{"id":3398,"date":"2021-08-14T00:21:21","date_gmt":"2021-08-14T00:21:21","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=3398"},"modified":"2022-05-24T16:58:09","modified_gmt":"2022-05-24T16:58:09","slug":"paul-schrader-sobre-hacer-y-ver-peliculas-en-la-era-de-netflix-richard-brody-2021","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/08\/14\/paul-schrader-sobre-hacer-y-ver-peliculas-en-la-era-de-netflix-richard-brody-2021\/","title":{"rendered":"Paul Schrader sobre hacer y ver pel\u00edculas en la era de Netflix (Richard Brody, 2021)"},"content":{"rendered":"\n

La primera vez que apareci\u00f3 el nombre de Paul Schrader frente a mis ojos fue en los cr\u00e9ditos de <\/em>Taxi Driver (1976), el famoso largometraje de Martin Scorsese protagonizado por Robert De Niro. Sobre largas estelas de luces amarillas y rojas, justo antes de la placa de direcci\u00f3n, dec\u00eda \u201cWritten by Paul Schrader\u201d. No recuerdo si retuve el nombre en ese momento, cuando vi la pel\u00edcula de adolescente. S\u00ed estoy seguro de que al poco tiempo le\u00ed una entrevista a Scorsese en donde destacaba la precisi\u00f3n y heterodoxia del guion, completamente inusual para el esquema tradicional, que por momentos suger\u00eda la puesta de c\u00e1mara \u2014como ese plano cenital con desplazamiento de carro sobre los cuerpos inm\u00f3viles luego del cl\u00edmax\u2014, daba directas referencias estil\u00edsticas o comentaba el sentido simb\u00f3lico de la escena. Me dispuse entonces a buscar todo lo que hubiera escrito.<\/em><\/p>\n\n\n\n

All\u00ed me encontr\u00e9 con su guion para <\/em>The Yakuza (1974), un gran policial de Sydney Pollack con Robert Mitchum, que fue inspiraci\u00f3n directa para la introducci\u00f3n urbana de <\/em>Taxi Driver: la humareda permanente, las alcantarillas, el vapor de agua recorriendo la chapa amarilla, los espejos retrovisores reflejando las luces de ne\u00f3n. Scorsese hab\u00eda querido dirigir la pel\u00edcula al terminar el rodaje de <\/em>Mean Streets (1973), pero los productores decidieron ir por Pollack. Algo del proyecto frustrado, sin embargo, empuj\u00f3 a la colaboraci\u00f3n posterior. Me enter\u00e9, poco despu\u00e9s, que la pluma de Schrader tambi\u00e9n estuvo involucrada en <\/em>Obsession (1976), de Brian De Palma, en <\/em>Rolling Thunder (1977), de John Flynn, y en otras maravillas de Scorsese, como <\/em>Raging Bull (1980) y <\/em>The Last Temptation of Christ (1987), una lectura personal sobre las dudas y cavilaciones de Jes\u00fas de Nazaret.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Schrader compart\u00eda con Scorsese la pertenencia al New Hollywood, escena de intensa renovaci\u00f3n del cine norteamericano que se gest\u00f3 entre los a\u00f1os sesenta y setenta, pero tambi\u00e9n una preocupaci\u00f3n especial por los temas religiosos. Al haber crecido bajo una estricta educaci\u00f3n calvinista en Grand Rapids, Michigan \u2014seg\u00fan cont\u00f3 en varias oportunidades, sus padres le hab\u00edan prohibido ir al cine hasta los 18 a\u00f1os\u2014, sus personajes se asociaban a arquetipos b\u00edblicos y se caracterizaban por curvas de transformaci\u00f3n ligadas a la expiaci\u00f3n religiosa; preocupaciones que habitaron su relaci\u00f3n con el cine desde que logr\u00f3 pisar una sala de proyecci\u00f3n.