{"id":4344,"date":"2021-12-26T13:40:42","date_gmt":"2021-12-26T13:40:42","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=4344"},"modified":"2022-02-05T19:58:41","modified_gmt":"2022-02-05T19:58:41","slug":"la-logica-del-misterio-entrevista-a-francisco-lezama-docente-de-historia-del-cine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2021\/12\/26\/la-logica-del-misterio-entrevista-a-francisco-lezama-docente-de-historia-del-cine\/","title":{"rendered":"La l\u00f3gica del misterio. Entrevista a Francisco Lezama, docente de historia del cine"},"content":{"rendered":"\n

Francisco Lezama naci\u00f3 en Buenos Aires en 1987. Es egresado de la Universidad del Cine (FUC), donde trabaja como docente, y director de los cortometrajes <\/em>La novia de Frankenstein (2015) y<\/em> Dear Renzo (2016). Trabaja en el \u00e1rea cineteca del Museo del Cine de Buenos Aires desde el a\u00f1o 2012. Actualmente desarrolla <\/em>Los dos paisajes, su primer largo.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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ARCHIVO DOCENTE #<\/strong><\/strong>4<\/mark><\/p>\n\n\n\n

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\u00c1lvaro Bretal: \u00bfDe qu\u00e9 se trata la materia de Historia del cine que das en la FUC?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Francisco Lezama: Primero, se va armando desde la introducci\u00f3n de ciertas cuestiones que tienen que ver con la cinefilia. Se basa en esa plataforma de pensamiento, de lo que fue Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, de este doble movimiento autor\/puesta en escena, para empezar a revisar las pel\u00edculas desde el cine primitivo hasta el new american cinema<\/em>. Eso es lo que abarca \u201cHistoria del cine\u201d en la FUC. No m\u00e1s que eso, porque es nada m\u00e1s un cuatrimestre. Eso es un problema. M\u00e1s all\u00e1 de eso, nos dan libertad absoluta para que cada uno trabaje los temas como tenga ganas, siempre a partir de un programa acotado. Yo doy las clases de pr\u00e1cticos, o sea que me encargo de la mitad del contenido, porque se divide entre te\u00f3ricos y pr\u00e1cticos. Por eso me cuesta un poco hablar en t\u00e9rminos generales de la c\u00e1tedra, o de la idea que la FUC pueda tener sobre la historia del cine.<\/p>\n\n\n\n

En mi caso particular, film\u00e9 algunos cortometrajes (un medio y dos cortos), y ahora estoy con otro y con mi primer largo. Eso me hace no poder desligar la teor\u00eda de la pr\u00e1ctica. Lo que intento es tratar de ense\u00f1ar o mostrar a los alumnos el mapa de licencias que se fueron tomando los directores can\u00f3nicos que tenemos que dar en la cursada. Licencias en t\u00e9rminos de montaje, de est\u00e9ticas, de \u00e9ticas y, obviamente, de c\u00f3mo produjeron las pel\u00edculas. Trato de focalizarme en eso. Y despu\u00e9s, tambi\u00e9n, intento ir desarrollando a lo largo de la cursada una explicaci\u00f3n de qu\u00e9 es la cinefilia, o de c\u00f3mo la cinefilia lee las pel\u00edculas. Porque como terminamos [el cuatrimestre] con Nouvelle vague <\/em>y new american cinema<\/em>, me parece que es central que se entienda en qu\u00e9 consiste ese mapa cin\u00e9filo de lectura de pel\u00edculas: desde d\u00f3nde se empiezan a leer y desde d\u00f3nde se pueden entablar discusiones respecto a lo que es el cine. En el libro de Vicente Monroy, Contra la cinefilia, <\/em>est\u00e1 esta idea de lo cin\u00e9filo como discurso antiacad\u00e9mico, que excluye y se repliega sobre s\u00ed mismo, que se repliega en un mundo en el que se excluyen todo lo que son las teor\u00edas acad\u00e9micas. Esto atraviesa, no s\u00e9 si a la FUC, pero por lo menos a la c\u00e1tedra de \u201cHistoria del cine\u201d. Nada se da desde un punto de vista acad\u00e9mico: se excluye el psicoan\u00e1lisis, se excluye el posestructuralismo, se excluyen las teor\u00edas narratol\u00f3gicas, se excluye el marxismo. Y lo que yo entiendo que se termina dando es lo que Mauricio Kartun llama, en sus clases de dramaturgia, la \u00f3ptica del \u201creo modo\u201d, que es una forma de pensar las disciplinas art\u00edsticas, de un tiempo a esta parte, que tiene que ver, como dice Kartun, con que \u201cel teatro teatra\u201d: una especie de discurso que implica un repliegue de la disciplina sobre s\u00ed misma, como si se pudiera justificar por sus propios medios, por su propia gracia. Hay algo de eso que trato de comentarles a los alumnos, o de llevarlos a comprenderlo, para que entiendan que es desde ah\u00ed desde donde muchas veces la cinefilia lee el cine. Es una fina l\u00ednea entre evangelizar sobre este \u201creo modo\u201d y decir \u201cbueno, esta es una de las formas heredadas que tenemos para entender el cine\u201d, una forma que est\u00e1 desligada de. <\/em>Uno podr\u00eda nombrar, por ejemplo, a C\u00e9sar Aira, que es un ejemplo perfecto de eso, en literatura. Es la idea de literatura literaria. O, bueno, Borges tambi\u00e9n, \u00bfno? Esa cosa desligada. Yo trato de hacer la salvedad, o de distinguir, que esa es una forma de pensar el cine, pero que existen otras. [Tambi\u00e9n] trato de ofrecer dos caras de lo mismo; no cristalizar, no dejar fijo algo. No adjetivizo, digamos. Si doy vanguardia sovi\u00e9tica, que a m\u00ed personalmente no es lo que m\u00e1s me interesa, bueno, mi trabajo es entenderla, tratar de ver cu\u00e1les eran sus antecedentes art\u00edsticos; quererla para poder darla. No doy nada que no haya querido o entendido.<\/p>\n\n\n\n

