\u2014\u00bfQu\u00e9 filmar\u00edas?<\/p>
\u2014Una historia de tipos j\u00f3venes, de tipos como nosotros.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n
Unos instantes despu\u00e9s, la imagen se congela, dando lugar a la secuencia de t\u00edtulos y a la c\u00e9lebre m\u00fasica de Sergio Mihanovich. Esa es la pel\u00edcula que acaba de comenzar.<\/p>\n\n\n\n
Entre este di\u00e1logo que abre Los j\u00f3venes viejos<\/em> (Rodolfo Kuhn, 1962) y, apenas unos a\u00f1os despu\u00e9s, las primeras palabras del narrador en La hora de los hornos<\/em> (Fernando \u201cPino\u201d Solanas y Octavio Getino, 1968) \u2014”Am\u00e9rica Latina es un continente en guerra”\u2014, parece haber un abismo. Sin embargo, los or\u00edgenes de las trayectorias de los realizadores del cine de intervenci\u00f3n pol\u00edtica pueden rastrearse en la \u00f3rbita del nuevo cine<\/em> de principios de los a\u00f1os sesenta y, aunque no pueda establecerse una l\u00ednea de continuidad tan directa, vale la pena reparar en esos lazos. Los cortometrajes Seguir andando<\/em> (Solanas, 1962) y El ciclo<\/em> (Raymundo Gleyzer, 1963) son dos casos emblem\u00e1ticos.<\/p>\n\n\n\n 1. Seguir andando<\/em>, rumbo a los setenta<\/strong><\/p>\n\n\n\n Una primera marca de la presencia de Solanas en el nuevo cine<\/em> puede encontrarse en un perfil dedicado al director en la secci\u00f3n \u201cDiccionario de la nueva generaci\u00f3n argentina\u201d publicado en Tiempo de cine<\/em> n\u00b013, de marzo de 19631<\/a><\/sup>. En la nota se destacan su formaci\u00f3n musical, su trabajo como guionista de historietas y como compositor de jingles <\/em>publicitarios, que le permitieron financiar su primer cortometraje, Seguir andando<\/em>. Adem\u00e1s, se se\u00f1ala su trabajo como compositor y sonidista en el corto El hombre que vio al mes\u00edas<\/em> (Jorge Macario, 1959) y su participaci\u00f3n actoral en Sin memoria<\/em> (Ricardo Alventosa, 1961) y en Dar la cara<\/em> (Jos\u00e9 A. Mart\u00ednez Su\u00e1rez, 1962), donde se lo puede ver en una escena que retrata el convulsionado mundo de la pol\u00edtica universitaria. Mart\u00ednez Su\u00e1rez escribi\u00f3 el guion de Dar la cara<\/em> junto a David Vi\u00f1as, cuyas colaboraciones previas con Fernando Ayala, en particular El jefe<\/em> (1958), pueden pensarse no s\u00f3lo como eje de transici\u00f3n entre clasicismo y modernidad, sino como antecedente del cine militante, con su tesis sobre la emancipaci\u00f3n de los l\u00edderes demag\u00f3gicos, en contraste a Los j\u00f3venes viejos<\/em> y la apelaci\u00f3n a la figura de Per\u00f3n por parte de los protagonistas \u201cpara justificar\u201d2<\/a><\/sup> su malestar existencial. La autorrepresentaci\u00f3n generacional fue una de las caracter\u00edsticas principales de esa primera etapa de la modernidad, reflejada en los autoconscientes di\u00e1logos de la pel\u00edcula de Kuhn; una autorrepresentaci\u00f3n descarnada y nihilista que se expone en la escena del viaje que los j\u00f3venes realizan a Mar del Plata: mientras pasan por una villa en su auto descapotable, los di\u00e1logos captan su cinismo (\u201cCaviar y villa miseria\u201d como el bromista t\u00edtulo para una pel\u00edcula hipot\u00e9tica) y su autoindulgencia (la reflexi\u00f3n de que \u201ceste pa\u00eds depende de nosotros\u201d, sucedida por la ir\u00f3nica respuesta de \u201cpobre pa\u00eds\u201d). Mientras las frases de estos j\u00f3venes sintetizan el v\u00ednculo del nuevo cine<\/em> con la pol\u00edtica, la cuesti\u00f3n se complejiza al considerar que David Jos\u00e9 Kohon, algunos a\u00f1os antes, le daba protagonismo a los habitantes marginales de la ciudad en su corto Buenos Aires<\/em> (1958), y que Kuhn, por su parte, concluir\u00eda la d\u00e9cada participando en la pel\u00edcula colectiva Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberaci\u00f3n<\/em> (vv.aa., 1969), que registraba los acontecimientos sucedidos en torno al Cordobazo.