{"id":5194,"date":"2022-04-22T13:16:17","date_gmt":"2022-04-22T13:16:17","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=5194"},"modified":"2022-04-23T07:26:31","modified_gmt":"2022-04-23T07:26:31","slug":"papelitos-fiesta-bronca-y-resistencia-en-el-cine-nacional","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/04\/22\/papelitos-fiesta-bronca-y-resistencia-en-el-cine-nacional\/","title":{"rendered":"Papelitos: fiesta, bronca y resistencia en el cine nacional"},"content":{"rendered":"\n

Inventar nuestras propias palabras y crear nuestras propias im\u00e1genes.<\/em><\/p>Fernando \u201cPino\u201d Solanas, en C\u00f3mo se hizo La hora de los hornos<\/em>(1)<\/a><\/sup><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Un hombre de traje atraviesa una intensa lluvia de papelitos blancos en el centro porte\u00f1o. En la vereda, unos ni\u00f1os juegan con lo que queda de ellos en el suelo. El hombre pasa inadvertido en medio del espect\u00e1culo, no se inmuta, no mira hacia arriba para ver qui\u00e9n los arroja. De car\u00e1cter independiente y con evidentes matices documentales, lo que logra \u2026 (Puntos suspensivos) <\/em>(Edgardo Cozarinsky, 1971) es emparentar el festejo “real” con la \u201cficci\u00f3n”: transformar una imagen de lo cotidiano y darle un sentido diferente. La ficci\u00f3n \u2014la del hombre que hasta este momento bien podr\u00eda ser el \u201chombre argentino com\u00fan\u201d\u2014 comienza, luego de un breve momento l\u00fadico, en medio del papeler\u00edo real, aportando valor testimonial y, a su vez, desdibujando las l\u00edneas que la separan de esa realidad; registra una forma de expresar una especie de liberaci\u00f3n o bronca, ya sea laboral o pol\u00edtica, con tan solo una imagen. <\/p>\n\n\n\n

Este inicio engloba un potencial amplio en cuanto al uso de los papelitos blancos. Por un lado, el sentido festivo del fin de a\u00f1o, de la liberaci\u00f3n del trabajo, cuando terminan los sacrificios; y, por otro, la reflexi\u00f3n pol\u00edtica. Teniendo en cuenta su contemporaneidad con el cine de resistencia(2)<\/a><\/sup> y el contexto de caos pol\u00edtico en Argentina, no resulta una imagen inocente. No solo se puede entrever una ciudad arrojando papelitos festivamente; hay algo m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfA qui\u00e9n pertenece la fiesta blanquecina? \u00bfCu\u00e1les son las lecturas que podemos hacer de esta imagen?<\/p>\n\n\n\n

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… (Puntos suspensivos)<\/em> (Edgardo Cozarinsky, 1971)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La fiesta, la tradici\u00f3n y la resistencia del cuerpo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Durante mucho tiempo fue costumbre la suelta de todo tipo de papeles en el centro porte\u00f1o para celebrar el \u00faltimo d\u00eda h\u00e1bil del a\u00f1o. La algarab\u00eda por el cierre del ciclo hac\u00eda que las calles de la ciudad sufrieran una territorializaci\u00f3n por parte de los oficinistas. Para quien miraba de afuera, la impresi\u00f3n era de felicidad (como quien tira confeti en un cumplea\u00f1os), pero tambi\u00e9n de una posible bronca acumulada que por fin pod\u00eda liberarse. Arrojar papelitos estaba permitido. En el a\u00f1o 2012, sin embargo, el por entonces Ministro de Ambiente y Espacio P\u00fablico decret\u00f3 que ese ser\u00eda el \u00faltimo a\u00f1o en el que los porte\u00f1os arrojar\u00edan papeles, por la cantidad de desechos que generaba. No obstante, actualmente se siguen arrojando en algunos eventos, como cuando se inauguran las sesiones en el Congreso Nacional.<\/p>\n\n\n\n

En el cine argentino, esta imagen tan particular ha estado presente en una buena cantidad de pel\u00edculas. Los papeles acompa\u00f1an algo, tanto una fiesta como una injusticia: tapan (o revelan, seg\u00fan el caso) una realidad terrible, como manifestaciones que reclaman por un crimen o una desaparici\u00f3n; son, en s\u00ed, una muestra de lucha y de lo popular<\/em>. El interrogante ser\u00eda, por lo tanto, c\u00f3mo se relaciona esta imagen con las diferentes pel\u00edculas en las que est\u00e1 presente. No resultan azarosos los momentos (y las formas). Hay un gesto tanto en la filmaci\u00f3n como en la inclusi\u00f3n consciente en el montaje de im\u00e1genes de archivo de papeles.<\/p>\n\n\n\n

Para desenmara\u00f1ar toda una estructura alrededor de esta imagen es necesario establecer un inicio. Se podr\u00eda comenzar revisando una de las tradiciones de la literatura argentina: el cuerpo como ente sufriente. En La Argentina en pedazos<\/em>(3)<\/a><\/sup>,<\/em> Ricardo Piglia sostiene que en <\/em>\u201cEl matadero<\/em> est\u00e1 el origen de la prosa de ficci\u00f3n en la Argentina\u201d. Es decir, en el primer cuento argentino se encuentra el germen: la violencia contra el cuerpo en el marco de una fiesta sanguinolenta donde el sujeto es humillado y torturado hasta que, literalmente, revienta. La bronca que se escapa de esa fiesta terrible tomar\u00e1 forma en esos papelitos blancos. <\/p>\n\n\n\n