Digamos que existe esta idea de que en \u201cHistoria del cine\u201d vos ten\u00e9s que dar todo, gustar de todos los contenidos que ten\u00e9s que dar, entenderlos todos, estudiarlos todos. Pero sos un ser humano que tiene afinidades est\u00e9ticas con algunas cosas y no con otras, y dando ciertos temas te encontr\u00e1s con un s\u00edndrome del impostor.<\/p>\n\n\n\n

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Francisco Lezama<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Iv\u00e1n Bustinduy: Me parece importante poder correrse un poco de lo que a uno le gusta a la hora de encarar una materia, porque uno tiene un oficio que ejercer. Hay algo en ese corrimiento que es noble, porque despu\u00e9s, cuando vos das \u201cHistoria del cine\u201d de esa manera, permit\u00eds que los estudiantes puedan construir sus propios recorridos, y no ahondar solo en lo que le interese al docente. El peligro ser\u00eda que lo otro, lo que no se dio en profundidad, se convierta en un bache en la formaci\u00f3n, que sea algo que la persona que estuvo enfrente no tuvo la oportunidad de conocer.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Dar clases de cine es una locura, porque en realidad uno quiz\u00e1 termina cercenando y censurando algo que por ah\u00ed es mucho m\u00e1s misterioso, como si el gusto fuera algo fijo y no tuviera variaciones seg\u00fan cada qui\u00e9n. Es ins\u00f3lito eso. Qu\u00e9 s\u00e9 yo qu\u00e9 ve otra persona en [Christopher] Nolan; a m\u00ed no me interesa tanto, pero otra persona lo puede ver y quiz\u00e1s hacer algo genial con ese gusto personal. Trato de abrir un poco eso. Creo que las clases de \u201cHistoria del cine\u201d terminan estando m\u00e1s orientadas a que ellos salgan, filmen y prueben.<\/p>\n\n\n\n

Le doy mucha m\u00e1s bola a lo que es el cine mudo, primitivo… Cuestiones que parecen muy simples, pero que son tambi\u00e9n muy misteriosas. El montaje en [D. W.] Griffith, por ejemplo. Qu\u00e9 es lo que a nosotros nos hace suturar los cortes en Griffith, yo sinceramente no lo s\u00e9. No es la ley del eje para m\u00ed, la ley de 180 grados; es algo m\u00e1s emotivo. Me focalizo m\u00e1s en el pasaje del siglo XIX al siglo XX. Es lo que m\u00e1s me interesa de \u201cHistoria del cine\u201d: hablar acerca de qu\u00e9 factores esot\u00e9ricos o religiosos llevaron a las personas a interesarse por la imagen en movimiento. Esas clases me parecen fascinantes. Y despu\u00e9s, los l\u00edmites: el l\u00edmite del encuadre, c\u00f3mo permite dosificar saberes… Esas cuestiones que parecen simples, pero que son las que m\u00e1s les terminan fascinando a los alumnos. Como si ah\u00ed no existiera la posibilidad de interferir con la idea de gusto, el \u201cme gusta, no me gusta, me aburre, me divierte\u201d, sino que [este cine] parece una especie de ovni, de objeto extra\u00f1o, y ah\u00ed no desborda el gusto personal. Para m\u00ed se arma algo m\u00e1s interesante, que creo que tambi\u00e9n podr\u00eda armarse despu\u00e9s, pero con la llegada del sonoro ya hay otras cuestiones que empiezan a obturarse.<\/p>\n\n\n\n

