{"id":3872,"date":"2021-10-18T08:32:48","date_gmt":"2021-10-18T08:32:48","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=3872"},"modified":"2023-09-20T14:03:42","modified_gmt":"2023-09-20T14:03:42","slug":"territorio-y-fronteras-del-cine-subjetivista-17festifreak-5","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/10\/18\/territorio-y-fronteras-del-cine-subjetivista-17festifreak-5\/","title":{"rendered":"Territorio y fronteras del cine subjetivista (17FestiFreak #5)"},"content":{"rendered":"\n

17\u00ba FESTIFREAK: COMPETENCIA DE LARGOS ARGENTINOS<\/em><\/strong> <\/span><\/p>\n\n\n\n

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La pel\u00edcula del futuro se me antoja m\u00e1s personal a\u00fan que una novela, individual y autobiogr\u00e1fica como una confesi\u00f3n o un diario \u00edntimo. Los j\u00f3venes cineastas se expresar\u00e1n en primera persona y nos contar\u00e1n sus vivencias personales: podr\u00e1 ser la historia de su primer amor o algo m\u00e1s reciente, como su posicionamiento pol\u00edtico, un relato de viaje, una enfermedad, su servicio militar, su boda, sus \u00faltimas vacaciones, y eso tendr\u00e1 que gustar casi a la fuerza, porque ser\u00e1 veros\u00edmil y ser\u00e1 nuevo.<\/em><\/p>Fran\u00e7ois Truffaut, revista Arts<\/em>, 1957<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

I. Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

As\u00ed como producir un texto cr\u00edtico sobre una pel\u00edcula es, en parte, aspirar a intentar pensar el Cine todo \u2014como oficio, disciplina o campo cultural\u2014 por medio del estudio de una obra en particular, acercarse a la competencia nacional de un festival de cine independiente puede ser tambi\u00e9n el punto de partida para reflexionar sobre los festivales de cine en general. Espacios de reuni\u00f3n, descubrimiento y ordenamiento, los festivales parecieron descubrir una nueva y definitiva raz\u00f3n de ser luego de la explosi\u00f3n del cine blockbuster <\/em>posterior a los 80\/90s, que transform\u00f3 para siempre la l\u00f3gica del circuito de exhibici\u00f3n en salas comerciales. Algo de esto se\u00f1ala Mariano Llin\u00e1s al pensar el cambio de siglo en su antojadiza lectura de la Historia del Cine Argentino, que public\u00f3 por entregas en Revista Crisis<\/em>: \u201cAl cabo de unos pocos viajes, Quint\u00edn ya lo ha entendido todo: los festivales pronto dejar\u00e1n de ser celebraciones de cine, habr\u00e1n de ser el cine. M\u00e1s que ninguna otra, esa habr\u00e1 de ser la pol\u00edtica que mantenga viva la producci\u00f3n de pel\u00edculas peque\u00f1as, a salvo de la reconfiguraci\u00f3n brutal que estaba sucediendo en la industria de Hollywood. La \u00fanica salvaci\u00f3n para las fr\u00e1giles cinematograf\u00edas nacionales era integrarse progresivamente a esa naciente red. Los festivales de Rotterdam, Pusan y Toronto habr\u00edan de imponerse en forma gradual a las galas de Cannes y Venecia\u201d(1)<\/a><\/sup>. Esta manera de entender a los festivales como un refugio, el \u00faltimo fuerte resistiendo la embestida, explica en parte el fervor e incluso la relaci\u00f3n afectiva que las nuevas generaciones de cin\u00e9filos construyeron con estos espacios. Con el nacimiento del BAFICI, y la reaparici\u00f3n y revalorizaci\u00f3n del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata a la cabeza, la entrada en el siglo XXI signific\u00f3 para Argentina una suerte de fiebre festivalera<\/em>. Basta con revisar la extensa lista del Mapa de festivales nacionales<\/a><\/em> confeccionada por el INCAA para confirmar que la abrumadora mayor\u00eda de todos ellos tiene menos de veinte a\u00f1os de vida, e incluso m\u00e1s de la mitad menos de una d\u00e9cada. Dentro de esa sobrepoblaci\u00f3n de propuestas resulta especialmente dif\u00edcil construir un festival con una identidad propia, y una propuesta que se imponga por el peso espec\u00edfico de su programaci\u00f3n, el cuidado y el criterio con el que se piensan sus focos, secciones y competencias. El FestiFreak, alcanzando con esta su 17\u00ba edici\u00f3n, supo convertirse en uno de ellos.<\/p>\n\n\n\n