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Podr\u00edamos decir, entonces, que en las diferentes apariciones de los papelitos se gesta una genealog\u00eda de la violencia y del sufrimiento de los cuerpos presente en el cine argentino. Escribo \u201cviolencia\u201d y \u201csufrimiento de los cuerpos\u201d porque la imagen de los papeles no solo est\u00e1 presente en un contexto de tortura o injusticia pol\u00edtica; <\/strong>en Eva Per\u00f3n <\/em>(Juan Carlos Desanzo, 1996), por ejemplo, se muestra el deterioro del cuerpo de Evita por el c\u00e1ncer que padec\u00eda hasta el punto de dejarla sin aliento: su cara empalidece, su delgadez aumenta y su inmovilidad la inutiliza. Se hace hincapi\u00e9 en la destrucci\u00f3n y la injusticia del cuerpo. Por el tema de la pel\u00edcula, se podr\u00eda suponer que, en cada escena en que aparece Evita, el pueblo, en el af\u00e1n de manifestar su devoci\u00f3n, arrojar\u00eda a la calle miles de papeles. Sin embargo, estos papelitos reci\u00e9n aparecen cuando ella recibe un aparato para poder caminar mejor. Eva y Juan Domingo Per\u00f3n avanzan en un descapotable presidencial y la c\u00e1mara solamente se fija en ellos, sin mostrar a quienes arrojan los papelitos blancos. Afuera, una fiesta; por dentro, la destrucci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Retomando a Piglia: \u201cse pueden descifrar o imaginar los rastros que dejan en la literatura las relaciones de poder, las formas de la violencia. Marcas en el cuerpo y en el lenguaje, antes que nada, que permiten reconstruir la figura del pa\u00eds (…) Esa historia debe leerse a contraluz de la historia \u2018verdadera\u2019 y como su pesadilla\u201d(4)<\/a><\/sup>. Las marcas en el cuerpo ser\u00e1n la tortura, pero tambi\u00e9n las enfermedades, la hambruna o la falta de representaci\u00f3n que poseen, por ejemplo, los pueblos y provincias ajenos a las metr\u00f3polis modernas. A costa de la \u201cfiesta\u201d de unos, la decadencia y eterna postergaci\u00f3n de otros. En Los inundados <\/em>(Fernando Birri, 1961), una peque\u00f1a colectividad de baj\u00edsimos recursos de Santa Fe se ve obligada a trasladarse debido a las inundaciones que sufren constantemente. Al mismo tiempo, las elecciones del pueblo tienen como candidato a Ben\u00edtez, quien promete una mejora en las pol\u00edticas respecto de los sectores inundados que no se termina cumpliendo. Durante buena parte de la pel\u00edcula, desde el cielo caen papelitos blancos con motivo de la campa\u00f1a mientras en las calles resuenan los bocinazos y las voces por meg\u00e1fono que anuncian la candidatura. La \u201cfiesta\u201d, extra\u00f1a a lo que ocurre con los \u201cinundados\u201d, parecer\u00eda suprimir el pedido de ayuda. Los papelitos, en este caso, se traducen en una cortina de promesas incumplidas.<\/p>\n\n\n\n

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Los inundados <\/em>(Fernando Birri, 1961)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La herencia militante<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fernando \u201cPino\u201d Solanas y Raymundo Gleyzer, dos de los cineastas m\u00e1s destacados del llamado cine militante<\/em>(5)<\/a><\/sup>, ostentan un lugar particular en el asunto. En este tipo de cine se utilizan los propios elementos que reproducen una \u201cversi\u00f3n oficial\u201d para desenmascarar y contrainformar determinadas cuestiones pol\u00edticas como lo puede ser, por dar un ejemplo, la subversi\u00f3n del lenguaje televisivo. <\/p>\n\n\n\n

Una Buenos Aires repleta de papelitos y tiras blancas es la imagen que Solanas muestra en la primera parte de La hora de los hornos <\/em>(Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) al presentarla con una voz en off. \u201cEpicentro de la pol\u00edtica neocolonial\u201d o \u201cun gaucho aqu\u00ed es igual de ex\u00f3tico que en Par\u00eds, Londres o Nueva York\u201d son algunos de los comentarios del narrador para evidenciar la desconexi\u00f3n de la Ciudad de Buenos Aires para con el resto del pa\u00eds; \u201cel real\u201d, seg\u00fan la pel\u00edcula. Las im\u00e1genes de la marginalidad presentes en el resto de Argentina \u2014tanto en las filmaciones de Solanas en las provincias alejadas de Buenos Aires como en la reutilizaci\u00f3n de un fragmento de Tire di\u00e9<\/em> (Fernando Birri, 1961)(6)<\/a><\/sup>\u2014 son potenciadas por el fuerte contraste con la imagen festiva que encandila Buenos Aires. Los papelitos evidencian una fiesta a la cual no todo el pa\u00eds est\u00e1 invitado. En un momento, el narrador expresa que Buenos Aires vive \u201ca expensas del pa\u00eds\u201d: mientras unos tiran papelitos, otros mueren de inanici\u00f3n. El cartel que Solanas pone en pantalla minutos despu\u00e9s indicando que \u201cLA MONSTRUOSIDAD SE VISTE DE BELLEZA\u201d podr\u00eda servir como una intenci\u00f3n de recalcar esta relaci\u00f3n tan desigual entre el centro<\/em> y el interior<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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La hora de los hornos<\/em> (Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino, 1968)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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De manera un tanto similar, M\u00e9xico, la revoluci\u00f3n congelada <\/em>(Raymundo Gleyzer, 1973) despliega papelitos de colores en la campa\u00f1a pol\u00edtica de Luis Echeverr\u00eda, dirigente pol\u00edtico caracterizado en la pel\u00edcula por retrasar perpetuamente las promesas que implican la revoluci\u00f3n y sus consignas de 1910. Ser\u00e1 una constante la contraposici\u00f3n entre esta caravana pol\u00edtica que \u201cle cuesta a M\u00e9xico miles de millones de d\u00f3lares\u201d y lo que ocurre en las zonas alejadas del D.F. donde los sectores m\u00e1s pobres deben trabajar como esclavos en sus propias<\/em> tierras, compradas por agentes extranjeros.  <\/p>\n\n\n\n

