{"id":5239,"date":"2022-04-25T20:17:12","date_gmt":"2022-04-25T20:17:12","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=5239"},"modified":"2022-05-16T00:35:56","modified_gmt":"2022-05-16T00:35:56","slug":"alejandro-kelly-hopfenblatt-hay-muchisimos-estudios-sobre-lo-alterno-sobre-el-cine-que-rompe-con-el-canon-pero-nadie-estudia-el-canon","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/04\/25\/alejandro-kelly-hopfenblatt-hay-muchisimos-estudios-sobre-lo-alterno-sobre-el-cine-que-rompe-con-el-canon-pero-nadie-estudia-el-canon\/","title":{"rendered":"Alejandro Kelly Hopfenblatt: “Hay much\u00edsimos estudios sobre lo alterno, sobre el cine que rompe con el canon, pero nadie estudia el canon”"},"content":{"rendered":"\n

Alejandro Kelly Hopfenblatt es Doctor en Historia y Teor\u00eda de las Artes por la Facultad de Filosof\u00eda y Letras (UBA), donde es profesor ayudante en la c\u00e1tedra de Introducci\u00f3n al Cine y las Artes Audiovisuales. Es miembro del Centro de Investigaci\u00f3n y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE) y socio activo de la Asociaci\u00f3n Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA), la Red de Investigadores sobre Cine Latinoamericano (RICILA) y la Latin American Studies Association (LASA). Ha realizado estancias de trabajo en el Instituto de Investigaciones Hist\u00f3ricas de la Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico (Beca Fideicomiso Teixidor, 2014), en la Facultad de Comunicaci\u00f3n de la Universidad de Sevilla (Beca AUIP, 2015) y en la Universidad de Southern California (Beca de la Comisi\u00f3n Fulbright, 2018). Actualmente realiza un postdoctorado en el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Tulane, en Nueva Orleans. Ha participado en numerosos congresos internacionales y ha publicado art\u00edculos en revistas acad\u00e9micas nacionales e internacionales. Es coautor de libros colectivos como <\/em>Directory of World Cinema: Argentina, vol. II (Intellect, 2016), <\/em>Traves\u00edas por el cine chileno y latinoamericano (LOM Ediciones, 2014), <\/em>Cine y revoluci\u00f3n en Am\u00e9rica Latina (Imago Mundi, 2014) y <\/em>Una historia del cine pol\u00edtico y social en Argentina (Nueva Librer\u00eda, 2009, Vol. I y II). En 2013 fue merecedor del Primer Premio en el II Concurso de Ensayos sobre Cine y Audiovisual \u201cDomingo Di N\u00fabila\u201d, organizado por AsAECA y el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Una reversi\u00f3n de su tesis de doctorado gan\u00f3 el Premio 3\u00ba Concurso Nacional y Federal de Estudios sobre Cine Argentino de la Biblioteca ENERC-INCAA y se public\u00f3 en formato de libro como <\/em>Modernidad y tel\u00e9fonos blancos. La comedia burguesa en el cine argentino de los a\u00f1os 40 en 2019. Actualmente se encuentra coeditando con Nicolas Poppe el libro <\/em>En la cartelera. Culturas cinematogr\u00e1ficas en Am\u00e9rica Latina, 1896-2020.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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LA MIRADA ACAD\u00c9MICA #2<\/strong><\/strong><\/mark><\/p>\n\n\n\n

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Agust\u00edn Durruty: En la introducci\u00f3n de Modernidad y tel\u00e9fonos blancos<\/em> cont\u00e1s que, en paralelo al inicio de tu carrera universitaria y de investigaci\u00f3n, tambi\u00e9n te interes\u00f3 la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica, y que incluso fuiste alumno de la escuela de El Amante<\/em>(1)<\/a><\/sup>. Nos pregunt\u00e1bamos c\u00f3mo fue para vos desarrollar en simult\u00e1neo<\/strong><\/strong> ambos tipos de acercamientos al cine.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Alejandro Kelly Hopfenblatt: Me pasa mucho que me preguntan por qu\u00e9 estudi\u00e9 Artes, o por qu\u00e9 me dediqu\u00e9 a esto, y no logro encontrar la respuesta. No logro ponerme en la cabeza de mi yo de 17 a\u00f1os y explicarme por qu\u00e9 en ese momento tom\u00e9 las decisiones que tom\u00e9 en relaci\u00f3n a mis estudios. No entiendo cu\u00e1les fueron los factores que me llevaron a eso. Creo que fue el amor al cine, b\u00e1sicamente, y conocer gente que estaba en Artes o en el mundo del cine. Yo ten\u00eda una hermana que estudiaba Dise\u00f1o de Imagen y Sonido, entonces eso ya me permit\u00eda ir conociendo a algunas personas y decir: \u201ces posible dedicarme laboralmente a ver pel\u00edculas\u201d. Cuando se tiene esa edad uno todav\u00eda no termina de entender muy bien c\u00f3mo funciona el mercado laboral. Y coincidi\u00f3 que me met\u00ed en el CBC y que justo abri\u00f3 la escuela de El Amante<\/em>. Tengo t\u00edos que son muy cin\u00e9filos y que eran lectores mensuales de la revista. Yo a veces la le\u00eda en su casa, pero no la compraba. No s\u00e9 si pensaba ser cr\u00edtico. Hay algo que creo que nos ha pasado a muchos: se trata de una edad en la que uno tiene una voracidad cin\u00e9fila, de querer consumir, conocer y abarcar todo lo posible. Y la escuela de El Amante <\/em>era una forma de hacerlo de una manera m\u00e1s o menos institucional y guiada. Entonces, lo cierto es que fue eso, una apertura a un mundo enorme. Pero al mismo tiempo ah\u00ed me fui dando cuenta de que no me interesaba tanto el laburo de la cr\u00edtica. El tipo de escritura y de laburo que conllevaba no era lo que me estaba interesando. Me interesaba m\u00e1s una escritura, no s\u00e9 si [necesariamente] te\u00f3rica, pero no tan impresionista. Es decir, algo m\u00e1s parecido al laburo que hago ahora: buscar lo f\u00e1ctico, hacer investigaci\u00f3n, no quedarme solamente en hablar de la pel\u00edcula, tratar de sacarme un poco a m\u00ed mismo de la escritura. Porque creo que la cr\u00edtica te obliga a poner en la escritura mucho m\u00e1s de vos mismo que la investigaci\u00f3n acad\u00e9mica. Pero la escuela realmente fue una muy buena entrada y me permiti\u00f3 conocer ese mundo de cerca. Tambi\u00e9n me intern\u00e9 en el BAFICI, en funciones de pel\u00edculas, etc\u00e9tera. Pero me di cuenta de que no era necesariamente lo que yo quer\u00eda hacer. Y despu\u00e9s, de a poco, cuando me fui metiendo m\u00e1s en la escritura acad\u00e9mica, me di cuenta de que esto es lo que me gusta, donde yo siento que puedo decir algo interesante, que no s\u00e9 si me pasa en la cr\u00edtica, pensada como la cr\u00edtica period\u00edstica, y como la cr\u00edtica que hab\u00eda en ese momento, antes de que existiera todo el universo de la web. En ese momento era meterte en prensa, en este tipo de revistas, o en diarios. Reci\u00e9n estaba empezando a haber gente que creaba su propio sitio web. Pero no era el ecosistema de cr\u00edtica que hay hoy en d\u00eda, que me parece muy interesante. Me interesa mucho en lo que se ha transformado hoy en d\u00eda la cr\u00edtica joven.<\/p>\n\n\n\n

