{"id":5141,"date":"2022-04-11T02:08:04","date_gmt":"2022-04-11T02:08:04","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=5141"},"modified":"2022-10-21T13:56:56","modified_gmt":"2022-10-21T13:56:56","slug":"el-nacimiento-de-una-profesion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/04\/11\/el-nacimiento-de-una-profesion\/","title":{"rendered":"El nacimiento de una profesi\u00f3n (Ralph Rosenblum y Robert Karen)"},"content":{"rendered":"\n

A fines de los ’70, el montajista y realizador Ralph Rosenblum y el psic\u00f3logo y ensayista Robert Karen emprendieron la tarea de reconstruir la historia del montaje cinematogr\u00e1fico, con \u00e9nfasis en el cine norteamericano. <\/em>When the Shooting Stops… the Cutting Begins (Da Capo Press, 1979) es un libro de lectura amable, cargado de informaci\u00f3n valiosa, para el cual los autores contaron con relatos de primera mano de numerosos montajistas fundamentales y fundacionales. El libro funciona, tambi\u00e9n, como un gesto de reconocimiento a una profesi\u00f3n frecuentemente menospreciada. “The Birth of a Profession” es uno de sus cap\u00edtulos centrales y, al igual que la obra en su totalidad, no contaba con traducci\u00f3n al espa\u00f1ol.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: \u00c1lvaro Bretal<\/a> y Milagros Porta<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Dorothy Arzner<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

MONTAJISTA: T\u00e9cnico que ensambla copias finales de varias escenas y pistas<\/em> disponibles; trabaja bajo la estricta mirada del director, excepto en pel\u00edculas rutinarias.<\/em><\/p>Leslie Halliwell, The Filmgoer\u2019s Companion<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

\u201cEl estudio con el que me conect\u00e9\u201d, recuerda Bill Hornbeck, uno de los montajistas m\u00e1s importantes de todos los tiempos, \u201cera el Mack Sennett Keystone. Compraron propiedades de mi padre en 1912 y construyeron el estudio ah\u00ed, y un peque\u00f1o rinc\u00f3n al cual consider\u00e1bamos nuestro hogar. As\u00ed que crec\u00ed all\u00ed, con las pel\u00edculas al lado, y sol\u00edamos trepar las vallas y mirarlas. Y a ellos no les importaba; yo era un joven que andaba dando vueltas, y no les generaba ning\u00fan problema. As\u00ed es como me fui interesando. Segu\u00ed preguntando por un trabajo, cualquier clase de trabajo, y ellos dijeron: bueno, cuando uses pantalones largos, te vamos a dar un trabajo.<\/p>\n\n\n\n

Cuando termin\u00e9 la escuela, quer\u00eda hacer algo para poder entrar al estudio; no me importaba qu\u00e9. Mi abuelo era el portero y prestaba atenci\u00f3n a ver si aparec\u00eda un trabajo; apenas apareci\u00f3 uno me llam\u00f3. Yo ten\u00eda quince a\u00f1os y trabajaba en el restaurante de mi madre. Era mediod\u00eda y estaba lavando los platos, y mi madre estaba ocupad\u00edsima. Dej\u00e9 el trabajo en medio del almuerzo, \u00a1nunca me lo perdon\u00f3!<\/p>\n\n\n\n

Me sub\u00ed a mi bicicleta, fui al estudio y consegu\u00ed un trabajo enrollando pel\u00edcula en el laboratorio. Lo llamaban un \u2018envolvedor de pel\u00edcula\u2019. Lo hice por poco tiempo. El negocio, por supuesto, se estaba expandiendo muy r\u00e1pido con las comedias. Hac\u00edamos una pel\u00edcula por d\u00eda, seis de un carrete por semana y una de dos carretes. Ten\u00edamos treinta compa\u00f1\u00edas filmando, treinta directores diferentes, equipos de c\u00e1mara y todo. Obviamente el equipo de c\u00e1mara consist\u00eda solo en un camar\u00f3grafo \u2014no ten\u00eda asistente, no ten\u00eda focos, no ten\u00eda taller. Cargaba su pel\u00edcula en la ma\u00f1ana, transportaba la c\u00e1mara, pon\u00eda la pizarra delante de todo, descargaba la c\u00e1mara a la noche, llevaba el negativo al laboratorio, y la ma\u00f1ana siguiente descompon\u00eda la pel\u00edcula, separando las tomas utilizables \u2014era una entidad propia.<\/p>\n\n\n\n

Este sistema de enrollado no dur\u00f3 mucho tiempo. Me convert\u00ed en impresor; imprim\u00eda los rushes<\/em>(1)<\/a><\/sup>; estuve en ese puesto cerca de un a\u00f1o. Despu\u00e9s pas\u00e9 a la sala de secado, donde hac\u00edamos girar la pel\u00edcula en tambores hasta que estaba seca. Todo esto ocurr\u00eda en un edificio muy grande. Al principio estaba interesado en el departamento de miniaturas, los trenes peque\u00f1os y todo eso, pero pronto me fascin\u00e9 por el montaje, y daba vueltas por ah\u00ed cada vez que ten\u00eda un poco de tiempo libre. Los montajistas ten\u00edan que cortar ellos mismos, entonces me ofrec\u00edan hacer el montaje gratis, diciendo que iba a aprender a ser un montajista. Terminaba trabajando por la noche en estos rollos de pel\u00edcula, y pens\u00e9: bueno, voy a ser un montajista, no falta demasiado, y para eso tengo que cortar todos estos rollos.<\/p>\n\n\n\n

Del secado pas\u00e9 a la proyecci\u00f3n. Me fascinaba ser proyeccionista, porque ahora pod\u00eda mirar las pel\u00edculas y ver qu\u00e9 pasaba en las distintas etapas del montaje. Luego estall\u00f3 la guerra. Yo era, por seis meses, demasiado joven para ir, pero la mayor\u00eda de los montajistas fueron reclutados, y empezaron a usar ni\u00f1os. Es por eso que entr\u00e9 a trabajar tan r\u00e1pido\u201d.<\/p>\n\n\n