IB: S\u00ed, algo m\u00e1s del objeto \u201ccine\u201d que se va construyendo a s\u00ed mismo… Es interesante, porque en mi escasa pr\u00e1ctica como docente de direcci\u00f3n veo que los estudiantes, cuando empiezan a poner c\u00e1mara, lo hacen como [Georges] M\u00e9li\u00e8s. Siento que hay algo de \u201cHistoria del cine\u201d en un primer a\u00f1o, como es el caso de tu materia, que implica que, mientras los estudiantes van entendiendo c\u00f3mo el rol del director empieza a tomar otro tipo de pregnancia, se van tomando diferentes decisiones, quiz\u00e1s de c\u00f3mo la c\u00e1mara entra en la di\u00e9gesis, c\u00f3mo deja cosas fuera de campo, c\u00f3mo hay cosas que se dejan de ver… Ellos mismos empiezan a probar, y a correr un poquito la c\u00e1mara para el costado, abandonando la simetr\u00eda, por poner un ejemplo. Es un proceso que se da de una manera un poco hermanada [entre historia del cine y direcci\u00f3n], que a m\u00ed me fascina. Un proceso, por as\u00ed decirlo, un tanto trascendental, en el cual los estudiantes pareciera que arrancan de la misma manera en que arranc\u00f3 el cine.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: S\u00ed, est\u00e1 bueno eso. Y, al mismo tiempo, viste que [\u00c9ric] Rohmer dec\u00eda que solo habr\u00eda que dar cine mudo en las escuelas de cine. Como que lo otro tendr\u00e1 que ver con el bagaje de cada quien. Quiz\u00e1s tambi\u00e9n [pienso esto] por trabajar en el Museo del Cine y estar tan en contacto con lo que es el archivo, el nitrato; esos materiales que no terminan de tener un \u201ctema\u201d y que no exigen del gusto para ser percibidos, sino que se consumen o se miran como lo que el cine realmente es: una especie de h\u00edbrido entre t\u00e9cnica, arte perform\u00e1tica, poes\u00eda, m\u00fasica y lo que fuera que imprima el azar en la pel\u00edcula. Esa parte es la que m\u00e1s me interesa de dar clases de historia: que ellos entiendan por lo menos la cuesti\u00f3n m\u00e1s b\u00e1sica de lo que la c\u00e1mara puede registrar: los rostros, los \u00e1rboles, los peque\u00f1os gestos, que terminan haciendo lo que es la semi\u00f3tica de la pel\u00edcula. Igual, juzgo lo que estoy diciendo, al mismo tiempo que lo defiendo.<\/p>\n\n\n\n

A m\u00ed no me gust\u00f3 mucho el libro de Monroy, porque es \u201ccontra la cinefilia\u201d pero no termina de arriesgar una conclusi\u00f3n. Pero en lo que es muy bueno es en explicar qu\u00e9 es la cinefilia, y c\u00f3mo la cinefilia lee las pel\u00edculas. Yo me eduqu\u00e9 en la FUC, [aunque] en realidad antes le\u00eda El Amante<\/em>, y le\u00eda Revista Film <\/em>y La Cosa<\/em>, tambi\u00e9n. Y lo que propone es que muchas veces el cin\u00e9filo lee las pel\u00edculas desde un peque\u00f1o gesto \u2014el gesto de Humphrey Bogart agarrando un sombrero, por ejemplo\u2014. El cin\u00e9filo tiene una especie de…<\/p>\n\n\n\n

AB: De fijaci\u00f3n, de fetichismo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Claro, una colecci\u00f3n privada de momentos que son los que terminan haci\u00e9ndole la pel\u00edcula; como dec\u00edas: de fetichizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Humphrey Bogart en In a Lonely Place<\/em> (Nicholas Ray, 1950)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

IB: Por un lado, uno da todos los a\u00f1os el mismo programa, y entonces pasa que hay momentos en los que uno, quiz\u00e1s, se vincula con algo que dio el a\u00f1o pasado de una manera un poco chata, y quiz\u00e1s al segundo o tercer a\u00f1o uno est\u00e1 en otro lugar, y se mete con eso mismo y esas clases salen b\u00e1rbaras. Quiz\u00e1 dos a\u00f1os despu\u00e9s est\u00e1s con otra cosa, y ese tema no lo ten\u00e9s tan aceitado…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: S\u00ed, tambi\u00e9n hay que asumir algo de eso. Si bien no soy tan joven, reconozco que ignoro un mont\u00f3n de cosas, y no voy a hacer teatro de cosas que no s\u00e9. Pero bueno, hay otras cosas que s\u00ed las prob\u00e9 \u2014filmando, actuando en talleres, estando en presencia de otras disciplinas, algo que para m\u00ed es bastante central. Otra cosa que tambi\u00e9n me interesa es dar \u201cHistoria del cine\u201d desde el eje de los directores-actores, ver qu\u00e9 cambia ah\u00ed, por qu\u00e9 hay tantos directores-actores que hicieron avanzar al cine: Griffith, [Charles] Chaplin, [Vittorio] De Sica, [John] Cassavetes… Esa parte me parece fascinante y poco explorada. Por eso tambi\u00e9n me met\u00ed a estudiar actuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

IB: \u00bfD\u00f3nde estudi\u00e1s?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Estudi\u00e9 con Paula Grinszpan, y ahora con Nora Moseinco, que forma en una impronta vibrante, que generalmente es buena para el cine. Pero m\u00e1s all\u00e1 de eso, me parece tambi\u00e9n interesante correrse del discurso cin\u00e9filo, que no habla generalmente de los actores-directores y anula la parte actoral de esos directores. Y eso me parece que es choto, directamente.<\/p>\n\n\n\n