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Antes de asociarse al sistema de estudios con su trabajo en<\/em> The Yakuza, Schrader hab\u00eda escrito regularmente sobre cine a partir de la invitaci\u00f3n de Pauline Kael, una de las cr\u00edticas m\u00e1s influyentes de la \u00e9poca. Se hab\u00edan conocido una noche de 1967 en Nueva York, en una extensa cena en la que discutieron apasionadamente sobre Bergman, Bu\u00f1uel y Antonioni \u2014Schrader no pod\u00eda aceptar que Kael defendiera <\/em>L\u2019avventura (1960) por encima de <\/em>La notte (1961)\u2014. Al otro d\u00eda, despu\u00e9s de despertar a un joven Schrader que la hab\u00eda palmado en un sof\u00e1, Kael le dijo convencida: \u201cvos no ten\u00e9s que ser ministro religioso, ten\u00e9s que ser cr\u00edtico de cine\u201d. Schrader cuenta que, durante esa \u00e9poca, rezaba todas las noches por la vida de Pauline, quien se volvi\u00f3 como una \u201csegunda madre\u201d para \u00e9l y termin\u00f3 siendo una puerta de salida del calvario que viv\u00eda en Grand Rapids, con su encierro en el calvinismo y las presiones familiares para que culminara su formaci\u00f3n religiosa.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Taxi Driver <\/em>(Scorsese, 1976)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Poco despu\u00e9s, impulsado por sus estudios en la Universidad de Columbia y su columna regular en el LA Free Press, Schrader escribe uno de los libros m\u00e1s relevantes de la cr\u00edtica norteamericana \u2014<\/em>El estilo trascendental en el cine (1972)\u2014 donde, adem\u00e1s de trabajar la correlaci\u00f3n entre aspectos formales, narrativos y tem\u00e1ticos en Ozu, Bresson y Dreyer, sus tres cineastas de cabecera, parece descubrir un nuevo trascendentalismo de la mano del cine europeo; una forma menos opresiva de acceso personal a lo sagrado. Esas preocupaciones, junto a sus convicciones pol\u00edticas de izquierda, ser\u00e1n la paleta que utilizar\u00e1 en el resto de su producci\u00f3n como guionista; material que, luego del \u00e9xito de <\/em>Taxi Driver, dirigir\u00e1 mayormente por s\u00ed mismo. Comenzar\u00e1 as\u00ed una extensa carrera como director que, incluso con altibajos, produjo una larga serie de largometrajes remarcables.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Su \u00f3pera prima es <\/em>Blue Collar (1978), un vibrante thriller obrerista con Richard Pryor y Harvey Keitel. En su estreno fue recibido por la cr\u00edtica como uno de los grandes largometrajes de la d\u00e9cada, pero nunca logr\u00f3 un reconocimiento similar a los guiones que hab\u00eda escrito para otros. Un a\u00f1o despu\u00e9s estren\u00f3 <\/em>Hardcore (1979), una pel\u00edcula de secuestros, acci\u00f3n y venganza con George C. Scott; un <\/em>tour-de-force que recupera la crudeza de sus guiones para Scorsese, mostrando el costado m\u00e1s oscuro y perturbador de la costa oeste norteamericana. <\/em>American Gigolo (1980), su siguiente obra, es un oscuro retrato de la cultura corporativa, la comercializaci\u00f3n de la sexualidad y el vac\u00edo existencial ligado al mito del <\/em>self made man \u2014anticipo del discurso que tomar\u00eda al pa\u00eds bajo la pol\u00edtica neoliberal del reaganismo y su “teor\u00eda del derrame”\u2014. En esa d\u00e9cada se destaca <\/em>Mishima (1985), un retrato libre y pict\u00f3rico producido por Francis Ford Coppola y George Lucas, que se organiza en distintos \u201ccuadros\u201d inspirados por la vida y obra del escritor japon\u00e9s. Durante los a\u00f1os noventa realiz\u00f3 tres grandes pel\u00edculas que mixturan, como es usual en su cine, preocupaciones personales \u2014pol\u00edticas, est\u00e9ticas, religiosas\u2014 con elementos de g\u00e9nero: <\/em>The Comfort of Strangers (1990), <\/em>Light Sleeper (1992) y <\/em>Affliction (1997).<\/em><\/p>\n\n\n\n