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Bill Hornbeck<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En los primeros a\u00f1os del estallido de la industria que describe Hornbeck, la gente llegaba al cine desde todas las profesiones imaginables \u2014el propio Sennett hab\u00eda sido un calderero\u2014 y no resultaba sorprendente que un chico de diecisiete fuera promovido a montajista, con o sin guerra de por medio. La realizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, la primera gran forma art\u00edstica colaborativa, comenz\u00f3, al menos en los Estados Unidos, de forma tan democr\u00e1tica como una fiebre del oro.<\/p>\n\n\n\n

El ritmo de la industria aument\u00f3 la necesidad de los directores de tener colaboradores. Comenz\u00f3 con los camar\u00f3grafos: Billy Bitzer y Edouard Tiss\u00e9, los ingeniosos artesanos que desarrollaron extensas asociaciones con [D. W.] Griffith y [Sergei M.] Eisenstein, son dos ejemplos tempranos importantes. Pero, a medida que creci\u00f3 la industria, tambi\u00e9n creci\u00f3 la cantidad de colaboradores de quienes los directores depend\u00edan forzosamente. Para la d\u00e9cada del veinte, los guionistas ya estaban haciendo incursiones significativas en el cine. En algunos estudios, los guionistas produc\u00edan una \u201ccontinuidad\u201d, o guion t\u00e9cnico, que desarrollaba la pel\u00edcula plano a plano por adelantado; a medida que esta pr\u00e1ctica perdur\u00f3, el director fue cayendo a un segundo lugar en la estructura de los estudios. Pasado por alto durante mucho tiempo en medio del crecimiento alborotado y la cada vez m\u00e1s larga lista de cr\u00e9ditos, el montajista pas\u00f3 de ser un mero empalmador a alguien que contribu\u00eda significativamente a darle forma final a la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Kevin Brownlow, un productor-director brit\u00e1nico y autor de The Parade\u2019s Gone By<\/em>, un reporte notable y afectuoso del per\u00edodo silente, es uno de los pocos historiadores de cine que tom\u00f3 nota del nacimiento de la profesi\u00f3n de montajista. Entre los montajistas tempranos que entrevist\u00f3 se encuentra Clarence Brown, quien empez\u00f3 su carrera en Fort Lee, Nueva Jersey, como asistente del popular director Maurice Tourneur, y r\u00e1pidamente pas\u00f3 a dirigir sus propios films con estrellas como Rudolph Valentino y Greta Garbo (cuya carrera lanz\u00f3). \u201cCreo que fui el primer montajista de Tourneur\u201d, dice Clarence Brown. \u201cEn aquellos d\u00edas \u2014mil novecientos quince\u2014 las \u00fanicas dos personas que sab\u00edan algo sobre la pel\u00edcula eran el director y el camar\u00f3grafo, as\u00ed que ten\u00edan que montarla entre ellos. Sol\u00eda observar este proceso con inter\u00e9s. Una vez vi a Tourneur con veinte trozos de pel\u00edcula en la boca. Se me meti\u00f3 en la cabeza que yo pod\u00eda hacerlo. En un mes estaba montando sus pel\u00edculas y escribiendo sus t\u00edtulos, liber\u00e1ndolo de esas actividades por completo\u201d.<\/p>\n\n\n

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Clarence Brown<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En una carta a Brownlow, Dorothy Arzner, quien pas\u00f3 de tipear guiones a montar y luego se volver\u00eda famosa como una de las primeras directoras mujeres, recuerda su tambi\u00e9n informal introducci\u00f3n al oficio, que en aquella \u00e9poca (1919) se estaba asentando como una especializaci\u00f3n reconocida: \u201cUna montajista, Nan Heron, me ayud\u00f3 mucho. Estaba montando una pel\u00edcula de Donald Crisp, Too Much Johnson<\/em>; la miraba trabajar en un rollo y ella me dejaba hacer el segundo, mientras ella observaba y guiaba cada corte. El domingo fui al estudio y mont\u00e9 el siguiente rollo. El lunes se lo cont\u00e9, lo mir\u00f3 y lo aprob\u00f3. Termin\u00e9 la pel\u00edcula bajo su gu\u00eda. Despu\u00e9s me recomend\u00f3 que siguiera con los guiones y montara la siguiente pel\u00edcula de Donald Crisp\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Desde el comienzo, las caracter\u00edsticas de la profesi\u00f3n de montajista cambiaban marcadamente de set a set y de estudio a estudio. Margaret Booth, quien comenz\u00f3 en los tempranos veinte una carrera de montajista que durar\u00eda medio siglo, dec\u00eda que Clarence Brown era la clase de director que le dejaba al montajista realizar su trabajo sin interferencia. \u201cYo mont\u00e9 varias de sus pel\u00edculas y nunca lo vi en la sala de montaje\u201d. De hecho, en gran parte de la industria se estaba desarrollando un procedimiento com\u00fan donde el montajista editaba por s\u00ed solo una porci\u00f3n del film, la proyectaba para el director, y luego realizaba modificaciones a partir de su cr\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed y todo, un n\u00famero considerable de directores guardaban celosamente la prerrogativa editorial, a veces con resultados admirables. Continuando la tradici\u00f3n de Griffith, cineastas como [Charles] Chaplin, Abel Gance, Harold Lloyd y Buster Keaton eran con frecuencia los aut\u00e9nticos montajistas de sus pel\u00edculas. A partir de los relatos de Keaton, podemos decir que su montajista realizaba la tarea que hoy tendr\u00eda el asistente de montaje:<\/p>\n\n\n\n