<\/p>\n\n\n\n Por otro lado, el principal antecedente del cine militante se encuentra en una de las pel\u00edculas m\u00e1s renovadoras de aquella generaci\u00f3n: Tire di\u00e9<\/em> (Fernando Birri, 1958\/1960), film clave en el desarrollo del documental de denuncia testimonial, que dej\u00f3 una larga estela hasta ser citado y retomado en una secuencia de montaje de La hora de los hornos<\/em>, donde las im\u00e1genes captadas desde la ventanilla del tren son contrapuestas a planos contrapicados de los edificios torre del centro de Buenos Aires. Seg\u00fan cuenta Solanas, \u201ca m\u00ed no hubo pel\u00edcula que me impactara m\u00e1s en mi vida que cuando vi Tire di\u00e9<\/em> de Birri (…) una pel\u00edcula de descubrimiento extraordinario, descubrir una realidad tan pat\u00e9tica, tan cruel, tan injusta\u201d3<\/a><\/sup>. Para continuar con los contrapuntos entre las tendencias est\u00e9ticas y pol\u00edticas, cabe se\u00f1alar que incluso en Birri se puede rastrear, en sus cortos realizados en su etapa de formaci\u00f3n en Roma, como el documental Selinunte (I templi coricati)<\/em> (1955), que incluye un segmento de danza, una l\u00ednea formalista\/experimental que qued\u00f3 relegada en su filmograf\u00eda y en su imagen como \u201cpadre del Nuevo Cine Latinoamericano\u201d; una l\u00ednea que ser\u00eda retomada m\u00e1s tarde en ORG <\/em>(1978), nuevamente en el extranjero.<\/p>\n\n\n\n La influencia de Tire di\u00e9<\/em> puede percibirse, en principio, en los cortos realizados por estudiantes formados con Birri en la Universidad Nacional del Litoral, como Los 40 cuartos<\/em> (Juan Oliva, 1962) o El hambre oculta<\/em> (Dolly Pussi, 1965), pero tambi\u00e9n en algunos de la Universidad Nacional de La Plata, como Hombres de r\u00edo<\/em> (Diego Eijo, Jos\u00e9 Gramm\u00e1tico, Ricardo Moretti y Alfredo Oroz, 1965)4<\/a><\/sup>. Incluso puede detectarse su impacto en los comienzos de la carrera de una figura central del cine de vanguardia como Alberto Fischerman, en su corto Quema <\/em>(1962), sobre el trabajo de los recolectores en un basural de la ciudad. Fischerman colaborar\u00eda en el segundo cortometraje de Solanas, adem\u00e1s de participar en el proyecto frustrado de Los que mandan<\/em> junto a Solanas y Getino, entre otros5<\/a><\/sup>. En esta l\u00ednea, Ricardo Becher, que form\u00f3 parte del ef\u00edmero Grupo de los Cinco junto a Fischerman a fines de los sesenta, se focalizaba en la violencia contenida de un obrero de la construcci\u00f3n en uno de sus primeros cortos, Crimen<\/em> (1962). Tampoco faltaron los casos de realizadores asociados al cine pol\u00edtico cuyos primeros cortos se caracterizan por la experimentaci\u00f3n est\u00e9tica, como en el caso del po\u00e9tico corto Faena <\/em>(Humberto R\u00edos, 1960), cuyas escenas en mataderos tambi\u00e9n fueron incorporadas m\u00e1s tarde a La hor<\/em>a\u2026, as\u00ed como R\u00edos se sum\u00f3 a la tendencia del cine militante en los setenta. Lo mismo sucede con la inclinaci\u00f3n po\u00e9tica de matriz argumental en La desconocida <\/em>(Enrique Ju\u00e1rez, 1962), marcada por un clima on\u00edrico que roza lo fant\u00e1stico, cuyo realizador se incorporar\u00eda m\u00e1s tarde al Grupo