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AD: \u00bfVos sent\u00edas que esos mundos estaban muy separados o que hab\u00eda alg\u00fan tipo de di\u00e1logo? \u00bfHab\u00eda alguna relaci\u00f3n entre cr\u00edtica e investigaci\u00f3n?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: Algunos puntos en com\u00fan hab\u00eda, s\u00ed. En la escuela de El Amante<\/em> obviamente hab\u00eda toda una parte m\u00e1s de teor\u00eda, por ejemplo en las clases que daba Marcela Gamberini. Creo que es de lo m\u00e1s interesante que ten\u00eda la escuela. Ah\u00ed tuve una introducci\u00f3n a algunos autores b\u00e1sicos de teor\u00eda, que despu\u00e9s los vi en la carrera. Y lo cierto es que la carrera, cuando yo la hice, ten\u00eda un plan viejo. Todav\u00eda no se hab\u00eda renovado, en el sentido de encontrar otras miradas. El punto de contacto entre ambos mundos \u2014que hoy en d\u00eda todav\u00eda sigue dando vueltas con mucha fuerza en la academia, y me parece que tambi\u00e9n en la cr\u00edtica\u2014 era la mirada cahierista<\/em>, la idea del autor<\/em>. [En la carrera de Arte] las materias de cine las dej\u00e9 para el final. En esos a\u00f1os hab\u00eda materias mucho m\u00e1s gen\u00e9ricas, del mundo del arte \u2014sociolog\u00eda del arte, psicolog\u00eda del arte, semi\u00f3tica, cuestiones por el estilo\u2014, y lo que yo ve\u00eda en el mundo de la cr\u00edtica, por c\u00f3mo lo daban en El Amante<\/em>, era algo mucho m\u00e1s orientado a ver y comentar las pel\u00edculas. Por ejemplo, en El Amante<\/em> hab\u00eda algo de lo que en la carrera nunca me hab\u00edan hablado, que era todo el tema de exhibici\u00f3n y distribuci\u00f3n, de pensar mucho m\u00e1s en la parte comercial. Entonces, pod\u00eda ir tomando esos elementos de ah\u00ed, mientras que la carrera, justamente por tener una visi\u00f3n bastante m\u00e1s anquilosada, sosten\u00eda la idea de que no pod\u00e9s hablar de lo comercial del arte o del cine. Por suerte eso ha cambiado. Yo iba tomando lo que me interesaba de ambos lados mientras formaba mi mirada. En ese momento uno es una esponja.<\/p>\n\n\n\n

Pens\u00e1ndolo en retrospectiva, puedo ver qu\u00e9 es lo que fui tomando de cada uno, pero en ese momento se trataba de adquirir todo, y despu\u00e9s ver c\u00f3mo transformar eso en alg\u00fan tipo de carrera profesional. Porque tambi\u00e9n era eso, formarme en un \u00e1rea que no necesariamente tiene una carrera profesional tan clara. En ese momento tampoco era tan claro el camino acad\u00e9mico del doctorado. Eso empez\u00f3 cuando se hizo m\u00e1s hincapi\u00e9 en el CONICET, hacia 2007 o 2008. Pero que en Humanidades vi\u00e9ramos la posibilidad de seguir ese camino vino reci\u00e9n hacia el final de mi carrera. Mientras hac\u00eda la carrera, yo no ten\u00eda tan claro por d\u00f3nde pod\u00eda ser el camino. Entonces, hab\u00eda una parte que era un poco de hobby <\/em>y de placer personal, de formarme con herramientas para acercarme al cine e ir descubriendo mundos. Eso lo pod\u00eda tomar de ambos lados, sin necesidad de pensar c\u00f3mo iban a ser herramientas a futuro. Reci\u00e9n hacia el final, y cuando empec\u00e9 a trabajar m\u00e1s en investigaci\u00f3n, dije: \u201cbueno, ac\u00e1 me sirve esta conjunci\u00f3n tan heterog\u00e9nea de elementos\u201d. Porque s\u00ed me pasaba en la carrera de decir: \u201ctengo elementos que me vienen de El Amante <\/em>que ac\u00e1 no los estoy viendo\u201d. Y tiene que ver tambi\u00e9n con una forma personal de acercarme al cine: a m\u00ed siempre me interes\u00f3 m\u00e1s el mainstream<\/em> que el cine moderno, y eso en la carrera tampoco lo ve\u00eda. Por ejemplo, en la carrera tuve tres materias en las que vimos [Pier Paolo] Pasolini. Y todo bien con Pasolini, pero verlo en tres materias diferentes es\u2026 \u00a1Hay un mont\u00f3n de otros directores, \u00bfpor qu\u00e9 estoy viendo tanto Pasolini y no otras cosas?! Entonces, me serv\u00eda tener tambi\u00e9n esa formaci\u00f3n mucho m\u00e1s cercana al mainstream<\/em>, que me permit\u00eda otros di\u00e1logos que eran los que a m\u00ed me interesaban.<\/p>\n\n\n\n

