{"id":5001,"date":"2022-03-15T04:36:00","date_gmt":"2022-03-15T04:36:00","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=5001"},"modified":"2022-03-16T20:52:58","modified_gmt":"2022-03-16T20:52:58","slug":"caida-y-espera-en-el-acercamiento-digital","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/03\/15\/caida-y-espera-en-el-acercamiento-digital\/","title":{"rendered":"Ca\u00edda y espera en el acercamiento digital"},"content":{"rendered":"\n

Contar una historia siempre conlleva invocar fantasmas, <\/em><\/p>

abrir un espacio por el que regresa algo m\u00e1s.<\/em><\/p>Julian Wolfreys, Victorian Hauntings<\/em>(1)<\/a><\/sup><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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<\/p>\n\n\n\n

Im\u00e1genes atrapadas, im\u00e1genes que intentan escapar por los bordes del encuadre y que, ante la imposibilidad de conseguirlo, se convierten en una madriguera en la que caer, y caer, y caer. Con riesgo de perderse en el laberinto de la abstracci\u00f3n y de las definiciones endebles, siempre me ha parecido acertada la visi\u00f3n de Inland Empire<\/em> (2006) como una pel\u00edcula que debe leerse en profundidad y no en longitud, es decir: una obra que no avanza hacia adelante, sino hacia el fondo. La filmograf\u00eda de David Lynch est\u00e1 contaminada con esta idea del acceso f\u00edsico al plano on\u00edrico, con agujeros, cortinas y cubos que el personaje o la c\u00e1mara atraviesan para dar cuenta de un mundo inexplicable. Fue en Inland Empire<\/em>, punto y final de su trayectoria cinematogr\u00e1fica hasta la llegada de la may\u00fascula Twin Peaks: The Return<\/em>, donde llev\u00f3 m\u00e1s lejos esta idea del continuo tr\u00e1nsito entre realidades que se superponen y confunden, de las que no se puede extraer un significado f\u00e1ctico porque su naturaleza resulta esquiva, escurridiza, en continua transformaci\u00f3n. Im\u00e1genes que se niegan a ser estancas y que, al mismo tiempo, se muestran pr\u00f3ximas debido a las texturas del formato digital.<\/p>\n\n\n\n

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Inland Empire<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Como bien indica Melissa Anderson respecto a la realizaci\u00f3n de Inland Empire<\/em>, \u201cLynch la film\u00f3 \u00e9l mismo, utilizando una videoc\u00e1mara Sony, en un v\u00eddeo digital embarrado y borroso, un formato de baja resoluci\u00f3n que refleja a la protagonista de la pel\u00edcula y su cada vez m\u00e1s tenue contacto con la realidad\u201d(2)<\/a><\/sup>. Estas texturas trabajan en dos sentidos: por un lado ayudan a generar sensaci\u00f3n de extra\u00f1eza al imprimir un halo de inquietud a algunas estampas que bien podr\u00edan ser banales; y por el otro, justo por esa cercan\u00eda (f\u00edsica y psicol\u00f3gica) de la imagen digital de resoluci\u00f3n baja, se genera una sensaci\u00f3n material muy peculiar, como si las im\u00e1genes que contemplamos pudieran ser tocadas e incluso manipuladas con solo alargar el brazo. Por muy indefinido que pueda sonar este planteamiento, todo se limita a la toma de conciencia del material utilizado y de c\u00f3mo sacar partido a sus singularidades; en este sentido, considero que las intenciones de Lynch y su manera de afrontar la pel\u00edcula \u2013dentro de un contexto art\u00edsticamente libre, de la elecci\u00f3n de unas caracter\u00edsticas t\u00e9cnicas espec\u00edficas y de un rodaje extendido en el tiempo\u2013 parten de ideas concretas o, mejor dicho, de una b\u00fasqueda de sensaciones<\/em> concretas a trav\u00e9s de la experimentaci\u00f3n con el formato utilizado. La tendencia del film a divagar no colisiona con el subrayado de su componente de acertijo dentro de otro acertijo, al plantear argumentalmente el rodaje del remake <\/em>de una pel\u00edcula maldita en la cual fallecieron los int\u00e9rpretes (\u201cdescubrieron algo dentro de la historia\u201d, avisan a los protagonistas, y nos avisan a nosotros). Vemos avanzar a Laura Dern hacia las profundidades del set de rodaje como Alicia precipit\u00e1ndose por la madriguera del conejo, lo que cohesiona su propuesta est\u00e9tica y formal con una narraci\u00f3n que se aprovecha de esas digresiones para establecer ciertas tem\u00e1ticas argumentales, como pueden ser la identidad y la posibilidad de verse infectado por la ficci\u00f3n o perderse dentro de ella. El digital sucio<\/em> se vuelve un aliado en este laberinto, partiendo de texturas m\u00e1s cercanas al p\u00fablico \u2013en tanto que el digital era, y result\u00f3 serlo incluso m\u00e1s, el formato por excelencia de las grabaciones cotidianas\u2013 y retorci\u00e9ndolas hasta convertirlas en una representaci\u00f3n de lo inquietante. El uso de los primeros planos, por ejemplo en el inexplicable di\u00e1logo entre la protagonista y su vecina en los minutos iniciales, da buena muestra de esa colisi\u00f3n entre cercan\u00eda y extra\u00f1amiento; o c\u00f3mo se utiliza la oscuridad, esa profundidad opaca tan recurrente en el cine de Lynch que aqu\u00ed parece especialmente brumosa y amenazante debido al grano de la imagen(3)<\/a><\/sup>. Una profundidad hacia la que avanza, o se precipita, la pel\u00edcula.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