Cine Liberaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Por su parte, Solanas ha descrito su primer corto como guiado por la \u201cb\u00fasqueda de una cierta interioridad\u201d6<\/a><\/sup>, en consonancia con el cine moderno de aquellos a\u00f1os, en la l\u00ednea de Leopoldo Torre Nilsson: una impronta clasicista en t\u00e9rminos formales m\u00e1s que narrativos, es decir, preocupada por la armon\u00eda de las formas y las simetr\u00edas, a diferencia del corto de Gleyzer, marcado por una captura desprolija m\u00e1s documentalista y por un montaje veloz y err\u00e1tico. Seguir andando<\/em> resulta inusual por su delicadeza compositiva y por los movimientos coreografiados y din\u00e1micos del plano y dentro del plano, m\u00e1s propias del crepuscular cine industrial7<\/a><\/sup>. Unos a\u00f1os despu\u00e9s, Solanas criticaba duramente el Mart\u00edn Fierro<\/em> (1968) de Torre Nilsson al asociarlo ideol\u00f3gicamente con la dictadura de Ongan\u00eda, con un cuestionamiento que \u201cprefigura la g\u00e9nesis conceptual de Los hijos de Fierro<\/em>\u201d8<\/a><\/sup>, que empez\u00f3 a realizar en 1972.<\/p>\n\n\n\n Seguir andando<\/em> comienza con planos generales est\u00e1ticos que retratan los espacios que luego transitar\u00e1n los protagonistas, Carlos y Susana9<\/a><\/sup>, una joven pareja que est\u00e1 por casarse. Carlos estudia y trabaja; Susana es maestra y ayuda a su madre con el trabajo dom\u00e9stico. Pero lo que se retrata es el momento de ocio, reflexivo y expresivo, en el que los personajes contemplan sus vidas en perspectiva, como a la ciudad en el horizonte del r\u00edo. La secuencia introductoria los sigue por separado, de manera alternada, con un ritmo vertiginoso que culmina en un beso en primer plano. Estos formalismos conviven, a su vez, con la vocaci\u00f3n de retratar de manera bella el paisaje y los personajes: en la secuencia en que la pareja reposa junto al r\u00edo, una serie de planos separados por breves elipsis se centra en sus cuerpos y registra la variaci\u00f3n de sus posiciones. Sin embargo, ese clima id\u00edlico y rom\u00e1ntico va dejando lugar progresivamente a un desamparo emocional y existencial, a medida que los planes de la pareja, sus proyecciones a futuro, se vuelven inciertas. Pasan los minutos hasta que Carlos toma el coraje suficiente para decirle a Susana que no consigui\u00f3 el pr\u00e9stamo que necesitan para dejar como se\u00f1a en la pensi\u00f3n a la que van a mudarse. El paseo por el r\u00edo, que iba a ser un festejo por el inicio de una nueva etapa en sus vidas, se disipa en un melanc\u00f3lico vagabundeo.<\/p>\n\n\n\n Durante la charla, Susana toma notas de las cosas que deben comprar: una radio, una estufa, una biblioteca, ropa. “Cuando te recibas, vamos a dejar la pensi\u00f3n y tendremos nuestra casa”, le dice a Carlos. Esta situaci\u00f3n remite directamente a una escena de Los de la mesa 10<\/em> (Sim\u00f3n Feldman, 1960) en la que otra joven pareja hace cuentas para ver si pueden mudarse juntos e independizarse econ\u00f3micamente. La pel\u00edcula previa de Feldman, El negoci\u00f3n<\/em> (1958), es considerada la inauguraci\u00f3n del nuevo cine<\/em>10<\/a><\/sup>. Feldman ven\u00eda desarrollando desde 1954 el \u201cSeminario de cine\u201d y su publicaci\u00f3n, Cuadernos de cine<\/em>, junto a Mabel Itzcovich, realizadora de cortos con impronta testimonial como De los abandonados<\/em> (1962) y Soy de aqu\u00ed<\/em> (1965). En Los de la mesa 10<\/em>, la pareja se re\u00fane habitualmente en un bar. En la escena mencionada, Jos\u00e9 (Emilio Alfaro) le