A pesar de los m\u00e9ritos de estos largometrajes, Schrader comparti\u00f3 la suerte de la mayor\u00eda de los directores del New Hollywood: sus temas confrontaban con el estilo superficial que prim\u00f3 en el <\/em>mainstream desde los a\u00f1os ochenta, sus producciones se volvieron menos redituables y perdi\u00f3, progresivamente, el apoyo de los grandes estudios. En el nuevo milenio, Schrader enfrent\u00f3 enormes problemas para conseguir financiaci\u00f3n y lleg\u00f3 a filmar con presupuestos baj\u00edsimos, obtenidos mediante campa\u00f1as de recolecci\u00f3n de fondos por internet. Su largometraje <\/em>First Reformed (2017), protagonizado por Ethan Hawke, fue considerado como un \u201cregreso en forma\u201d por la mayor\u00eda de la cr\u00edtica y le consigui\u00f3 varias nominaciones gracias al guion original. Schrader presenta all\u00ed un relato cl\u00e1sico, cercano al tipo de tormento y descenso a la locura que retrataba en <\/em>Taxi Driver, mediante una asociaci\u00f3n directa entre la vida religiosa de un pastor y un cambio radical de apreciaci\u00f3n sobre la coyuntura pol\u00edtica norteamericana. La buena recepci\u00f3n le permiti\u00f3 planificar otro proyecto de mayor envergadura, <\/em>The Card Counter (2021), que se estrenar\u00e1 en el pr\u00f3ximo Festival de Venecia.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Para recuperar algo de su mirada l\u00facida y cr\u00edtica sobre el cine, traduje esta entrevista contempor\u00e1nea publicada en el New Yorker el 21 de abril de este a\u00f1o. A partir de un posteo en redes de Schrader, donde hablaba del cambio extremo que estaba transitando la producci\u00f3n (y tambi\u00e9n la experiencia) cinematogr\u00e1fica durante los \u00faltimos a\u00f1os, Richard Brody le propuso una conversaci\u00f3n sobre las nuevas tecnolog\u00edas, el <\/em>streaming, los cambios que supone en los espectadores (sus expectativas, sus h\u00e1bitos y su relaci\u00f3n cotidiana con el cine), y el efecto que las nuevas estructuras comerciales tienen sobre la forma en que se realiza el cine: su est\u00e9tica, sus progresiones dram\u00e1ticas, sus decisiones formales y su proceso de distribuci\u00f3n. Schrader defiende, sin rehuir del todo a los cambios tecnol\u00f3gicos, una concepci\u00f3n del cine ajena a la serialidad est\u00e9tica, los boards ejecutivos y el comercialismo por encima de las decisiones autorales. El problema principal, desde su mirada, no se encuentra tanto en la facilidad t\u00e9cnica que han tra\u00eddo los artefactos de registro contempor\u00e1neos, que le han dado a casi todo el mundo la capacidad de salir a filmar, sino en el proceso de concentraci\u00f3n econ\u00f3mica que expulsa a los j\u00f3venes y a los <\/em>outsiders del cine, es decir, en el desarrollo de una estructura corporativa en la que desarrollar una profesi\u00f3n y lograr vivir del cine nunca fue tan dif\u00edcil.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n y traducci\u00f3n: Natalio Pag\u00e9s<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Richard Brody: Me interesa saber m\u00e1s sobre tu idea de que el largometraje cinematogr\u00e1fico est\u00e9 llegando a un fin por el crecimiento de las series en <\/strong>streaming<\/strong><\/em>, sean ficcionales o documentales.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Paul Schrader: Bueno, est\u00e1 en remisi\u00f3n. Y extra\u00f1amente, incluso para m\u00ed, me encuentro viendo cada vez m\u00e1s documentales epis\u00f3dicos. El formato de dos horas era ideal para los cines, pero ahora hemos entrenado a los j\u00f3venes por quince meses en dejar de verlo como una forma primaria del entretenimiento audiovisual. As\u00ed que and\u00e1 a saber c\u00f3mo volver\u00e1n a los cines, o si volver\u00e1n. Claramente, no ser\u00e1 de la forma en que lo hac\u00edan antes.<\/p>\n\n\n\n