El acercamiento de Gleyzer al pueblo mexicano resulta tan extraordinario que parece ser una especie de continuaci\u00f3n espiritual de la primera parte de La hora de los hornos<\/em>. Si en el film de Solanas reina el blanco y negro, en M\u00e9xico\u2026<\/em> lo hacen los colores, apariencia perfecta que encubre enfermedades y desnutrici\u00f3n. Aqu\u00ed los papelitos no son blancos sino de todos los colores, y las im\u00e1genes de la gran metr\u00f3polis que se erige a expensas del \u201csubdesarrollo\u201d son contrastadas, al igual que la fiesta de Luis Echeverr\u00eda, con una tortilla repleta de moscas, entre tantos ejemplos.<\/p>\n\n\n\n

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M\u00e9xico, la revoluci\u00f3n congelada <\/em>(Raymundo Gleyzer, 1973)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Un a\u00f1o antes, mientras finalizaba su legado cinematogr\u00e1fico Los traidores <\/em>(1973), Gleyzer realizaba Ni olvido ni perd\u00f3n, <\/em>cortometraje elaborado a partir de la tr\u00e1gica e infame \u201cmasacre de Trelew\u201d(7)<\/a><\/sup>. La pel\u00edcula muestra una conferencia de prensa, posterior al intento de fuga que llev\u00f3 a la masacre, con el registro para televisi\u00f3n del testimonio de varios de los participantes. Con un pulso a contrarreloj agobiante, se suman la intenci\u00f3n de estos \u201crebeldes\u201d de entregarse sin violencia y la confirmaci\u00f3n de esa entrega mediante un juez presente. Sin embargo, a la madrugada, estos j\u00f3venes ser\u00edan fusilados.  <\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula finaliza en Chile, con los seis sobrevivientes de la fuga siendo recibidos por diferentes organizaciones militantes. Aunque solo se los ve unos pocos segundos, los papelitos blancos representan esa \u201cgloria\u201d final que Gleyzer intenta impregnar en la fuga. No se deja de lado la masacre perpetrada por las fuerzas, sino que se intenta comunicar el logro que significa que el sistema represivo sea vulnerable. Aqu\u00ed, la imagen no cumple meramente la funci\u00f3n de remarcar que los papelitos en manifestaciones son una se\u00f1al de descontento. Si en M\u00e9xico\u2026<\/em> estos papeles aparecen como un s\u00edntoma de la indiferencia, en Ni olvido ni perd\u00f3n<\/em>, aparecen por una victoria.<\/p>\n\n\n\n

Papelitos en la lucha<\/strong>. Al realizar un an\u00e1lisis de La Argentina en pedazos <\/em>en Los rostros de la violencia. Historietas en La Argentina en pedazos <\/em>(2011), Pedro P\u00e9rez del Solar comenta que las adaptaciones que se realizan en ella a trav\u00e9s de la historieta \u201ctraen la violencia de la literatura al presente (…), son textos \u2018vueltos a hacer\u2019: repensados y adaptados\u201d. Solanas, en una operaci\u00f3n similar, toma la figura de Mart\u00edn Fierro para su gran \u00f3pera de la resistencia peronista, y repiensa los papelitos para comenzar a utilizarlos de una forma a\u00fan m\u00e1s expresiva que en su etapa previa.<\/p>\n\n\n\n

Los hijos de Fierro <\/em>(1972) fue el primer largometraje de ficci\u00f3n de Solanas. Narra la resistencia obrera en diferentes f\u00e1bricas a ra\u00edz del exilio de Per\u00f3n \u2014aqu\u00ed representado como Fierro\u2014. Los papelitos aparecen arrojados en las manifestaciones, en el caballo que Fierro galopa en el exilio mientras es perseguido por los imperialistas, en los galpones donde torturan a la cautiva y a otros desaparecidos. Pero tambi\u00e9n aparecen en la presentaci\u00f3n de los traidores del movimiento sindical o en lo referido a las ri\u00f1as internas de las patronales, como si estos fueran un identificador de la corrupci\u00f3n y de las tramoyas presentes en las agrupaciones de las diferentes f\u00e1bricas. Siempre, como factor com\u00fan, la apariencia. A diferencia de otras escenas donde se justifica la presencia de los papelitos arrojados por los manifestantes, en las diferentes presentaciones de estos bur\u00f3cratas los papeles evidencian un artificio. Esto hace que se diferencie una escena con manifestantes de otra en la que se presenta a los traidores. En un sentido formal, todo supone una decisi\u00f3n consciente tras otra. Solanas hace uso de esta imagen y no se limita a filmarla como algo que ocurre en la vida cotidiana. Podemos hablar de un recurso propio, una marca autoral, un uso extendido en su filmograf\u00eda utilizada en pos de un elemento meramente argentino. O, mejor dicho: algo que representa lo<\/em> argentino<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Al final de la pel\u00edcula \u2014fiel a los desenlaces combativos de la \u00e9poca\u2014 la masa reaparece en una manifestaci\u00f3n con banderas y bombos, arrojando papelitos. Solanas decide finalizar la historia con esta fiesta interminable: volver al inicio, a la organizaci\u00f3n. De manera similar a Ni olvido ni perd\u00f3n<\/em>, se trata de inmortalizar la lucha con su imagen primaria: la del pueblo avanzando, victorioso, a pesar de las torturas, de la muerte del hijo de uno de los protagonistas, del secuestro de la cautiva e inclusive \u2014por dentro del rodaje que tard\u00f3 a\u00f1os\u2014 del asesinato de Julio Troxler, int\u00e9rprete del film(8)<\/a><\/sup>. El final de la pel\u00edcula es tambi\u00e9n el fin del viaje del propio Solanas. Los papelitos vuelan y vuelan; la masa grita y grita. <\/p>\n\n\n\n