dice a Mar\u00eda (Mar\u00eda Aurelia Bisutti) que consigui\u00f3 un trabajo de noche, as\u00ed que tendr\u00e1n que verse los fines de semana, y que postergar\u00e1 sus estudios para el a\u00f1o siguiente. A su vez, ella va a empezar a buscar trabajo para ayudarlo a recibirse de ingeniero, y le lee una lista de lo que van a necesitar para cuando se muden juntos: alquiler, ropa, gastos de estudio, viajes, cine, diarios, libros y revistas, comida, vacaciones. Pero una vez que llegan a la suma total y la comparan con lo que ganan se ven obligados a tachar cosas de la lista: ropa, cine, diarios, vacaciones\u2026 Aun as\u00ed, intentan mantenerse optimistas: “No importa, ya nos arreglaremos”.<\/p>\n\n\n\n De vuelta del paseo, mientras Susana y Carlos caminan hacia la estaci\u00f3n de tren, su fracaso parece irreversible cuando confirman que no les quedan opciones para conseguir un pr\u00e9stamo que tampoco saben c\u00f3mo podr\u00e1n devolver. El entusiasmo inicial se deshace en el paso lento y abatido de la desalentada pareja, a medida que las dificultades y la incertidumbre de su destino ahogan las pulsiones juveniles retratadas al principio. De repente, suena la campana del tren. “\u00bfY si vamos aunque sea a verla?”, propone Susana, en referencia a la pensi\u00f3n. Los j\u00f3venes se ilusionan nuevamente con que tal vez encuentren alguna manera de solucionar el problema y corren agarrados de la mano, acompa\u00f1ados por un travelling <\/em>lateral que nos involucra en su breve atisbo de esperanza. Pero cuando llegan a la estaci\u00f3n no hay ning\u00fan tren: est\u00e1 desierta. Carlos nota la tristeza en Susana y le pregunta si est\u00e1 mal por lo de la pieza. En la respuesta de Susana se explicita el tema de fondo: \u201cNo, qu\u00e9 s\u00e9 yo… Son todas las cosas\u201d. A\u00fan as\u00ed, hundida en la desesperanza, la pareja se mantiene unida y se las arregla para divertirse y sacarse algunas sonrisas. Su v\u00ednculo amoroso pasa de ser una manifestaci\u00f3n de vitalidad a un refugio contra la hostilidad del mundo: dos personajes a la deriva, desamparados, sin ninguna proyecci\u00f3n optimista, mientras sus m\u00ednimas aspiraciones se desmoronan y sus esp\u00edritus se desgastan.<\/p>\n\n\n\n El siguiente corto de Solanas, Reflexi\u00f3n ciudadana<\/em> (1963), a diferencia de Seguir andando<\/em>, es un documental abocado exclusivamente a problem\u00e1ticas pol\u00edticas. El corto registra la movilizaci\u00f3n de las masas durante la asunci\u00f3n presidencial de Arturo Illia, el 12 de octubre de 1963, y el clima de celebraci\u00f3n del acto democr\u00e1tico. Se ven, adem\u00e1s, im\u00e1genes del juramento presidencial, banderas argentinas en los balcones de las calles y planos de los rostros del pueblo en la multitud. Incluso registra un tumulto, detenciones y la represi\u00f3n de la polic\u00eda montada. Se trata de una aproximaci\u00f3n menos reflexiva que informativa, menos cr\u00edtica que period\u00edstica, un retrato pintoresco que, sin embargo, guarda algo del impulso que arremeter\u00e1 en La hora de los hornos<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Podr\u00eda establecerse un contrapunto entre Seguir andando<\/em> y Reflexi\u00f3n ciudadana<\/em>, como si la materia est\u00e9tica y la pol\u00edtica no hubieran encontrado todav\u00eda c\u00f3mo articularse de un modo fruct\u00edfero y se mantuvieran escindidas en los campos espec\u00edficos y cerrados de la ficci\u00f3n y el documental. As\u00ed como Torre Nilsson calificaba Graciela <\/em>(1956) como un \u201cejercicio de estilo\u201d para La casa