No menos cierto es, tambi\u00e9n, que aquello que a principios de siglo era una \u2018naciente red<\/em>\u2019, se convirti\u00f3, con el paso de las d\u00e9cadas, en un sistema de engranajes s\u00f3lido, meticulosamente aceitado. Aquellos espacios de asilo donde supuestamente el Cine encontrar\u00eda cobijo frente a la homogeneizaci\u00f3n que amenaza con barrerlo todo, comenzaron a dar cuenta de cierto estancamiento, o mejor dicho, a sistematizar sus recorridos. El camino de los festivales internacionales evolucion\u00f3 r\u00e1pidamente en verdaderas autopistas de circuito cerrado (es decir, con sentido \u00fanico, desde<\/em> los grandes festivales europeos, hacia<\/em> los festivales \u2018perifericos\u2019 de otras latitudes). El procedimiento es conocido, o por lo menos intuido, por todos. Ryusuke Hamaguchi es premiado en Locarno en 2015. Para 2018 ya es parte de la competencia oficial de Cannes. Y finalmente en 2021, tras el premio del jurado en Berl\u00edn, es programado en la secci\u00f3n Trayectorias<\/em> del BAFICI en Argentina, y el Festival de Cine Contempor\u00e1neo Black Canvas en M\u00e9xico le dedica una retrospectiva.<\/p>\n\n\n\n

Este ejemplo esquem\u00e1tico funciona como bot\u00f3n de muestra de una din\u00e1mica naturalizada que se replica en decenas de otros casos, y por lo tanto no es el talento de Hamaguchi como guionista o director, ni el valor cinematogr\u00e1fico de su obra, lo que se busca poner en discusi\u00f3n al mencionarlo, sino m\u00e1s bien las instancias institucionales e industriales que hacen posible la canonizaci\u00f3n, tanto en su caso como en el de cualquier otro autor consagrado en el actual circuito de festivales.<\/p>\n\n\n\n

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Esqu\u00ed<\/em> (Manque La Banca, 2021)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Sin embargo, este no es un asunto que se agote en los nombres propios. No se trata de so\u00f1ar con reemplazar el canon que nos desagrada por otro m\u00e1s af\u00edn con nuestro gusto personal. En \u00faltima instancia lo que realmente importa es lo que esos nombres implican, la idea de cine que toda canonizaci\u00f3n lleva impl\u00edcita, y sobre todo, de qu\u00e9 manera se elige interactuar, desde una doble periferia \u2014por sudamericanos, y por alzar la bandera del cine independiente\u2014, con ese canon. Y ah\u00ed es donde nace la gran paradoja de los festivales. Estos eventos, que a principios de siglo promet\u00edan un espacio para que el cine se permitiera so\u00f1ar otra vez con libertad, tomar riesgos, experimentar y escapar a todo formato prefabricado regido por intereses extracinematogr\u00e1ficos, demostraron que nadie est\u00e1 exento de reconfiguraciones brutales<\/em>. La era de los programadores, como incluso Quint\u00edn lleg\u00f3 a categorizar el presente(2)<\/a><\/sup>, tiene su piedra angular en la selecci\u00f3n de obras y autores mod\u00e9licos, que partiendo desde cierta singularidad o arrojo, permiten sin embargo delinear \u2014por afinidad y acumulaci\u00f3n\u2014 nuevos formatos factibles de estudiarse, definirse y reproducirse, construyendo as\u00ed todo un cat\u00e1logo de g\u00e9neros festivaleros<\/em> (por utilizar una terminolog\u00eda acaso imprecisa pero clara en su tosquedad), con l\u00f3gicas y procedimientos bien distintos a los ya cristalizados g\u00e9neros cl\u00e1sicos<\/em>, pero no por eso menos normativizados.<\/p>\n\n\n\n

Una vez m\u00e1s, ni la selecci\u00f3n de nombres laureados (consecuencia inevitable de todo criterio de programaci\u00f3n, que construye su identidad \u2014como no podr\u00eda ser de otra manera\u2014, proponiendo un recorte identificable dentro del ca\u00f3tico espectro audiovisual); ni incluso la irrupci\u00f3n de modas o corrientes cinematogr\u00e1ficas que de forma program\u00e1tica o no definen, si se quiere, un estilo de \u00e9poca, son problemas en s\u00ed que ameriten reparos u objeciones. La pregunta que se impone entonces es en todo caso por el rol de los festivales. Si efectivamente aspiramos a pensarlos como espacios en los cuales las pel\u00edculas que, por su experimentaci\u00f3n formal, su excentricidad narrativa o sus modelos de producci\u00f3n alternativos, nacen \u201cmalditas\u201d tengan un marco ideal en el cual exhibirse y encontrar un p\u00fablico. Si ese es el objetivo que, al menos en teor\u00eda, se suele suponer que tienen, entonces las din\u00e1micas se\u00f1aladas comienzan a resultar problem\u00e1ticas.<\/p>\n\n\n\n