Me parece que iniciativas como esta, de establecer di\u00e1logos con nosotros, son maravillosas. La academia te obliga a cierta endogamia, en t\u00e9rminos de publicaci\u00f3n, de con qui\u00e9n discut\u00eds\u2026 Yo soy muy cr\u00edtico de todo eso. Lo entiendo en ciertos \u00e1mbitos, pero me parece que en lo que laburo yo, que es historia cultural, la discusi\u00f3n tiene que ser con un p\u00fablico m\u00e1s amplio que solamente el acad\u00e9mico. Tener instancias como esta para m\u00ed es fundamental, porque te permite una divulgaci\u00f3n de estudios que corren el riesgo de quedar en la nada. Contar con estos espacios para dar otro tipo de divulgaci\u00f3n, un poco m\u00e1s amplia, es maravilloso; capaz puedo llegar a interesar a alguien y cumplir lo que para m\u00ed es el rol fundamental de mi laburo: que se vean las pel\u00edculas. A m\u00ed me gusta que lean el libro, que se disfrute, me encanta que se discuta en todo caso, pero lo fundamental para m\u00ed es que eso invite a ver las pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

\u00c1lvaro Bretal: Pasemos un poco al tema de la comedia. La comedia argentina es un tema bastante poco investigado. En los \u201890, en las p\u00e1ginas de algunas revistas se volvi\u00f3 a hablar de ciertos directores, como Carlos Schlieper, que hab\u00edan quedado algo relegados, y vos aclar\u00e1s que se la sol\u00eda tomar como un g\u00e9nero menor. En autores como [Domingo] Di N\u00fabila o [Jos\u00e9 Agust\u00edn] Mahieu siempre hubo una relaci\u00f3n un poco despectiva con la comedia. \u00bfPor qu\u00e9 te parece que ocurri\u00f3 eso? \u00bfEn qu\u00e9 momento te parece que empez\u00f3 ese proceso de revalorizaci\u00f3n de la comedia, o de algunos directores de comedia, y por qu\u00e9?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: Creo que es algo que excede a la comedia y que tiene que ver con el cine industrial. Lo he discutido, justamente, con Clara [Kriger], porque ella lo plantea con el tema de Di N\u00fabila: cuando \u00e9l escribe su Historia del cine<\/em> \u2014y es una \u201chistoria del cine\u201d que pasa en muchos de los pa\u00edses perif\u00e9ricos, por decirlo de alguna forma\u2014, aparece la idea de la necesidad de armar un cine nacional<\/em>. \u00bfD\u00f3nde radica \u201clo nacional\u201d? M\u00e1s all\u00e1 de que puede haber una idea del humor nacional, \u201clo nacional\u201d siempre implica que se va a buscar algo serio, algo que sea representativo. Adem\u00e1s, la mirada desde afuera de los cines latinoamericanos ha sido que tienen que ser cines de tem\u00e1tica social, que hablen de [ciertos temas importantes]. Si vas a la Historia<\/em> de [Georges] Sadoul, el cine argentino reci\u00e9n aparece con Pino Solanas. O por ah\u00ed lo menciona a [Leopoldo] Torre Nilsson. Pero reci\u00e9n aparece con eso. Con el cine industrial siempre estuvo la idea de que es una imitaci\u00f3n de Hollywood, y por lo tanto no es local, no es interesante. Y si se rescata algo, se rescata \u201clo popular\u201d, [Luis] Sandrini o Nin\u00ed Marshall, pero el resto del universo de la comedia es trivial. Y hay una idea muy asentada \u2014que est\u00e1 en la academia y en la cr\u00edtica\u2014 de que lo trivial y el entretenimiento no valen tanto la pena ser estudiados. Hay, no un desprecio, sino directamente un \u201cno me voy a gastar en preocuparme por esto\u201d. Y tiene que ver con una mirada pol\u00edtica e ideol\u00f3gica sobre el cine y sobre el rol del cine. Eso, en gente como Di N\u00fabila o Mahieu, est\u00e1 cruzado por el peronismo, y por la relaci\u00f3n de la Generaci\u00f3n del \u201860 con el cine industrial. Tambi\u00e9n le vengo dando muchas vueltas a que no tenemos tradici\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Es decir, la Generaci\u00f3n del \u201860 fue parricida; [se planteaba que] lo \u00fanico que val\u00eda, por ah\u00ed, era [Mario] Soffici, y hasta ah\u00ed llegamos. Se despreci\u00f3 todo eso, y cuando se escribieron historias, incluso despu\u00e9s de los \u201860 o \u201870, nunca aparece el cine industrial. Pero vos vas al cine industrial de los \u201870 y es riqu\u00edsimo, es diverso. Creo que hasta el 2000, por lo menos, se mantuvo bastante as\u00ed. Algunos textos hay, como uno en el libro de Sergio Wolf de principios de los \u201890, que es fundamental. No me sale el nombre ahora\u2026<\/p>\n\n\n\n