del \u00e1ngel<\/em> (1957)11<\/a><\/sup>, que adem\u00e1s prefigura todo su cine de fines de los cincuenta y principios de los sesenta, algo similar podr\u00eda pensarse de Seguir andando<\/em>, que parece dise\u00f1ado como un ensayo para el desarrollo de una po\u00e9tica autoral incipiente. Pero la filmograf\u00eda de Solanas tom\u00f3 otro rumbo. Su primer corto sienta las bases de un \u201ccine de autor\u201d propiamente dicho, que Solanas retomar\u00eda reci\u00e9n al regresar al pa\u00eds con El exilio de Gardel<\/em> (1985). En este sentido, el final de la estaci\u00f3n abandonada, la ausencia del tren y su connotaci\u00f3n metaf\u00f3rica, funciona como anticipo de su cine aleg\u00f3rico de los a\u00f1os ochenta y noventa.<\/p>\n\n\n\n 2. El ciclo<\/em> del desencanto<\/strong><\/p>\n\n\n\n A principios de los sesenta, Gleyzer frecuentaba el Cine Club N\u00facleo junto con tantos realizadores que comenzaban sus carreras, como Feldman, Kuhn y, especialmente, Mart\u00ednez Su\u00e1rez. En esos a\u00f1os coincidi\u00f3 con Solanas en el rodaje de Dar la cara<\/em>, donde Gleyzer trabaj\u00f3 en rubros t\u00e9cnicos, a pesar de no figurar en los cr\u00e9ditos12<\/a><\/sup>. Sus caminos volver\u00edan a cruzarse con la participaci\u00f3n de Gleyzer como camar\u00f3grafo en La hora de los hornos<\/em>, registrando la secuencia desarrollada en el Instituto Di Tella.<\/p>\n\n\n\n A diferencia de la iniciaci\u00f3n de Solanas en la publicidad, el primer segmento de la filmograf\u00eda de Gleyzer se enmarca en lo que suele clasificarse como documental etnogr\u00e1fico. Primero en solitario, con su corto de tesis La tierra quema<\/em> (1964), sobre la miseria y la sequ\u00eda en el nordeste de Brasil, al que le siguieron Pictograf\u00edas del Cerro Colorado<\/em> (1965) y Ceramiqueros de Traslasierra<\/em> (1965), producidas por la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de C\u00f3rdoba. Estas \u00faltimas fueron realizadas con la colaboraci\u00f3n de Ana Montes, que tambi\u00e9n particip\u00f3 en sus pel\u00edculas codirigidas con Jorge Prelor\u00e1n: Ocurrido en Hualf\u00edn<\/em> (1965), realizada en Catamarca, y Quilino <\/em>(1966), tambi\u00e9n realizada en C\u00f3rdoba. Por su parte, como en el caso de Birri, los primeros pasos de Prelor\u00e1n tambi\u00e9n pueden rastrearse en el cortometraje experimental (el corto de danza sobre el racismo El perdedor<\/em> o The Unvictorious One<\/em>, realizado en Alemania en 1957) e incluso argumental (el thriller <\/em>amateur Venganza<\/em>, de 1954). Tambi\u00e9n Gleyzer tendr\u00eda sus v\u00ednculos con el experimental, m\u00e1s tarde, al colaborar con Narcisa Hirsch en la que ser\u00eda su primera pel\u00edcula, el registro de la instalaci\u00f3n Marabunta<\/em> (1967)13<\/a><\/sup>. Pero esa marca tambi\u00e9n puede percibirse dentro de su filmograf\u00eda, como en la secuencia on\u00edrica de Los traidores<\/em> (1973), que se emparenta con el clima l\u00fadico del cine underground<\/em> de principios de los setenta14<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n El ciclo<\/em> fue realizado en el marco de la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de La Plata, y firmada por el “Grupo Retaguardia”, acaso un comentario sat\u00edrico sobre las pretensiones de los realizadores j\u00f3venes (cabe destacar que algunos a\u00f1os despu\u00e9s Gleyzer reivindicar\u00eda el recurso del humor en su cine militante, como puede apreciarse en la canci\u00f3n y las animaciones de Me matan si no trabajo y si trabajo me matan<\/em>, de 1974). Se trata de una pel\u00edcula