Si agarr\u00e1s cuatro funciones en cines, una es alg\u00fan tipo de espect\u00e1culo extremo, inmersivo, como una de Van Gogh que va a salir ahora. Eso te empuja a salir de la casa. Esa es la raz\u00f3n para salir. Las pel\u00edculas infantiles tambi\u00e9n, porque quer\u00e9s ver a tus hijos ri\u00e9ndose con otros ni\u00f1os. Eso es m\u00e1s para los padres que para los pibes. Y ten\u00e9s las pel\u00edculas nocturnas para citas, algo de terror y algo de comedia adolescente. Seguramente habr\u00e1 lugar para esas cosas. Y despu\u00e9s ten\u00e9s lo que ahora llamamos “club de cine”, donde pag\u00e1s una membres\u00eda. Eso es como el Burns o el Metropol o el Foro de Cine Angelika, donde el Martini es el nuevo pochoclo… o sino el… \u00bfMetropol, Metropolitan?<\/p>\n\n\n\n

Metrograph.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Eso, el Metrograph. Est\u00e1n basados en el evento. Creo que esos lugares tambi\u00e9n van a volver. Pero el cine normal, la multi-sala, la sala de cine com\u00fan, creo que va a ser peliagudo. Dicen que la mitad de los restaurantes de Nueva York no van a reabrir. Bueno, creo que es probable lo mismo en relaci\u00f3n a los cines. Y entonces habr\u00e1 que repensar todo el concepto de punta a punta, porque tambi\u00e9n est\u00e1 pasando lo mismo con los Oscars. \u00bfQu\u00e9 significan ya? \u00bfA alguien le importa? \u00bfVan a tener los festivales y premiaciones la fuerza que alguna vez tuvieron? Creo que esta idea de la pel\u00edcula seria de dos horas, que se desarroll\u00f3 en gran medida como respuesta a la televisi\u00f3n, para las que las compa\u00f1\u00edas ten\u00edan a muchos agentes buscando al nuevo gran libro, la gran novela relevante a ser adaptada \u2014”De aqu\u00ed a la eternidad”, ac\u00e1 est\u00e1, \u00a1vamos a filmar eso!\u2014. Esa estructura desapareci\u00f3. Nadie est\u00e1 buscando la nueva gran novela. Y hacer una pel\u00edcula hoy, una pel\u00edcula de calidad, digamos algo como Hud <\/em>[Martin Ritt, 1963] o como The Hustler<\/em> [Robert Rossen, 1963] es imposible, ese cine no se hace m\u00e1s. Ahora, creo que hay cosas de calidad en formato extenso, pero no esa pel\u00edcula adulta de dos horas. Tengo una pel\u00edcula que va a salir pronto [The Card Counter<\/em>, 2021] y entra justo en ese molde. Tambi\u00e9n estuve escribiendo un guion similar despu\u00e9s de ese rodaje… y me encuentro pensando: \u00bfqui\u00e9n va a querer hacer esta pel\u00edcula? Creo, entonces, que nos hallamos ante un tercer sismo en el cine norteamericano… un movimiento… tect\u00f3nico. El tercer movimiento tect\u00f3nico.<\/p>\n\n\n\n