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Los hijos de Fierro <\/em>(Fernando “Pino” Solanas, 1972)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Papelitos en Par\u00eds. <\/strong>Exiliado por razones pol\u00edticas, Solanas realiza Tangos, el exilio de Gardel <\/em>(1985). Aqu\u00ed es el drama del exilio(9)<\/a><\/sup> el que rodea a los protagonistas. Se trata de un grupo de argentinos que intenta estrenar un espect\u00e1culo tanguero al que llaman \u201cla tanguedia\u201d en el que se expresa la desolaci\u00f3n del exilio. Seg\u00fan Juan Dos (Miguel \u00c1ngel Sol\u00e1) ser\u00eda \u201cla mayor obra de tangos jam\u00e1s escrita\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Es en esta pel\u00edcula donde, de forma definitiva, se comprende el lanzamiento de papeles como algo presente en el imaginario argentino y se comienza a utilizar de diversas maneras. Por un lado, est\u00e1n las partituras de la obra esparcidas por el suelo mientras suceden los ensayos, conformando una imagen que persigue a los exiliados de manera persistente incluso hasta Europa. Las partituras, en varias escenas, son arrojadas desde lo alto: cuando un m\u00fasico se niega a continuar con la direcci\u00f3n o cuando, llegando al final, unos hombres persiguen por las escaleras a los protagonistas de la \u201ctanguedia\u201d y Mariana (Marie Lafor\u00eat) las arroja al vac\u00edo. Uno pensar\u00eda que arroja las partituras en una \u00faltima intenci\u00f3n de mantener oculto el contenido de la obra. Sin embargo, la escena culmina con el artificio: los hombres atrapan a una mujer y la alzan en un movimiento de baile final. La l\u00ednea entre la \u201ctanguedia\u201d y el miedo deja de ser clara en este punto. Nuevamente, las partituras vuelan en el aire.<\/p>\n\n\n\n

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Tangos, el exilio de Gardel<\/em> (Fernando “Pino” Solanas, 1985)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El comienzo del segundo segmento es de una gran belleza. Est\u00e1 dedicado a las cartas enviadas y recibidas en el exilio. Acompa\u00f1ado por un montaje donde la m\u00fasica engrandece una situaci\u00f3n insoportable de papel y exilio infinitos, un contrapicado al espiral de unas escaleras muestra c\u00f3mo desde lo alto se arrojan cientos y cientos de cartas. Hay una equivalencia en Tangos\u2026<\/em> a la hora de exponer los papeles blancos: funcionan como cartas (tambi\u00e9n los llaman \u201ctangos de papel\u201d) y como partituras. Ambas refieren a lo mismo: son las contenedoras del drama tanguero, de la experiencia argentina. Las cartas y las partituras se convierten en ese grito imposible de expresar. <\/p>\n\n\n\n

Papelitos en la nostalgia. <\/strong>Sur <\/em>(1988) fue la siguiente pel\u00edcula de Solanas y, si bien podr\u00eda considerarse un film complementario al de 1985, en tanto se pueden apreciar grandes rastros de los distintos temas tratados ah\u00ed, estos se encuentran, de alguna forma, subvertidos. Si en Tangos\u2026 <\/em>los protagonistas sent\u00edan una intensa necesidad de volver a su pa\u00eds y a sus amores, el protagonista de Sur<\/em>, Floreal (Miguel \u00c1ngel Sol\u00e1), posee cierto temor de volver a su hogar con Rosi (Sus\u00fa Pecoraro) por el truculento pasado que tienen como pareja. El exilio ahora es dentro de la propia Argentina: el sur, una c\u00e1rcel, una estaci\u00f3n abandonada donde los personajes se deben ocultar. Sur <\/em>est\u00e1 m\u00e1s cerca de las luchas que se presentan en Los hijos de Fierro <\/em>que del mundo bohemio en Tangos, el exilio de Gardel<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Sur <\/em>(Fernando “Pino” Solanas, 1988)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Floreal, un ex detenido pol\u00edtico, vuelve a una fr\u00eda Buenos Aires, casi fant\u00e1stica y con tintes fantasmag\u00f3ricos, cuyos \u00fanicos elementos, como los papelitos blancos o la constante niebla, sirven a la construcci\u00f3n de una melancol\u00eda y nostalgia palpables: una peque\u00f1a orquesta de tango, el compa\u00f1ero de la militancia traicionado y asesinado, un hombre en moto que aparece cada cierto tiempo, una manifestaci\u00f3n con bombos y carteles. Todos estos son rastros de un pasado combativo que toma forma en los cientos de papelitos blancos esparcidos por el suelo.<\/p>\n\n\n\n

