{"id":3503,"date":"2021-09-02T23:15:05","date_gmt":"2021-09-02T23:15:05","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=3503"},"modified":"2021-09-04T15:46:42","modified_gmt":"2021-09-04T15:46:42","slug":"contraplano-del-realismo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/09\/02\/contraplano-del-realismo\/","title":{"rendered":"Contraplano del realismo"},"content":{"rendered":"\n

I. El canon realista<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ante las encrucijadas del cine contempor\u00e1neo, en \u201cMuerto el cine a\u00fan nos queda vasto mundo<\/a>\u201d Cristhian Flores propone una salida de la caverna (cin\u00e9fila) para recuperar la esencia lumieriana del cine: \u201cvolver a la inmensa singularidad de los rostros humanos, a las marcas de la vida que hay en ellos, o al efecto del viento en las hojas de oto\u00f1o, a la arrolladora belleza de un tren que llega a la estaci\u00f3n\u201d. M\u00e1s all\u00e1 de su preocupaci\u00f3n por las actuales tendencias del mainstream<\/em>, el cine de plataformas, la pol\u00e9mica Marvel\/Scorsese, o el neoclasicismo de las series y su \u201cdictadura del argumento\u201d, sus proposiciones denotan una discusi\u00f3n impl\u00edcita con otra tradici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Como afirma Flores, \u201creducir el cine a la existencia de s\u00f3lo dos tradiciones (…) ser\u00eda empobrecerlo\u201d; sin dudas, pero puede ser \u00fatil para iluminar problemas, tal como a Bazin le sirvi\u00f3 poner en conflicto dos tendencias \u2014la de los directores que creen en la imagen<\/em> y los que creen en la realidad<\/em>\u2014 para desarrollar su teor\u00eda cinematogr\u00e1fica. De hecho, podemos extender aqu\u00ed ese mismo contrapunto para salir del malentendido que, seg\u00fan Flores, se gener\u00f3 a partir del \u00abcurioso reemplazo de la palabra \u201cmundo\u201d (…) por la palabra \u201cnaturaleza\u201d\u00bb en la respuesta que escribi\u00f3 Iv\u00e1n Bustinduy (\u201cEl problema de la observaci\u00f3n de la naturaleza<\/a>\u201d). En otras palabras, podemos decir que la discusi\u00f3n de fondo no tiene que ver con una confusi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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El molino y la cruz<\/em> (Lech Majewski, 2011)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Si bien Flores afirma que \u201cla expresividad que la pl\u00e1stica de la imagen alcanz\u00f3 [en el cine mudo], as\u00ed como la radicalidad del montaje, indudablemente pueden ser de ayuda para pensar en un cine del futuro\u201d, su texto se dedica a reafirmar la cualidad ontol\u00f3gica como piedra angular del cine. Su propuesta se basa en un mito de vuelta a los or\u00edgenes, a la esencia del cine previa a su desarrollo \u201ccomo lenguaje (con sus valores de planos, con su montaje, con su fuera de campo)\u201d, y a una restituci\u00f3n de la fe en la imagen realista, a partir de la idea baziniana del cine como extensi\u00f3n del mundo (o, en este caso, del mundo como extensi\u00f3n del cine): un elogio de las \u201cpel\u00edculas cuya referencia directa no est\u00e1 en la historia del cine sino en la materialidad del mundo\u201d. Pero el rechazo del cine encerrado en la cinefilia, en di\u00e1logo consigo mismo, no necesariamente libera a las pel\u00edculas de las tradiciones, y en los ejemplos que da Flores est\u00e1 claro (y confirmado por las reiteradas citas a Bazin).<\/p>\n\n\n\n

En su respuesta a Bustinduy<\/a>, Flores destaca dos claves para comprender el corpus confeccionado en su primer texto: su pertenencia al \u201ccine moderno\u201d y su \u201chumanismo\u201d, con el cine de Rossellini como modelo. Sin embargo, el \u201cgesto inici\u00e1tico\u201d que Flores rescata de Rossellini es tan amplio como para contener en s\u00ed mismo a todo el cine moderno: casi todo el cine-arte contempor\u00e1neo desciende de \u201cese salir a la calle a filmar una realidad concreta mediante los mecanismos de la ficci\u00f3n\u201d, en tanto hubo sucesivos nuevos realismos<\/em> que tendieron a reproducir esos m\u00e9todos (como el Nuevo Cine Argentino de los a\u00f1os 90, por ejemplo). El acercamiento a la realidad era intenso y novedoso en el cine moderno por s\u00ed mismo, pero no puede ya funcionar de la misma manera, en tanto esa experimentaci\u00f3n va moldeando nuevas convenciones (sobre todo si nos referimos al \u201ccine moderno\u201d como estilo o modo narrativo m\u00e1s que como ciclo hist\u00f3rico): ciertos recursos no pueden volver a tener el mismo car\u00e1cter disruptivo por s\u00ed mismos.