AB: Anula muchas cosas por fuera de los directores.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: S\u00ed, eso es una locura. Porque me parece que cuando te qued\u00e1s pensando solo en el objeto, que es la pel\u00edcula, y no la pens\u00e1s como un residuo de un mont\u00f3n de otras cosas colectivas… La idea de que el director es todo <\/em>es falsa. No hay ninguna pel\u00edcula sin que haya un equipo que aport\u00f3 creativamente a la hora de hacerla. Aunque tenga sus rispideces hacer una pel\u00edcula, un corto, o lo que sea.<\/p>\n\n\n\n

IB: En relaci\u00f3n a esto que dec\u00eds, \u00bfhay algo de la ense\u00f1anza de la historia del cine que te parezca interesante para trabajar estas cosas, para construir otros sentidos? \u00bfTe parece que es una materia que tiene la potencialidad de hacerlo?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, para m\u00ed es la que m\u00e1s lo tiene. Cuando habl\u00e1s de Griffith, y les dec\u00eds que para llegar a El nacimiento de una naci\u00f3n<\/em> el tipo film\u00f3 no s\u00e9 cuantos cientos de cortometrajes, ah\u00ed es donde la idea de lo cl\u00e1sico como manual esencial al que se puede apelar siempre \u2014o la idea de autor como genio rom\u00e1ntico al que le baja la data\u2014 queda dinamitada. Como si la historia del cine permitiera ver que no existe genio por fuera del trabajo. El trabajo es, en todo el caso, el genio. Trato de preparar las clases con entrevistas o cr\u00f3nicas, y trabajo poco con an\u00e1lisis acad\u00e9micos, porque idealizan mucho. Me interesa la idea de \u201cdesautorizar\u201d el cine. De quitarle importancia a la idea del autor y pasar m\u00e1s a la experiencia, tratar de ir al registro de las experiencias. Por ejemplo, para dar Griffith le\u00ed el libro de Lillian Gish, que habla de c\u00f3mo Griffith dirig\u00eda las pel\u00edculas, que iba [a rodaje] con una escaleta… Generalmente trato de dar clases de \u201cHistoria del cine\u201d que est\u00e9n asociadas con la experiencia de ir a filmar, que creo que es lo que a m\u00ed m\u00e1s me cuesta, finalmente, y a todos los que hacen cine tambi\u00e9n. No conozco a nadie que no vaya con un poquito de miedo a filmar. Esa parte es la que a m\u00ed me dan m\u00e1s ganas de transmitir, esta idea de que nadie sabe muy bien lo que est\u00e1 haciendo cuando hace las pel\u00edculas. [Stanley] Kubrick, [Alfred] Hitchcock… ellos se habr\u00e1n esforzado por promover el mito de que reduc\u00edan el azar a cero, pero para m\u00ed en un punto eso es una cagada. No sus pel\u00edculas, sino esta idea del genio, del autor genial que viene, ya ten\u00eda todo pensado y ejecuta todo de taquito, como si pensar las cosas te llevara a hacer una buena pel\u00edcula. En un punto, pienso que la pel\u00edcula no tiene que ver con el pensamiento. Quiz\u00e1s es un poco esot\u00e9rico y est\u00e1 mal, son ideas que estoy revisando. Es el discurso ext\u00e1tico de los que ten\u00edan visiones religiosas que bajaban al papel, como Hildegarda de Bingen, algo que les viene de arriba. Es una idea un poco falsa, tambi\u00e9n, porque [el trabajo del cine] es colectivo. Y, al mismo tiempo, es interesante pensar que la c\u00e1mara no tiene la misma sensibilidad [que el autor]: la c\u00e1mara es impasible, registra de una manera objetiva. Aunque despu\u00e9s eso est\u00e9 refutado, y alguien diga que lo burgu\u00e9s traccion\u00f3 la invenci\u00f3n del cine, o lo que fuera. Esa parte, que los alumnos por ah\u00ed no la tienen tanto en consideraci\u00f3n, me parece que es importante.<\/p>\n\n\n\n