\u201cJ. Sherman Kell era mi montajista\u201d, le dijo a Brownlow. \u201cLo llam\u00e1bamos Padre Sherman. Parec\u00eda un cura. Cortaba la pel\u00edcula y la colocaba en los estantes. Yo le dec\u00eda, \u2018Dame ese largo plano del sal\u00f3n de baile\u2019. Lo sacaba. \u2018Ahora dame el primer plano del mayordomo anunciando la llegada de su se\u00f1or\u2019. A medida que lo cortaba, \u00e9l lo iba empalmando. Armaba el rollo a la misma velocidad que se lo alcanzaba\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En los grandes estudios las responsabilidades del hombre con las tijeras eran cada vez mayores. Realizaba, junto a quien escrib\u00eda los t\u00edtulos, los arreglos finales de la mayor\u00eda de las pel\u00edculas, y, cuando una pel\u00edcula no funcionaba, ambos sol\u00edan modificar su concepto \u00edntegramente, al alterar algunas escenas o modificar los sentidos pretendidos al cambiar algunas de las palabras de los actores en los intert\u00edtulos. En Keystone, donde Bill Hornbeck surgi\u00f3 en 1921 como supervisor de montaje, el director pr\u00e1cticamente no ten\u00eda control sobre su trabajo una vez que pasaba a la etapa de montaje. Como dice Hornbeck: \u201cEstaba demasiado ocupado trabajando en su siguiente pel\u00edcula. En aquellos primeros d\u00edas cada pel\u00edcula ten\u00eda su propio montajista. \u00c9l sol\u00eda trabajar con el director, si pod\u00eda, y conseguir una versi\u00f3n realmente buena. Cada mi\u00e9rcoles, yo tomaba el control y hac\u00eda el corte final reduci\u00e9ndolo a los mejores momentos, junto a Sennett. Pero ten\u00edamos que entregar una pel\u00edcula todos los s\u00e1bados, m\u00e1s all\u00e1 de lo que ocurriera. En sus \u00faltimos tramos, el montajista era el due\u00f1o de la pel\u00edcula \u2014y, si esa pel\u00edcula no se terminaba a tiempo, la siguiente semana no nos pagaban.<\/p>\n\n\n\n

Muchas veces nos forzaban a hacer grandes cambios, alterar los significados y cosas as\u00ed. Me acuerdo de uno en particular. Eddie Cline hab\u00eda hecho una pel\u00edcula, y era excesivamente dram\u00e1tica, exagerada \u2014termin\u00f3 siendo una pavada\u2014 as\u00ed que no \u00edbamos a enviarla. Pero Path\u00e9 estaba estrenando nuestras pel\u00edculas, y al final, para terminar nuestro contacto con ellos, ten\u00edamos que deshacernos de esta. As\u00ed que decidimos convertirla en una farsa. La llamamos The Gosh-Darned Mortgage<\/em>, le pusimos los t\u00edtulos m\u00e1s alocados, y la convertimos en una broma de comienzo a fin. Pensamos, \u2018bueno, nunca vamos a conseguir otro contrato con Path\u00e9 despu\u00e9s de esta porquer\u00eda\u2019. \u00a1Pero cuando lleg\u00f3 a Nueva York les encant\u00f3!\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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La sala de montaje en los veinte todav\u00eda era un sitio primitivo. Los montajistas cortaban a mano y probaban el ritmo de una secuencia editada pas\u00e1ndola entre sus dedos a medida que la miraban. Muchos estaban tan comprometidos con este proceso arcaico que no quer\u00edan usar las Moviolas cuando fueron introducidas hacia mitad de la d\u00e9cada. Solamente las pel\u00edculas habladas y los requerimientos de sincronizaci\u00f3n terminar\u00edan definitivamente con este arte manual.<\/p>\n\n\n\n

Una de las estrellas del per\u00edodo silente, Bebe Daniels, quien hab\u00eda empezado a actuar de muy peque\u00f1a, en 1908, y disfrutaba de gran \u00e9xito tanto en comedias como en musicales, se hab\u00eda hecho amiga de Dorothy Arzner en Paramount a mediados de los veinte. Para Brownlow, sus impresiones de Arzner cortando capturaban el sabor de la \u00e9poca:<\/p>\n\n\n\n

Un d\u00eda Dorothy Arzner se acerc\u00f3 y me dijo, \u201cBebe, podr\u00edas haber mejorado mucho esta escena\u201d. Empez\u00f3 a explicarme, pero yo no entend\u00eda. \u201cVen\u00ed alguna noche a la sala de montaje y te voy a mostrar qu\u00e9 quiero decir\u201d. Entonces sub\u00ed con ella, y qued\u00e9 fascinada. Me ense\u00f1\u00f3 m\u00e1s sobre la escritura para pel\u00edculas de lo que me podr\u00eda haber ense\u00f1ado cualquier otra cosa.<\/p>

Dorothy sol\u00eda sostener la pel\u00edcula contra la luz y cortarla a mano. Recuerdo mi primera lecci\u00f3n; ella sostuvo la pel\u00edcula y dijo, \u201cMir\u00e1, esto est\u00e1 muerto desde ac\u00e1 hasta all\u00e1; vamos a poner este primer plano ac\u00e1, as\u00ed llegamos hasta all\u00e1. Ac\u00e1 no necesitamos esto; esper\u00e1 un minuto, podemos ponernos ac\u00e1\u2026\u201d.<\/p>

De a poco empec\u00e9 a entender, y aprend\u00ed a cortar yo misma. Sol\u00edamos marcar el cuadro con un l\u00e1piz de goma, raspar la emulsi\u00f3n con una navaja, aplicar el pegamento, despu\u00e9s poner la otra pieza de pel\u00edcula encima y presionar fuerte. Despu\u00e9s revis\u00e1bamos nuestros rodillos dentados, y examin\u00e1bamos el corte bajo la lupa. Dorothy sol\u00eda cortar esas pel\u00edculas mientras las \u00edbamos haciendo, y era muy \u00fatil ver los rushes <\/em>a la ma\u00f1ana siguiente. Pod\u00edamos mantener el ritmo. Podr\u00edamos haber reducido la velocidad a medida que avanz\u00e1bamos, pero ver los rushes <\/em>nos manten\u00eda a la velocidad correcta.<\/p>