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AB: <\/strong>Cine argentino. La otra historia<\/em><\/strong>.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AHK: La otra historia<\/em>. Ah\u00ed est\u00e1 el texto de [Pascual] Quinziano donde habla un poco sobre la comedia. Pero igual es m\u00e1s gen\u00e9rico, plantea algunas l\u00edneas\u2026 Y lo cierto es que desde la academia reci\u00e9n [se habla de comedia] en los libros de [Claudio] Espa\u00f1a, los del Fondo Nacional de las Artes. Pero incluso despu\u00e9s de eso, tampoco es que se hable tanto de la comedia. Hay algo que digo en el libro, con respecto a las comedias que trabajo: cuando vas a la encuesta que hace el Museo del Cine a finales de los \u201890 sobre las cien mejores pel\u00edculas del cine argentino, de todo el universo que yo trabajo solo aparece Los martes, orqu\u00eddeas<\/em>. No hay ninguna otra mencionada, siquiera. Porque es un cine considerado pasatista y, por lo tanto, no relevante. Y, adem\u00e1s, no argentino. Porque el cosmopolitismo no es algo nacional. Creo que la revisi\u00f3n viene a partir de la cr\u00edtica, de los estudios del cine, y del momento de decir: \u201cbueno, pero hay mucho m\u00e1s\u201d. Y creo que tiene que ver con una cuesti\u00f3n de accesibilidad, tambi\u00e9n. De poder ver las pel\u00edculas. Porque lo que me pas\u00f3 a m\u00ed con Schlieper fue eso: ver las pel\u00edculas y decir: \u201c\u00a1qu\u00e9 es esto!\u201d. Y [preguntarme] c\u00f3mo es que esto existi\u00f3 en el cine argentino, por qu\u00e9 yo no sab\u00eda que esto hab\u00eda existido en el cine argentino, y por qu\u00e9 mi idea del cine argentino es: Sandrini, Nin\u00ed Marshall, melodramas, La guerra gaucha<\/em>\u2026 cosas as\u00ed. Y por qu\u00e9 esto no entra dentro de las categor\u00edas que yo tengo del cine argentino. Tambi\u00e9n est\u00e1 pasando con el policial; pasa con [Carlos Hugo] Christensen. La gente que ve Christensen (tambi\u00e9n pasa con [Luis] Saslavsky, con ese tipo de cine) se queda impresionada: \u201c\u00bfde d\u00f3nde sali\u00f3 esto?, \u00bfpor qu\u00e9 no conocemos esto dentro del cine argentino?\u201d. Entonces, creo que ah\u00ed hay una cuesti\u00f3n de accesibilidad y de la posibilidad de estar trabajando esto, porque lo cierto es que los estudios acad\u00e9micos de cine antes no exist\u00edan. La mirada hacia la historia del cine no estaba tan presente, era bastante can\u00f3nica y no se revisaba tanto. Y con la comedia pasa a nivel global eso de decir \u201cno es relevante\u201d. Vos fijate que lo mismo pasa con la comedia de Hollywood: lo que conocemos es porque en Cahiers du Cin\u00e9ma <\/em>dijeron: \u201cHoward Hawks vale la pena, Preston Sturges vale la pena, [Ernst] Lubitsch vale la pena\u201d. Pero de la comedia posterior a los \u201850 no conocemos casi nada. Estoy hablando siempre de comedia industrial, porque pel\u00edculas como Pajarito G\u00f3mez<\/em>, La herencia<\/em> o Los muchachos de antes no usaban ars\u00e9nico<\/em> tambi\u00e9n son comedias\u2026<\/p>\n\n\n\n

AB: S\u00ed, pero tienen otro estatus.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: Es otra l\u00ednea. Incluso a m\u00ed lo que me parece interesante es c\u00f3mo se est\u00e1 revisitando y reivindicando mucho el cine de [Alberto] Olmedo, por ejemplo. Que, tambi\u00e9n, por mucho tiempo se tom\u00f3 como el ejemplo de lo que est\u00e1 mal en el cine argentino. Ojo, hay mucho del cine de Olmedo que es <\/em>el ejemplo de lo que est\u00e1 mal en el cine argentino \u2014especialmente los \u201880\u2014, no voy a negar eso [risas]. Pero el cine de Olmedo de los \u201870 a m\u00ed me fascina. Pel\u00edculas como Basta de mujeres<\/em>, Mi novia el\u2026<\/em>, etc\u00e9tera, son fascinantes en ese sentido y, tambi\u00e9n, siempre fueron dejadas de lado. Tampoco te sabr\u00eda decir si es que hay tanto una reivindicaci\u00f3n de la comedia, porque a veces, cuando veo los temas que se investigan, me siento un poco solitario en el mundo de la academia. Cuando present\u00e9 el libro, lo dije: he tomado un poco esto de predicar la palabra de Schlieper. Me lo planteo de esa forma. Es decir: lo que trato es hacer que todo el mundo vea estas pel\u00edculas para que vean que existe un cine de calidad, un cine divertido, un cine s\u00faper interesante, un cine de avanzada en muchos temas. Y que merece ser revisitado. Es m\u00e1s dif\u00edcil convencer a la gente de que vea el cine de ingenuas<\/em>, por ejemplo, o de que vea a Sandrini \u2014porque uno adem\u00e1s creci\u00f3 con una idea de Sandrini bastante m\u00e1s detestable que el Sandrini de los \u201830. Pero creo que es un camino que se est\u00e1 dando de a poco y que tiene que ver con un cambio generacional, con m\u00e1s gente abierta a lo desconocido y no tan encasillada en esas categor\u00edas. Pero s\u00ed, me parece que m\u00e1s que nada es una cuesti\u00f3n ideol\u00f3gica sobre cu\u00e1l es el rol del cine y cu\u00e1l el del entretenimiento.<\/p>\n\n\n\n

