{"id":4749,"date":"2022-02-21T00:37:55","date_gmt":"2022-02-21T00:37:55","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=4749"},"modified":"2022-04-26T08:56:11","modified_gmt":"2022-04-26T08:56:11","slug":"hasta-hace-algunos-anos-los-libros-de-historia-del-cine-le-dedicaban-solo-tres-paginas-a-la-epoca-del-peronismo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/02\/21\/hasta-hace-algunos-anos-los-libros-de-historia-del-cine-le-dedicaban-solo-tres-paginas-a-la-epoca-del-peronismo\/","title":{"rendered":"Clara Kriger: “Hasta hace algunos a\u00f1os, los libros de historia del cine le dedicaban solo tres p\u00e1ginas a la \u00e9poca del peronismo”"},"content":{"rendered":"\n

Clara Kriger es Doctora en Historia y Teor\u00eda de las Artes (FFyL – UBA). Se desempe\u00f1a como docente en la Universidad de Buenos Aires, la Universidad Torcuato Di Tella, y en IFSA-Butler University en Buenos Aires. Tambi\u00e9n desarroll\u00f3 labor docente en la Universidad del Cine (FUC), FLACSO, la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaci\u00f3n de la Universidad Nacional de La Plata y la Maestr\u00eda en Estudios de Teatro y Cine Latinoamericanos y Argentinos de la Filosof\u00eda y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Es coordinadora del Programa de Cine y Audiovisuales del Instituto de Artes del Espect\u00e1culo (UBA), y fue presidenta de la Asociaci\u00f3n Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA). Es profesora invitada para dictar conferencias, seminarios y realizar estad\u00edas de investigaci\u00f3n en universidades del exterior (Cambridge University, Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico, Carlos III de Madrid, entre otras). Su tesis de doctorado fue publicada por Siglo XXI Editores como <\/em>Cine y peronismo. El estado en escena (2009). Su nuevo libro, <\/em>Cine y propaganda. Del orden conservador al peronismo, ser\u00e1 editado en las pr\u00f3ximas semanas por Editorial Prometeo.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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LA MIRADA ACAD\u00c9MICA #1<\/strong><\/strong><\/mark><\/p>\n\n\n\n

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Agust\u00edn Durruty: Nos gustar\u00eda comenzar pregunt\u00e1ndote c\u00f3mo nace tu inter\u00e9s por el cine argentino y c\u00f3mo es tu recorrido como investigadora.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Clara Kriger: Yo empec\u00e9 interes\u00e1ndome por el teatro, m\u00e1s de adolescente, y no tan adolescente. Cuando me toc\u00f3 elegir una carrera universitaria era plena dictadura (termin\u00e9 el secundario en el \u201876) y no exist\u00eda nada parecido a carreras que tuvieran que ver con teatro o cine. Entonces me dediqu\u00e9 a hacer teatro, que era uno de los resquicios que encontraba en la \u00e9poca de la dictadura. Y siempre qued\u00e9 con ganas de estudiar, de investigar. En el \u201885 me enter\u00e9 que exist\u00eda una carrera nueva, que era la vieja carrera de Historia del Arte, pero que ahora se hab\u00eda creado una especializaci\u00f3n, una l\u00ednea dentro de la carrera, que ten\u00eda que ver con artes del espect\u00e1culo, que se llama Artes Combinadas. Y ah\u00ed empec\u00e9. Ya era bastante grande, ten\u00eda 29, 30 a\u00f1os. Pero me encant\u00f3, dije \u201cesto es lo m\u00edo\u201d. No el teatro, sino el cine. Hice la carrera y empec\u00e9 a investigar r\u00e1pidamente. Creo que mi inter\u00e9s por el cine tiene mucho que ver con haber visto esas pel\u00edculas en blanco y negro, los s\u00e1bados y domingos a la tarde en mi casa, cuando era chica. Porque realmente, desde el inicio de empezar a estudiar, lo que m\u00e1s me gust\u00f3 y me atrap\u00f3 para investigar fue el cine cl\u00e1sico. Por supuesto, como cualquier investigador profesional, investigu\u00e9 y escrib\u00ed sobre distintas cosas. Pero creo que el cine cl\u00e1sico es lo que m\u00e1s me engancha, y de alguna manera me hice un lugarcito dentro del mundo de los estudios de cine en ese \u00e1mbito.<\/p>\n\n\n\n

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\u00c1lvaro Bretal: \u00bfQu\u00e9 relaci\u00f3n hubo tradicionalmente entre los estudios acad\u00e9micos y la cr\u00edtica de cine? \u00bfCre\u00e9s que se modific\u00f3 a lo largo de los a\u00f1os?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

CK: En realidad, los estudios de cine en la academia empiezan a crecer en la d\u00e9cada del \u201880. Es por eso que en la d\u00e9cada del \u201880 comienza a haber tanto debate entre la cr\u00edtica y la academia: aparece otro agente en el mundo de los estudios o de la cr\u00edtica, que es el universitario. Aparecen libros de cine que no s\u00f3lo trabajan opiniones, que tienen m\u00e9todos de trabajo m\u00e1s ligados a lo que se considera la cr\u00edtica acad\u00e9mica. Uno de ellos, de los primeros, fue el de David Oubi\u00f1a y Gonzalo Aguilar sobre Leonardo Favio(1)<\/a><\/sup>. Ah\u00ed aparece claramente una concepci\u00f3n te\u00f3rica del objeto que se est\u00e1 investigando, y una metodolog\u00eda muy coherente para abordar todo el corpus. Y creo que ah\u00ed hacen una aparici\u00f3n estos nuevos \u201cagentes de la cr\u00edtica\u201d, podr\u00edamos decir. Era obvio que iba a darse ese debate, esa especie de competencia, que por otro lado no es nueva ni se da exclusivamente en el marco del cine. Tambi\u00e9n se da en la literatura, se da en todos los \u00e1mbitos, esa especie de impugnaci\u00f3n de lo acad\u00e9mico por parte de la cr\u00edtica m\u00e1s period\u00edstica, y viceversa: los acad\u00e9micos encerrados en su \u00e1mbito, sin comunicar lo que se est\u00e1 estudiando, sin importarle demasiado lo que hoy se denomina \u201ctransferencia de conocimiento\u201d. En ese sentido, resulta interesante que hoy el CONICET(2)<\/a><\/sup> tiene una pol\u00edtica muy firme de transferencia de conocimientos, y creo que un poco se ve eso: se ve a los investigadores saliendo a contar lo que hacen, en la televisi\u00f3n, en la radio, en donde puedan. Y nosotros, en el \u00e1mbito del cine, armamos en 2008 una asociaci\u00f3n de estudios de cine y audiovisual, AsAECA, y funcion\u00f3 tambi\u00e9n como forma de incluirnos a todos en un mismo barco, digamos. Porque una cosa que nos pasaba a los investigadores hasta ese momento era que cuando quer\u00edamos participar en jornadas, congresos o eventos acad\u00e9micos, ten\u00edamos que plegarnos a los historiadores; siempre estaba la \u201cmesa de los de cine\u201d. Entonces, dentro de un congreso de letras, de historia, de sociolog\u00eda, nosotros ten\u00edamos una mesa aparte.<\/p>\n\n\n\n