En este viaje hacia las profundidades damos cuenta de la tensi\u00f3n que se genera entre la negaci\u00f3n de lo temporal en Inland Empire<\/em> y las posibilidades t\u00e9cnicas del formato digital, cuya predominancia desde principio de siglo solo se ha ido acrecentando, a causa de sus ventajas a nivel de costes, flexibilidad y vinculaci\u00f3n con el desarrollo de la tecnolog\u00eda. Lynch hace uso de estas cualidades en busca de una expresividad determinada, algo que tambi\u00e9n ocurrir\u00eda, de forma menos acusada, en Twin Peaks: The Return<\/em>, y aunque el tiempo juegue un papel relevante \u2013ambas son obras extensas en sus respectivos medios\u2013 no parece un punto central en los planteamientos del cineasta estadounidense. Encontramos la situaci\u00f3n contraria en otro director de las mismas coordenadas geogr\u00e1ficas y que dio el salto al digital hace algo m\u00e1s de una d\u00e9cada, con un impacto determinante en su obra: James Benning. Acostumbrado a rodar con una c\u00e1mara Bolex 16mm, fue con su pel\u00edcula Ruhr<\/em>, estrenada en 2009, cuando Benning empez\u00f3 a explorar las posibilidades de este nuevo formato, que para un cineasta como \u00e9l resultaban de lo m\u00e1s estimulantes: los largos planos de sus creaciones, que dan cuenta de diferentes escenarios y paisajes de Estados Unidos, dejaron de encontrar limitaciones t\u00e9cnicas gracias a la posibilidad de rodar una cantidad de material superior y de manipularlo con mayor facilidad. El cine de Benning, adem\u00e1s de poseer un car\u00e1cter humanista patente en pel\u00edculas como Ten Skies<\/em>(4)<\/a><\/sup>, es principalmente un cine sobre el acto de observar. Al igual que viendo Lemon<\/em>, de Hollis Frampton, uno se pregunta en qu\u00e9 otro contexto habr\u00eda estado mirando con tanta fijaci\u00f3n las formas de un lim\u00f3n, en el universo de Benning \u2013universo de la naturaleza, la civilizaci\u00f3n y el di\u00e1logo entre ambas\u2013 se premia la observaci\u00f3n de los peque\u00f1os cambios, la paciencia y la experiencia individual dentro de un contexto social y pol\u00edtico que puede, o no, ser expl\u00edcito. Son propuestas radicales en su demanda de un bien tan escurridizo en el mundo contempor\u00e1neo como es el tiempo.<\/p>\n\n\n\n

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Inland Empire<\/em><\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Entonces volv\u00ed de donde me encontraba<\/em><\/p>

Mi habitaci\u00f3n parec\u00eda la misma<\/em><\/p>

Pero no hab\u00eda quedado nada<\/em><\/p>

Entre lo innominado y el nombre<\/em><\/p>“Love Itself”, Leonard Cohen(5)<\/a><\/sup><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