Todas las noches sub\u00eda y trabajaba con Dorothy hasta las siete u ocho. Despu\u00e9s me volv\u00eda a casa con las u\u00f1as llenas de pegamento.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Dice Arzner, sobre la misma \u00e9poca: \u201cYo cortaba muy r\u00e1pido. Cortaba algo as\u00ed como veintid\u00f3s pel\u00edculas por a\u00f1o en Realart, una subsidiaria de Paramount. (…) Tambi\u00e9n supervisaba el corte de negativo y le ense\u00f1aba a las chicas que cortaban negativo y empalmaban pel\u00edcula a mano. Puse en funcionamiento el sistema de archivado de pel\u00edcula y supervisaba el trabajo art\u00edstico de los t\u00edtulos. Trabajaba casi todo el d\u00eda y la noche, y me encantaba\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Ya sea hecha por el mismo montajista o por un asistente de empalme, el corte de negativo era el aspecto m\u00e1s tedioso del trabajo. Consist\u00eda, simplemente, en hacer un duplicado del corte final a partir de toda la pel\u00edcula negativa que se hab\u00eda apilado desde los primeros d\u00edas de filmaci\u00f3n. Era un proceso crucial, ya que todas las copias subsiguientes se iban a realizar a partir de este negativo. Pero encontrar el negativo que coincidiera con cada peque\u00f1o plano del positivo original era m\u00e1s complicado de lo que uno podr\u00eda imaginarse. No hab\u00eda n\u00fameros gu\u00eda o \u201cclave\u201d, como hay hoy, y no siempre era f\u00e1cil ver las diferencias entre varias tomas de la misma escena. \u201cEn los viejos tiempos cort\u00e1bamos el negativo a ojo\u201d, recuerda Margaret Booth, quien cort\u00f3 su primera pel\u00edcula en 1924 y la \u00faltima en 1976 (Murder by Death<\/em>), y en el medio trabaj\u00f3 como jefa de montajistas en MGM durante treinta a\u00f1os. \u201cTen\u00edamos que hacer coincidir la acci\u00f3n. A veces hab\u00eda una peque\u00f1a marca en el negativo y sab\u00edas que era el correcto. Pero era un trabajo muy tedioso. En Orphans of the Storm<\/em> hab\u00eda miles de primeros planos de Lillian Gish, y eran muy parecidos entre s\u00ed, as\u00ed que todos nos ayud\u00e1bamos mutuamente\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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Lillian Gish en Orphans of the Storm<\/em> (D. W. Griffith, 1921)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Mientras tanto, la expansi\u00f3n de la industria le present\u00f3 al montajista desaf\u00edos nuevos e inesperados. Resultaba que muchas pel\u00edculas deb\u00edan ser cortadas de distinta manera seg\u00fan d\u00f3nde se proyectaran \u2014dicha variaci\u00f3n depend\u00eda, no solo de lo que la gente estaba dispuesta a tolerar, sino tambi\u00e9n de qu\u00e9 eran capaces de entender. El veloz desarrollo de la gram\u00e1tica cinematogr\u00e1fica, que pod\u00eda impulsar actores de una escena a la otra sin transici\u00f3n, a\u00fan estaba lejos de ser comprendida por los nuevos espectadores, sobre todo en zonas donde el cine todav\u00eda era una novedad. Los montajistas ten\u00edan que hacer versiones acordes a sus habilidades perceptuales, adem\u00e1s de a sus gustos.<\/p>\n\n\n\n

Con la llegada de los programas dobles, al montajista se le present\u00f3 otra tarea inesperada. Para incluir una segunda pel\u00edcula que fuera ligeramente m\u00e1s corta que la principal, a los estrenos del a\u00f1o anterior ten\u00edan que cortarles quince o veinte minutos para volverlos adecuados como segunda pel\u00edcula del programa.<\/p>\n\n\n\n

Los servicios especiales del montajista a la industria no terminaban ac\u00e1. A fines de los veinte los ejecutivos de los estudios sol\u00edan apoyarse en \u00e9l cuando una pelea con el director por la duraci\u00f3n, el punto de vista o el enfoque art\u00edstico de una pel\u00edcula en particular hab\u00eda llegado a un punto muerto. En ciertos casos famosos, a algunos directores desafortunados les sacaban las pel\u00edculas y se las entregaban al montajista para que las rehiciera. Esto a veces causaba un gran esc\u00e1ndalo, como cuando Greed<\/em>, de Erich von Stroheim, inicialmente una pel\u00edcula de cuarenta y dos rollos, fue cortada a diez por un montajista del estudio. Estas batallas alrededor del corte final eran solo el inicio de una batalla entre directores y productores que a\u00fan contin\u00faa de formas diversas \u2014la exclusi\u00f3n de la directora Elaine May de la producci\u00f3n de A New Leaf<\/em> para enviarla a la sala de montaje de Frederic Steinkamp es un ejemplo reciente, que termin\u00f3 en los tribunales. Estas circunstancias tan densas y amargas representan algunas de las pocas ocasiones en que un montajista tiene que cargar con la responsabilidad casi total de completar una pel\u00edcula. Incluso en estos casos, contin\u00faa siendo un desconocido.<\/p>\n\n\n\n

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A medida que el montaje fue volvi\u00e9ndose m\u00e1s complejo y refinado, con mec\u00e1nicas cada vez m\u00e1s dif\u00edciles de dominar, muchos directores le tomaron aprensi\u00f3n a la sala de montaje, y algunos ni siquiera se aventuraron a visitarla en absoluto. Para principios de los veinte la industria ya ten\u00eda sus montajistas de confianza, que dispon\u00edan de salarios m\u00e1s altos y eran llamados para montar los largometrajes principales. Estos hombres y mujeres trabajaban como aut\u00f3nomos, igual que casi todos los mejores montajistas de hoy en d\u00eda. En los estudios, a su vez, los montajistas principales muchas veces ten\u00edan un mejor v\u00ednculo con el productor que el conseguido por el propio director, y usaban esa ventaja para obtener lo que necesitaban en cuanto a tomas adicionales o para asegurarse de que prevaleciera su punto de vista en relaci\u00f3n a un corte en disputa. En algunos casos, la relaci\u00f3n entre el productor y su montajista favorito se institucionaliz\u00f3 y extendi\u00f3 durante d\u00e9cadas. En fecha tan reciente como 1968, el director Sidney Lumet se quej\u00f3 con un grupo de j\u00f3venes realizadores: \u201cCuando termino un film para la Metro, necesito que corra sangre para protegerlo de una se\u00f1orita llamada Margaret Booth, a quien, estoy seguro, ninguno de ustedes conoce. Fue la montajista de Irving Thalberg, y hasta el d\u00eda de hoy chequea cada movimiento realizado para Metro-Goldwyn-Mayer y puede frenarte en cualquier momento, cancelar tu mezcla y volver a montarla por s\u00ed misma. Ella domina<\/em> tu negativo\u201d.<\/p>\n\n\n