En el 2008 hicimos una primera reuni\u00f3n, que la convocamos por mail entre quienes nos conoc\u00edamos. Ya para ese momento hab\u00eda algunas tesis de doctorado. Yo conoc\u00eda a los tesistas. [Por ejemplo], uno de ellos era David Oubi\u00f1a, y sin embargo yo no sab\u00eda de qu\u00e9 se trataba su tesis. Es decir, ni siquiera entre nosotros sab\u00edamos qu\u00e9 era lo que el otro estaba estudiando. Nos empezamos a contactar por mail, y en la primera reuni\u00f3n \u00e9ramos treinta personas. Y ah\u00ed lanzamos la idea de la asociaci\u00f3n. La Asociaci\u00f3n hace congresos bianuales. Desde el principio lo pensamos de manera federal, lo hacemos en todas las provincias sin repetir [la Ciudad de] Buenos Aires, con una idea inclusiva(3)<\/a><\/sup>. Un poco tambi\u00e9n en contra de este paradigma de \u201cnosotros somos diferentes de los cr\u00edticos cinematogr\u00e1ficos\u201d. A veces da resultado, a veces no, pero nos propusimos una pol\u00edtica inclusiva. De hecho, le propusimos al Instituto de Cine, al INCAA, que se organice un premio, que se llama \u201cDomingo Di N\u00fabila\u201d \u2014que fue un cr\u00edtico period\u00edstico muy, muy importante, y un personaje que re\u00fane las dos cosas, porque \u00e9l fue el que escribi\u00f3 la primera historia del cine en Latinoam\u00e9rica; entonces, s\u00ed, la Historia del cine<\/em> de Di N\u00fabila(4)<\/a><\/sup> es una historia del cine que est\u00e1 pensada desde un lugar period\u00edstico, pero es el insumo b\u00e1sico de cualquier estudio acad\u00e9mico. Entonces, pensamos ese concurso, que es un concurso de ensayos para el que no hay que tener ning\u00fan t\u00edtulo para presentarse: son ensayos cortos, de unas cuarenta p\u00e1ginas, sobre cine argentino. Y realmente all\u00ed la convocatoria es ampl\u00edsima, la gente que se presenta pertenece a distintos \u00e1mbitos, y creo que fue una v\u00eda que encontramos para, justamente, abrir este camino de inclusi\u00f3n. Y despu\u00e9s la Asociaci\u00f3n tiene un premio a las tesis acad\u00e9micas, o sea, no es que se plantea un solo tipo de pol\u00edtica. Creo que desde el mundo de la cr\u00edtica period\u00edstica tambi\u00e9n hubo una apertura muy fuerte, porque adem\u00e1s, a lo largo del tiempo, muchos de los periodistas tambi\u00e9n comenzaron a proceder del mundo universitario, ya sea de Ciencias de la Comunicaci\u00f3n, de la carrera de Artes, de distintos \u00e1mbitos. Me parece que ahora ese debate est\u00e1 en otro lugar, que tiene que ver con la formulaci\u00f3n de discursos m\u00e1s obstrusos o m\u00e1s llanos, para un lector m\u00e1s general. Creo que los debates hoy van por ah\u00ed, m\u00e1s que por impugnar la idea de que para hacer una cr\u00edtica de un texto (escrito, audiovisual, multimedial, cualquiera sea) es necesario considerarlo como un objeto de investigaci\u00f3n, es decir, como un objeto que est\u00e1 sostenido por teor\u00edas. En el mundo cient\u00edfico, hoy est\u00e1 absolutamente aceptado que no existe un \u00fanico m\u00e9todo de abordaje; ning\u00fan investigador tiene un solo m\u00e9todo de abordaje del objeto que va a investigar, pero s\u00ed tiene que haber un m\u00e9todo que haga posible que uno se pregunte cosas acerca del objeto, y que uno no sea ingenuo en relaci\u00f3n a esas preguntas. Todos preguntamos aquello que podemos preguntar, aquello que podemos ver, y lo importante es no ser ingenuo, no creer que esas preguntas son las \u00fanicas, ni que son neutras, ni que no est\u00e1n cargadas de una cierta ideolog\u00eda\u2026 Creo que esas cosas son ya herramientas que todos, de alguna manera, manejamos.<\/p>\n\n\n\n

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AB: Es interesante lo que coment\u00e1s en cuanto a la relaci\u00f3n que se da en los \u00faltimos quince, veinte a\u00f1os entre cr\u00edtica e investigaciones acad\u00e9micas. Sobre todo, considerando que en <\/strong>P\u00e1ginas de cine<\/em><\/strong> o en <\/strong>Cine y peronismo<\/em><\/strong> vos hac\u00e9s un recorrido de la situaci\u00f3n de la cr\u00edtica de cine en Argentina en distintos momentos. Hay una pregunta [que quer\u00edamos hacerte] que por ah\u00ed no es tan directa y no tiene que ver con cuestiones tan concretas. La cr\u00edtica muchas veces pone al gusto en el centro del an\u00e1lisis, y me parece que algo que puede llegar a interesar a un cr\u00edtico de cine que no est\u00e1 tan acostumbrado a la lectura o la realizaci\u00f3n de investigaciones acad\u00e9micas, es qu\u00e9 incidencia tiene el gusto en el trabajo de investigaci\u00f3n, hasta qu\u00e9 punto es posible disociarlo de ese trabajo, y fundamentalmente c\u00f3mo es eso en t\u00e9rminos metodol\u00f3gicos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

CK: Yo creo que el gusto tiene una incidencia enorme. Hay un colega que se llama [Jes\u00fas] Gonz\u00e1lez Requena, espa\u00f1ol, que dice una cosa muy interesante. Cuando le preguntan qu\u00e9 diferencia hay entre la comunicaci\u00f3n y el arte, entre un objeto comunicacional y un objeto art\u00edstico, \u00e9l dice: \u201cBueno, yo a un objeto comunicacional lo veo, lo leo, lo escucho, recibo la informaci\u00f3n y no necesito volver, a menos que no me acuerde, a menos que quiera ver esa misma informaci\u00f3n desde otro punto de vista ideol\u00f3gico. Pero no pasa lo mismo con un objeto art\u00edstico: yo veo un cuadro y quiero volver, o quiero volver a leer una novela, y no es que no lo entend\u00ed, entend\u00ed de qu\u00e9 se trata. Quiero volver por otra cosa\u201d. Entonces, dice \u00e9l, hay algo del sujeto (del sujeto del inconsciente, podr\u00edamos decir) que qued\u00f3 sujeto en la obra. A ese punto \u00e9l lo llama \u201cpunto de ignici\u00f3n\u201d. Es inexplicable. Hay un punto, algo tuyo, que qued\u00f3 sujeto en la obra, que es inexplicable y hace que vos vuelvas, que te sientas atrapado. Creo que eso tiene mucho que ver con el gusto, \u00bfno? Uno muchas veces no sabe por qu\u00e9 le gustan esas cosas. Incluso hay pel\u00edculas que uno dice \u201cbueno, va en contra de todos mis principios, pero me gusta, me engancha\u201d, por algo que no se sabe bien qu\u00e9 es. Creo que es muy importante eso para investigar y para estudiar, porque todo investigador necesita tener un motor de deseo. Pero vuelvo a lo que dije antes: es muy importante darse cuenta de que uno est\u00e1 muy tomado por ese gusto o ese deseo y que, entonces, siempre tiene que poner un poquito en duda lo que est\u00e1 viendo: \u201clo estoy viendo desde ac\u00e1, esto no significa que sea as\u00ed, sino que yo lo estoy viendo as\u00ed\u201d. Y es muy importante esa distinci\u00f3n para poder hacer un trabajo que abra l\u00edneas de pensamiento. \u00bfPara qu\u00e9 investigamos? No investigamos para buscar la verdad, y eso es lo m\u00e1s importante: no es que estamos diciendo cu\u00e1l es la \u00fanica interpretaci\u00f3n posible sobre una pel\u00edcula o sobre un objeto, no estamos buscando la verdad, estamos tratando de abrir caminos, l\u00edneas de pensamiento, preguntas. Las investigaciones que cierran en lugar de abrir, no sirven. Las investigaciones que sirven son las que abren preguntas, abren posibilidades; aquellas que, cuando vos las le\u00e9s, dec\u00eds \u201c\u00a1ah, se me ocurre a partir de aqu\u00ed\u2026!\u201d. La investigaci\u00f3n tiene que ser como una especie de moj\u00f3n en donde otro se pare y siga. Si no, no tiene sentido. Yo lo que creo es que todo estudio tiene un p\u00fablico. Si vos hac\u00e9s una cr\u00edtica period\u00edstica para un diario que se va a leer el jueves, el d\u00eda de estreno, y que la gente quiere saber \u201c\u00bfqu\u00e9 hago, voy a ver la pel\u00edcula o no voy?\u201d, l\u00f3gicamente all\u00ed hay mucha opini\u00f3n. Y vos, como lector, segu\u00eds a determinado cr\u00edtico porque la pega con tus gustos. Ahora, una investigaci\u00f3n \u2014acad\u00e9mica o period\u00edstica m\u00e1s amplia\u2014 tiene otro sentido y otro p\u00fablico. Entonces, tiene que tener necesariamente una parte descriptiva, porque no hay an\u00e1lisis sin una previa descripci\u00f3n. El an\u00e1lisis tiene sentido si est\u00e1 anclado en los textos; si no, es una especie de delirio personal de lo que yo imagino que quiso decir fulano, que en realidad tiene poco inter\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