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The Birth of a Nation<\/em> (D. W. Griffith, 1915)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: Aparte, no solo est\u00e1 la cuesti\u00f3n de la experiencia, de una serie de factores y elementos que son parte de la creaci\u00f3n de una pel\u00edcula, m\u00e1s all\u00e1 de la obra terminada, sino que tambi\u00e9n hay un mont\u00f3n de otros factores que son m\u00e1s analizados a niveles acad\u00e9micos, y me parece importante sacarlos de esta cosa m\u00e1s est\u00e1tica y polvorienta que a veces tiene lo acad\u00e9mico. Factores vinculados a la producci\u00f3n de pel\u00edculas, al funcionamiento de las empresas, a cuestiones econ\u00f3micas, nacionales… Y c\u00f3mo luego, a partir de la globalizaci\u00f3n y los festivales internacionales, los mecanismos de financiamiento de las pel\u00edculas cambian radicalmente. Son cuestiones que se pueden trabajar para pensar el cine de una manera din\u00e1mica y atractiva. En un taller sobre cr\u00edtica de cine nosotros estamos dando cine norteamericano post New Hollywood<\/em>, y algo que siempre me result\u00f3 iluminador para entender los cambios en Hollywood a fines de los 70 es el fragmento de [Steven] Spielberg en Habitaci\u00f3n 666, <\/em>el documental que [Wim] Wenders filma en Cannes en 1982. La intervenci\u00f3n de Spielberg, que suele ser criticada porque el tipo en lugar de hablar de arte habla de econom\u00eda, en verdad es muy interesante. No digo que sea, obviamente, el \u00fanico factor de esta transformaci\u00f3n, porque nada es unidimensional, pero es muy interesante para comprender los cambios que se produjeron en la industria cinematogr\u00e1fica norteamericana a fines de los 70.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Lo que le\u00ed hace poco es el libro de John Waters, Consejos de un sabelotodo<\/em>, y en un momento habla de lo dif\u00edcil que ser\u00eda para \u00e9l hoy que existiera su cine, su cine mainstream<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

AB: <\/strong>Hairspray<\/em><\/strong>…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Claro, que era de [la productora] New Line Cinema<\/em>, que ya medio que no existe. En un momento, dice que al cine independiente norteamericano lo mat\u00f3 el capitalismo chino, y las coproducciones de China con las pel\u00edculas de Marvel. Waters termina diciendo que si vos hoy tuvieras su talento, su impronta o su personalidad, ya no existir\u00edan diez productoras que puedan leer tu proyecto; dice que el n\u00famero de productoras que podr\u00edan hacer sus pel\u00edculas hoy ser\u00edan una o dos como mucho. Es triste.<\/p>\n\n\n\n

IB: S\u00ed, la eliminaci\u00f3n del riesgo, el hacer pel\u00edculas con <\/strong>focus groups<\/em><\/strong>…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Eso es fatal. Hay laboratorios de desarrollo de festivales, que se dicen independientes, en los cuales te obligan a trabajar con personas formadas en pitchear <\/em>proyectos. Puede ser \u00fatil, pero no deja de estar todo muy formateado. Es aparatoso. Ese discurso empieza a llegar a lugares que supieron ser de resistencia a esos mismos acartonamientos.<\/p>\n\n\n\n

AB: De la misma manera que puede ser interesante entender la historia de Hollywood a partir de \u2014entre otras cosas\u2014 cambios en la econom\u00eda norteamericana, hoy en d\u00eda tambi\u00e9n [puede ser \u00fatil] entender c\u00f3mo se hacen no solo las pel\u00edculas de Marvel, sino tambi\u00e9n el cine independiente. No es una cuesti\u00f3n de cerrar todo en un discurso de \u201cs\u00ed, porque el cine de festivales es as\u00ed\u201d, desde un lugar de menosprecio, sino realmente tratar de entender… El tema es que, si no form\u00e1s parte, o nunca tuviste una experiencia vinculada a eso, no es tan f\u00e1cil. De eso yo no veo que se est\u00e9 escribiendo demasiado; por ejemplo, de c\u00f3mo se hacen hoy las pel\u00edculas con coproducci\u00f3n internacional que se estrenan en festivales. Hay un par de textos dando vueltas, pero muy poco.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Es que son saberes cr\u00edpticos, que tienen que ver con empresarios y capitalistas, que no quieren que estas cosas se sepan. Hay algo cr\u00edptico y econ\u00f3mico…<\/p>\n\n\n\n

IB: Y est\u00e9tico. Qu\u00e9 cine entra, qu\u00e9 cine no entra, qu\u00e9 cine garpa hacer, qu\u00e9 cine garpa programar.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Al mismo tiempo, los festivales tienen esta cosa que tambi\u00e9n ten\u00eda el cine de estudios, de repetici\u00f3n y variaci\u00f3n. Hay un punto en el que se aceptan las repeticiones, pero despu\u00e9s termina quedando la variaci\u00f3n. Finalmente tiene un rasgo redimible el mundo de los festivales y la programaci\u00f3n, que es que si vos hac\u00e9s algo in\u00e9dito ser\u00eda extra\u00f1o que verdaderamente quedes por fuera de todos los festivales que hay. [Este tema] no se trabaja en \u201cHistoria del cine\u201d, porque supuestamente entra en \u201cProducci\u00f3n\u201d, o en otras materias.<\/p>\n\n\n\n