El primero ocurri\u00f3 despu\u00e9s de El nacimiento de una naci\u00f3n<\/em> [D.W. Griffith, 1915], cuando se pas\u00f3 a los grandes teatros y pod\u00edas hacer mucho dinero juntando a un mont\u00f3n de gente en un lugar oscuro sin aire acondicionado. Los grandes teatros cinematogr\u00e1ficos surgieron de ah\u00ed. El segundo movimiento fue el que ocurri\u00f3 cuando apareci\u00f3 la televisi\u00f3n. Fue ir\u00f3nicamente el mismo momento en que surgi\u00f3 la pel\u00edcula inteligente, adulta, que empez\u00f3 ac\u00e1 con gente como John Frankenheimer y Arthur Penn, pero mucho antes en Europa con el neorrealismo. De pronto, hab\u00eda otro sentido, otra raz\u00f3n para ir a ver pel\u00edculas al cine. Pod\u00edas ir a ver una de Bergman, imposible de verlas en televisi\u00f3n. Pod\u00edas ir para ver una pel\u00edcula nueva de tal o cual artista. Esto se me volvi\u00f3 claro un par de a\u00f1os atr\u00e1s cuando estaba charlando con algunos familiares en Michigan. Les pregunt\u00e9: “\u00bfQu\u00e9 pel\u00edculas est\u00e1n viendo?” Y mi primo me dijo: “Vemos Netflix”. Ah\u00ed comprend\u00ed el genio de… \u00bfc\u00f3mo se llama?<\/p>\n\n\n\n

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Hud <\/em>(Ritt, 1963) \/ The Hustler <\/em>(Rossen, 1963)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00bfReed Hastings?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Eso, Reed. Las pel\u00edculas empezaron como un lugar al que ir. Y hab\u00eda una frase vieja ligada a eso: “Ac\u00e1 es cuando entramos”. Eso se dec\u00eda mucho porque se hab\u00eda entrado sin ver el horario de la pel\u00edcula, nos sent\u00e1bamos y termin\u00e1bamos lo que se estuviera pasando, despu\u00e9s empezaba de nuevo y la segu\u00edamos viendo. Hasta que nos d\u00e1bamos cuenta: “Ac\u00e1 es donde entramos”; ya la hab\u00edamos visto entera. Luego de la guerra, y con el crecimiento de la televisi\u00f3n, dej\u00f3 de ser “vayamos al cine” y empez\u00f3 a implicar ir a ver una pel\u00edcula espec\u00edfica: “Vayamos a ver esa pel\u00edcula de la que venimos escuchando tanto”. Entonces hubo un crecimiento de la cr\u00edtica de cine, porque no hab\u00eda manera de saber qu\u00e9 ir a ver a menos que uno leyera algo de cr\u00edtica. As\u00ed que empez\u00f3 el “vamos a ver una pel\u00edcula de tal o cual, o de ese libro que tal cosa, o que trata sobre… vayamos a ver Bob & Carol & Ted & Alice<\/em> [Paul Mazursky, 1969]. Pel\u00edculas que eran sobre algo, como An Unmarried Woman<\/em> [Mazursky, 1978]. Y eso, de alguna manera, salv\u00f3 al cine como espacio. La televisi\u00f3n no iba a tocar esas cosas. En cambio, ahora la televisi\u00f3n se mete ah\u00ed constantemente. Acabo de ver Mare of Easttown<\/em> [2021] y es tan oscura y deprimente como cualquier cosa del cine norteamericano de los sesenta. Lo que not\u00f3 Hastings es que pod\u00eda revertir la f\u00f3rmula. Hacer una reserva de entretenimiento tan grande que la gente no necesite ir a ning\u00fan otro lado. Prend\u00e9s Netflix y despu\u00e9s pens\u00e1s en c\u00f3mo te sent\u00eds: \u00bfquer\u00e9s algo sobre crimen? \u00bfUn documental? \u00bfAlgo de la segunda guerra mundial? \u00bfAlgo sobre sexo? \u00bfUn biopic? \u00bfUn melodrama? \u00bfQuer\u00e9s un cl\u00e1sico? Si solamente das vueltas por nuestro men\u00fa, el algoritmo va a encontrar algo para vos. Algo vas a encontrar. No ten\u00e9s que leer rese\u00f1as ni chequear el diario ni los horarios del cine. En diez minutos vas a encontrar alguna cosa. Entonces, Reed revirti\u00f3 la estrategia de “ir a ver una pel\u00edcula espec\u00edfica” a simplemente “miramos Netflix”, como dijo mi primo. Lo que quiere decir: “Si quiero mirar algo, prendo la televisi\u00f3n y voy a encontrar alguna cosa, no necesito planificar nada de antemano”.<\/p>\n\n\n\n