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Margaret Booth<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Otro destacado de los estudios fue Daniel Mandell, seducido por el montaje en 1920 tras sufrir una herida de guerra que termin\u00f3 con su carrera como acr\u00f3bata. Mandell, quien eventualmente pas\u00f3 veinticuatro a\u00f1os como montajista para Sam Goldwyn y gan\u00f3 tres Premios de la Academia \u2014por The Pride of the Yankees<\/em> (Sam Wood, 1942), The Best Years of Our Lives <\/em>(William Wyler, 1946) y The Apartment <\/em>(Billy Wilder, 1960)\u2014, as\u00ed como dos nominaciones, estaba acostumbrado a entrar y salir del set, m\u00e1s que nada cuando el director ya hab\u00eda tenido su oportunidad con el primer corte (o corte del director<\/em>): \u201cCon algunos directores yo escuchaba muy respetuosamente las sugerencias que pudieran tener y, si las cre\u00eda dignas de atenci\u00f3n, las segu\u00eda. De lo contrario, las ignoraba y tomaba la iniciativa\u201d. <\/p>\n\n\n\n

\u201c\u00bfAlguna vez te quedaste atrapado en una situaci\u00f3n donde no ten\u00edas suficiente cantidad de pel\u00edcula para trabajar?\u201d, le preguntamos. \u201cNo, no\u201d, dijo, \u201cporque si cre\u00eda que iba a necesitar algo diferente, me met\u00eda en el set y le dec\u00eda al director que lo rodara. Hab\u00eda un director, Henry Hathaway \u2014hice una cosa con \u00e9l llamada The Real Glory<\/em>\u2014, y cada vez que visitaba el set para pedirle que filmara algo, ten\u00edamos toda una discusi\u00f3n. Pero al d\u00eda siguiente estaba ah\u00ed, en los rushes<\/em>. Yo no dudaba en hacer estos pedidos porque siempre ten\u00eda buenos motivos. Si Goldwyn me ped\u00eda volver a la tarea, yo le dec\u00eda qu\u00e9 carajo, lo necesito, y de todos modos vos no quer\u00e9s arriesgarte a tener que hacer tomas nuevas, \u00bfo s\u00ed?\u201d. Mandell, por supuesto, sab\u00eda que no hay nada que un productor odie m\u00e1s que los gastos de contactar  de nuevo un grupo disperso de actores para hacer tomas nuevas. <\/p>\n\n\n\n

Una de las batallas favoritas de Mandell estall\u00f3 en 1942 durante el rodaje de The Pride of the Yankees<\/em>, la historia de la estrella de b\u00e9isbol Lou Gehrig. El director, Sam Wood, bas\u00f3 gran parte del film en la famosa celebraci\u00f3n de despedida para un Gehrig en situaci\u00f3n cr\u00edtica de salud, un evento de alto voltaje emocional donde Gehrig y su compa\u00f1ero Babe Ruth se abrazaron y lloraron; una escena que hab\u00eda sido vista en televisi\u00f3n por millones de personas. \u201cEl director trat\u00f3 de embellecerlo m\u00e1s de lo necesario\u201d, dice Mandell. \u201cDigo, ten\u00edamos los noticieros. Revis\u00e9 todos los noticieros que pude conseguir y los estudi\u00e9, y descart\u00e9 toda la basura que \u00e9l agregaba, lo que lo hizo enojar bastante, pero no me import\u00f3. Pens\u00e9, \u00bfc\u00f3mo carajo se podr\u00eda hacer una escena como esta todav\u00eda m\u00e1s dram\u00e1tica? As\u00ed que segu\u00ed los noticieros, eso es todo. \u00c9l quer\u00eda volver a la versi\u00f3n anterior, pero yo recurr\u00ed a Goldwyn y gan\u00e9\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Cuando Wood dej\u00f3 la MGM para empezar a trabajar en su pr\u00f3xima pel\u00edcula, For Whom the Bell Tolls<\/em>, el montajista de su \u00faltimo largo todav\u00eda lo acechaba. Mandell hab\u00eda descubierto que Wood no le hab\u00eda dejado suficiente material para crear una secuencia de apertura imponente. \u201cLe llev\u00e9 el material a Goldwyn y le mostr\u00e9 lo que \u00e9l hab\u00eda hecho, y le dije, \u00bfc\u00f3mo carajo voy a hacer un montaje del tipo aprendiendo a ser un gran jugador de b\u00e9isbol con esto?\u201d. Enterado de la queja de Mandell, Wood protest\u00f3: Gary Cooper, quien interpret\u00f3 a Gehrig en la pel\u00edcula, era diestro, mientras que el propio Gehrig hab\u00eda sido zurdo. Era evidente que Wood estaba limitado en los planos que pod\u00eda hacer de Cooper jugando a la pelota. Pero Mandell sali\u00f3 con una soluci\u00f3n de montajista. \u201cEs f\u00e1cil. Todo lo que necesit\u00e1s es poner las letras de su remera al rev\u00e9s, mostrarlo jugar con la diestra, correr a la tercera base en vez de a la primera, hacer todo en reversa, y lo giramos\u2026 Uf, conseguimos toda clase de cortes para esa escena\u201d, se r\u00ede Mandell. \u201cUn jugador de b\u00e9isbol corriendo y desliz\u00e1ndose en una base, y corte a Cooper levant\u00e1ndose. Hay un mont\u00f3n de cosas. Mucho para decir\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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Secuencia inicial de The Pride of the Yankees<\/em> (Sam Wood, 1942)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La posici\u00f3n privilegiada de Mandell depend\u00eda, claro est\u00e1, de su relaci\u00f3n con Sam Goldwyn, uno de los capos de la industria. El hecho de que su dependencia era mutua se puede ilustrar de forma divertida con un chiste memorable. El incidente ocurri\u00f3 durante la realizaci\u00f3n de The Best Years of Our Lives<\/em>, que arras\u00f3 con varios premios de la Academia en 1946. <\/p>\n\n\n\n