AB: Vos has trabajado sobre diferentes temas vinculados al cine (el documental subjetivo, las revistas de cine en Argentina, entre otros), y tu trabajo m\u00e1s conocido y m\u00e1s extenso fue sobre el cine durante el peronismo y c\u00f3mo despu\u00e9s se construy\u00f3 cierta mirada en relaci\u00f3n al cine de esos a\u00f1os a partir de los libros de Di N\u00fabila. \u00bfQu\u00e9 es lo que te llev\u00f3 a detenerte y profundizar en ese tema en particular en detrimento de otros? \u00bfCu\u00e1l fue el inter\u00e9s espec\u00edfico que tuvo en vos ese tema?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

CK: Todo empieza porque, como dec\u00eda, son pel\u00edculas que me gustan, que yo vi cuando era chica. Y cuando empec\u00e9 la carrera me di cuenta que hab\u00eda algo que no me cerraba. Los libros de historia del cine ten\u00edan tres p\u00e1ginas para la \u00e9poca del peronismo. Y en esas tres p\u00e1ginas dec\u00edan \u201cpropaganda, propaganda, propaganda; pasatismo, pasatismo, pasatismo\u201d. He llegado a leer \u201cla edad media del cine argentino\u201d. Y despu\u00e9s, en la \u00faltima media p\u00e1gina, dec\u00eda \u201cpero hay excepciones\u201d. \u00a1Y las excepciones eran las que est\u00e1n consideradas los cl\u00e1sicos del cine cl\u00e1sico! Yo dec\u00eda, \u201cpero c\u00f3mo puede ser, ac\u00e1 hay algo que no cierra\u201d. Porque adem\u00e1s no eran dos o tres, era una lista de pel\u00edculas muy importantes, incluso para la gente que escrib\u00eda esas historias del cine. Fue algo que desde el principio me llam\u00f3 la atenci\u00f3n, y que tiene que ver conmigo, con mi historia en t\u00e9rminos generales; siempre tuve un gran inter\u00e9s por la pol\u00edtica. Y empec\u00e9 a pensar estas cosas, empec\u00e9 a investigar. Este fue mi tema de tesis de doctorado, pero antes de empezar la tesis ya hab\u00eda visto muchas pel\u00edculas, y algo que yo notaba es que nunca jam\u00e1s en ninguna de esas pel\u00edculas de ficci\u00f3n escuch\u00e9 la palabra \u201cPer\u00f3n\u201d, ni \u201cEvita\u201d, ni hab\u00eda historias del peronismo, ni tampoco una biograf\u00eda de Evita\u2026 Entonces, yo me preguntaba, \u00bfpor d\u00f3nde pasa la propaganda? Por otro lado, me pasaba una cosa, que es que yo ve\u00eda una pel\u00edcula, sin saber cu\u00e1ndo se hizo, sin tener demasiada informaci\u00f3n, y dec\u00eda \u201cesta pel\u00edcula es de la \u00e9poca del peronismo\u201d. Entonces, yo pensaba, \u00bfqu\u00e9 es lo que hace que uno reconozca que esas pel\u00edculas son del peronismo (cuando son melodramas, policiales, etc\u00e9tera)? Todas esas preguntas me llevaron a tratar de pensar el per\u00edodo. Cuando empec\u00e9 a darle vueltas, me di cuenta que no era la \u00fanica persona que estaba pensando eso en el mundo; que por esos a\u00f1os hab\u00eda much\u00edsimos investigadores que estaban pensando el cine y los ismos \u2014los a\u00f1os \u201840, los a\u00f1os \u201850, el cine del fascismo y el nazismo, incluso el cine en Rusia en esos a\u00f1os, el realismo socialista\u2014, que hab\u00edan sido como cajas cerradas y etiquetadas: \u201cestas pel\u00edculas son \u2018cine y fascismo\u2019, estas son\u2026 \u201d. Y cuando abr\u00ed la caja de \u201ccine y peronismo\u201d, \u00a1hab\u00eda 500 pel\u00edculas! \u00a1Nadie puede decir nada \u00fanico sobre 500 pel\u00edculas! Es una cosa rid\u00edcula. Entonces, lo primero que me pas\u00f3, y que le pas\u00f3 a todos estos investigadores, es decir \u201cbueno, ac\u00e1 hay un material que hay que ver de nuevo, que hay que sacarlo de esta caja, que hay que pensarlo de otra manera. Se pueden decir muchas cosas diferentes sobre 500 pel\u00edculas, y no son todas lo mismo\u201d. A partir de ah\u00ed empec\u00e9 a trabajar. Trabaj\u00e9 sobre cine de ficci\u00f3n. Y ahora en marzo sale mi nuevo libro, que se llama Cine y propaganda. Del orden conservador al peronismo<\/em>, donde trabajo los documentales estatales de primera mitad del siglo XX, donde la \u00e9poca del peronismo tiene m\u00e1s fuerza, porque hubo mucha m\u00e1s producci\u00f3n. Ah\u00ed hay todo un mundo de documentales. Tambi\u00e9n trato de romper con algunas ideas que me parece que son esquem\u00e1ticas, que no dan cuenta de una enorme producci\u00f3n muy rica, que tiene muchos sentidos diversos. A pesar de que el peronismo convoca a escritores de todas las layas, y que hay millones de libros sobre peronismo, el tema \u201ccine y peronismo\u201d fue bastante poco trabajado.<\/p>\n\n\n\n

