{"id":4497,"date":"2022-02-14T00:12:08","date_gmt":"2022-02-14T00:12:08","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=4497"},"modified":"2022-02-21T02:46:02","modified_gmt":"2022-02-21T02:46:02","slug":"volver-al-futuro-o-acerca-de-la-nostalgia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/02\/14\/volver-al-futuro-o-acerca-de-la-nostalgia\/","title":{"rendered":"Volver al futuro, o acerca de la nostalgia"},"content":{"rendered":"\n

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Nos han dado tantas falsas esperanzas que s\u00f3lo podemos imaginar alguna cat\u00e1strofe<\/em><\/p>\n

Chris Marker, 2084<\/em><\/cite><\/p>\n<\/blockquote>\n

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Aunque me fuercen yo nunca voy a decir que todo tiempo por pasado fue mejor, <\/em><\/p>\n

\u00a1ma\u00f1ana es mejor!<\/em><\/p>\n

Luis Alberto Spinetta, \u201cCantata de puentes amarillos\u201d<\/cite><\/p>\n<\/blockquote>\n

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En 1984 la Conf\u00e9d\u00e9ration Fran\u00e7aise D\u00e9mocratique du Travail le encarg\u00f3 a Chris Marker la realizaci\u00f3n de una pel\u00edcula con motivo del centenario de las leyes laborales que habilitaron la organizaci\u00f3n sindical. Lejos de devolverles un trabajo celebratorio o conmemorativo, Marker les entrega 2084<\/em>, un corto en el que ensaya un salto hacia adelante: un grupo de personas se hacen de las armas tecnol\u00f3gicas de la \u00e9poca para proyectar los escenarios posibles para lxs trabajadorxs del futuro. El franc\u00e9s dobla una misma metodolog\u00eda en dos planos: as\u00ed como los personajes del corto vuelcan materiales de archivo en una computadora que les devuelve hip\u00f3tesis sobre la vida en 2084, el cineasta toma su propio balance de la historia del movimiento obrero franc\u00e9s para reflexionar sobre el porvenir, haciendo pie en una fuerte cr\u00edtica al sindicalismo de entonces. En las hip\u00f3tesis que devolv\u00eda la m\u00e1quina de lxs obreros encargados de realizar la pel\u00edcula, el sindicalismo era caracterizado de una manera que podr\u00edamos encontrar familiar a la burocracia sindical moderna: organizaciones poderosas, que en un marco de crisis econ\u00f3mica cr\u00f3nica gestiona las emergencias de la clase a trav\u00e9s del miedo. Si la supervivencia es la meta cotidiana, no hay resto para inventar un futuro: todo tiempo pasado fue mejor. Dice Marker: \u201cLa nostalgia del pasado reemplaza la nostalgia del futuro, antes llamada revoluci\u00f3n\u201d.<\/p>\n

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Un fantasma recorre Mar del Plata<\/strong><\/p>\n

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Entre la retrospectiva de Helke Misselwitz y las referencias a la Rusia sovi\u00e9tica presentes en las distintas competencias del \u00faltimo Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, podemos imaginar el estremecimiento que recorri\u00f3 las espaldas de cr\u00edticos y tuiteros que abrazaron \u2014en el gesto de rechazarla\u2014 su pertenencia al espectro pol\u00edtico de derecha. Sin embargo, de la misma manera que llama la atenci\u00f3n la aparici\u00f3n hic <\/em>et nunc <\/em>en diversos discursos y proclamas de un sistema pol\u00edtico derrotado en los papeles hace m\u00e1s de treinta\u00a0 a\u00f1os, lo hace tambi\u00e9n su constituci\u00f3n como referente en distintas pel\u00edculas argentinas contempor\u00e1neas. Las \u00f3peras primas Estrella roja<\/em>, de Sof\u00eda Bordenave, y Danubio<\/em>, de Agustina P\u00e9rez Rial, reviven en sus pel\u00edculas a la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica con estilos y objetivos diferentes, pero que abrevan en una mirada al pasado de las izquierdas que excede al cine y que las ha vuelto, en algunos casos, un objeto de consumo y, en otros, signo de una nostalgia propia de la impotencia pol\u00edtica de extrapolar al presente las ideas de lxs revolucionarixs del siglo XX.<\/p>\n