IB: Pasa que al no tener m\u00e1s que un cuatrimestre de historia del cine universal es muy dif\u00edcil…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Claro, y las clases terminan siendo un trenzado de estructuras de producci\u00f3n, de historia de lo que es la cinefilia, de c\u00f3mo se va gestando eso que es el consumo de pel\u00edculas, el discurso de c\u00f3mo se consume una pel\u00edcula. O sea, para que [los estudiantes] entiendan que \u201cel travelling <\/em>es una cuesti\u00f3n de moral\u201d, si es que queremos que entiendan eso, hay que ir desarroll\u00e1ndolo a lo largo de la cursada. Despu\u00e9s, los textos son muy cahieristas, muy Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, muy rivetteanos, rohmerianos, godardianos… Ah\u00ed est\u00e1 la cursada, \u00bfno? Est\u00e1n todas esas ideas de los gestos, del genio de Howard Hawks, etc\u00e9tera. Despu\u00e9s por ah\u00ed se aborda en \u201cHistoria del cine\u201d la parte de vanguardias, y eso es extra\u00f1o, porque entra ah\u00ed la cultura que tenga cada quien de lo que es la vanguardia, entre los profesores. Me parece que se da distinto seg\u00fan cada profesor.<\/p>\n\n\n\n

IB: Volviendo un poco a lo que pasa en las clases que das, \u00bfencontr\u00e1s participaci\u00f3n de parte de los alumnos?, \u00bfqu\u00e9 tipo de preguntas hac\u00e9s, c\u00f3mo te llev\u00e1s con eso en la pr\u00e1ctica?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Generalmente, no me llevo bien con la idea del plan, con que en una clase hay que cubrir tal y tal cosa. Pero s\u00ed me armo una especie de peque\u00f1a escaleta de lo que tendr\u00eda que entrar en esa clase. En general no llego y me atraso, siempre me atraso. Con respecto a las preguntas que hago, me resulta dif\u00edcil contestar. Porque es como si yo no les hiciera las preguntas, como si las hiciera la pr\u00e1ctica de la clase. No identifico que alguien levanta la mano, que obviamente puede pasar. Generalmente, levantan la mano para preguntar los contenidos te\u00f3ricos que despu\u00e9s podr\u00edan ser repuestos en un texto. Pero hay algo m\u00e1s del comentario que de la pregunta; habilitar los comentarios, que es lo que m\u00e1s me interesa.<\/p>\n\n\n\n

Lo que m\u00e1s me divierte es la transici\u00f3n que existe entre el cine como arte y el cine como no-arte, digamos: en qu\u00e9 momento empez\u00f3 el degrad\u00e9 hacia la idea de que el cine es conservable. Yo trabajo en el Museo del Cine con Paula F\u00e9lix-Didier, Leandro Listorti, Elo\u00edsa Solaas… Tambi\u00e9n trabaj\u00e9 en MALBA, un tiempo largo, con [Fernando Mart\u00edn] Pe\u00f1a y Manuel Posse. Y lo que es interesante es esa idea de conservable-no conservable. Las cinematecas tienen, por lo general, la idea de que hay que conservarlo todo, porque el gusto es mutable. Pero hoy es una utop\u00eda querer conservarlo todo, porque las im\u00e1genes digitales son inconservables. El f\u00edlmico, dentro de todo, que est\u00e1 delimitado, se podr\u00eda haber conservado mucho m\u00e1s. Y bueno, el 90% del cine mudo argentino est\u00e1 perdido, por ejemplo, y el 50% del sonoro tambi\u00e9n. O sea, los negativos de las pel\u00edculas est\u00e1n perdidos, las pel\u00edculas est\u00e1n perdidas. O qued\u00f3 el sonido de… por ejemplo, el sistema Vitaphone, entonces qued\u00f3 el disco del sonido de una pel\u00edcula y la pel\u00edcula no, o est\u00e1 la pel\u00edcula sin sonido. Entonces, primero [hay que] plantear que una cosa es la historia del cine y otra la historia de la cinefilia. Hay algo ah\u00ed que es interesante. \u00bfCu\u00e1ndo pasamos de la historia del cine a la historia de la cinefilia? \u00bfLa cinefilia surge cuando ya existe una cinemateca, la cinemateca francesa en los a\u00f1os 30? Pero la idea de la conservaci\u00f3n de pel\u00edculas, del corte, de qui\u00e9n ten\u00eda el corte… Est\u00e1 la historia de la pel\u00edcula de [Edwin S.] Porter, que la agarr\u00f3 un distribuidor muchos a\u00f1os despu\u00e9s y la mont\u00f3 \u201cbien\u201d. \u00bfUbican esa historia, la de La vida de un bombero americano<\/em>, que hay dos versiones?<\/p>\n\n\n\n