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Apenas un delincuente<\/em> (Hugo Fregonese, 1949)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

AD: Y respecto del cine de propaganda del peronismo vos detect\u00e1s una novedad, que ser\u00eda el docudrama. \u00bfEso vos lo encontraste durante la investigaci\u00f3n o ya sab\u00edas de antemano que\u2026?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

CK: A algunos docudramas ya los conoc\u00eda. Adem\u00e1s, Irene Marrone, que es una investigadora de ciencias sociales, hab\u00eda escrito sobre algunos documentales. Pero lo que me di cuenta haciendo la investigaci\u00f3n es que hab\u00eda una bater\u00eda de docudramas; no eran obras que podr\u00edamos decir dispersas. El problema es que nosotros no tenemos documentaci\u00f3n. Una cosa que me pas\u00f3, que me dio vuelta la cabeza en este sentido, es [la siguiente]. Yo tuve la fortuna de hacer una estancia de investigaci\u00f3n en la Universidad de Cambridge, en el Reino Unido; all\u00ed pude leer investigaciones sobre propaganda de todo el mundo y me di cuenta de que nosotros est\u00e1bamos todav\u00eda muy te\u00f1idos por las ideas de los \u201860 en relaci\u00f3n con la propaganda, como \u201cla propaganda revolucionaria es buena, pero la propaganda estatal es mala\u201d, etc\u00e9tera. No impugno estas ideas, pero s\u00ed hay que pensarlas en su momento hist\u00f3rico. No las podemos repetir hoy como si fueran los \u201860. Y me di cuenta que hab\u00eda muchos estudios sobre propaganda estatal muy interesantes (sobre los a\u00f1os \u201830, \u201840, \u201850, dependiendo de cada pa\u00eds), y tambi\u00e9n material muy interesante en la regi\u00f3n. Nosotros, en la Argentina, llegamos tarde a la propaganda estatal. En M\u00e9xico y en Brasil hab\u00eda propaganda estatal desde mucho antes que en la Argentina. Entonces, pude ir a M\u00e9xico y Brasil a ver esas propagandas, y me puse en contacto con investigadores. [Pienso, por ejemplo en] Tania Celina Ruiz Ojeda, una investigadora de la UNAM [Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico] que trabaj\u00f3 la propaganda cardenista, que es muy, muy interesante(5)<\/a><\/sup>. Ahora en M\u00e9xico est\u00e1n haciendo un libro sobre el cine y los presidentes, el cine en cada presidencia: qu\u00e9 se hizo, c\u00f3mo cada presidente pens\u00f3 el cine. Y ac\u00e1 en la Argentina, en realidad, el primero que piensa algo acerca del cine es Per\u00f3n, que en 1944 se re\u00fane con los productores de cine argentino y hacen el primer decreto ley de cine en la Argentina. Y eso no es casualidad, es que el peronismo tuvo una idea muy fuerte acerca de qu\u00e9 son los medios \u2014por eso se llaman \u201cmedios masivos\u201d\u2014, de c\u00f3mo se construye una pol\u00edtica hacia las masas inevitablemente a partir de los medios. Y esas fueron ideas que antes, en la Argentina, los pol\u00edticos no hab\u00edan tenido, en t\u00e9rminos generales. Es bastante tarde el \u201844 para eso, en la regi\u00f3n y en el mundo. Entonces, me encuentro en las bibliotecas con estudios sobre la producci\u00f3n audiovisual del New Deal en Estados Unidos, y ni hablemos de los documentalistas en pa\u00edses como el Reino Unido o Francia; aparece la necesidad de que el Estado tenga una producci\u00f3n audiovisual para comunicarse con los ciudadanos. A partir de ah\u00ed empiezo a pensarlo de una manera distinta. Cuando leo todo eso, tambi\u00e9n me doy cuenta de que esos investigadores cuentan con datos porque cuentan con archivos. Y nosotros no tenemos archivos. Yo le\u00ed con mucha envidia que, por ejemplo, tal pel\u00edcula fue encargada por tal ministerio por tal cosa, se invirti\u00f3 tanto dinero, se llam\u00f3 a tales personas, etc\u00e9tera. Cosas que yo nunca voy a saber de la Argentina, porque se han quemado los archivos de la \u00e9poca del peronismo. Hubo momentos de una enorme decepci\u00f3n para m\u00ed, en que dije \u201cyo esta investigaci\u00f3n la abandono, no tengo c\u00f3mo seguir adelante\u201d. Y siempre lo que aparec\u00eda es \u201cbueno, pero lo que tengo son casi cien pel\u00edculas, \u00bfqu\u00e9 voy a hacer con esas pel\u00edculas?\u201d. En la parte documental, la que aparece ahora en marzo, lo que hice fue ligar esas pel\u00edculas documentales con lo que estaba sucediendo con la ficci\u00f3n, hice distintos cruces, porque la verdad es que no s\u00e9 qui\u00e9n las hizo, no s\u00e9 por qu\u00e9 se hicieron, no tengo demasiada informaci\u00f3n en ning\u00fan sentido. En el mundo de la ficci\u00f3n tengo m\u00e1s informaci\u00f3n, pero de todas maneras yo me inclin\u00e9 por pensar qu\u00e9 era lo nuevo que aparec\u00eda ah\u00ed, en ese mundo de la ficci\u00f3n, y por la idea de la aparici\u00f3n del Estado en la ficci\u00f3n, del Estado como un mediador en la sociedad. \u00bfC\u00f3mo aparec\u00eda el Estado? Por los agentes estatales: la escuela, la polic\u00eda, el hospital, y en el libro trato de mostrar esos cambios. La idea de que, antes del peronismo, los m\u00e9dicos tienen consultorio privado, pero a partir del peronismo los m\u00e9dicos atienden en hospital; no existe m\u00e1s el consultorio privado. Creo que es una buena imagen para sintetizar lo que quiero decir. Aparece una sociedad en la que, en el mundo de la ficci\u00f3n, un se\u00f1or que es recaudador de impuestos le explica a la poblaci\u00f3n por qu\u00e9 hay que recaudar impuestos. Ese sentido muy did\u00e1ctico, tambi\u00e9n muy de la \u00e9poca. Creo que no se les puede pedir a las pel\u00edculas del \u201850 cosas que despu\u00e9s les vamos a pedir a las pel\u00edculas del \u201860. Hay que mirarlas en ese contexto. Trato de contextualizar la pol\u00edtica cinematogr\u00e1fica de esos a\u00f1os, y mostrar c\u00f3mo veo que fue el desarrollo.<\/p>\n\n\n\n

AD: Una de las pel\u00edculas que trabaj\u00e1s en el libro es <\/strong>Dios se lo pague<\/em><\/strong> [Luis C\u00e9sar Amadori, 1948], que uno en principio la asociar\u00eda a esta idea que hubo durante mucho tiempo de que todo el cine de los \u201840 y de los primeros \u201850 era un cine, como se dec\u00eda en ese momento, \u201ch\u00edbrido\u201d, que no se sabe bien d\u00f3nde transcurre, que no tiene una referencialidad fuerte en el contexto\u2026 Incluso en pel\u00edculas como esa vos logr\u00e1s ver ciertas caracter\u00edsticas que se asocian con el peronismo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