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La idea rectora de Estrella roja<\/em> es la pregunta por el futuro: qu\u00e9 ha pasado con los imaginarios colectivos del porvenir, hoy te\u00f1idos por la inminencia de la extinci\u00f3n, la autodestrucci\u00f3n, la distop\u00eda. El film de Bordenave fue rodado casi \u00edntegramente en Rusia durante 2017, a\u00f1o del centenario de la Revoluci\u00f3n de Octubre. Porta, en ese sentido, un af\u00e1n de registro documental, observando las calles de San Petersburgo en busca de las huellas de aquella gesta. La directora construye, a su vez, dos narradoras que ser\u00e1n las encargadas de exponer sus tesis en torno a la revoluci\u00f3n y la celebraci\u00f3n de su centenario. Al comienzo de la pel\u00edcula, la voz de Anastasia repone las distintas formas que la imaginaci\u00f3n humana ha creado como potencial corolario de la existencia: la ca\u00edda de un meteorito, el apocalipsis zombi, la invasi\u00f3n extraterrestre, inundaciones, la rebeli\u00f3n de las m\u00e1quinas, etc. Nada ha quedado entonces de aquella explosi\u00f3n creativa de la intelligentsia <\/em>de la Revoluci\u00f3n de 1917, en la que arte y ciencia conspiraban en la consecuci\u00f3n de un futuro superador. La pel\u00edcula ilustra ese \u00edmpetu cristalizado en el anhelo sovi\u00e9tico de la existencia de vida en Marte: el error de traducci\u00f3n de los estudios del astr\u00f3nomo italiano Schiaparelli y la novela de Aleksandr Bogd\u00e1nov que da nombre a la pel\u00edcula son presentados como acontecimientos que daban cuenta de una fuerza que no conoc\u00eda l\u00edmites, que hab\u00eda llegado para crear nuevos posibles.<\/p>\n

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Estrella roja<\/em><\/span><\/h5>\n<\/figure>\n<\/div>\n

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La derrota del socialismo sovi\u00e9tico, seguida de la dudosa \u2014cuando no tr\u00e1gica\u2014 supervivencia de los llamados socialismos reales, sepult\u00f3 esa idea del futuro y la malvendi\u00f3 a cambio de la del progreso: ya no hay adelante, s\u00f3lo hay arriba. Si la utop\u00eda, parafraseando a Eduardo Galeano, serv\u00eda para caminar, el progreso se presenta como un analg\u00e9sico para soportar el loop <\/em>anodino del tardocapitalismo, ese vivir para sobrevivir del corto de Marker. La ca\u00edda de los grandes relatos revolucionarios devino en la configuraci\u00f3n de un futuro como fatalidad: la certeza de la muerte se torna angustiante en tanto no hay otro proyecto que la autorrealizaci\u00f3n. Ya no pensamos c\u00f3mo queremos vivir, sino c\u00f3mo vamos a morir. Si el futuro s\u00f3lo nos depara la extinci\u00f3n, el pasado se presenta como un<\/em> c\u00e1lido estar ad\u00f3nde ir<\/em><\/a>. <\/em>De all\u00ed las nuevas narrativas de amplios espectros pol\u00edticos, tambi\u00e9n presentes en el cine contempor\u00e1neo. La historia se visita en tanto archivo, en tanto museo, sea para una puesta en valor o para una denuncia en retrospectiva.<\/p>\n

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Hacia el final de su pel\u00edcula, la realizadora cordobesa registra las calles vac\u00edas de San Petersburgo al cumplirse el centenario de la Revoluci\u00f3n: la celebraci\u00f3n fue recluida en los museos. El registro de las des\u00e9rticas inmediaciones del Palacio de Invierno (musicalizado por la monumental Sinfon\u00eda de las Sirenas<\/em> de Avraamov<\/a>) nos recuerda la derrota del socialismo sovi\u00e9tico, pero tambi\u00e9n enuncia lo problem\u00e1tico de ciertos abordajes del pasado. En l\u00ednea con ese se\u00f1alamiento, la pel\u00edcula elude el llamamiento del material de archivo y se lanza a otras estrategias formales: las construcciones ficcionales como la mencionada voz en off o el personaje de Katya Vidre, los planos generales del otrora escenario de la revoluci\u00f3n encuadrados con una simetr\u00eda asociada al imaginario sovi\u00e9tico, el rescate de los roofers<\/em> Karl y Nikita, que recorren techos encontrando grietas por donde entrar e inspeccionar las ruinas de la era socialista, ciertos pasos de comedia \u2014como el gag <\/em>con el nombre de Karl\u2014 y las im\u00e1genes del planeta rojo, que con tenue rebeld\u00eda insisten en crear otro futuro en el acto de imaginarlo.<\/p>\n