En Sur, <\/em>los papeles establecen <\/em>un pasado: solo aparecen para referirse a \u00e9l, jam\u00e1s al presente. \u201c\u00a1No va a ser f\u00e1cil tu vuelta, Floreal!\u201d, le dice el \u201cNegro\u201d (Lito Cruz) al protagonista, cuya \u00fanica perspectiva son las huellas de un pasado atroz de persecuci\u00f3n, inseguridad y exilios involuntarios. Al igual que en Tangos\u2026<\/em>, la expresi\u00f3n de los papeles persigue a los personajes (y por ende, al espectador) a todas partes. Los papeles son muchas cosas: son el proyecto inconcluso de una patria con ideales argentinos que se arrojan junto a otros libros catalogados de \u201csubversivos\u201d, \u201cperonistas\u201d, \u201cpornogr\u00e1ficos\u201d; son los arrojados por los presos en R\u00edo Negro en una \u00faltima intenci\u00f3n de libertad; son el recordatorio de que en la vuelta se encuentra algo<\/em> no concretado, algo<\/em> que qued\u00f3 suspendido en el tiempo, algo <\/em>que afrontar constantemente, algo <\/em>que resulta inherente a la identidad.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, hay una fiesta: la del retorno de Floreal, como una fuerza manifiesta con la que se espera el regreso de aquellos que lograron sobrevivir a los violentos a\u00f1os setenta. Al fin y al cabo, \u201cse vuelve al sur, como se vuelve siempre al amor\u201d, expresa uno de los temas musicales de la pel\u00edcula(10)<\/a><\/sup>. Floreal vuelve a su amor, \u201ccon su deseo, con su temor\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Si en los a\u00f1os sesenta y setenta los papelitos eran para Solanas la lucha, la denuncia y el presente activo en la militancia, en los ochenta son la nostalgia que persigue; el rastro de algo que ya no es. Volver, el miedo a hacerlo o la intenci\u00f3n constante de concretar ese deseo.<\/p>\n\n\n\n

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Sur <\/em>(Fernando “Pino” Solanas, 1988)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u00a1Tiren papelitos, muchachos, que ataj\u00f3 Fillol!<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Otra tradici\u00f3n inherente a los papelitos blancos es el arrojamiento de cientos de ellos en los partidos de f\u00fatbol. Es una costumbre que, seg\u00fan diversas fuentes, tiene su origen el 19 de agosto de 1961 en un partido entre Quilmes y Banfield. La hinchada quilme\u00f1a decidi\u00f3 arrojar miles y miles de etiquetas viejas de la cerveza hom\u00f3nima como arenga a la entrada de los jugadores. La imagen que dio lugar a la idea de publicidad encubierta por parte de Quilmes qued\u00f3 para siempre en el imaginario: las tribunas y el c\u00e9sped colmados de papeles.<\/p>\n\n\n\n

Aun as\u00ed, la pel\u00edcula El crack <\/em>(Jos\u00e9 A. Mart\u00ednez Su\u00e1rez, 1960)(11)<\/a><\/sup> es anterior al supuesto nacimiento de esta tradici\u00f3n y en ella se los puede ver en el partido final. Pero bien se podr\u00eda pensar que la fecha del 19 de agosto de 1961 corresponde a una decisi\u00f3n institucional, una fecha simb\u00f3lica(12)<\/a><\/sup>. \u00bfCu\u00e1ndo adquieren protagonismo? Cuando Osvaldo Castro, el protagonista, es lesionado y retirado en una ambulancia. Por fuera del estadio hay cientos de papeles que vuelan y que est\u00e1n arrojados en el suelo. Sin necesidad de reafirmar la idea del uso de los papeles blancos en contextos en donde los personajes tienen alg\u00fan tipo de bronca o sufrimiento, podemos preguntarnos si esta fue una decisi\u00f3n consciente de Mart\u00ednez Su\u00e1rez. No ser\u00eda la \u00fanica vez que este realizador recurrir\u00eda a esta imagen: dos a\u00f1os despu\u00e9s, en la brillante Dar la cara <\/em>(1962), los papelitos blancos volar\u00e1n en los instantes previos a la entrada de la polic\u00eda en una facultad en plena asamblea y a la posterior represi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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El crack<\/em> (Jos\u00e9 A. Mart\u00ednez Su\u00e1rez, 1960)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Para desgracia de este texto, El secreto de sus ojos<\/em> (Juan Jos\u00e9 Campanella, 2009) no tiene papeles en el aire en la c\u00e9lebre escena del estadio. \u00bfPor qu\u00e9 los papeles no vuelan cuando Racing hace un gol, al mismo tiempo que Benjam\u00edn (Ricardo Dar\u00edn) y Pablo (Guillermo Francella) persiguen a un violador y asesino? La misma l\u00f3gica se aplicar\u00eda aqu\u00ed: mientras se festeja un gol, se persigue al responsable de un abuso sexual seguido de muerte. No resulta menor, teniendo en cuenta el puntapi\u00e9 de esta hip\u00f3tesis, que la pel\u00edcula inicie con el cuerpo de la v\u00edctima siendo ultrajado y violentado. Tambi\u00e9n es notable el hecho de que una imagen tan particular del f\u00fatbol argentino no est\u00e9 presente incluso en una pel\u00edcula que, expl\u00edcitamente, expresa la pasi\u00f3n por este deporte. Como si los papelitos blancos pertenecieran a otra \u00e9poca del cine argentino(13)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s que por su pobre ejecuci\u00f3n (que incluye diversos sketches<\/em> de tono machista o secuencias de montaje donde se realizan burlas a las diferentes selecciones), La fiesta de todos <\/em>(Sergio Ren\u00e1n, 1979) se ha destacado por ser una pel\u00edcula de propaganda af\u00edn a los intereses del gobierno militar de los a\u00f1os setenta en Argentina. El film es un h\u00edbrido entre documental y ficci\u00f3n que intenta, un a\u00f1o despu\u00e9s del mundial de 1978, mostrar la alegr\u00eda y euforia que sinti\u00f3 el pueblo argentino durante los veinticinco d\u00edas que dur\u00f3 el torneo. Ah\u00ed vemos c\u00f3mo una realidad impostada se va tejiendo a fin de evidenciar c\u00f3mo \u201ctodos juntos\u201d podemos lograr ciertos objetivos como pa\u00eds. Algunos elementos que lo denotan son los sketches<\/em> que arbitrariamente se intercalan entre los diferentes partidos, la falsa y recreada cabina de Jos\u00e9 Mar\u00eda Mu\u00f1oz y sus respectivos relatos que distan de los originales, la constante agresi\u00f3n a un personaje(14)<\/a><\/sup> que no cree que la Argentina pueda salir campe\u00f3n, entre otros.<\/p>\n\n\n\n