CK: S\u00ed, sobre todo esa obra. Es una obra brasilera que tiene mucho \u00e9xito en el teatro en Buenos Aires y en toda Latinoam\u00e9rica(6)<\/a><\/sup>. Pero claro, la pel\u00edcula tiene un tinte vinculado a la idea del peronismo. Creo que hay que mirar eso no como una imposici\u00f3n del peronismo, sino tambi\u00e9n desde la l\u00f3gica comercial. Cuando vos ten\u00e9s un discurso que est\u00e1 circulando exitosamente por la sociedad, lo que vas a ver en las pel\u00edculas es un poco ese discurso. Ahora mismo nos pasa con el me too<\/em>, digamos. No hay nadie que te obligue a hacer una pel\u00edcula que est\u00e9 vinculada al me too<\/em>, pero es lo que est\u00e1 en este momento circulando con \u00e9xito, entonces la l\u00f3gica comercial hace que los productores [consideren que] obviamente eso es lo que la gente va a querer ir a ver. Y esta idea de la conciliaci\u00f3n de los pobres con los ricos, que se une un poco a la idea del melodrama cl\u00e1sico, est\u00e1 muy fuerte en Dios se lo pague<\/em>. Yo creo que hay que mirarlo m\u00e1s desde ese lugar, porque la verdad es que en la \u00e9poca del peronismo hab\u00eda unas ideas que\u2026 Todos sab\u00edan que hab\u00eda cosas que no se pod\u00edan decir. No hab\u00eda un dec\u00e1logo escrito y no hab\u00eda censura previa. Es decir, [en todo caso] no te daban el cr\u00e9dito si presentabas determinado gui\u00f3n. No hab\u00eda censura previa, pero todos sab\u00edan que hab\u00eda cosas que no iban a poder pasar. La censura era t\u00e1cita, pero exist\u00eda. En un punto, esta era una idea bastante extendida en el cine en general para esas \u00e9pocas: si no era una censura de tipo pol\u00edtica, era de tipo religiosa, etc\u00e9tera. Aqu\u00ed, lo que se sab\u00eda que no se pod\u00eda hacer era hablar mal del peronismo. No hay pel\u00edculas cr\u00edticas al peronismo. No es tampoco la \u00e9poca del cine cr\u00edtico. Es decir, no hay cine independiente. Es muy dif\u00edcil encontrar cine cr\u00edtico entre los a\u00f1os \u201840 y \u201850. En Estados Unidos nosotros vemos una cr\u00edtica social en el cine negro, pero no se trata de una cr\u00edtica expresa. Eso es lo que uno puede encontrar en las pel\u00edculas de la \u00e9poca del peronismo, algo que me parece que estaba en la sociedad: aparecen en las pel\u00edculas los obreros, las mujeres trabajadoras. Ya no trabajadoras porque son cantantes, porque forman parte del mundo del espect\u00e1culo, sino que trabajan en f\u00e1bricas, y aparecen en lugares protag\u00f3nicos. O sea, aparecen otros personajes de la sociedad, que tambi\u00e9n han emergido socialmente. Y, de alguna manera, se pueden vincular muchas de las cosas que aparecen ah\u00ed con lo que est\u00e1 sucediendo en otros \u00e1mbitos de la sociedad.<\/p>\n\n\n\n

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De turno con la muerte<\/em> (Julio Porter, 1951) \/ Mercado de Abasto <\/em>(Lucas Demare, 1955) \/ Sala de guardia<\/em> (Tulio Demicheli, 1952)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

AD: En el prefacio del libro planteabas que, durante muchos a\u00f1os, los estudios sobre la historia del cine argentino estuvieron muy condicionadas por la primera historia, por las hip\u00f3tesis que planteaba Di N\u00fabila en el a\u00f1o \u201860. Entonces, vos discut\u00eds con mucho de eso, con la periodizaci\u00f3n que hace, con su mirada del peronismo y de su responsabilidad sobre la crisis del sector cinematogr\u00e1fico, y dem\u00e1s. \u00bfCre\u00e9s que desde la publicaci\u00f3n del libro hasta la actualidad eso fue cambiando en los estudios sobre cine?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

CK: Primero, quiero decir que yo conoc\u00ed a Di N\u00fabila y era un tipo b\u00e1rbaro. No s\u00f3lo lo conoc\u00ed, sino que, cuando escrib\u00ed junto con Alejandra Portela un diccionario de realizadores, \u00e9l hizo la presentaci\u00f3n(7)<\/a><\/sup>. [Un gran gesto considerando que \u00e9ramos] dos j\u00f3venes que reci\u00e9n est\u00e1bamos empezando. Era un tipo muy abierto, muy interesante. A m\u00ed me parece que \u00e9l hizo una obra realmente impresionante, la historia del cine en dos tomos es una obra impresionante. Lo que pasa es que \u00e9l escribi\u00f3 en los a\u00f1os \u201860, y me parece que no es posible seguir sosteni\u00e9ndola al d\u00eda de hoy. Creo que lo que yo planteo sobre Di N\u00fabila estaba tambi\u00e9n en el ambiente, de alguna manera, porque mucha gente despu\u00e9s se acerc\u00f3 para decirme que pensaba exactamente lo mismo. Quiz\u00e1 yo puse en palabras algo que estaba dando vueltas. Siempre hay una l\u00ednea de trabajo que va a ser pro-Di N\u00fabila, de alguna manera. Creo que Claudio Espa\u00f1a sigui\u00f3 mucho esa l\u00ednea de trabajo. Y ahora lo que veo es que est\u00e1 todo mucho m\u00e1s diversificado. Hay investigadores de todo tipo en el mundo acad\u00e9mico; j\u00f3venes que trabajan temas que, por supuesto, escapan absolutamente a la posibilidad de vincularlos con Di N\u00fabila: temas vinculados con g\u00e9nero, o incluso cruces con otras escenas medi\u00e1ticas, que me parece que son interesant\u00edsimos. Lo que pasa es que Di N\u00fabila fue una impronta muy fuerte para nuestros estudios. Creo que nadie puede dejarlo de lado, que est\u00e1 en la base de muchas ideas que nosotros tenemos, y que me parece que son interesantes pero que hay que mirarlas con mucho detenimiento.<\/p>\n\n\n\n