\u201cFreddie March acaba de volver de la guerra\u201d, dice Mandell, recapitulando el film, \u201cy quiere volver a su trabajo. El gerente del banco estaba diciendo, \u2018vos sab\u00e9s que las cosas no se ven muy bien en el panorama del negocio\u2019. Ahora bien, me pareci\u00f3 que iba a ser muy divertido hacerlo decir, \u2018el panorama no es muy bueno en el negocio de las pel\u00edculas\u2019. As\u00ed que troqu\u00e9 las palabras y corr\u00ed a buscar a Goldwyn para ver su reacci\u00f3n, y si lo captaba. Lo capt\u00f3 sin problemas y dijo, \u2018\u00bf\u00a1d\u00f3nde carajo estamos, en el negocio bancario o el cinematogr\u00e1fico!?\u2019. Le dije, \u2018bueno, ese fue su \u00fanico error, pero por fuera de eso la toma fue muy buena. Yo puedo arreglarlo f\u00e1cilmente\u2019. As\u00ed que me dice, \u2018\u00bfest\u00e1s seguro?\u2019, y le digo, \u2018\u00a1sin lugar a dudas!\u2019\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La posici\u00f3n de Mandell era, claro, una rareza.Se esperaba que la mayor\u00eda de los montajistas jugaran un rol pasivo, fueran de estudio o aut\u00f3nomos, tuvieran una gran responsabilidad o muy poca. Y aunque tuvieran una imaginaci\u00f3n y un talento limitados y solo hicieran lo que se les ped\u00eda o fueran verdaderos genios del detr\u00e1s de escena que a\u00f1ad\u00edan brillo y fluidez a cualquier cosa que tocaran, todos los montajistas eran tratados como t\u00e9cnicos. Ni siquiera los gigantes como Mandell, Hornbeck y Booth consiguieron un reconocimiento m\u00ednimamente cercano al tama\u00f1o de sus contribuciones. <\/p>\n\n\n\n

En muchos aspectos, la realizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica estaba siguiendo el antiguo dictamen de todos los proyectos colectivos: que los generales son recordados, pero no los tenientes. Aun as\u00ed, a medida que la industria se desarrollaba en los veinte y los treinta, el eclipse de la figura del montajista fue m\u00e1s all\u00e1 de la tradicional celebraci\u00f3n de los jefes. Incluso los aficionados al cine, orgullosos de su apreciaci\u00f3n de la \u201csuave fotograf\u00eda\u201d de un camar\u00f3grafo, la \u201cpartitura conmovedora\u201d de un compositor o el \u201cbrillante\u201d guion de un escritor, guardaban silencio sobre el tema del montaje. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfA qu\u00e9 se deb\u00eda la oscuridad que envolv\u00eda al montajista? Un factor importante era el modo en que su trabajo tend\u00eda a solaparse con el del director. Mientras que en algunos estudios pod\u00eda tener que complacer al productor o a la estrella, con el paso de los a\u00f1os, en especial en pel\u00edculas importantes, el alcance de su aporte pas\u00f3 a depender, sobre todo, de qu\u00e9 tanto lo respetaba y alentaba el director. Fue as\u00ed como termin\u00f3 sucediendo que, fuera de estos dos personajes, casi nadie sab\u00eda con exactitud cu\u00e1l era su contribuci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Por otra parte, la misma naturaleza del proceso tend\u00eda a esconder el talento. No solo era imposible asignarle a alguien el cr\u00e9dito por un trabajo magistral de montaje, sino que la mayor\u00eda de los espectadores, incluyendo aficionados, no ten\u00edan manera de detectarlo. El prop\u00f3sito del montaje era cubrir sus huellas. <\/p>\n\n\n

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Dorothy Arzner<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Era una profesi\u00f3n curiosa, poco definida. Cualquier montajista ingenioso, convencido de su propia visi\u00f3n, descubr\u00eda que gran parte de su carrera consist\u00eda en una lucha t\u00e1cita y sutil para tomarse m\u00e1s libertades creativas de las que le eran ofrecidas. Si pod\u00eda moverse con cuidado, sin ofender a nadie, tal vez incluso sugiriendo que sus innovaciones hab\u00edan sido, todo este tiempo, un deseo impl\u00edcito del director, su reputaci\u00f3n pod\u00eda sobrevivir, y pod\u00eda ser contratado para montar otro film. Otros montajistas aprendieron a jugar el rol del mec\u00e1nico, a veces hasta el extremo de una exasperante negaci\u00f3n a presentar cualquier forma de iniciativa.<\/p>\n\n\n\n

Bajo estas circunstancias vacilantes, \u00bfqui\u00e9n podr\u00eda culpar a un director por pensar \u2014la pregunta seguro se cruz\u00f3 por algunas mentes\u2014 que reconocer el trabajo de un montajista podr\u00eda levantar especulaciones que socavar\u00edan su propio prestigio? Una cosa era reconocer el aporte de un jefe de decorados, una dise\u00f1adora de vestuario, o incluso una camar\u00f3grafa \u2014por muy doloroso que fuera\u2014, pero reconocer al montajista calaba demasiado cerca del coraz\u00f3n de la propia importancia del director.<\/p>\n\n\n\n