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Artefactos<\/strong><\/p>\n

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All\u00ed donde Bordenave construye una narrativa d\u00edscola forjada en parte por el extra\u00f1amiento de rodar una pel\u00edcula argentina a trece mil kil\u00f3metros de distancia y en parte por las decisiones formales antedichas, Agustina P\u00e9rez Rial realiza en Danubio <\/em>el recorrido inverso. La voz en off no es en ruso como en Estrella roja<\/em>, sino en un espa\u00f1ol hablado con torsiones eslavas. La narradora acompa\u00f1a con su relato una serie de cables de inteligencia del archivo de la Divisi\u00f3n de Inteligencia de la Polic\u00eda de la Provincia de Buenos Aires (DIPBA), que se intercalan con el archivo fotogr\u00e1fico de distintas ediciones del Festival de Mar del Plata de aquellos a\u00f1os. La pel\u00edcula elude, tambi\u00e9n a su manera, el mandato del material de archivo, la t\u00e1cita convenci\u00f3n de s\u00f3lo dejarlo hablar, describirlo o subrayarlo mediante el montaje. La directora pone en im\u00e1genes la vigilancia policial hacia las delegaciones de pa\u00edses socialistas y crea mediante la narraci\u00f3n y el sonido sus propias situaciones inspiradas en hechos reales<\/em>. El cruce de g\u00e9neros y voluntades redondea una factura formal novedosa aunque desdibujada en su car\u00e1cter pol\u00edtico. La clandestinidad de la Sociedad Cultural Danubio, la existencia de la censura como marca del valor que se le adjudicaba al cine, el boicot de la Sociedad de Actores y hasta cierto glamour <\/em>de la red carpet<\/em> marplatense participan de la mirada nost\u00e1lgica, que junto con una construcci\u00f3n ficcional que no aporta capas nuevas de profundidad (m\u00e1s bien adereza las im\u00e1genes de archivo), terminan por licuar un enfoque original de una problem\u00e1tica ya bastante visitada (la de la censura en contexto dictatorial en los 60 y 70). Un resultado similar recoge la pel\u00edcula Jogo de Cena<\/em> (2007) de Eduardo Coutinho. A partir de una convocatoria publicada en un diario, el director realiza decenas de entrevistas a mujeres que narran historias de vida, algunas bastante dram\u00e1ticas, y las pone en pantalla a la par de otras mujeres, actrices, que construyen personajes que duplican esos testimonios. Coutinho intercala el registro documental y el ficcional para hacer su statement <\/em>en torno a la representaci\u00f3n y cuestionar el estatuto de verdad del registro documental. En ese juego de escena que el director propone para hablar de las im\u00e1genes, las historias de esas mujeres, relatos materiales y concretos antes de que la c\u00e1mara se encienda, terminan siendo manipuladas, utilizadas para ilustrar una idea. Dice Mark Fisher que \u201ca trav\u00e9s de la conversi\u00f3n general de pr\u00e1cticas y rituales en objetos meramente est\u00e9ticos, las creencias de las culturas previas quedan objetivamente ironizadas, transformadas en artefactos\u201d(1)<\/a><\/sup>. As\u00ed ocurre con las salas del Museo Brit\u00e1nico, y tambi\u00e9n con las pel\u00edculas en cuesti\u00f3n. La operatoria del realismo capitalista<\/em> se\u00f1alada por el cr\u00edtico ingl\u00e9s comprende un sistema de equivalencia general <\/em>que puede observarse en un cine que parece igualar una rebeli\u00f3n obrera con un VHS familiar, la gesta con el gesto, todo bajo el inocuo concepto de materiales<\/em>.<\/p>\n

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Danubio<\/em><\/figcaption>\n<\/figure>\n

