo. Quienes amamos el cine ya hemos visto, a lo largo de nuestras vidas, suficientes pel\u00edculas de todas las \u00e9pocas. Y gracias a la pandemia tuvimos tiempo para ver todav\u00eda m\u00e1s: Descubr\u00ed, desde aquel marzo en el que nos refugiamos todos, centenares de films y decenas de nuevos directores que llevaron mi cinefilia hacia lugares cuya existencia ni siquiera sospechaba. Fui hacia el \u201cmudo\u201d, y encontr\u00e9 en La ca\u00edda de la casa Usher<\/em>, de Jean Epstein, una forma incre\u00edble de filmar un estado de la consciencia tan extremo como lo es la reacci\u00f3n de un hombre ante el sinsentido de la muerte. Volv\u00ed a Luces de la ciudad<\/em> para encontrar all\u00ed la m\u00e1s di\u00e1fana alegr\u00eda sin fin. Pero despu\u00e9s de tanto tiempo encerrados entre paredes y pantallas, despu\u00e9s de tantos d\u00edas de mirar hacia adentro, bien podr\u00edamos volver a la inmensa singularidad de los rostros humanos, a las marcas de la vida que hay en ellos, o al efecto del viento en las hojas de oto\u00f1o, a la arrolladora belleza de un tren que llega a la estaci\u00f3n. Volver a mirar para, eventualmente, capturar algo con una c\u00e1mara, y que \u00e9se sea el cine del futuro. O simplemente recordar que hay much\u00edsimas cosas tanto o m\u00e1s importantes que el cine.<\/p>\n\n\n\n

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<\/div>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1 Andr\u00e9 Bazin (1958) \u00bfQu\u00e9 es el cine?,<\/em> RIALP, Madrid, p. 50.<\/p>\n\n\n\n

2 Paul Val\u00e9ry, \u201cEl cementerio marino\u201d<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

3 Vicente Monroy, \u201cAlg\u00fan d\u00eda, quiz\u00e1 ma\u00f1ana\u201d<\/a>, en Contexto y acci\u00f3n<\/em> (2021).<\/p>\n\n\n\n

4 Roger Koza, \u201c\u00bfD\u00f3nde est\u00e1 la casa de las pel\u00edculas? Planos y memorias”<\/a>, en Con los ojos abiertos<\/em> (2021).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Antes de constituirse como fen\u00f3meno de masas, antes de ser \u201cindustria del entretenimiento\u201d, e incluso antes de que se escribiera su historia, el cine fue eso: una forma de registrar el mundo que le otorg\u00f3 a la humanidad la posibilidad de tener una memoria visual no s\u00f3lo de s\u00ed sino tambi\u00e9n del espacio que la contiene; la posibilidad de ver eternizada en una pantalla la acci\u00f3n del viento sobre las hojas de los \u00e1rboles. 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