Ahora tengo otra l\u00ednea de investigaci\u00f3n: estoy dirigiendo una investigaci\u00f3n sobre estudios de p\u00fablico de cine cl\u00e1sico. Y ah\u00ed tambi\u00e9n Di N\u00fabila impuso una periodizaci\u00f3n de la \u201c\u00e9poca de oro\u201d (impuso<\/em> en el sentido de que hizo un libro que fue tan exitoso que se impuso, digamos). Bueno, yo de alguna manera en Cine y peronismo<\/em> tambi\u00e9n cuestiono qu\u00e9 es la \u00e9poca de oro del cine en la Argentina. \u00bfEl momento en que se hicieron m\u00e1s pel\u00edculas? \u00bfCu\u00e1l es la \u00e9poca de oro? Y, si lo mir\u00e1s desde el punto de vista de la comercializaci\u00f3n del cine argentino, tambi\u00e9n te encontr\u00e1s con que las periodizaciones cambian much\u00edsimo. Por ejemplo, nosotros siempre decimos \u201cen el \u201833 nace la industria en Argentina\u201d, y la verdad es que yo dir\u00eda que hasta la aparici\u00f3n de Gardel en el cine, el cine argentino pr\u00e1cticamente no existe en las carteleras; es muy poco lo que se ve del cine argentino. Gardel es lo que le da esa fuerza al cine argentino en las carteleras. Y despu\u00e9s, bueno, ya en el \u201838 empieza a\u2026 Pero yo dir\u00eda que hay que empezar a desarmar un poco estas ideas de Di N\u00fabila, ver los materiales de nuevo y ver de qu\u00e9 se trata. Claro, hay mucha menos gente que trabaja el cine cl\u00e1sico, que es lo que estudi\u00f3 Di N\u00fabila, y de la gente que estudia el cine cl\u00e1sico, hoy ya [casi nadie] adscribe ciegamente a sus postulados. Sin embargo, estamos todo el tiempo mirando qu\u00e9 cosas ve\u00eda Di N\u00fabila, porque es un testigo de la \u00e9poca. \u00c9l hizo algo muy interesante que es construir una historia del cine nacional en una \u00e9poca en que esa idea no exist\u00eda. Las historias del cine eran historias del cine norteamericanas, europeas. Pero a nadie se le ocurr\u00eda que se pod\u00eda hacer una historia del cine en la Argentina, independiente de la norteamericana. O sea que esa postura es interesant\u00edsima. Alex Viany, casi en el mismo a\u00f1o, hace algo parecido en Brasil. Y dos, tres a\u00f1os despu\u00e9s aparece una historia del cine en M\u00e9xico, de [Emilio Garc\u00eda] Riera(8)<\/a><\/sup>. Son ideas que aparecen en ese momento, muy, muy interesantes, si quer\u00e9s de resistencia, en alg\u00fan punto. Pero claro, todas las virtudes se convierten en perjuicios al mismo tiempo, porque al hacer una historia nacional, y con el acento en eso, cort\u00f3 la posibilidad de contextualizaci\u00f3n, de v\u00ednculos con otras producciones que estaban girando al mismo tiempo. Entonces, de alguna manera se desvirt\u00faan algunas de las cosas que plantea Di N\u00fabila. Creo que a Di N\u00fabila hay que tomarlo, refuncionalizarlo, mezclarlo con otras cosas, pero no seguirlo ciegamente. Eso es algo que ya no se deber\u00eda poder hacer.<\/p>\n\n\n\n

AB: Otra cuesti\u00f3n muy interesante, que comentabas hace un rato, es hasta qu\u00e9 punto la dificultad de acceso a cierto material en Argentina tambi\u00e9n marca qu\u00e9 conocemos y qu\u00e9 historia del cine se construye. Pensaba, tambi\u00e9n, en la relevancia que tiene para la cr\u00edtica el formato largometraje, en general, y c\u00f3mo se construye cierta periodizaci\u00f3n sobre el nacimiento del cine moderno en Argentina, cuando en verdad es bastante anterior y hay mucho material que no est\u00e1 disponible (por ejemplo, muchos cortometrajes y documentales). Hay pel\u00edculas que incluso reci\u00e9n se vuelven disponibles ahora. Tambi\u00e9n hay otras que no se van a conseguir jam\u00e1s, pero es interesante pensar hasta qu\u00e9 punto la aparici\u00f3n de material perdido durante d\u00e9cadas puede llegar a generar cambios en el modo en que entendemos la historia del cine.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

CK: Un historiador del cine que para m\u00ed ha tenido tanta trascendencia e importancia como Di N\u00fabila fue Paulo Paranagu\u00e1, que es brasilero y ahora vive en Francia. \u00c9l una vez me dijo, \u201csi en Latinoam\u00e9rica hici\u00e9ramos la historia del cine centr\u00e1ndonos en el cine documental\u2026\u201d. Fijate esto que dec\u00edamos antes, c\u00f3mo constru\u00eds tu objeto. \u00bfC\u00f3mo se construye la historia? Di N\u00fabila lo hizo por a\u00f1os, otros lo hacen a partir de pel\u00edculas que toman como faros o ejemplos de determinadas cosas; nosotros, desde la comercializaci\u00f3n, lo vamos a hacer como procesos de comercializaci\u00f3n\u2026 Es decir, no hay una \u00fanica historia ni una \u00fanica posibilidad de contar la historia. \u00c9l dec\u00eda: \u201csi vos cont\u00e1s la historia del cine latinoamericano centr\u00e1ndote en el documental, vas a tener totalmente otra historia, otras periodizaciones, otros grandes artistas y directores, dejando al cine de ficci\u00f3n a un costadito as\u00ed como en este momento dejamos al cine documental a un costadito\u201d. Entonces s\u00ed, yo creo como vos: nosotros en general estamos acostumbrados a una historia que le da prioridad al largometraje. Pero ahora hace mucho tiempo que esas historias, digamos, panor\u00e1micas, de largos plazos, ya no se hacen m\u00e1s, justamente por esto. Y me parece que lo que hay son textos que focalizan en determinadas cosas y que hay que armar como un rompecabezas. De todas maneras, ser\u00eda interesante una nueva historia del cine, as\u00ed como, no s\u00e9, la colecci\u00f3n de la Nueva historia argentina<\/em>\u2026(9)<\/a><\/sup> Ser\u00eda interesante en alg\u00fan momento hacer una nueva historia del cine, pero pens\u00e1ndola en per\u00edodos que adentro tienen temas o cosas para destacar, y que no sea la historia de largometrajes. Eso ser\u00eda interesant\u00edsimo.<\/p>\n\n\n\n

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Dios se lo pague<\/em> (Luis C\u00e9sar Amadori, 1948)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

AD: Bueno, vos antes mencionabas que incluso quedarse s\u00f3lo con las pel\u00edculas ser\u00eda dejar de ver otros aspectos de la historia del cine, y en relaci\u00f3n a eso nos pregunt\u00e1bamos c\u00f3mo surgi\u00f3 el proyecto de investigaci\u00f3n de los p\u00fablicos en el cine cl\u00e1sico.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