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Es curioso que Danubio <\/em>aparezca un a\u00f1o despu\u00e9s de los debates suscitados por la pel\u00edcula ganadora de la edici\u00f3n pasada del mismo festival: El a\u00f1o del descubrimiento<\/em>. En particular, de aquellos intercambios que sobrevinieron algunos d\u00edas despu\u00e9s, con la confecci\u00f3n de los rankings <\/em>cin\u00e9filos que ya son tradici\u00f3n de fin de a\u00f1o, como las pel\u00edculas navide\u00f1as o los pron\u00f3sticos de estallido social. All\u00ed<\/a>, Nicol\u00e1s Prividera colocaba en la palestra a quienes hab\u00edan erigido a la pel\u00edcula de Luis L\u00f3pez Carrasco entre las mejores del a\u00f1o, en un gesto que el director de Adi\u00f3s a la memoria <\/em>(2020) le adjudica a la correcci\u00f3n pol\u00edtica y a cierta hipocres\u00eda culposa de la cinefilia vern\u00e1cula. \u201cSospecho que muchos votantes [de esos rankings<\/em>] detestar\u00edan una pel\u00edcula como El a\u00f1o del descubrimiento<\/em>, o no le habr\u00edan prestado la menor atenci\u00f3n, si fuera de su propio pa\u00eds\u201d, se\u00f1ala el cr\u00edtico y cineasta. En los comentarios, Oscar Cuervo ilustraba la tesis del texto con la propuesta\/demanda de rodar un documental sobre uno de los tantos episodios repudiables del ex Secretario de Cultura de la gesti\u00f3n de Cambiemos, Pablo Avelluto, ponderando \u201cel inter\u00e9s que tendr\u00eda un documental que registre los mecanismos de control en el coraz\u00f3n mismo de los festivales\u201d. Est\u00e1 claro que no son comparables los mecanismos de control policiales en per\u00edodos dictatoriales con los modernos (aun cuando buena parte de las estructuras policiales de entonces permanecen inc\u00f3lumes, la suspensi\u00f3n de garant\u00edas constitucionales tiene distintos niveles tanto como su impacto p\u00fablico en cada per\u00edodo) y que la denuncia de Prividera ven\u00eda a cuento del abstencionismo de cierto cine argentino contempor\u00e1neo al momento de dialogar con la matriz neoliberal que lo vio nacer. Sin embargo, hay en estos cruces algunos puntos interesantes para seguir pensando, m\u00e1s en la variable tiempo que en la variable distancia. Danubio <\/em>responde cabalmente a ese inter\u00e9s por los mecanismos de control en el coraz\u00f3n de los festivales, <\/em>pero el salto temporal nos lleva de nuevo otra vez <\/em>a los a\u00f1os 60. Cabe preguntarse si el problema est\u00e1 tanto en el afuera-adentro (como quienes aplaud\u00edan a los gilets jaunes<\/em> y despotricaban contra las movilizaciones en oposici\u00f3n a la Reforma previsional del macrismo) como en la distancia entre pasado y presente \u2014o, mejor dicho, en la mirada hacia el pasado que lo a\u00edsla del presente, que lo momifica y exhibe en museos o galer\u00edas.<\/p>\n