rabiosa y virulenta, en contraste a la sensibilidad de Seguir andando<\/em>. Si el corto de Solanas est\u00e1 m\u00e1s claramente anclado a aquel primer nuevo cine<\/em>, en el de Gleyzer se nota mucho m\u00e1s la semilla de lo que vendr\u00e1 algunos a\u00f1os despu\u00e9s. A pesar de esto, Gleyzer sol\u00eda renegar de este corto de juventud, tal vez por tratarse de una anomal\u00eda dentro de su filmograf\u00eda, y prefer\u00eda considerar La tierra quema<\/em> como su \u00f3pera prima15<\/a><\/sup>. Sin embargo, podr\u00eda considerarse El ciclo<\/em> como una toma de posici\u00f3n y de ruptura con el cine de la Generaci\u00f3n del 60: los cortos de Gleyzer y Solanas son antag\u00f3nicos en t\u00e9rminos de identificaci\u00f3n afectiva con los personajes que retratan. El ciclo<\/em> es intransigente con estos j\u00f3venes que lo protagonizan, a los que podemos identificar en un estrato social superior a los de Seguir andando<\/em> o Los de la mesa 10<\/em>: en este caso no hay carencia de ning\u00fan tipo, salvo espiritual y humanitaria.<\/p>\n\n\n\n A primera vista, como en el cine de esa primera modernidad, la pel\u00edcula pone en escena a un grupo de j\u00f3venes burgueses que todav\u00eda no traducen en acci\u00f3n pol\u00edtica el malestar con el estado de cosas en la sociedad de la \u00e9poca. Se trata de esos mismos \u201cj\u00f3venes viejos\u201d que intentan liberarse de mandatos y ataduras materiales en la misma medida en que se ven asfixiados por sus angustias existenciales, en un c\u00edrculo vicioso entre el ocio y el comportamiento autodestructivo, entre las fiestas y las picadas de autos. La diferencia radica en la distancia con que esta pel\u00edcula contempla su cinismo y en lo severo de su mirada cr\u00edtica sobre ese sujeto social: en su retrato se hace particular \u00e9nfasis en el machismo, la misoginia y el antisemitismo, adem\u00e1s de mostrarlos asociados a un comportamiento delictivo, al consumo de drogas y, sobre todo, al desprecio clasista.<\/p>\n\n\n\n No resulta menor, en este sentido, que el corto comience y concluya con el uso ir\u00f3nico de una canci\u00f3n de Palito Ortega, “Te hicieron la pera”, poco antes de la s\u00e1tira de Rodolfo Kuhn, Pajarito G\u00f3mez<\/em> (1965), en cuyo guion colabor\u00f3 el escritor Paco Urondo, quien en los a\u00f1os setenta militar\u00eda en las FAR y Montoneros. En 1964, un art\u00edculo publicado en la revista Primera Plana, titulado \u201cPalito Ortega: el triunfo de los orangutanes\u201d, se propon\u00eda dilucidar “c\u00f3mo se fabrica este tipo de \u00eddolos en la Argentina, pero c\u00f3mo, tambi\u00e9n (…) se convierten en heraldos de un modo de vivir y sentir”, repasando casi punto por punto los n\u00facleos argumentales que har\u00edan a la estructura de la pel\u00edcula. El desesperado grito final en Pajarito G\u00f3mez<\/em>, que resuena en el c\u00e9lebre afiche de La hora de los hornos<\/em>, interrumpe violentamente la candidez de la canci\u00f3n \u201cEn el a\u00f1o 2000\u201d y pone fin al mismo ciclo de frenetismo y degeneraci\u00f3n presente en el corto de Gleyzer.