CK: Surgi\u00f3 por dos motivos. Primero, porque en un momento nos dimos cuenta de que nosotros est\u00e1bamos trabajando con las mismas fuentes y los mismos insumos que Di N\u00fabila. Es decir que no hab\u00edamos construido fuentes nuevas. Y digo \u201cconstruido\u201d porque no tenemos familias que donen sus archivos, como s\u00ed sucede en otros pa\u00edses (\u201cla familia fulano dona todo el archivo de\u2026\u201d). Tampoco tenemos cartas. Hay muy poco. Y la verdad es que de los a\u00f1os \u201860 hasta ac\u00e1 no hubo mucho aporte de fuentes para el cine cl\u00e1sico. Entonces dijimos, \u201cbueno, ac\u00e1 lo que hay que hacer es construir fuentes\u201d. Y algo que se nos ocurri\u00f3 fue tomar las carteleras de cine. Porque, por ejemplo, nosotros dec\u00edamos, \u201c\u00bfc\u00f3mo sabemos cu\u00e1les son las pel\u00edculas exitosas?\u201d. Porque lo dijo Di N\u00fabila, en realidad. No ten\u00edamos otro lugar donde recurrir a buscar esos datos. Entonces dijimos, \u201cvamos a las carteleras de cine\u201d. Tomamos el diario La Naci\u00f3n \u2014porque recorre todo el per\u00edodo, hay una cierta estabilidad\u2014 y fotografiamos las carteleras de cine. Tomamos un d\u00eda, el viernes (porque martes y mi\u00e9rcoles eran un d\u00eda para ni\u00f1os y otro para mujeres, y s\u00e1bado y domingo ten\u00edan una cartelera especial), y empezamos a hacer una base de datos, que todav\u00eda estamos haciendo, a partir de todo eso. Descubrimos, por ejemplo, que hab\u00eda pel\u00edculas que nosotros no conoc\u00edamos ni de nombre \u2014no s\u00f3lo que no vimos, sino que no conoc\u00edamos que exist\u00edan\u2014 que hab\u00edan sido los grandes \u00e9xitos de p\u00fablico de la \u00e9poca. Hoy me pregunto si en una historia del cine aparecer\u00edan las pel\u00edculas de, no s\u00e9, [Adri\u00e1n] Suar. Seguramente no, y a lo mejor son las que tienen m\u00e1s p\u00fablico. Lo que empezamos a ver es que hay otra dimensi\u00f3n para pensar, que son las pel\u00edculas de enorme cantidad de p\u00fablico, que incluso compiten con pel\u00edculas famosas norteamericanas del momento. Nosotros decimos \u201cenorme cantidad de p\u00fablico\u201d no porque tenga la taquilla sino por la cantidad de d\u00edas que permanece [en cartelera], de d\u00edas de exhibici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Hicimos tambi\u00e9n entrevistas a gente de m\u00e1s de ochenta a\u00f1os, y varias de esas pel\u00edculas aparecieron en los relatos de la gente. Ah\u00ed nos quedamos sorprendidos y nos dimos cuenta que hay otras l\u00edneas de trabajo en ese sentido, y por otro lado nos enganchamos mucho con estas ideas acerca de que el cine es mucho m\u00e1s que la pel\u00edcula. Un poco esto que vos dec\u00edas, \u00c1lvaro, \u201clas historias del cine se centran en el largometraje\u201d; yo te podr\u00eda decir, \u201cbueno, los estudios de cine se centran en la pel\u00edcula, o en la industria, o en los artistas\u201d. Pero, sin embargo, la experiencia de ir al cine es una experiencia que va mucho m\u00e1s all\u00e1. Cuando nosotros le preguntamos a la gente cosas sobre ir al cine, lo que recuerda la gente no es la pel\u00edcula, es ir al cine; la experiencia social, afectiva, de ir al cine. Y cuando nosotros pensamos el cine \u2014que es, quiz\u00e1, la expresi\u00f3n art\u00edstica que m\u00e1s gravit\u00f3 en el siglo XX para las masas\u2014 no nos referimos a las pel\u00edculas, nos referimos a un conjunto de cosas que significaban para la gente ir al cine. Entonces tratamos de ir por ese lado. Sentimos que ya no quer\u00edamos hacer an\u00e1lisis del melodrama, que hab\u00edamos hecho mucho de eso, y que ya era un camino que no nos llevaba a lugares nuevos. Y pensamos, \u201cbueno, el cine cl\u00e1sico tiene mucho para decirnos que est\u00e1 afuera de las pel\u00edculas\u201d. Nos metimos por ah\u00ed y, como pasa siempre, descubrimos que hab\u00eda mucha gente en el mundo investigando cosas parecidas. As\u00ed que estamos vinculados, sobre todo, con gente de la regi\u00f3n que est\u00e1 estudiando estas cosas \u2014por ejemplo, los cineclubes, toda la experiencia cineclub\u00edstica, tambi\u00e9n de la d\u00e9cada del \u201850, \u201840, \u201860.<\/p>\n\n\n\n

Yo estoy contenta porque no s\u00e9 muy bien ad\u00f3nde voy con todo esto (risas). Es decir, hay un desaf\u00edo enorme, en esta l\u00ednea de trabajo, que es no caer en la melancol\u00eda, en decir \u201cah, bueno\u2026 las pel\u00edculas\u2026 fuimos al cine y yo me acuerdo que\u2026\u201d y no s\u00e9 qu\u00e9. Por el contrario, encontrar qu\u00e9 elementos est\u00e1n vinculados con la experiencia de la gente, con la experiencia de modernidad que proporciona el cine en esos a\u00f1os, con las formas de comercializaci\u00f3n que ayudan a construir los gustos y las formas de ver. Porque el gusto tambi\u00e9n depende de lo que la comercializaci\u00f3n ofrece. Ninguna de estas cosas van de arriba para abajo. Es decir, todas estas cosas son di\u00e1logos entre los p\u00fablicos \u2014por eso decimos en plural \u201clos p\u00fablicos\u201d, porque hay muchos p\u00fablicos\u2014 y las formas de comercializaci\u00f3n, las industrias, etc\u00e9tera. Estamos tratando de buscar en todos esos intersticios, en todos esos \u00e1mbitos, ideas que nos interesen y que nos parezca que puedan aportar otras visiones de la historia del cine que complementen y se sumen.<\/p>\n\n\n\n

AB: Ah\u00ed queda mucho por investigar. Indudablemente, en los \u00faltimos a\u00f1os se avanz\u00f3 mucho en Argentina. Pero, por ejemplo, hace un tiempo estaba leyendo un libro que edit\u00f3 ac\u00e1 La Marca Editora sobre la cinefilia en Francia en los \u201880(10)<\/a><\/sup>. Y pienso qu\u00e9 interesante ser\u00eda investigar la cinefilia en Argentina \u2014m\u00e1s all\u00e1 de esta cosa autocelebratoria que se construye desde dentro de la cinefilia y de las revistas especializadas, de la cr\u00edtica\u2014, tal \u00e9poca o tal publicaci\u00f3n o tal cineclub. Realmente investigar eso desde otro lugar. Creo que ah\u00ed todav\u00eda queda todo un terreno interesante por explorar\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

CK: Se est\u00e1 haciendo, se est\u00e1 haciendo. Hay tesis de doctorado recientes que est\u00e1n trabajando mucho sobre eso, sobre cineclubismo, y temas afines. Se est\u00e1 haciendo, pero bueno, reci\u00e9n estamos empezando.<\/p>\n\n\n\n

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AB: Sabemos que est\u00e1s en este momento a cargo del \u00c1rea de Cine del Instituto de Artes del Espect\u00e1culo, y nos interesaba conocer qu\u00e9 funciones cumple el Instituto, qu\u00e9 tareas est\u00e1n haciendo\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