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El a\u00f1o del descubrimiento<\/em> reconstruye el relato de la clase obrera espa\u00f1ola en torno a los sucesos ocurridos en Cartagena, Murcia, en 1992. Ese a\u00f1o el Estado espa\u00f1ol celebraba los 500 a\u00f1os de la colonizaci\u00f3n de Am\u00e9rica con una Exposici\u00f3n Universal en la Ciudad de Sevilla y con la realizaci\u00f3n de los Juegos Ol\u00edmpicos en Barcelona. Al mismo tiempo, se ultimaban los detalles para la integraci\u00f3n de Espa\u00f1a en la Uni\u00f3n Europea con un plan de reconversi\u00f3n industrial que se manifest\u00f3 en recortes, p\u00e9rdida de empleo y privatizaciones. Cualquier similitud con la revoluci\u00f3n productiva<\/em> de estas pampas no es coincidencia: el muro de Berl\u00edn hab\u00eda ca\u00eddo y el capitalismo se preparaba para mostrar su verdadero rostro. En ese marco, una revuelta obrera termin\u00f3 por prender fuego el Parlamento de Murcia. El \u00e9xito de la pel\u00edcula, sin embargo, no viene tanto dado por el hecho hist\u00f3rico referido como por las decisiones formales que toma el director para narrarlo. Carrasco recupera, m\u00e1s que un acontecimiento, el esp\u00edritu de una \u00e9poca: sienta a trabajadorxs y militantes de entonces a conversar durante horas sobre lo sucedido. Aunque es el director quien interroga y de alguna manera coordina las conversaciones, el registro es el de la observaci\u00f3n. En una operaci\u00f3n hom\u00f3loga a la realizada en su anterior largometraje, El futuro<\/em> (2013), Carrasco se hace del video y caracteriza a los protagonistas para potenciar su viaje en el tiempo. Construye su artefacto<\/em>. Hasta la conversaci\u00f3n (oral, presencial, t\u00eate-\u00e0-t\u00eate<\/em>) en tanto g\u00e9nero parece puesto ah\u00ed para significar los a\u00f1os del fin de siglo. El recurso es tan prolijo que nos empuja a dudar si no estamos en verdad ante material de archivo recuperado, una ilusi\u00f3n que desecha, adem\u00e1s de las marcas de la \u00e9poca que emergen en los distintos intercambios, el car\u00e1cter de balance postrero que motiva buena parte de las conversaciones. Sin embargo, donde El futuro<\/em> mete el dedo en la llaga de la contracultura espa\u00f1ola en los a\u00f1os de la transici\u00f3n democr\u00e1tica, El a\u00f1o del descubrimiento<\/em> celebra una victoria p\u00edrrica en el marco de una derrota hist\u00f3rica. La primera pone en el centro el germen de un problema del presente: los primeros pasos de una cultura pol\u00edtica que valid\u00f3 -por acci\u00f3n u omisi\u00f3n- los usos y abusos de los grandes partidos gobernantes que devinieron en la gran crisis pol\u00edtica y econ\u00f3mica contempor\u00e1nea de Espa\u00f1a. La segunda, en cambio, rescata el \u00faltimo acto de un movimiento obrero que estaba viendo caer poco a poco sus grandes banderas\u00a0 mientras se tipeaban las nuevas narrativas globales del confort y la meritocracia que apenas si dejaban lugar a discutir la redistribuci\u00f3n de la ganancia. El artefacto de Carrasco nos invita a mirar de lejos ese archivo \u2014el documental y el creado por \u00e9l\u2014 pero construye en s\u00ed mismo una mirada melanc\u00f3lica: no hay una mirada proyectiva, puesto que la conversaci\u00f3n es retrospectiva, aun cuando se trazan comparaciones con el presente.<\/p>\n

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La gesta de los obreros murcianos se disuelve en el gesto est\u00e9tico de Carrasco, del mismo modo en que la de los revolucionarios de 1917 es esterilizada al ser montada en un Museo de una de las potencias del capitalismo global, y la persecuci\u00f3n pol\u00edtica y el anticomunismo pueden ser endulzados con una comedia de enredos. Fisher retoma a T. S. Eliot cuando dice que \u201cel agotamiento de lo nuevo nos priva hasta del pasado. La tradici\u00f3n pierde sentido una vez que nada la desaf\u00eda o modifica\u201d. La mirada nost\u00e1lgica la vuelve inofensiva y pasible de ser exhibida, montada o programada como artefacto<\/em>. \u201cEs m\u00e1s f\u00e1cil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo\u201d(2)<\/a><\/sup>: el c\u00e9lebre apotegma puede sintetizar algunas ideas de este texto. La pregunta es si el cine, que supo aportar a la construcci\u00f3n de imaginarios (y organizaciones) revulsivos, romper\u00e1 los mandatos del realismo capitalista y permitir\u00e1 volver a imaginar; no (s\u00f3lo) a recordar tiempos felices o temer por los que vendr\u00e1n.<\/p>\n

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El a\u00f1o del descubrimiento<\/em><\/span><\/p>\n<\/figure>\n<\/div>\n

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Notas:<\/strong><\/p>\n

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1<\/strong> \u201cEl capitalismo es lo que queda en pie cuando las creencias colapsan en el nivel de la elaboraci\u00f3n ritual o simb\u00f3lica, dejando como resto solamente al consumidor-espectador que camina a tientas entre reliquias y ruinas\u201d. Mark Fisher, Realismo capitalista. \u00bfNo hay alternativa?<\/em>, Caja negra, 2018. pp. 26-27.<\/p>\n

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2<\/strong> La frase, seg\u00fan Fisher, es atribuida tanto a Frederic Jameson como a Slavoj \u017di\u017eek.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Fisher retoma a T. S. Eliot cuando dice que \u201cel agotamiento de lo nuevo nos priva hasta del pasado. La tradici\u00f3n pierde sentido una vez que nada la desaf\u00eda o modifica\u201d. La mirada nost\u00e1lgica la vuelve inofensiva y pasible de ser exhibida, montada o programada como artefacto. \u201cEs m\u00e1s f\u00e1cil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo\u201d: el c\u00e9lebre apotegma puede sintetizar algunas ideas de este texto. 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