<\/p>\n\n\n\n El uso ir\u00f3nico de la m\u00fasica de Palito se repite tambi\u00e9n en Las cosas ciertas<\/em> (Gerardo Vallejo, 1965), un corto que, unos a\u00f1os despu\u00e9s, tras la incorporaci\u00f3n de Vallejo al Grupo Cine Liberaci\u00f3n, dar\u00eda lugar a El camino hacia la muerte del viejo Reales<\/em> (1971), cuyo segmento final retoma el discurso combativo de La hora de los hornos<\/em>. Vallejo se hab\u00eda formado con Birri en la Escuela documental de Santa Fe, y su corto, realizado en Tucum\u00e1n, es otro de los ejemplos de las reminiscencias de Tire di\u00e9<\/em>, pero en el que los l\u00edmites entre ficci\u00f3n y documental son mucho m\u00e1s permeables. Su impronta testimonial no le impide esbozar una trama rom\u00e1ntica (con derivas tan po\u00e9ticas como la escena del encuentro de la pareja en el pastizal), elaborar una interesante estructura de flashbacks, <\/em>o recurrir a la voice over<\/em> para revelar el estado de \u00e1nimo interior de los personajes. El contrapunto musical a partir de la estrofa dedicada a Tucum\u00e1n en la canci\u00f3n \u201cMi tierra\u201d contrasta con la dura realidad retratada a lo largo del corto.<\/p>\n\n\n\n En el caso del corto de Gleyzer, la m\u00fasica de Palito intensifica la impresi\u00f3n de alienaci\u00f3n de los j\u00f3venes protagonistas, su modo de vida vertiginoso, su frivolidad y su vacuidad. Aunque tambi\u00e9n podr\u00eda interpretarse que la letra, sobre un encuentro amoroso trunco, refleja de manera c\u00f3mica algo de las \u201cpromesas incumplidas\u201d del est\u00e1ndar de vida convencional, de una falta de satisfacci\u00f3n profunda (\u201cTe juro, vida m\u00eda, que ansioso esperaba \/ que llegue el momento de encontrarte a ti \/ pero al llegar la hora t\u00fa all\u00ed no estabas \/ y de pena me sent\u00ed morir\u201d), como el tren que no llega a la estaci\u00f3n en Seguir andando<\/em>: una met\u00e1fora que se volvi\u00f3 literal cuando, unos a\u00f1os despu\u00e9s de haber realizado Tire di\u00e9<\/em>, seg\u00fan cuenta Birri, el tren dej\u00f3 de pasar debido a la ca\u00edda del puente por el que los chicos corr\u00edan para alcanzarlo (un recorrido que, como en Las cosas ciertas<\/em>, permit\u00eda retratar esa realidad descarnada), de manera que \u201cla situaci\u00f3n segu\u00eda siendo igual o peor que cuando hab\u00edamos filmado la pel\u00edcula\u201d16<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n El ciclo <\/em>comienza con el frente de una casa acomodada del barrio porte\u00f1o de Belgrano. Las luces interiores se apagan, se encienden las de la entrada y un grupo de j\u00f3venes sale de una fiesta realizada por uno de ellos, cuyos padres est\u00e1n de viaje. Est\u00e1 amaneciendo y los j\u00f3venes deciden salir con sus autos a hacer unas picadas, o lo que llaman chocadas<\/em>: los autos deben acercarse a m\u00e1xima velocidad hasta que uno de los dos esquive al otro, un rito de masculinidad que consagra al vencedor y humilla al perdedor. Toda esta secuencia est\u00e1 caracterizada por un montaje din\u00e1mico, por la cercan\u00eda de la c\u00e1mara con los sujetos, y por una impronta documental que genera la impresi\u00f3n de registro de un hecho real (a diferencia, por ejemplo, de las escenas en autos en El jefe<\/em>, realizadas con el convencional fondo proyectado, algunos a\u00f1os antes).<\/p>\n\n\n\n Posteriormente, como en Seguir andando<\/em>, la acci\u00f3n se traslada a la zona del r\u00edo, es decir, hacia los m\u00e1rgenes de la ciudad, donde se encuentra una mayor cercan\u00eda con la naturaleza y un momento de mayor abstracci\u00f3n de los ritmos fren\u00e9ticos de la ciudad. En este segmento se encuentran similitudes con el corto de Solanas en el modo pict\u00f3rico de retratar a los j\u00f3venes, remarcando la belleza compositiva y la melancol\u00eda de sus semblantes. En contraste con el v\u00e9rtigo del montaje alternante en la secuencia de la chocada, los planos se suceden a modo de stills, <\/em>los \u201ctiempos muertos\u201d seg\u00fan los par\u00e1metros clasicistas: momentos de suspensi\u00f3n en los que se concentra la marca de cierta tendencia del cine de autor de aquellos a\u00f1os. Este modo de retratar la inacci\u00f3n hace a una b\u00fasqueda formal y expresiva de los cuerpos en el espacio: la puesta en escena de un estado de \u00e1nimo.