Lo que no falt\u00f3, claro, fue la suelta de papelitos cada vez que jugaba Argentina al c\u00e1ntico de \u201c\u00a1Vamos, vamos, Argentina, vamos, vamos a ganar!\u201d. Resulta interesante ver en la pel\u00edcula c\u00f3mo la Selecci\u00f3n era recibida con miles de papeles y tiras blancas y c\u00f3mo el resto de los pa\u00edses no. En esta acci\u00f3n, el gobierno militar ve\u00eda un doble problema a resolver: por un lado, no quer\u00eda dar la imagen de un pa\u00eds \u201csucio\u201d y poco disciplinado. Por otro, exist\u00eda la paranoia de que en esos papeles se escondieran folletines \u201csubversivos\u201d, panfletos en contra de la dictadura.<\/p>\n\n\n\n

A ra\u00edz de esta situaci\u00f3n se produjo uno de los episodios m\u00e1s absurdos de esos a\u00f1os. La campa\u00f1a \u201canti papelitos\u201d del gobierno (respaldada por el relator Jos\u00e9 Mar\u00eda Mu\u00f1oz) fue respondida por el dibujante Caloi con su ic\u00f3nica caricatura Clemente<\/em>: \u201c\u00a1Tiren papelitos!\u201d era la consigna de las historietas que aparec\u00edan en Clar\u00edn junto con la caracterizaci\u00f3n del relator Mu\u00f1oz como \u201cMurioz\u201d(15)<\/a><\/sup>. Ambas consignas se pueden observar en la pel\u00edcula de Ren\u00e1n en tanto se comprendan las im\u00e1genes en contexto. El primer partido de Argentina es recibido con miles de papelitos mientras que el segundo no. El resto, debido a esta \u201cguerra de papelitos\u201d entre Caloi y el gobierno militar, fue inundado de tiras blancas. Es decir que, siguiendo el bando del dibujito Clemente<\/em>, el p\u00fablico argentino manifest\u00f3 su devoci\u00f3n a trav\u00e9s de esta expresi\u00f3n tan particular. El resto es historia: Argentina vence a Holanda en la final; en el suelo y en el aire, miles de papelitos. <\/p>\n\n\n\n

Aqu\u00ed se produce una paradoja: mientras m\u00e1s papelitos se tiraban, mayor era la imagen de euforia y alegr\u00eda. Una imagen inmortalizada en la pel\u00edcula de Ren\u00e1n. Nuevamente \u2014y retomando la frase del film de Solanas\u2014 \u201cla monstruosidad\u201d, el horror de la tortura y la desaparici\u00f3n, era tapada por un velo blanquecino. El pueblo intentaba contrarrestar las \u00f3rdenes de un gobierno militar y, sin saberlo, \u201cvest\u00eda de belleza\u201d una realidad inadmisible.<\/p>\n\n\n\n

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La pel\u00edcula finaliza de manera a\u00fan m\u00e1s retorcida. El historiador F\u00e9lix Luna, desde la altura de un balc\u00f3n, observa al pueblo euf\u00f3rico por la victoria y, para coronar esa \u201cfiesta de todos\u201d, expresa que \u201cpor primera vez la alegr\u00eda de unos no signific\u00f3 la tristeza de otros\u201d. Como si semejante declaraci\u00f3n fuera poco, alrededor del hombre hay papelitos blancos, sintetizando la idea de una fiesta sombr\u00eda donde el fuera de campo es m\u00e1s oscuro que nunca.<\/p>\n\n\n\n

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Nuestras propias im\u00e1genes<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La aparici\u00f3n de los papelitos y tiras blancas como parte de la puesta en escena funciona como elemento narrativo, pero tambi\u00e9n como elemento de identificaci\u00f3n. Esto \u00faltimo, en algunas de las pel\u00edculas mencionadas, demuestra por qu\u00e9 la renovaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica latinoamericana de los sesenta <\/em>fue tan importante. M\u00e1s all\u00e1 del accionar pol\u00edtico directo, cineastas como Solanas buscaban componer im\u00e1genes propias que respondan a un cierto tipo de construcci\u00f3n de la argentinidad<\/em>, que bien podr\u00eda ser distinta a las representadas por los cines cl\u00e1sicos(16)<\/a><\/sup>. Los papelitos podr\u00edan considerarse indicadores de esta b\u00fasqueda. En otros ejemplos, demuestran la inventiva visual que pose\u00edan algunos cineastas para tomar im\u00e1genes de la cotidianeidad argentina y lograr m\u00faltiples representaciones.<\/p>\n\n\n\n