Inevitablemente, la taquigraf\u00eda que surgi\u00f3 en la sala de montaje reflejaba la naturaleza ambigua del trabajo. \u201c\u00a1Llen\u00e1 los huecos!\u201d se convirti\u00f3 en la orden principal con que los montajistas ten\u00edan que arreglarse. Un comando que sonaba a \u201ccorregime la gram\u00e1tica cuando tipees la carta\u201d apenas admit\u00eda la magnitud de lo que se estaba pidiendo. Incluso hoy en d\u00eda uno puede escuchar a un director decirle a otro \u201c\u00bfa qui\u00e9n est\u00e1s usando?\u201d, como forma de preguntar el nombre de su montajista actual. El lenguaje revela la inclinaci\u00f3n a ver al montajista como auxiliar t\u00e9cnico.<\/p>\n\n\n\n

El director y el montajista conformaban una pareja extra\u00f1a, y gracias a todas las ambig\u00fcedades que acarreaba, junto con la reticencia natural por parte de todos a cambiar el curso de las cosas, incluso si implicaba explotaci\u00f3n y una merma en la dignidad del montajista, emergi\u00f3 un consenso mudo  para mantener el aporte del montajista bajo el nombre de ajustes t\u00e9cnicos.<\/em> Todo esto fue, por supuesto, desmentido por el gran cuidado que los directores, cuando pod\u00edan elegir, empezaron a ejercer cuando eleg\u00edan sus montajistas. Se evaluaban con cuidado sus trabajos anteriores, as\u00ed como su temperamento. Porque, como notar\u00eda m\u00e1s tarde el montajista-devenido-director Robert Wise, la colaboraci\u00f3n con el montajista es el matrimonio m\u00e1s largo de un director.<\/p>\n\n\n\n

En los a\u00f1os treinta, a medida que empezaron a aparecer las historias del cine, la importancia del montaje en la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica fue gradualmente reconocida. En The Rise of the American Film <\/em>(1939), Lewis Jacobs escribi\u00f3 que el \u00e9nfasis ruso en el montaje \u201cse acercaba m\u00e1s a la esencia del arte cinematogr\u00e1fico\u201d que \u201cel \u00e9nfasis alem\u00e1n en el ojo de la c\u00e1mara y su movilidad\u201d, que ve\u00eda como una \u201cherramienta subordinada al proceso de montaje\u201d. De todas formas, ni un solo montajista es mencionado en el libro de Jacobs, y lo mismo ocurre a d\u00eda de hoy con cualquier investigaci\u00f3n notable sobre cine. Libros de referencia como The<\/em> Filmgoer\u2019s Companion<\/em> (1974), de Leslie Halliwell, pueden incluir cientos de pasajes sobre productores, m\u00fasicos, guionistas, camar\u00f3grafos, directores, estrellas, thrillers<\/em> de clase B largamente olvidados y actores de personajes secundarios, pero ni un solo montajista. En novecientas p\u00e1ginas, el \u00fanico comentario de Halliwell sobre montaje y montajistas es la definici\u00f3n citada al principio de este cap\u00edtulo.<\/p>\n\n\n\n

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Excluidas de tareas de prestigio, un gran n\u00famero de mujeres capaces y talentosas dejaron sus trabajos como cortadoras de negativo, script keepers<\/em> y mecan\u00f3grafas para mudarse, durante la d\u00e9cada del veinte, al montaje. Entrenadas desde la ni\u00f1ez para pensarse como asistentes m\u00e1s que como creadoras, encontraron en el montaje un resguardo para su genialidad \u2014y los directores encontraron en ellas la combinaci\u00f3n perfecta de habilidad y sumisi\u00f3n. A d\u00eda de hoy, si bien el porcentaje de montajistas mujeres disminuy\u00f3, siguen siendo mucho m\u00e1s numerosas que las directoras mujeres. En efecto, Verna Fields (American Graffiti<\/em>, The Sugarland Express<\/em>, Jaws<\/em>) y Dede Allen (Bonnie and Clyde<\/em>, Dog Day Afternoon<\/em>, Serpico<\/em>) son las \u00fanicas montajistas cuyos nombres han sido conocidos en absoluto por el p\u00fablico general.<\/p>\n\n\n\n

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Dede Allen \/ Verna Fields<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Los hombres atra\u00eddos por el montaje como carrera de por vida (m\u00e1s que como trampol\u00edn hacia la direcci\u00f3n) eran, naturalmente, de ambiciones modestas y tenues deseos de reconocimiento. Mientras que los camar\u00f3grafos organizaron la Sociedad Americana de Directores de Fotograf\u00eda en 1918, los Editores de Cine de Estados Unidos (ACE)(2)<\/sup><\/a> no se organizaron hasta 1950. \u201cEran un grupo callado\u201d, recuerda Bill Hornbeck, \u00e9l mismo un hombre de mucha modestia, \u201cy no les preocupaba el prestigio. Seguro ni siquiera ten\u00edan el sentido com\u00fan suficiente como para saber lo importantes que eran”.<\/p>\n\n\n\n

La humildad parec\u00eda integrarse con naturalidad en la descripci\u00f3n del trabajo. Cuando los Oscars para mejor montaje aparecieron en los treinta, una docena aproximada de montajistas \u2014dispuestos, al parecer, a evitar que los galardones le suban los humos a nadie\u2014 decidieron casualmente al ganador en un almuerzo anual. \u201cNo le dimos tanta importancia como se le da hoy\u201d, dice Hornbeck, quien sol\u00eda sentarse en el comit\u00e9. \u201cRecuerdo que un compa\u00f1ero estaba en el hospital, y nos pareci\u00f3 que ser\u00eda un lindo gesto darle un premio. Gan\u00f3 el Oscar de ese a\u00f1o\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Como la mayor\u00eda de los montajistas, Hornbeck detesta quejarse sobre el estado nebuloso del oficio del montaje durante el primer siglo del cine. Hornbeck, una leyenda en la industria por su incre\u00edble trabajo en Shane<\/em>, A Place in the Sun<\/em> (Premio de la Academia) y Giant<\/em>, no parece afectado por su anonimato frente al p\u00fablico general.<\/p>\n\n\n\n