CK: A m\u00ed me encanta el Instituto de Artes del Espect\u00e1culo. Me parece un lugar muy abierto. Como en todos los institutos de la Universidad de Buenos Aires, se radican investigaciones que est\u00e1n financiadas por el CONICET, o por la Agencia de Ciencia y Tecnolog\u00eda, pero tambi\u00e9n investigaciones independientes, que tienen aprobaciones de distintas maneras. Con esto quiero decir que para participar en el Instituto no hay que ser exclusivamente un investigador profesionalizado, para decirlo de alguna manera. Lo que hacemos es, justamente, distintas actividades de difusi\u00f3n de las cosas que estamos estudiando e investigando. Hay distintos grupos de trabajo. Est\u00e1 Pablo Piedras dirigiendo un proyecto, Mariano Veliz dirigiendo otro, Malena Verardi otro\u2026 Trabajan sobre distintas \u00e9pocas, sobre cine latinoamericano, sobre cine expandido, sobre el v\u00ednculo entre m\u00fasica y cine; hay algunas personas que est\u00e1n haciendo su doctorado y tienen ah\u00ed radicadas sus tesis. Por ejemplo, Viviana Montes, que trabaja sobre el per\u00edodo de [Manuel] Antin en el Instituto [Nacional de Cine y Artes Audiovisuales], o sea, la transici\u00f3n democr\u00e1tica. Tambi\u00e9n est\u00e1 Nicol\u00e1s Su\u00e1rez\u2026 Hay una cantidad de personas que est\u00e1n trabajando ah\u00ed y que hacen actividades para difundir lo que est\u00e1n trabajando. Ahora, en la \u00e9poca de pandemia, por ejemplo, hicimos un seminario online internacional. Aprovechamos las posibilidades de la comunicaci\u00f3n digital e hicimos un seminario internacional sobre, justamente, temas de estudio de p\u00fablicos, donde pudimos escuchar y dialogar con investigadores de todas partes de Latinoam\u00e9rica. Estamos, en ese sentido, muy empe\u00f1ados en el espa\u00f1ol, en hablar en castellano, en dejar de adherir a las teor\u00edas anglosajonas, [que son replicadas] como si nosotros no tuvi\u00e9ramos una experiencia y una tradici\u00f3n a la cual pertenecer. Con esto no quiero decir que no lea el material, que no me interese, que no lo cite, ni nada por el estilo. Pero en el tema espec\u00edfico de los estudios de p\u00fablico, por ejemplo, hasta ahora s\u00f3lo hab\u00eda jornadas en ingl\u00e9s (incluso cuando eran sobre Latinoam\u00e9rica, eran en ingl\u00e9s). Y nosotros decidimos hacer las jornadas en castellano.<\/p>\n\n\n\n

Un investigador brasilero escribi\u00f3, para un libro que estamos compilando, un texto que se pregunta \u201cqu\u00e9 es lo nuevo en esta nueva historia del cine\u201d \u2014que ser\u00eda esta nueva l\u00ednea de estudios de p\u00fablico. Se pregunta qu\u00e9 es lo nuevo porque, finalmente, todo lo de Latinoam\u00e9rica termina siendo el cap\u00edtulo al margen. Es importante que, de alguna manera, salgamos de esa forma.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
So\u00f1emos<\/em> (Luis C\u00e9sar Amadori, 1951)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Se trata del libro De c\u00f3mo el cine de Leonardo Favio cont\u00f3 el dolor y el amor de su gente, emocion\u00f3 al cari\u00f1oso p\u00fablico, traz\u00f3 nuevos rumbos para entender la imagen y otras reflexiones <\/em>(David Oubi\u00f1a y Gonzalo Mois\u00e9s Aguilar, Editorial Nuevo Extremo, 1993). [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Consejo Nacional de Investigaciones Cient\u00edficas y T\u00e9cnicas. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

3 <\/strong>En este enlace<\/a> se puede acceder a m\u00e1s informaci\u00f3n sobre los congresos organizados por AsAECA. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> El primer volumen de Historia del cine argentino<\/em> de Domingo Di N\u00fabila fue publicado en 1960 por la editorial Cruz de Malta (y reeditado en 1998 por Ediciones del Jilguero como Historia del cine argentino I: La \u00e9poca de oro<\/em>). El segundo, Historia del cine argentino II<\/em>, fue publicado por la misma editorial en 1961. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> La entrevistada tambi\u00e9n recomienda y agradece los trabajos de Francisco Peredo Castro (M\u00e9xico), C\u00e1ssio dos Santos Tomaim, Sheila Schvarzman y Carlos Roberto Souza (Brasil). [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> Dios se lo pague<\/em> est\u00e1 basada en la obra teatral Deus lhe pague<\/em> (1932), escrita por Joracy Camargo. La adaptaci\u00f3n teatral dirigida por Proc\u00f3pio Ferreira constituy\u00f3 el mayor \u00e9xito teatral de Brasil durante la primera mitad del siglo XX. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

7 <\/strong>Se trata del libro Diccionario de realizadores I <\/em>(comps: Clara Kriger y Alejandra Portela), Ediciones del Jilguero, 1997. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

8<\/strong>  Los libros de Viany y Riera son, respectivamente, Introduc\u031c\u00e3o ao cinema brasileiro <\/em>(1959) e Historia documental del cine mexicano <\/em>(1969). [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

9 <\/strong>Hace referencia a la colecci\u00f3n de diez tomos Nueva historia argentina<\/em> (Sudamericana, 1998-2004). En cada uno de ellos, bajo la direcci\u00f3n de distintos historiadores de renombre (Marta Bonaudo, Mirta Zaida Lobato, Daniel James, Juan Carlos Torre, entre otros), se revisa un per\u00edodo de la historia argentina. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong> El libro es Cin\u00e9filos y cinefilias<\/em>, de Lauren Jullier y Jean-Marc Leveratto. [N. de los E.]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

No investigamos para buscar la verdad, y eso es lo m\u00e1s importante: no estamos diciendo cu\u00e1l es la \u00fanica interpretaci\u00f3n posible sobre una pel\u00edcula o sobre un objeto, estamos tratando de abrir caminos, l\u00edneas de pensamiento, preguntas. Las investigaciones que cierran en lugar de abrir, no sirven. Las investigaciones que sirven son las que abren preguntas, abren posibilidades; aquellas que, cuando vos las le\u00e9s, dec\u00eds \u201c\u00a1ah, se me ocurre a partir de aqu\u00ed\u2026!\u201d. La investigaci\u00f3n tiene que ser como una especie de moj\u00f3n en donde otro se pare y siga. 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Es director editorial de Taipei. Se desempe\u00f1\u00f3 como escriba en revistas como Pulsi\u00f3n, La Cueva de Chauvet, D\u00e9tour, Tierra en trance, Caligari, Letercermonde, Vinilos Rotos, indieHearts y Marcha. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro La imagen primigenia (2016) y en 2019 coedit\u00f3 el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano. Particip\u00f3 en el libro Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine (2022; ed: Mat\u00edas Carnevale) y form\u00f3 parte de Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano (2019), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Dicta talleres y cursos sobre teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Contacto: alvarobretal1987@gmail.com. Agust\u00edn Durruty naci\u00f3 en Buenos Aires en 1989. Es editor en Taipei. Estudi\u00f3 Artes Audiovisuales con orientaci\u00f3n en Guion en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). En la actualidad, trabaja en su Tesis de Licenciatura, en la que investiga la transici\u00f3n entre clasicismo y modernidad en el cine argentino de fines de los a\u00f1os cincuenta. 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Es director editorial de Taipei. Se desempe\u00f1\u00f3 como escriba en revistas como Pulsi\u00f3n, La Cueva de Chauvet, D\u00e9tour, Tierra en trance, Caligari, Letercermonde, Vinilos Rotos, indieHearts y Marcha. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro La imagen primigenia (2016) y en 2019 coedit\u00f3 el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano. Particip\u00f3 en el libro Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine (2022; ed: Mat\u00edas Carnevale) y form\u00f3 parte de Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano (2019), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Dicta talleres y cursos sobre teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Contacto: alvarobretal1987@gmail.com. Agust\u00edn Durruty naci\u00f3 en Buenos Aires en 1989. Es editor en Taipei. Estudi\u00f3 Artes Audiovisuales con orientaci\u00f3n en Guion en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). En la actualidad, trabaja en su Tesis de Licenciatura, en la que investiga la transici\u00f3n entre clasicismo y modernidad en el cine argentino de fines de los a\u00f1os cincuenta. 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