Lo destacable no es que Argentina sea el \u00fanico pa\u00eds que arroje papelitos, sino la forma que encuentra de darle un sentido cinematogr\u00e1fico. Ah\u00ed donde la voz no llega, los papeles vuelan en el aire. Se podr\u00eda realizar una comparaci\u00f3n con la tradici\u00f3n brasile\u00f1a del samba y el carnaval: en la pel\u00edcula Rio, zona norte <\/em>(Nelson Pereira dos Santos, 1957), el protagonista, Espirito, es estafado por un estudio musical y sufre la p\u00e9rdida de su hijo. Las sucesivas desgracias lo llevan a componer un samba (en Argentina bien podr\u00eda ser un tango) que desea cantarle a su mayor inspiraci\u00f3n, la cantante Angela Mar\u00eda. Un fragmento del samba expresa: \u201cel morro<\/em> estaba de fiesta mientras alguien mor\u00eda\u201d (\u201cO morro estava em festa quando algu\u00e9m caiu\u201d)(17)<\/a><\/sup>. Los papelitos en el cine argentino tambi\u00e9n remiten, por momentos, a la tragedia: la tortura en los gobiernos militares, el c\u00e1ncer de Evita, el perderlo todo en Los inundados<\/em>, la fractura en El crack<\/em>, etc\u00e9tera.<\/p>\n\n\n\n

Pero, vuelta al inicio: Cozarinsky culmina su pel\u00edcula Boulevards du cr\u00e9puscule <\/em>(1992) <\/em>con im\u00e1genes de papelitos y tiras blancas siendo arrojadas un 31 de diciembre. Algunas no alcanzan a caer al suelo y quedan sujetas a un \u00e1rbol o colgadas en los cables y postes de electricidad. \u201cMi pa\u00eds parece cambiado, incluso m\u00e1s que yo mismo\u201d(18)<\/a><\/sup>, exclama en franc\u00e9s Cozarinsky, quien en 1971, antes de exiliarse en Par\u00eds, abr\u00eda \u2026 <\/em>(Puntos suspensivos<\/em>) <\/em>de igual manera. En los papelitos, Cozarinsky encuentra esa especie de identidad imposible de hallar en Francia: \u201cDe joven so\u00f1aba con vivir en Par\u00eds. Hoy en Par\u00eds, solo pienso en la ciudad de mi adolescencia\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1 no resulte del todo adecuado pensar por qu\u00e9 estas im\u00e1genes ya no est\u00e1n presentes en nuestra cinematograf\u00eda, sino cu\u00e1les s\u00ed est\u00e1n; cu\u00e1les son las que manifiestan lo argentino<\/em> en el cine nacional contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n

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Boulevards du cr\u00e9puscule <\/em>(Edgardo Cozarinsky, 1992)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> C\u00f3mo se hizo La hora de los hornos <\/em>(Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a, 2007) es un documental donde Fernando \u201cPino\u201d Solanas explora el proceso creativo de su \u00f3pera prima. <\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> En \u2026 (Puntos suspensivos), <\/em>Cozarinsky toma algunas cuestiones del cine militante<\/em>, pero con un sentido \u201cpar\u00f3dico\u201d, como la subversi\u00f3n de elementos de pel\u00edculas de Solanas o Gleyzer (los datos de tipo estad\u00edsticos \u2014etnogr\u00e1fico y porcentual\u2014, por ejemplo). Mientras los directores mencionados usan la voz en off para comunicar datos sobre los diferentes pa\u00edses en Latinoam\u00e9rica (como Argentina, Brasil o M\u00e9xico) con car\u00e1cter de denuncia, Cozarinsky utiliza los datos estad\u00edsticos de Calcuta, India, mientras vemos im\u00e1genes de Buenos Aires. La filmaci\u00f3n de los papeles blancos al inicio de … (Puntos suspensivos) <\/em>podr\u00eda, tambi\u00e9n, dar cuenta de esa b\u00fasqueda.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> La Argentina en pedazos <\/em>(1984) fue una secci\u00f3n en la Revista Fierro donde Piglia analizaba obras de la literatura argentina buscando recrear una historia de la violencia presente en la ficci\u00f3n. Estos textos iban acompa\u00f1ados de adaptaciones en formato de historieta realizadas por diferentes dibujantes. En 1993, estos textos y dibujos ser\u00edan recopilados y editados en un libro aut\u00f3nomo. <\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> La Argentina en pedazos <\/em>(Ricardo Piglia, Ediciones de la Urraca, 1993), p. 8.<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> Aquel cine que a fines de los sesenta y principios de los setenta se realizaba y exhib\u00eda de manera clandestina con la intenci\u00f3n de que las pel\u00edculas dispararan un debate sobre las distintas situaciones sociopol\u00edticas que se trataban en ellas.<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> Cortometraje que registra a ni\u00f1os pobres de Santa Fe que salen todos los d\u00edas a pedir limosna a los pasajeros de los trenes.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong> La masacre de Trelew sucedi\u00f3 el 22 de agosto de 1972. Se fusilaron a diecis\u00e9is militantes peronistas y de izquierda tras un intento de fuga del penal de Rawson que fue medianamente exitoso (seis de ellos lograron huir a Chile). Otros tres sobrevivieron al fusilamiento. Aun as\u00ed, estos \u00faltimos fueron desaparecidos en la \u00faltima dictadura militar. <\/p>\n\n\n\n