AB: S\u00ed, la le\u00ed hace poco en el libro <\/strong>El cine cl\u00e1sico<\/em><\/strong>, de Eduardo Russo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Se le adjudica a Porter ser pionero de algo de lo que no lo fue. Entonces la idea de autorismo ya no funciona. Es m\u00e1s interesante pensar la historia del cine como una arqueolog\u00eda, un objeto extra\u00f1o, no identificable. Despu\u00e9s, cuando se va estabilizando ese objeto raro que es el cine como disciplina, s\u00ed empezar a hablar de una historia de la cinefilia, de c\u00f3mo se empiezan a leer las pel\u00edculas, en funci\u00f3n de inscribirlas dentro de lo que es una disciplina art\u00edstica. Y ah\u00ed es donde entra esta idea del \u201creo modo\u201d, lo del cine que \u201ccinea\u201d, de la especificidad del cine respecto a otras artes que tracciona la idea de la cinefilia. No porque quiera que se inscriban en la cinefilia, que puede pasar o no. Es decir, pod\u00e9s entrar de lleno, o no, a esta idea de la cinefilia francesa, pero hay que entenderla. Creo que el primer libro sobre la obra de un director es el de Rohmer y [Claude] Chabrol sobre Hitchcock. Se trata de hacer una arqueolog\u00eda: \u201cesto no existe desde siempre\u201d. Y los alumnos se fascinan con las clases que exponen qu\u00e9 ideolog\u00eda traccion\u00f3 el nacimiento del cine, esta idea de la sobrevida, las fantasmagor\u00edas. Algo propio de la Francia del siglo XIX, que es muy esot\u00e9rica, con el mesmerismo, etc\u00e9tera. Estas ideas los flashan<\/em>. Ah\u00ed los ves m\u00e1s despiertos. Y despu\u00e9s la idea de definir cu\u00e1ndo el cine empieza a ser considerado cine, y ah\u00ed entra un poco la indignaci\u00f3n de los alumnos, de no poder creer que el cine no haya sido considerado un arte desde los inicios. Es que no se quiere entender el degrad\u00e9 o la transici\u00f3n que existi\u00f3, inicialmente, de no-arte a arte. Y ahora tampoco queremos entender el degrad\u00e9 que est\u00e1 existiendo del cine como objeto art\u00edstico a algo un poco m\u00e1s degradado, pero en el sentido de degrad\u00e9, que se est\u00e1 abriendo para otros campos. Aferrarse a la idea de la cinefilia, como si la cinefilia fuera el cine, es un problema, porque la cinefilia es un per\u00edodo corto.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Life of an American Fireman<\/em> (Edwin S. Porter, 1903)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

IB: Creo que lo que habr\u00eda que pensar es, por un lado, c\u00f3mo surgi\u00f3 la teor\u00eda del autor y c\u00f3mo eso no est\u00e1 dado, no es natural, y por otro lado las contramarchas que hubo con respecto a eso. Porque no fue algo aceptado ni de inmediato ni universalmente, y no es que haya eliminado otras corrientes cr\u00edticas, o inclusive de directores que ahora mismo est\u00e1n parados en otro lugar. Y, por otro lado, pensaba un poco en la idea de \u201clas\u201d cinefilias…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: La cinefilia ser\u00eda la misa que une las distintas corrientes y permite la discusi\u00f3n, porque \u00bfdesde d\u00f3nde empezamos? La cinefilia ser\u00eda lo que permite hablar, la jerga. Despu\u00e9s esa jerga ir\u00e1 cambiando. Pero en base a esa jerga se discutir\u00e1n distintas ideas, hay un lenguaje com\u00fan, que justamente es el lenguaje com\u00fan que implican las facultades, las universidades. No es que uno sea cineasta porque puede hablar de cine. Pero estudia cine, y lo que estudia es una forma ret\u00f3rica de hablar de las pel\u00edculas, y entender medianamente todas estas cuestiones. Por ah\u00ed si estudi\u00e1s en tu casa pod\u00e9s tener esa jerga que te da la universidad, los pasillos y todo, porque le\u00edste, porque estudiaste y porque es tu deseo. Pero es dif\u00edcil sentirse parte siendo autodidacta.<\/p>\n\n\n\n

AB: S\u00ed, o cuesta m\u00e1s llegar a espacios de socializaci\u00f3n, a veces. Sobre todo si no hay espacios interesantes donde uno pueda ir… qu\u00e9 s\u00e9 yo, a ver una pel\u00edcula y despu\u00e9s sentarse a charlar o comer con gente en el mismo lugar.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Ac\u00e1 en Argentina hay una crisis muy fuerte con respecto a eso. Yo trabajaba en el cine del Malba de jueves a domingo, que es uno de los espacios en los que uno piensa que podr\u00edan darse ciertos debates. Trabaj\u00e9 ocho a\u00f1os ah\u00ed, y en esos ocho a\u00f1os no vi que existiera eso, como quiz\u00e1 s\u00ed exist\u00eda antes. No s\u00e9. Creo que hubo una especie de merma en esos espacios de exhibici\u00f3n, como vos dec\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

IB: Y, al mismo tiempo, hay marchas y contramarchas. Por ejemplo, yo fui hace poco a la [sala] Lugones, a ver una pel\u00edcula de la nueva ola checoslovaca y la sala estaba llena. Bueno, o con el 90% de las butacas ocupadas. No estaba bien eso en t\u00e9rminos de COVID. Yo tiendo a ser bastante pesimista, pero despu\u00e9s ves eso y te qued\u00e1s…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: S\u00ed. Quiz\u00e1s uno romantiza lo que no vivi\u00f3 y piensa \u201cuh, la cinefilia en Francia o la del cine Lorraine, que sal\u00edan de la sala y se iban a tomar algo y discutir…\u201d.<\/p>\n\n\n\n