Y adem\u00e1s es gratis. O, bueno, una vez que pagaste la suscripci\u00f3n pens\u00e1s que es gratis. El costo diferencial lo hace lo suficientemente bueno.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Claro que la pandemia exacerb\u00f3 esto. Las personas que todav\u00eda quer\u00edan ir a ver algo espec\u00edfico al cine se quedaron sin opci\u00f3n. Y una vez que entr\u00e1s en ese marco cognitivo, te sent\u00e1s y prend\u00e9s Netflix y vas derecho a documentales, empez\u00e1s a scrollear<\/em> y hay miles. Est\u00e1n produciendo documentales agresivamente porque son muy eficientes en t\u00e9rminos de costo. A esta altura, son como Reality TV<\/em> para intelectuales.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEn qu\u00e9 sentido Netflix favorece las series en lugar de los largometrajes? O sea, est\u00e1 tambi\u00e9n produciendo algunos buenos largometrajes que no har\u00eda ning\u00fan otro estudio.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, y hacen algo de dinero con algunos. Acaban de ganar bastante con una pel\u00edcula de venganza. Pero el aspecto confortable de las series es que no necesit\u00e1s ni siquiera buscar algo. Viste dos episodios de Pretty Little Things<\/em> y dec\u00eds “bueno, miro otro”. No ten\u00e9s casi que decidir nada. No mir\u00e1s un trailer<\/em>, hay tantas ah\u00ed mismo que pod\u00e9s probarlas como si fueran la caja de chocolates de Forrest Gump<\/em> [Robert Zemeckis, 1994]. Si te gusta el primer episodio ya est\u00e1s cubierto durante un par de semanas.<\/p>\n\n\n\n

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Blue Collar<\/em> (Schrader, 1978)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Pero, \u00bfqu\u00e9 diferencia hay para vos en el arte? Escribiste el otro d\u00eda que la transici\u00f3n del largometraje para cine hacia el <\/strong>streaming<\/strong><\/em> “est\u00e1 quit\u00e1ndole al oficio de narrar su habilidad de componer historias concisas que impacten como un pu\u00f1o en la cara”. \u00bfCu\u00e1l ser\u00eda la diferencia art\u00edstica entre un largometraje cinematogr\u00e1fico y las series?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, un largometraje… con algo de suerte, si sos un artista, cada vez que ten\u00e9s un problema, un tema a tratar, ten\u00e9s que crear un estilo que realmente funcione. Con algo epis\u00f3dico, creas una plantilla, y los directores simplemente la siguen. Digamos que si est\u00e1s haciendo The Crown<\/em> [2016] ten\u00e9s que meter mucho soft focus<\/em>, usar contraluces. Todo se ve igual. Y eso da una sensaci\u00f3n de apaciguamiento, tambi\u00e9n, porque cada vez que ves The Crown<\/em> sab\u00e9s exactamente qu\u00e9 esperar. El desaf\u00edo del cine independiente es crear algo nuevo, y eso empieza tener cada vez menos y menos terreno a favor. Creo que pod\u00e9s mirar a la cr\u00edtica de cine, por ejemplo y verlo… porque recuerdo cuando la gente la le\u00eda y dec\u00eda “\u00bfqu\u00e9 hay de nuevo? \u00bfQu\u00e9 es esto que hizo Oliver Stone sobre Vietnam? Tendr\u00edamos que verlo”. Ese tipo de conversaci\u00f3n aparece cada vez menos.<\/p>\n\n\n\n