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, no se trata solamente de j\u00f3venes con conflictos internos y con el modo de vida tradicional. No son j\u00f3venes expulsados, como en Seguir andando<\/em>, sino j\u00f3venes que, en sus aparentes transgresiones, confirman el statu quo. Los protagonistas de El ciclo<\/em> son firmes representantes de una ideolog\u00eda y activistas pol\u00edticos: en sus di\u00e1logos se deja entrever una militancia asociada a la extrema derecha y a grupos de choque nacionalistas como el Tacuara, tambi\u00e9n representados por esos a\u00f1os en pel\u00edculas como Con gusto a rabia<\/em> (Ayala, 1965) o El ojo que esp\u00eda<\/em> (Torre Nilsson, 1966). La \u00faltima secuencia coloca a sus protagonistas frente a un grupo de trabajadores portuarios. El contrapunto en el montaje enfatiza el desprecio clasista y el cinismo de los personajes (“parece que hay tipos que trabajan todav\u00eda”, acota uno de ellos), pero explicita, sobre todo, el punto de vista de la pel\u00edcula y su comentario sobre los sucesos representados. El final c\u00edclico, que retoma los planos del comienzo, da cuenta de la circularidad decadente y autodestructiva que le da t\u00edtulo a la pel\u00edcula, sin posibilidad de redenci\u00f3n alguna para sus personajes.<\/p>\n\n\n\n Como en Seguir andando<\/em>, en el corto de Gleyzer hay una serie de decisiones que componen una marca autoral en la narraci\u00f3n: la fragmentaci\u00f3n, la autonom\u00eda del movimiento de los planos y del montaje; un modo de enunciaci\u00f3n que ser\u00eda rechazado por ambos directores en sus pel\u00edculas de intervenci\u00f3n pol\u00edtica, ya sea por medio de la postergaci\u00f3n de esa entidad autoral a un segundo plano y de la incorporaci\u00f3n del espectador en el film en La hora de los hornos<\/em> (al menos, ret\u00f3ricamente), o en la recuperaci\u00f3n de un modelo m\u00e1s clasicista en Los traidores<\/em>, motivado por la filosof\u00eda de llegar a un p\u00fablico m\u00e1s amplio y habituado a un tipo de narraci\u00f3n convencional. <\/p>\n\n\n\n Un agradecimiento a Tom\u00e1s Guarnaccia por sus aportes de material bibliogr\u00e1fico. Sus notas sobre el cine de Gleyzer pueden leerse ac\u00e1<\/a> y ac\u00e1<\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/solanas-y-gleyzer.1.jpg\")
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Estos cortos ilustran un per\u00edodo en que las relaciones entre est\u00e9tica y pol\u00edtica estaban menos predefinidas, m\u00e1s mixturadas y menos dicotomizadas, en comparaci\u00f3n al antagonismo que se configur\u00f3 en los setenta entre esos dos polos, entre grupos como Cine Liberaci\u00f3n o Cine de la Base y el Instituto Di Tella o el Grupo Goethe, a\u00f1os en que las discusiones se agudizaron, tal como ilustra el incidente en torno a la llamada \u201cnoche de las c\u00e1maras despiertas\u201d17<\/a><\/sup>. Por eso estos primeros cortos resultan tan singulares, como las pel\u00edculas del underground <\/em>en los primeros setenta: porque dan cuenta de una posible s\u00edntesis entre la vanguardia est\u00e9tica y la pol\u00edtica, un eslab\u00f3n entre el cine de autor de la Generaci\u00f3n del 60 y la radicalizaci\u00f3n pol\u00edtica de finales de esa d\u00e9cada.<\/p>\n\n\n\n
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