Es injusto y simplista querer resumir un fen\u00f3meno complejo, con manifestaciones muy dispares, en un diagn\u00f3stico general. Pero el peligro de que una maquinaria tan aceitada sea la encargada de la circulaci\u00f3n internacional de pel\u00edculas tiene como consecuencia indeseable una homogeneizaci\u00f3n estil\u00edstica constatable, y la codificaci\u00f3n de modelos seguros y probados sobre los cuales construir obras que podr\u00e1n tener los gestos y manierismos del riesgo y la experimentaci\u00f3n, pero que en \u00faltima instancia respetan patrones formales y narrativos que funcionan como lengua franca en las competencias de los festivales de cine independiente.<\/p>\n\n\n\n

Esta larga bifurcaci\u00f3n argumentativa tiene como prop\u00f3sito poder pensar la Competencia Argentina del 17\u00ba FestiFreak no ya como un corpus antojadizo de siete pel\u00edculas aisladas en un sistema cerrado, sino como una selecci\u00f3n inserta en un contexto espec\u00edfico.<\/p>\n\n\n\n

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Qu\u00e9 ser\u00e1 del verano<\/em> (Ignacio Ceroi, 2021)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

II. El documental centr\u00edpeto<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una de las claves principales que marcan las pel\u00edculas que integran la competencia argentina es la preponderancia del formato documental. M\u00e1s espec\u00edficamente, se impone el \u201cdocumental subjetivo\u201d que trabaja con material de archivo, y con registros familiares y hogare\u00f1os en particular. En Esquirlas<\/em> (Natalia Garayalde), La vida dormida<\/em> (Natalia Labak\u00e9) y Qu\u00e9 ser\u00e1 del verano<\/em> (Ignacio Ceroi), el \u201carchivo encontrado\u201d cobra protagonismo y funciona como relato de base. La indagaci\u00f3n subjetiva e \u00edntima sobre el registro privado podr\u00eda pensarse como un medio para intentar abismarse hacia el contexto pol\u00edtico o social de ese pasado, atravesado y te\u00f1ido de recuerdos, a\u00f1oranzas o reproches de la biograf\u00eda familiar.<\/p>\n\n\n\n

Cabe se\u00f1alar que este tipo de documental cuenta con una amplia trayectoria en el cine argentino de las dos \u00faltimas d\u00e9cadas, y las claves de su emergencia no son ajenas al contexto hist\u00f3rico. Seg\u00fan Pablo Piedras(3)<\/a><\/sup>, la consolidaci\u00f3n del cine documental en primera persona en Argentina a partir de principios de los a\u00f1os 2000 tiene que ver, entre otras cuestiones, con una reconfiguraci\u00f3n del \u201ccampo art\u00edstico a partir de la emergencia de la experiencia y de la subjetividad como ejes necesarios para sostener un discurso sobre el mundo, cuando parecen encontrarse en trance los grandes relatos ideol\u00f3gicos, sociales, econ\u00f3micos y pol\u00edticos\u201d, \u201cuna l\u00f3gica acorde con los nuevos tiempos de incertidumbre y ruptura de los sistemas explicativos totalizantes\u201d, a la par del \u201cgiro subjetivo de los discursos en general\u201d. Esto supuso un desv\u00edo del \u201cmodelo expositivo-objetivista tradicionalmente dominante en el campo del cine documental\u201d y la instauraci\u00f3n de un \u201cnuevo pacto comunicativo\u201d que interroga al espectador \u201cno ya primordialmente como sujeto hist\u00f3rico, sino como sujeto biogr\u00e1fico\u201d. \u201cSin embargo, la repetici\u00f3n de una vocaci\u00f3n subjetivista corre el riesgo, en ciertas oportunidades, de convertirse en un gesto ret\u00f3rico\u201d, agrega Piedras. As\u00ed, vemos c\u00f3mo hace algunas d\u00e9cadas el cine \u201csubjetivista\u201d predomina en los circuitos de festivales y c\u00f3mo una nueva generaci\u00f3n de cineastas confirma ese modelo y lo reproduce sin transformaciones sustanciales. El intertexto no es ya el de la infancia y el problema de la identidad en los a\u00f1os setenta, sino los a\u00f1os noventa.<\/p>\n\n\n\n