Creo que son dos temas separados, es interesante. Por ejemplo, lo que dec\u00edas sobre la diferencia entre las series y el largometraje para cine, si te entend\u00ed correctamente, es en esencia la diferencia entre el medio para un director y el medio para un escritor.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. Pero no solo un medio para un escritor, es un medio para una sala de guionistas. Vos sab\u00e9s bien la diferencia.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo la describir\u00edas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, yo soy un escritor, pero si trabajo en algo epis\u00f3dico estoy dentro de una sala de guionistas. Hay otras cinco o seis personas trabajando ah\u00ed porque, con pocas excepciones, estas cosas se escriben usualmente en oficinas. Y est\u00e1s siempre comprometiendo tus propias ideas o construy\u00e9ndolas mediante supervisi\u00f3n. La idea de tener una voz, de que aparezca algo singular, las ideas de un tipo, no s\u00e9, como Woody Allen… no pod\u00e9s enganchar una pel\u00edcula de Allen sin darte cuenta que est\u00e1s viendo una pel\u00edcula de Allen, incluso las malas. Pero la mayor\u00eda de estas series tienen impreso el sello de un comit\u00e9. Y eso tambi\u00e9n cambia, a su vez, lo que esper\u00e1s de una pel\u00edcula. Algo como Nomadland <\/em>[Chlo\u00e9 Zhao, 2020], que tiene una voz, un estilo propio, \u00bfc\u00f3mo llega hasta las salas ahora?<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSer\u00eda muy distinto si la ves en tu casa? En otras palabras, \u00bfhay una diferencia significativa entre Nomadland<\/em> producida para una distribuci\u00f3n en cines y Nomadland <\/em>producida para Netflix?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, claro. Bueno, yo mismo la vi en mi casa y me result\u00f3 una experiencia muy distinta. No sent\u00ed ning\u00fan compromiso con ella, no hubo una decisi\u00f3n significativa. No fue “vamos hasta el Burns y miremos Nomadland<\/em>“. En alg\u00fan sentido, es an\u00e1logo a ir a la iglesia. No sal\u00eds corriendo de la iglesia porque te aburriste. Vas a aburrirte. Vas a tener esa experiencia. Y si vas al Burns a ver Nomadland <\/em>te qued\u00e1s ah\u00ed y la soport\u00e1s, a menos que realmente la odies. Cuando la ves en tu casa, no existe ese tipo de compromiso, y por ende percib\u00eds y pens\u00e1s distinto la pel\u00edcula. Para m\u00ed, Nomadland <\/em>se limita a mostrar falsa pobreza. Intuyo que sentir\u00eda lo mismo si la viera en el cine. Pero s\u00e9 que hubiera tenido una perspectiva m\u00e1s enfocada. Es facil dejar pasar algo en tu casa, no darle tanta importancia.<\/p>\n\n\n\n

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Nomadland <\/em>(Zhao, 2020)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l ser\u00eda la diferencia con la \u00e9poca del VHS o el DVD? \u00bfCre\u00edste que hab\u00eda un apocalipsis del cine y que la gente iba a alquilar cassettes en lugar de ir hasta las salas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, no. Creo que en esa \u00e9poca, para m\u00ed, funcionaban como algo adjunto. Era secundario. Todav\u00eda ten\u00eda otro sentido ir a las salas… Iba todo el mundo si hab\u00eda algo interesante… y, claro, adem\u00e1s nada sal\u00eda en VHS hasta seis meses despu\u00e9s. As\u00ed que si quer\u00edas ver un noir<\/em> cl\u00e1sico (o algo as\u00ed) pod\u00edas alquilarlo, pero si quer\u00edas ver una pel\u00edcula nueva ten\u00edas que ir s\u00ed o s\u00ed a la sala. Eso es otra cosa que colaps\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