<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, el neorrealismo emergi\u00f3 en el contexto espec\u00edfico de la posguerra, y el gesto de \u201csalir a la calle\u201d implicaba el registro de una realidad en particular. Ah\u00ed es donde la noci\u00f3n de \u201cmundo\u201d es lo suficientemente abierta y difusa como para incluir a casi cualquier cineasta, de Llin\u00e1s a Gonz\u00e1lez. Sin embargo, la combinaci\u00f3n de nombres que propone Flores no es tan \u201cextra\u00f1a\u201d, como sugiere Bustinduy, si tenemos en cuenta la caracter\u00edstica que, con alguna excepci\u00f3n, los representa transversalmente: una idea (can\u00f3nica) de realismo en el cine. El problema no es que \u201cbajo esa bandera se pueden pasar por arriba cines tan diferentes como el de Reichardt o los de C\u00e9sar Gonz\u00e1lez, Hong Sang-soo y James Benning\u201d, sino qu\u00e9 motiva el dise\u00f1o de esa constelaci\u00f3n de nombres, de manera que la \u201coposici\u00f3n entre narrativa y percepci\u00f3n de lo real\u201d no sea \u201cuna antinomia forzada\u201d, sino una argumentaci\u00f3n de una mirada del cine. El \u201csanto grial\u201d que propone Flores tambi\u00e9n est\u00e1 \u201cno en cualquier pasado, sino en el propio pasado del cine\u201d, es decir, en la teor\u00eda ontol\u00f3gica realista, acaso la principal de las \u201cdistintas teor\u00edas tradicionales (que) nos han ense\u00f1ado (aquello) que el cine es o deber\u00eda ser\u201d. En este sentido, no hay en Flores una \u201creescritura de la historia del cine\u201d, como plantea Bustinduy, sino una confirmaci\u00f3n de la historia ya escrita: reivindicar a Rossellini y a Kiarostami (o a Bresson, si incorporamos a la discusi\u00f3n el texto de Guarnaccia dedicado al autor<\/a> publicado en este mismo sitio) es reconfirmar el canon actual. \u00bfNo es ese el modelo dominante, ya sea v\u00eda el humanismo de Rossellini, el realismo m\u00edstico de Bresson o el clasicismo pict\u00f3rico de Rohmer?<\/p>\n\n\n\n

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Un condenado a muerte se ha escapado<\/em> (Robert Bresson, 1956)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

No se trata solo de discutir nombres, porque esa filosof\u00eda no est\u00e1 exclusivamente en la obra de esos cineastas, sino en nuestra propia mirada. En efecto, como plantea Bustinduy, en la mirada de Flores el drama en las pel\u00edculas mencionadas es dejado de lado en favor de la exploraci\u00f3n de las superficies para \u201crestituir al cine la experiencia sensorial\u201d, y podr\u00eda hacerse una relectura de cada una (incluso de Benning, autor cumbre del minimalismo \u2014con sus \u201clargas observaciones del paisaje norteamericano\u201d\u2014, como lo ha hecho Prividera respecto a Stemple Pass<\/em><\/a>). En otras palabras, el problema no es que Flores haga un recorte (tambi\u00e9n lo hac\u00eda Bazin, sin ir m\u00e1s lejos), sino su fundamento: ah\u00ed debe darse la discusi\u00f3n, como lo hace Bustinduy en su pregunta final: \u201c\u00bfrealmente queremos (…) un cine de c\u00e1maras atadas, relegadas a la observaci\u00f3n y pasividad en la mirada?