8<\/strong> Julio Troxler fue uno de los siete sobrevivientes de los fusilamientos de Jos\u00e9 Le\u00f3n Su\u00e1rez, en 1956. Particip\u00f3, adem\u00e1s, en La hora de los hornos <\/em>y Operaci\u00f3n Masacre <\/em>(Jorge Cedr\u00f3n, 1973). Fue asesinado por la Triple A el 20 de septiembre de 1974.<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong> Con respecto al exilio: en La Argentina en pedazos<\/em>, Piglia comenta que una de las opciones frente a la violencia pol\u00edtica, adem\u00e1s de la muerte, es \u201cel exilio (con que se abre el Facundo<\/em>) (…) Esa opci\u00f3n fundante volvi\u00f3 a repetirse muchas veces en nuestra historia y se repiti\u00f3 en nuestros d\u00edas. Y en ese sentido podr\u00eda decirse que la literatura tiene siempre una marca ut\u00f3pica, cifra el porvenir y actualiza constantemente los puntos clave de la pol\u00edtica y de la cultura argentina\u201d.<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong> \u201cVuelvo al sur\u201d, escrita por Solanas y musicalizada por Astor Piazzolla. <\/p>\n\n\n\n

11<\/strong> Ac\u00e1<\/a> se puede leer un art\u00edculo con una serie de ideas alrededor de esta pel\u00edcula, tambi\u00e9n publicado en Taipei \/ Cr\u00edtica de cine<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

12 <\/strong>Seg\u00fan la directora Cinthia Rajschmir, quien se encuentra realizando el documental Sara Facio: haber estado ah\u00ed<\/em>, la fot\u00f3grafa captur\u00f3 “la primera lluvia de papelitos en un estadio de f\u00fatbol”. \u00bfSe podr\u00e1 confirmar esta fecha del 19 de agosto de 1961 o habr\u00e1 que buscar otro origen?<\/p>\n\n\n\n

13<\/strong> Ser\u00eda interesante realizar una comparaci\u00f3n entre algunas pel\u00edculas contempor\u00e1neas (enti\u00e9ndase 2000 en adelante) donde los papelitos (si es que los hay) aparezcan, con los ejemplos presentes en el texto. \u00bfHabr\u00eda alguna relaci\u00f3n? \u00bfPor qu\u00e9 su uso no se ha extendido m\u00e1s all\u00e1 de los a\u00f1os noventa? \u00bfSer\u00e1 que la lucha pol\u00edtica se presenta con otras im\u00e1genes? Y en el caso de las pel\u00edculas con escenas de f\u00fatbol, \u00bfcorren, por extensi\u00f3n, la misma suerte? Ejemplo aparte es Papeles en el viento<\/em> (Juan Taratuto, 2015), que propone un tinte emocional y dram\u00e1tico en el uso de esta imagen. Quiz\u00e1s esos papelitos lleven consigo una noci\u00f3n pol\u00edtica y una argentinidad<\/em> que, hoy en d\u00eda, se manifiesta de otra forma. \u00bfTendr\u00e1 que ver el hecho de que la generaci\u00f3n de los a\u00f1os noventa no haya pensado, como algunos cr\u00edticos proponen, a directores como Solanas? Esperamos, con estas preguntas, abrir la puerta a un tema que no ha sido del todo explorado. <\/p>\n\n\n\n

14 <\/strong>El Contra, popular personaje televisivo interpretado por Juan Carlos Calabr\u00f3. <\/p>\n\n\n\n

15<\/strong> Ideas extra\u00eddas de la investigaci\u00f3n Papelitos, 78 historias sobre un mundial en dictadura<\/a><\/em>, del grupo Memoria Abierta y el colectivo period\u00edstico NAN, y del art\u00edculo “\u00a1Muchachos, tiren papelitos!<\/a>“, de Diego Barcala.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

16<\/strong> Si bien la construcci\u00f3n de una argentinidad<\/em> estuvo presente desde los inicios del cine nacional, estas im\u00e1genes propuestas desde la modernidad podr\u00edan aportar otras formas de comprender lo argentino. Este tipo espec\u00edfico de construcci\u00f3n de una argentinidad <\/em>podr\u00eda representarse tambi\u00e9n en la filmaci\u00f3n de rostros pertenecientes a pueblos originarios y sus diferentes tradiciones, aquellos que forman parte de las ra\u00edces en Argentina y que no han tenido suficiente representaci\u00f3n, adem\u00e1s de la noci\u00f3n de lo popular<\/em> encarnado en manifestaciones o un estadio repleto de papeles. <\/p>\n\n\n\n

17<\/strong> \u201cMalvadeza Dur\u00e3o\u201d, escrita por Z\u00e9 K\u00e9ti.<\/p>\n\n\n\n

18<\/strong> Cabe mencionar que en el film estas im\u00e1genes registradas por Cozarinsky se contraponen con las im\u00e1genes de archivo del peronismo en donde los papelitos vuelan por montones.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La aparici\u00f3n de los papelitos y tiras blancas como parte de la puesta en escena funciona como elemento narrativo, pero tambi\u00e9n como elemento de identificaci\u00f3n. Esto \u00faltimo, en algunas de las pel\u00edculas mencionadas, demuestra por qu\u00e9 la renovaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica latinoamericana de los sesenta fue tan importante. M\u00e1s all\u00e1 del accionar pol\u00edtico directo, cineastas como Solanas buscaban componer im\u00e1genes propias que respondan a un cierto tipo de construcci\u00f3n de la argentinidad, que bien podr\u00eda ser distinta a las representada por los cines cl\u00e1sicos. 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