Entonces, \u00bfcre\u00e9s que porque los cineastas no requieren los mismos recursos, dinero, presupuesto para hacer una pel\u00edcula, digamos, en comparaci\u00f3n a veinte a\u00f1os atr\u00e1s, eso da alg\u00fan tipo de libertad?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, creo que hay much\u00edsima libertad. Las pel\u00edculas que hac\u00eda en 42 d\u00edas ahora las hago en 20. First Reformed<\/em> [2017] fue en 20. La \u00faltima tambi\u00e9n en 20. Y la calidad es similar. Te mov\u00e9s mucho, mucho m\u00e1s r\u00e1pido. Todo es m\u00e1s barato y sencillo. Todo es m\u00e1s r\u00e1pido. As\u00ed que lo positivo es que algunas pel\u00edculas que no se podr\u00edan haber hecho por falta de dinero, ahora se podr\u00edan hacer. Cualquiera puede hacer una pel\u00edcula, cualquiera con un tel\u00e9fono m\u00e1s o menos te hace una pel\u00edcula. El lado oscuro es que nadie puede ganarse la vida. Aunque cualquiera puede hacer una pel\u00edcula, no pod\u00e9s vivir de eso. En los sesenta, si te tocaba hacer una pel\u00edcula, pod\u00edas ganarte la vida con eso. Ten\u00edas un salario y algunos derechos. Ahora, pod\u00e9s hacer una pel\u00edcula sin tener salario. Pod\u00e9s hacer una pel\u00edcula que haga 5 millones en la taquilla por 50 mil d\u00f3lares, y al final de todo haber perdido 50 mil d\u00f3lares. Entonces, much\u00edsimos j\u00f3venes cineastas est\u00e1n haciendo pel\u00edculas que no se les permit\u00eda hacer antes, pero no est\u00e1n pudiendo expandirse, porque no pueden vivir de eso. No consiguen formas de distribuci\u00f3n… o sea, lo vemos todo el tiempo, pel\u00edculas que est\u00e1n siendo revoleadas por la ventana esperando que alguien las encuentre y las vea.<\/p>\n\n\n\n

Uno esperar\u00eda que eso le diera a los cr\u00edticos un rol importante de nuevo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si pueden encontrar a alguien que les pague.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfAlguna vez evaluaste la posibilidad de trabajar para un servicio de <\/strong>streaming<\/strong><\/em>, sea con un largo o una serie?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, Scorsese y yo estamos planeando algo… ser\u00eda una serie de tres a\u00f1os sobre los or\u00edgenes del cristianismo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfFicci\u00f3n?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1 basada en los ap\u00f3stoles y las secciones ap\u00f3crifas que no se incluyeron en la Biblia. La mayor\u00eda de las personas conoce el Nuevo Testamento, pero nadie conoce mucho los evangelios ap\u00f3crifos. Y durante el primer siglo, cuando no exist\u00eda el Nuevo Testamento, solo estaban estas historias. Algunas son reales, otras no, otras eran incluso falsificaciones.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPero estar\u00edan dramatizadas, como La \u00faltima tentaci\u00f3n de Cristo<\/em> [Martin Scorsese, 1988]?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Exacto.<\/p>\n\n\n\n

Esto me da alguna esperanza. Me voy a suscribir.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
First Reformed<\/em> (Schrader, 2017)<\/figcaption><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Cualquiera puede hacer una pel\u00edcula, cualquiera con un tel\u00e9fono m\u00e1s o menos te hace una pel\u00edcula. El lado oscuro es que nadie puede ganarse la vida. Aunque cualquiera puede hacer una pel\u00edcula, no pod\u00e9s vivir de eso. En los sesenta, si te tocaba hacer una pel\u00edcula, pod\u00edas ganarte la vida con eso. Ten\u00edas un salario y algunos derechos. Ahora, pod\u00e9s hacer una pel\u00edcula sin tener salario. Entonces, much\u00edsimos de los j\u00f3venes cineastas est\u00e1n haciendo pel\u00edculas que no se les permit\u00eda hacer antes, pero no est\u00e1n pudiendo expandirse, porque no pueden vivir de eso. No consiguen formas de distribuci\u00f3n. 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