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Susana Gim\u00e9nez y Alberto Olmedo en Basta de mujeres<\/em> (Moser, 1977) y Mi novia el…<\/em> (Cahen Salaberry, 1975)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: Me re\u00eda porque justo abr\u00ed Cine argentino. La otra historia<\/em> y llegu\u00e9 al texto de Wolf sobre el cine del Proceso, y abajo dice, como dedicatoria, \u201cAl Negro Cohen, que me ayud\u00f3 a soportarlo\u201d. Y a veces es muy dif\u00edcil \u201csoportarlas\u201d, pero a la vez es imposible investigar el cine del per\u00edodo sin tener en cuenta eso. La otra vez, no recuerdo con qui\u00e9n hablaba que me comentaba que su madre hab\u00eda sido militante en los \u201870, le gustaba mucho el cine, y que de m\u00e1s grande dec\u00eda que uno de los errores que hab\u00eda cometido ella y otros amigos cin\u00e9filos era recortar el cine argentino de esos a\u00f1os a lo que a ellos les interesaba. Pero, \u00bfc\u00f3mo hac\u00e9s para realmente entender cu\u00e1l es la relaci\u00f3n entre cine y sociedad o c\u00f3mo se est\u00e1 moviendo el cine industrial de tu pa\u00eds si no ten\u00e9s en cuenta esas pel\u00edculas? Lo cual no significa que te gusten, ni que te parezcan buenas, son cosas totalmente diferentes.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: Creo que hay dos cuestiones ah\u00ed. Una la mencion\u00e1s vos: las formas en que uno se acerca al cine. Otro cambio que hay tiene que ver con no acercarse al cine solo desde lo est\u00e9tico. Por lo menos en los estudios sobre cine, y en parte en la cr\u00edtica, siempre ha habido mucha influencia de los estudios literarios, en pensar la obra desde un an\u00e1lisis est\u00e9tico, formal. Y lo que est\u00e1 creciendo cada vez m\u00e1s es la tendencia a pensar el cine desde su dimensi\u00f3n social \u2014no en cuanto a tratar tem\u00e1ticas sociales, sino a lo que el cine implic\u00f3 para la sociedad en t\u00e9rminos de imaginarios, de la pr\u00e1ctica de ir al cine. Una de las preguntas que me hicieron mucho cuando escrib\u00ed la tesis era si la gente ve\u00eda o no esas pel\u00edculas. Y s\u00ed, el cine de Schlieper era visto, era un cine exitoso. No tenemos las cifras exactas, pero uno sabe que fue un cine muy importante. El otro d\u00eda justo escuchaba una conferencia de un investigador bastante importante sobre literatura y cine mexicano, Ignacio S\u00e1nchez Prado, que est\u00e1 trabajando en un libro lo que \u00e9l llama cosmopolitismo popular<\/em>, las adaptaciones de obras literarias en el cine mexicano de los \u201850, las pel\u00edculas de esp\u00edas\u2026 Mucho de eso que ha sido desechado no por ser los \u201cchurros\u201d del cine mexicano(3)<\/a><\/sup>, sino por ser el mainstream <\/em>del cine mexicano. \u00c9l dec\u00eda que hay much\u00edsimos estudios sobre lo alterno, sobre el cine que rompe con el canon, \u00a1pero nadie estudia el canon! \u00a1Nadie estudia el mainstream<\/em>! Todos estudiamos qu\u00e9 es lo que est\u00e1 rompiendo con el mainstream<\/em>, pero nadie entiende c\u00f3mo funcionaba. Y me di cuenta de que es un poco lo que a m\u00ed me gu\u00eda tambi\u00e9n: tiene que haber gente tratando de entender c\u00f3mo funcionaba eso, reivindicando un mont\u00f3n de cosas buenas del mainstream<\/em>. Y reivindic\u00e1ndolo como un hecho de dimensi\u00f3n social, porque era lo que ve\u00eda el p\u00fablico. Cuando habl\u00e1s con cualquier espectador de esa \u00e9poca, se va a acordar de ese cine. Creo que, as\u00ed como habl\u00e1bamos antes del divorcio entre la academia y la cr\u00edtica, tambi\u00e9n hay un divorcio con respecto a lo que le interesa a la academia y lo que se ve\u00eda masivamente. Es el eterno problema de c\u00f3mo acercarte a la cultura de masas. El caso de Palito Ortega me parece s\u00faper interesante. Me acuerdo de haber escuchado a [Pablo] Alabarces hace algunos a\u00f1os hablando de la trilog\u00eda de cantores populares de los \u201860, \u201870: Sandro, Leonardo Favio, Palito Ortega. A Sandro y a Leonardo Favio te pod\u00e9s acercar desde la categor\u00eda de lo popular y de lo alterno en cuanto a lo popular; es decir, Sandro desde la sexualidad, etc\u00e9tera; Favio, desde el peronismo. Pero Palito Ortega es un problema, porque esas categor\u00edas no te sirven para nada. Entonces, necesit\u00e1s una renovaci\u00f3n te\u00f3rica y conceptual para acercarte a ese cine. En mi caso fue un desaf\u00edo el cap\u00edtulo del cine de ingenuas<\/em>, especialmente. Pero despu\u00e9s yo tambi\u00e9n me meto a discutir lo popular. Y no s\u00e9 si llego a alguna resoluci\u00f3n con respecto a eso, pero s\u00e9 que la categor\u00eda de lo popular<\/em> me hace ruido para pensar muchas de las pel\u00edculas que vi. Al menos, en la forma en que se la utiliza. Entonces, lo que planteo cuando trabajo con los c\u00f3micos populares es hasta qu\u00e9 punto puedo hablar de \u201cc\u00f3micos populares\u201d cuando ellos mismos ten\u00edan un mont\u00f3n de problemas con la industria y ten\u00edan que resignificar lo que implicaban ellos como populares. Pero creo que eso es lo interesante de trabajar el mainstream<\/em>: que, justamente, te pone en jaque ese tipo de categor\u00edas que son sentido com\u00fan; te obliga a decir: \u201ctengo que repensar qu\u00e9 es lo que estamos entendiendo\u201d. Porque no es lo mismo el tipo de humor que hace Pepe Iglesias, que el tipo de humor que hac\u00eda Sandrini en los \u201830, que lo que va a hacer Sandrini en los \u201850 y \u201860. Y, sin embargo, todo es pensado dentro de una idea de humor popular. Entonces, s\u00ed, creo que trabajar el mainstream <\/em>te permite revisitar y problematizar cierto sentido com\u00fan que est\u00e1 instalado.<\/p>\n\n\n\n