En L. Cohen<\/em> (2018), particular homenaje a Leonard Cohen (quien hab\u00eda fallecido dos a\u00f1os antes), el tiempo transcurre ostensiblemente ante nuestros ojos. La mitad inicial de sus cincuenta minutos nos presenta un paisaje reconocible dentro del imaginario de Benning: un campo petrolero en el estado de Oreg\u00f3n, una estampa cualquiera dentro de lo que aparenta ser un d\u00eda m\u00e1s, que se ver\u00e1 atravesado por dos acontecimientos remarcables, uno natural y otro propuesto por el cineasta. El primero es un eclipse solar, que convierte lo que hasta entonces era un plano reposado en un material documentativo de lo extraordinario; el segundo, una canci\u00f3n del propio Cohen, que parece casar a la perfecci\u00f3n con ese ambiente y que nos hace apreciar el tiempo que pasamos frente a las im\u00e1genes de una manera diferente. En el cine de Benning, como ocurre en el de Chantal Akerman, el tiempo es un factor visible, se hace notar; es por ello que, despu\u00e9s de muchos minutos delante de un paisaje mayormente est\u00e1tico, estos sucesos resultan a\u00fan m\u00e1s memorables. Antes, planteaba a Inland Empire <\/em>como una pel\u00edcula que niega el paso del tiempo; en L. Cohen<\/em>, el tiempo est\u00e1 en el centro de todo, en tanto que con su transcurso somos conscientes de lo que contemplamos. Es sencillo imaginar a Benning sentado detr\u00e1s de su c\u00e1mara, observando lo que posteriormente observaremos nosotros, siendo consciente del avance de los minutos y de los peque\u00f1os cambios que traen consigo, hasta que lo inimaginable ocurre. En ese sentido, L. Cohen<\/em> funciona de una manera diferente a, por ejemplo, una pel\u00edcula como Los<\/em>, donde el acontecimiento principal \u2013si es que podemos llamarlo acontecimiento; digamos retrato principal\u2013 se hace evidente desde el arranque del plano.  <\/p>\n\n\n\n

Negaci\u00f3n del tiempo, evidencia del tiempo; trabajo en profundidad, trabajo sobre la superficie; comentario est\u00e9tico sobre las posibilidades del digital, utilizaci\u00f3n del digital como herramienta facilitadora. David Lynch y James Benning han sido, el primero de forma espor\u00e1dica y el segundo de manera constante, dos de los cineastas que m\u00e1s sentido le han dado al nuevo formato dominante en el cine contempor\u00e1neo estadounidense, junto a otras figuras destacables como Michael Mann o Abel Ferrara. Quiz\u00e1s, cuando se hablaba de que el digital traer\u00eda la democratizaci\u00f3n al cine, se magnificaron en exceso sus promesas, pero resulta contraproducente no reconocer que abri\u00f3 un mundo expresivo y t\u00e9cnico que merece ser explorado en toda su complejidad. Tanto en su avance hacia el futuro como en su ca\u00edda hacia el fondo.<\/p>\n\n\n\n

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L. Cohen<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> \u201cTo tell a story is always to invoke ghosts, to open a space through which something other returns.\u201d<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> \u201cLynch shot it himself, using a Sony camcorder, on muddy, smudgy digital video, a lo-res format that mirrors the movie’s begrimed protagonist and her increasingly tenuous grip on reality.\u201d Melissa Anderson (2021). Inland Empire.<\/em> Australia: Fireflies Press. P\u00e1g. 11.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> En este contexto el llamado \u201cgrano de la imagen\u201d est\u00e1 m\u00e1s cerca de lo que propon\u00eda Hito Steyerl en su In Defende of the Poor Image<\/em> que de la imitaci\u00f3n digital del grano propio del material f\u00edlmico; es decir, no es tanto una asimilaci\u00f3n buscada de una especificidad est\u00e9tica del pasado como una utilizaci\u00f3n consciente de unas texturas, pobres<\/em> por alejadas de la pulcritud y la alta definici\u00f3n, que son hijas de una c\u00e1mara humilde y que bien podr\u00edan vivir m\u00e1s all\u00e1 de la propia pel\u00edcula. Llegamos as\u00ed a una lectura de Inland Empire<\/em> como resultado potencial de una degradaci\u00f3n progresiva de la calidad de imagen como consecuencia de sus transferencias por el mundo de internet.<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> Recomiendo encarecidamente la lectura de Ten Skies<\/em> (2021), escrito por Erika Balsom y publicado por Fireflies Press, un libro imprescindible en el que se explora el alcance humanista y antib\u00e9lico de la pel\u00edcula de James Benning.<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> \u201cThen I came back from where I’d been \/ My room, it looked the same \/ But there was nothing left between \/ The nameless and the name\u201d.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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