\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La pregunta es por qu\u00e9 esa tradici\u00f3n result\u00f3 tan fruct\u00edfera, en detrimento de otras; por qu\u00e9 se suceden tan prol\u00edficamente ese tipo de pel\u00edculas en los medios en que circulan. Bustinduy lo plantea al poner sobre la mesa la mutua influencia entre \u201cquienes hablan, programan, financian y hacen cine\u201d. A las perspectivas idealistas contrapone Bustinduy un realismo que contempla las condiciones materiales de producci\u00f3n, desde una \u00f3ptica de la praxis, considerando \u201ccuestiones econ\u00f3micas, art\u00edsticas y simb\u00f3licas (que) construyen un panorama no exento de tensiones\u201d, para conducir la discusi\u00f3n a un \u201cterreno de disputa est\u00e9tica\u201d. A su vez, un comentario a la nota de Flores afirma que es necesario \u201ccimbrar al cine, despertarlo, porque el cine no ha muerto; m\u00e1s bien la profusi\u00f3n de contenidos vacuos y la un\u00edvoca necesidad de ganancias lo han ahogado, lo han escondido, lo han higienizado\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Cierta mirada del cine sembr\u00f3 una tendencia a la abstenci\u00f3n, lo est\u00e1tico y la baja intensidad. O, para usar una palabra clave para calificar al cine contempor\u00e1neo, provista por Adrian Martin en su master class<\/em> para el 27\u00b0 FIC Valdivia<\/a>: un cine de la liviandad<\/em> (que no tiene que ver exclusivamente con el realismo, considerado por Martin otra de las intensidades<\/em> de las que esta tendencia del cine contempor\u00e1neo se despega). En Teor\u00edas del cine<\/em>, Robert Stam detecta una tensi\u00f3n singular en Bazin, entre \u201cla megaloman\u00eda mim\u00e9tica del deseo de un simulacro total de la vida y la sencillez, la contenida modestia de sus preferencias estil\u00edsticas\u201d, a partir del gusto de Bazin por \u201clas tramas descarnadas y relativamente carentes de acontecimientos de las primeras pel\u00edculas neorrealistas, las vacilantes motivaciones de sus personajes y la lentitud y el espesor de los ritmos cotidianos\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Aunque Flores retoma a Bazin para rechazar la acusaci\u00f3n sobre el \u201cdocumentarismo objetivo\u201d y niega que en su postulaci\u00f3n haya una \u201crenuncia a la narraci\u00f3n\u201d o a los \u201cmecanismos de la ficci\u00f3n\u201d, podemos decir que en sus palabras se trasluce no una apolog\u00eda de la observaci\u00f3n objetiva de la naturaleza, pero s\u00ed una tendencia a enfatizar ese modo contemplativo (desde su punto de vista es l\u00f3gico que, por ejemplo, el \u201c\u00fanico plano fijo (de) cuarenta y cinco minutos\u201d de L. Cohen<\/em> sea \u201cuno de los momentos cinematogr\u00e1ficos m\u00e1s extraordinarios de lo que va del siglo\u201d). Si bien tampoco han faltado te\u00f3ricos que identificaran una continuidad entre la teor\u00eda de Bazin y la pretendida objetividad del direct cinema<\/em> o el cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9<\/em>, no es necesario comparar esa mirada a los registros \u201ca lo National Geographic\u201d. Se puede discutir sin desmerecer el m\u00e9rito est\u00e9tico de ese tipo de cine: no se trata de cuestionar el talento de esos realizadores ni el valor cinematogr\u00e1fico de sus pel\u00edculas, sino de pensar qu\u00e9 impacto tiene esa mirada del cine en la producci\u00f3n contempor\u00e1nea. Y es esa impresi\u00f3n de \u201cno intervenci\u00f3n\u201d ante el registro de los hechos, la disimulaci\u00f3n de las marcas de enunciaci\u00f3n, el eje del problema. Una disimulaci\u00f3n llevada al extremo, por ejemplo, en una pel\u00edcula como State Funeral<\/em>, donde se vuelve ostentoso el contraste entre la \u201cpasiva\u201d entidad ordenadora y unas im\u00e1genes documentales dram\u00e1ticamente desbordantes. Acaso, como se discuti\u00f3 en los comentarios a la edici\u00f3n 2020 de la Internacional Cin\u00e9fila, el cine \u201cfascinante y contracultural para estos tiempos\u201d haya que encontrarlo en los m\u00e1rgenes, reivindicando la ruptura m\u00e1s que su homologaci\u00f3n, como sucede con Gonz\u00e1lez en el texto de Flores. El trabajo sobre la forma es una cualidad prominente en la pel\u00edcula de Gonz\u00e1lez, que tambi\u00e9n puede apreciarse en documentales ensay\u00edsticos argentinos recientes como Adi\u00f3s a la memoria<\/em>, Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse<\/em>, Refutaci\u00f3n de Troya<\/em> o El triunfo de Sodoma<\/em> (cuya primera secuencia combina el impulso documental con la intervenci\u00f3n artificial digital). Pero no es tan necesario recurrir a los m\u00e1rgenes de la historia del cine para destacar una alternativa a los modos narrativos dominantes en la actualidad.<\/p>\n\n\n\n