AD: En relaci\u00f3n a esto, me parece que tu libro es un gran aporte justamente porque trabaj\u00e1s con muchas pel\u00edculas que, por un lado, pueden ser cl\u00e1sicos (como <\/strong>Los martes, orqu\u00eddeas<\/em><\/strong>) o pueden tambi\u00e9n ser reconocidas desde el punto de vista m\u00e1s autoral o <\/strong>cahierista<\/em><\/strong>, como dec\u00edas (el caso de Carlos Schlieper), pero tambi\u00e9n te termin\u00e1s metiendo en todo un grupo de pel\u00edculas m\u00e1s amplio, mostrando que hab\u00eda una tendencia y no casos aislados. Antes mencionabas el caso de Christensen, que tambi\u00e9n es m\u00e1s recordado por otro tipo de pel\u00edculas y no tanto por sus comedias. Nos pregunt\u00e1bamos c\u00f3mo es que lleg\u00e1s a construir nuevas categor\u00edas para pensar este tipo de pel\u00edculas, como en el caso de la <\/strong>comedia de fiesta<\/em><\/strong>.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: Fue el trabajo metodol\u00f3gico de la tesis. En realidad, cuando empec\u00e9 el doctorado, mi proyecto inicial era la comedia familiar. Part\u00eda de los \u201830, de Los tres berretines<\/em>. Hay una idea que plantea Claudio Espa\u00f1a sobre c\u00f3mo la comedia en la d\u00e9cada del \u201830 pasa del patio del conventillo a la mesa familiar, de Los tres berretines<\/em> a As\u00ed es la vida<\/em>. Mi proyecto inicial era analizar esa transici\u00f3n del conventillo a la mesa familiar, y de la mesa familiar al dormitorio, pensando en Schlieper. Ah\u00ed hab\u00eda una idea de lo familiar. El doctorado fue, uno: leer mucho lo que se hab\u00eda escrito sobre el tema; dos: leer mucha prensa de la \u00e9poca (me devor\u00e9 Radiolandia, Sinton\u00eda, Heraldo del Cinemat\u00f3grafo<\/em>, etc\u00e9tera); y, fundamentalmente, ver pel\u00edculas. Agarr\u00e9 el listado de todos los estrenos entre 1933 y 1956, vali\u00e9ndome de la periodizaci\u00f3n del cl\u00e1sico. Agarr\u00e9 el Diccionario <\/em>de [Ra\u00fal] Manrupe y [Alejandra] Portela, fui buscando uno por uno y marqu\u00e9 todo aquello que pod\u00eda llegar a ser una comedia, sin entrar todav\u00eda en categorizaciones como qu\u00e9 tipo de comedia ni nada. Dije: \u201cnecesito entender el ecosistema, entender todo el universo de la comedia\u201d, para con eso poder armar alguna categor\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

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Los tres berretines<\/em> (Susini, 1933) \/ As\u00ed es la vida<\/em> (Mugica, 1939) \/ Esposa \u00faltimo modelo<\/em> (Schlieper, 1950)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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A m\u00ed Di N\u00fabila me fascina, porque pienso en el tipo de trabajo que hizo en ese momento, y es espectacular. Pero, al mismo tiempo, hay una responsabilidad que uno tiene en la era digital, con otro tipo de acceso a materiales, que es repensar esas categor\u00edas. No me pod\u00eda valer de lo que hab\u00eda dicho Di N\u00fabila y partir de eso para analizar las pel\u00edculas. Yo ten\u00eda que repensar qu\u00e9 categor\u00edas me serv\u00edan, y la \u00fanica forma era con una inmersi\u00f3n en ese mundo. Ah\u00ed lo que me pas\u00f3 fue que, al ver mucho de ese cine, me di cuenta que los \u201840 \u2014no toda la d\u00e9cada, pero s\u00ed una gran parte\u2014 ten\u00edan una caracter\u00edstica propia, una forma diferente de ver el mundo burgu\u00e9s, que no estaba antes y que no va a estar despu\u00e9s, y que era una reivindicaci\u00f3n de ese mundo, ya sea una exaltaci\u00f3n como un modelo de imitaci\u00f3n o como algo aspiracional. El mundo burgu\u00e9s estaba presente de una forma positiva y la idea de ser rico no era algo negativo. Esto no est\u00e1 en el cine de los \u201830, pr\u00e1cticamente, y a partir de los \u201850 ya se empieza a diluir. Te dir\u00eda que en los \u00faltimos a\u00f1os, con la comedia rom\u00e1ntica tipo [Ariel] Winograd o [Juan] Taratuto, tal vez haya vuelto un poco, pero no de la misma forma. Un poco fue eso, cuando hice el recorte de los \u201840: empezar a ver c\u00f3mo armar un corpus a partir de esta heterogeneidad de pel\u00edculas, donde lo que yo ve\u00eda como un patr\u00f3n com\u00fan era una idea de representaci\u00f3n festiva o celebratoria del mundo burgu\u00e9s. Y lo que vi fueron dos tensiones diferentes, que es lo que me permiti\u00f3 armar las dos categor\u00edas \u2014la del cine de ingenuas<\/em> y la del cine de fiesta<\/em>\u2014 en cuanto a su relaci\u00f3n con la modernidad (el concepto de modernidad <\/em>siempre va a ser complicado, pero bueno, lo relaciono con la idea de la modernidad urbana y los nuevos tiempos, fundamentalmente encarnada en el rol de la mujer). Vi que hab\u00eda un tipo de cine en donde la familia o el entorno m\u00e1s conservador era la forma en la que pod\u00eda entrar <\/em>el mundo moderno; y otro donde la cosa era salir <\/em>al mundo moderno. Y ambos coexisten: no voy a decir que la primera mitad de los \u201840 es cine de ingenuas<\/em> y la segunda mitad de los \u201840 es cine de fiesta<\/em> \u2014porque lo cierto es que en la primera mitad de los \u201840 ten\u00e9s pel\u00edculas que responden a lo que es el cine de fiesta<\/em> y en la segunda mitad todav\u00eda hay algunas del cine de ingenuas<\/em>\u2014 pero, pensando en la idea de qu\u00e9 es lo dominante, hay un quiebre que se da cuando Mirtha Legrand crece. Porque, adem\u00e1s, es importante eso: seguir a ciertas estrellas y darse cuenta de c\u00f3mo se da un cambio junto con ellas.<\/p>\n\n\n\n