IB: Son momentos, marchas y contramarchas, fluct\u00faa…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AB: Son momentos, s\u00ed, pero tambi\u00e9n es importante que esos espacios existan, o hacer algo para que existan. Siempre repito la misma cuesti\u00f3n: cuando conoc\u00ed el Cineclub Municipal de C\u00f3rdoba me dieron unas ganas tremendas de mudarme, porque es un lugar al que vos vas a ver una pel\u00edcula, despu\u00e9s pod\u00e9s ir a otra sala donde ten\u00e9s una charla \u2014por ejemplo, la presentaci\u00f3n de un libro\u2014 y despu\u00e9s te vas a tomar una cerveza ah\u00ed mismo, con la gente que te cruzaste en la proyecci\u00f3n. Ac\u00e1 en La Plata el \u00fanico cine alternativo, municipal, que no es de la cadena privada [Cinema La Plata], es el Cine Select. Sal\u00eds de la sala y hay un empleado que te est\u00e1 echando. No es culpa del empleado, que est\u00e1 trabajando, pero lo cierto es que te rajan; entonces te vas y se disgrega. Est\u00e1s hablando cinco minutos en la puerta, y despu\u00e9s cada uno se va a comer pizza con la pareja o a jugar al f\u00fatbol con los amigos, y el espacio de intercambio no est\u00e1.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Estoy tratando de pensar tambi\u00e9n con qui\u00e9nes se armaba un espacio de intercambio as\u00ed, en mi recorrido [en la FUC]… No s\u00e9 si se arm\u00f3 tanto. Por ah\u00ed vos, Iv\u00e1n, s\u00ed lo tuviste.<\/p>\n\n\n\n

IB: No, en mi experiencia personal no, o al menos no de una manera independiente con respecto a los espacios en los que est\u00e1bamos estudiando, mirando pel\u00edculas o hablando de cine. Me parece que las carreras o los festivales, por poner dos casos paradigm\u00e1ticos, proponen ciertas miradas o preocupaciones, por ejemplo mediante el mecanismo de selecci\u00f3n de proyectos; determinadas ideas del cine muy definidas que se instalan como hegem\u00f3nicas en ciertos espacios. Por supuesto, siempre hay grupos en una l\u00ednea m\u00e1s \u201cpegada\u201d a lo que se nos ense\u00f1a como cine. Y eso es lo que muchas veces circula en esos intercambios. En el caso de las carreras, muchas veces tiene que ver con la falta de formaci\u00f3n docente, de docentes de cine que eligen seg\u00fan su gusto…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Eso de elegir seg\u00fan gusto a m\u00ed me parece una cagada. Por eso tambi\u00e9n reivindico mucho ese momento del cine en el que no hab\u00eda concepci\u00f3n de lo que era art\u00edstico. Y tampoco exist\u00eda la idea de derechos de autor. Porque se sabe que en el cine primitivo se copiaban todos de todos. El cine tambi\u00e9n avanz\u00f3 por eso, por la falta de copyright<\/em>, de una forma rapid\u00edsima, hacia otras formas que no s\u00e9 si son mejores o peores…<\/p>\n\n\n\n

AB: Pregunt\u00e9mosle a [Thomas Alva] Edison…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Claro. Y esa parte me parece fascinante, es la que m\u00e1s me interesa. Algo que a muchos no les interesa nada, y quieren pasar a lo que viene despu\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

AB: A las grandes obras. A los grandes descubrimientos consolidados en grandes pel\u00edculas…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

IB: Aquellos nombres con may\u00fascula en la primera letra…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

FL: Claro. [Me interesa dar en clase] el misterio tambi\u00e9n… el misterio de Griffith, el misterio de por qu\u00e9 suturamos esos cortes, de qu\u00e9 pasa ah\u00ed. Plantearlo m\u00e1s como un misterio. No tratar de dar explicaciones a los alumnos, sino que entiendan que hay un factor que es misterioso, incluso para el propio cineasta. Es como que despu\u00e9s vos no sab\u00e9s por qu\u00e9 funcion\u00f3 eso que hiciste con el Adobe Premiere. Dejar que exista un lugar para el misterio. Quiz\u00e1s est\u00e1 mal, no s\u00e9; quiz\u00e1s es sesgado hablar de misterio y no de cuestiones m\u00e1s comprometidas. Pero creo que en la hechura de las pel\u00edculas hay un factor misterioso, porque siempre se filman en un estado de borde. <\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
La novia de Frankenstein<\/em> (Francisco Lezama y Agostina G\u00e1lvez, 2015)<\/figcaption><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Se termina dando lo que Mauricio Kartun llama la \u00f3ptica del \u201creo modo\u201d, que es una forma de pensar las disciplinas art\u00edsticas, de un tiempo a esta parte, que tiene que ver, como dice Kartun, con que \u201cel teatro teatra\u201d: una especie de discurso que implica un repliegue de la disciplina sobre s\u00ed misma, como si se pudiera justificar por sus propios medios, por su propia gracia. 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