Entrevistador: \u201c\u00bfC\u00f3mo te hace sentir el hecho de que, considerando el aporte creativo que realiza el montajista en un film, su trabajo apenas es reconocido?\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Hornbeck: \u201cEh, no s\u00e9. Es verdad que reciben muy poco reconocimiento para la cantidad de tiempo y esfuerzo y valor que le dan a una pel\u00edcula. Siempre fue as\u00ed\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Entrevistador: \u201c\u00bfY eso nunca te caus\u00f3 resentimiento?\u201d<\/p>\n\n\n\n

Hornbeck: \u201cNo, no, yo nunca me cre\u00ed el \u00fanico engranaje. Lo mismo le pasa a montones en la industria\u201d.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, por motivos interconectados, las primeras generaciones de montajistas han sido olvidadas. Por supuesto, en parte son culpables de su destino; muchos de ellos eligieron la profesi\u00f3n porque les permit\u00eda, justamente, disponer de su mirada e imaginaci\u00f3n sin arriesgar su autoestima. Esgrimir el poder de la creaci\u00f3n sin tener la m\u00e1xima autoridad o responsabilidad era una f\u00f3rmula perfecta para personalidades cautas.<\/p>\n\n\n\n

Los primeros montajistas nunca protestaron ni se organizaron ni se promocionaron. Pod\u00edan estar charlando y quejarse de que tal director no sabe lo que quiere, que tal otro nunca filma material suficiente o que tal filma demasiado, pero algo elemental dentro de ellos reforzaba el vasallaje m\u00e1s acentuado de la realizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. \u201cNunca me cre\u00ed el \u00fanico engranaje\u201d, explica Bill Hornbeck, total pionero del cine, cuyo trabajo en Inglaterra durante los a\u00f1os treinta ha sido responsable de una mejora significativa en la calidad del cine ingl\u00e9s, quien edit\u00f3 la famosa serie de Frank Capra, Why We Fight<\/em>, sobre la Segunda Guerra Mundial, y quien m\u00e1s tarde montar\u00eda algunas de las mejores pel\u00edculas de posguerra. \u201c\u00bfC\u00f3mo llegaron a m\u00ed?\u201d, pregunta el tres veces ganador del Oscar Daniel Mandell, un hombre que pod\u00eda traer a la vida una escena de tribunal chata como la de Witness for the Prosecution,<\/em> y quien se retir\u00f3 en 1966 tras realizar proezas parecidas con otros sesenta y ocho largometrajes. <\/p>\n\n\n\n

Sin lugar a dudas, se trataba de una profesi\u00f3n que exig\u00eda cada centavo de tu ingenio y destreza pero ahorr\u00e1ndote, eso s\u00ed, el rigor de los reflectores. Para algunas personas esto era un compromiso c\u00f3modo; para otras, como fui descubriendo por mi propia experiencia, era uno doloroso.<\/p>\n\n\n\n

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<\/div>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Los rushes <\/em>son el conjunto de tomas filmadas durante una jornada de rodaje. Si bien la traducci\u00f3n m\u00e1s adecuada es \u201ccopi\u00f3n\u201d, al tratarse de un t\u00e9rmino en desuso optamos por mantener el original en ingl\u00e9s. [N. de los T.]<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Si bien optamos por traducir a lo largo de todo el texto \u201ceditor\u201d como \u201cmontajista\u201d, en este caso mantuvimos el t\u00e9rmino \u201ceditores\u201d, ya que la agrupaci\u00f3n Editores de Cine de Estados Unidos es conocida internacionalmente bajo ese nombre. [N. de los T.]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

A fines de los ’70, el montajista y realizador Ralph Rosenblum y el psic\u00f3logo y ensayista Robert Karen emprendieron la tarea de reconstruir la historia del montaje cinematogr\u00e1fico, con \u00e9nfasis en el cine norteamericano. “When the Shooting Stops… the Cutting Begins” (Da Capo Press, 1979) es un libro de lectura amable, cargado de informaci\u00f3n valiosa, para el cual los autores contaron con relatos de primera mano de numerosos montajistas fundamentales y fundacionales. El libro funciona, tambi\u00e9n, como un gesto de reconocimiento a una profesi\u00f3n frecuentemente menospreciada. “The Birth of a Profession” es uno de sus cap\u00edtulos centrales y, al igual que la obra en su totalidad, no contaba con traducci\u00f3n al espa\u00f1ol.<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":5158,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[781,364,323,170,977,796,72,783,794,795,791,788,71,797,793,790,789,784,785,786,782,792,787],"class_list":{"0":"post-5141","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-traiciones","8":"tag-1910s","9":"tag-1920s","10":"tag-1930s","11":"tag-1940s","12":"tag-atelier","13":"tag-buster-keaton","14":"tag-cine-norteamericano","15":"tag-cine-silente","16":"tag-clarence-brown","17":"tag-daniel-mandell","18":"tag-dede-allen","19":"tag-dorothy-arzner","20":"tag-historia-del-cine","21":"tag-j-sherman-kell","22":"tag-kevin-brownlow","23":"tag-leslie-halliwell","24":"tag-margaret-booth","25":"tag-montaje","26":"tag-ralph-rosenblum","27":"tag-robert-karen","28":"tag-tecnica-cinematografica","29":"tag-verna-fields","30":"tag-william-hornbeck"},"yoast_head":"\nEl nacimiento de una profesi\u00f3n (Ralph Rosenblum y Robert Karen) - TAIPEI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/04\/11\/el-nacimiento-de-una-profesion\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"El nacimiento de una profesi\u00f3n (Ralph Rosenblum y Robert Karen) - TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"A fines de los '70, el montajista y realizador Ralph Rosenblum y el psic\u00f3logo y ensayista Robert Karen emprendieron la tarea de reconstruir la historia del montaje cinematogr\u00e1fico, con \u00e9nfasis en el cine norteamericano. 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