Hay algo que no explicito en el libro, y me arrepiento de no haberlo explicitado, que es el lugar que le doy en mi an\u00e1lisis al peronismo. Yo al peronismo no le doy mucha importancia en el an\u00e1lisis que hago de todo el ecosistema, y eso es algo deliberado de mi parte. No es que lo niego, sino que, como siempre he visto que mucho de lo que se trabaja sobre el cine de esa \u00e9poca tiene al peronismo como factor fundamental para entender las din\u00e1micas del campo cinematogr\u00e1fico \u2014incluso las periodizaciones se arman a partir del peronismo\u2014, yo dije: \u201cnecesito ver cu\u00e1les son todos los otros factores que est\u00e1n jugando ac\u00e1\u201d. Porque no es que a partir de la llegada de Per\u00f3n todo cambia: hay un mont\u00f3n de din\u00e1micas que eran propias del mundo del cine nacional e internacional, de la relaci\u00f3n entre ambos, del mundo del entretenimiento, y din\u00e1micas de la propia sociedad que van m\u00e1s all\u00e1 del peronismo. El peronismo eventualmente es una expresi\u00f3n de mucho de esto, pero estas cosas lo trascienden. Entonces, trat\u00e9 de darle un lugar secundario en mi an\u00e1lisis. Lo cual no quiere decir necesariamente que tenga un lugar secundario en c\u00f3mo se dan esas din\u00e1micas. Creo que el peronismo s\u00ed pasa a tener mucho m\u00e1s impacto en el cine a partir de 1950, 1951. Pero para m\u00ed fue importante poder sacar eso y ver qu\u00e9 tipo de categor\u00edas pod\u00eda armar desde las pel\u00edculas y desde el mundo del entretenimiento.<\/p>\n\n\n\n

Lo otro que me sirvi\u00f3 fue poner el cine en di\u00e1logo con la radio, el teatro, etc\u00e9tera. Eso me ayudaba a categorizarlo: tomar la idea de la comedia blanca, o de la comedia familiar del radioteatro, me daba algunos marcos que me permit\u00edan decir: \u201cesto se relaciona con estos otros temas y me permite armar una categor\u00eda\u201d. Dentro del cine de ingenuas<\/em> incluso armo subcategor\u00edas, porque no es todo lo mismo: hay comedia familiar, comedia rom\u00e1ntica\u2026 Y siempre van a estar todas las pel\u00edculas que quedan por fuera de eso, porque cualquier categorizaci\u00f3n siempre implica una arbitrariedad. Pero todo fue fundamentalmente a partir de meterme en las pel\u00edculas y ver mucho cine de esa \u00e9poca. Hay cosas que me han quedado pendientes, pero me parec\u00eda importante poder armar una categor\u00eda un poco m\u00e1s amplia. Posteriormente al libro he visto pel\u00edculas que me hubiese encantado meter. Hay una comedia que vi hace poco, La caraba<\/em>, de Julio Saraceni, que no entra en ninguna de estas categor\u00edas y es un delirio absoluto, una maravilla de pel\u00edcula, de la cual me encantar\u00eda escribir solo para decirle a la gente: \u201cvean esta pel\u00edcula\u201d. Tambi\u00e9n hay un cap\u00edtulo que me hubiese gustado escribir, pero nunca me dio el tiempo, que es sobre las hibridaciones de la comedia burguesa con otros g\u00e9neros, como para poder hablar de Vidalita<\/em>, de El muerto falta a la cita<\/em>, de Yo quiero morir contigo<\/em>\u2026 Pero bueno, me ten\u00eda que limitar un poco.<\/p>\n\n\n\n

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La caraba<\/em> (Julio Saraceni, 1947)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: Algo que me resulta fascinante es c\u00f3mo hay resabios de toda una mirada cahierista<\/em>, autoralista, donde a cada uno de estos directores se los circunscribe a uno o dos g\u00e9neros \u2014en el caso de Christensen ten\u00e9s los melodramas er\u00f3ticos, y despu\u00e9s las pel\u00edculas de suspenso de los \u201850, que son vertientes un poco distintas\u2014, pero a la vez todos estos tipos, Saslavsky, Christensen, Schlieper, incluso el Negro Ferreyra antes, cuando te pon\u00e9s a revisar sus filmograf\u00edas, pel\u00edcula por pel\u00edcula, hay una variedad y una diversidad descomunal, y sin embargo, se reproducen hasta el d\u00eda de hoy ciertas miradas muy acotadas, donde pareciera que se intenta meter a la fuerza a cada uno en una construcci\u00f3n de autor cinematogr\u00e1fico<\/em>. Lo que me parece interesante es que las lecturas transversales, como pensar en t\u00e9rminos de g\u00e9neros o de corrientes, permiten complementar esa mirada autoralista.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: No estoy en contra de la noci\u00f3n de autor<\/em>, porque lo cierto es que sirve. La verdad es que vos ves a Christensen, incluso sus comedias, y te das cuenta c\u00f3mo hay una misma idea sobre, por ejemplo, la forma de acercarse a la sexualidad \u2014en la mayor\u00eda, no en todas\u2014. Y, a su vez, las comedias de ingenuas que hace Christensen son muy diferentes al resto del cine de ingenuas<\/em>. Entonces, creo que pensarlo desde el lugar de autor tiene validez. Lo que pasa es que te limita. No creo que haya que descartar la idea de autor <\/em>para acercarse a esto, pero s\u00ed hay que vincularlo, por ejemplo, con las din\u00e1micas industriales, con una reflexi\u00f3n sobre los estudios. Para m\u00ed es muy interesante pensar en la din\u00e1mica de los estudios. Por ejemplo, el caso de [Manuel] Romero: c\u00f3mo Romero tiene que empezar a cambiar su cine una vez que aparece [Francisco] Mugica en Lumiton, y que Lumiton empieza a priorizar a Mugica, porque ven que Mugica es un modelo diferente, con el cual pueden hacer otro tipo de comercializaci\u00f3n interior y exterior, que responde a otro tipo de p\u00fablicos. Y eso hace que Romero, por primera vez en su vida, filme un guion que no es propio, que haga una pel\u00edcula de terror como Una luz en la ventana<\/em>, que haga Elvira Fern\u00e1ndez<\/em>, que en t\u00e9rminos de discurso es muy diferente a lo que hab\u00eda hecho en La rubia del camino<\/em>. A Romero mucha gente lo lee en funci\u00f3n del peronismo: no, Romero responde tambi\u00e9n a la l\u00f3gica del estudio en el que trabajaba, que era Lumiton. Entonces, leer solamente desde una l\u00f3gica autoral, sin pensar todas estas otras cuestiones, para m\u00ed limita mucho la posibilidad de entender la obra y el devenir de la obra de muchos de ellos. Lo otro que creo que sirve es trabajar con las estrellas. Eso te habilita una lectura que es transversal. Mirtha Legrand me parece un caso maravilloso para trabajar, porque vos ves c\u00f3mo va negociando con sus directores el tipo de texto que ella se arma. Y las pel\u00edculas de Mirtha Legrand son de sus directores, pero tambi\u00e9n son pel\u00edculas de ella. O sea, Mirtha Legrand hace La doctora quiere tangos<\/em>, hace El retrato<\/em>, hace Pasaporte a R\u00edo<\/em>, todas con directores diferentes, pero son pel\u00edculas de Mirtha Legrand, donde construye su propia imagen de \u201cla joven rubia burguesa\u201d \u2014aunque, bueno, en Pasaporte a R\u00edo<\/em> directamente lo que trata de hacer es Veronica Lake(4)<\/a><\/sup>. Entonces, hay otras l\u00edneas de investigaci\u00f3n que no necesariamente niegan la mirada de autor <\/em>de algunos de estos directores.<\/p>\n\n\n\n

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Mirtha Legrand en El retrato<\/em> (Schlieper, 1947), Pasaporte a R\u00edo<\/em> (Tinayre, 1948), Vidalita <\/em>(Saslavsky, 1949) y Esposa \u00faltimo modelo<\/em> (Schlieper, 1950) <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Tampoco vamos a decir que todos son autores <\/em>o que todos ten\u00edan una impronta personal, porque no es as\u00ed. Incluso en el caso de Schlieper: una cosa son sus comedias, pero vos ves algunas de sus otras pel\u00edculas y no son grandes obras. No tienen ese toque personal del tipo de universo que quer\u00eda hacer Schlieper. Si ves Por ellos\u2026 todo<\/em>, o alguna de esas, son pel\u00edculas industriales, hechas para la industria, porque es parte de la maquinaria en la que directores como \u00e9l estaban insertos. Entonces, no creo mucho en eso de que \u201cen todas sus pel\u00edculas ellos tienen\u2026\u201d. Lo mismo sucede en Hollywood: ves Howard Hawks y, por m\u00e1s que me gustan mucho las pel\u00edculas de Hawks, no todas tienen esa cualidad hawksiana<\/em>. Hay que poder salir de eso. Creo que no es anularlo, sino poder pensarlo en sinton\u00eda con los otros sistemas que actuaban ah\u00ed. Y eso es lo que te permite tambi\u00e9n, de repente, descubrir pel\u00edculas [poco conocidas]. Tambi\u00e9n tiene mucho que ver con la era digital y con c\u00f3mo podemos armar nuestros propios caminos, que antes no se pod\u00eda hacer tanto. Antes, si ibas a ver un ciclo de cine, lo ibas a ver porque era lo que hab\u00eda. Nosotros ahora tenemos [una gran disponibilidad gracias a Internet], y creo que, como investigador, uno tiene una responsabilidad frente a eso, de salir de la categor\u00eda de autor <\/em>y decir: \u201ctengo acceso a un mont\u00f3n de otras cosas, vamos a ver qu\u00e9 otros juegos puedo hacer para ampliar el universo del que estamos hablando\u201d.<\/p>\n\n\n\n

AD: En relaci\u00f3n a eso, nos parec\u00eda interesante el lugar que le das a <\/strong>Nace un amor<\/em><\/strong>, de Saslavsky, porque no es una de sus pel\u00edculas m\u00e1s can\u00f3nicas pero, a partir del an\u00e1lisis que hac\u00e9s, logr\u00e1s concentrar en ella muchos de los debates que se estaban dando en ese momento sobre qu\u00e9 ten\u00eda que ser el cine argentino, entre distintas tendencias y tensiones en relaci\u00f3n a lo que se dec\u00eda sobre este tipo de pel\u00edculas y su \u201cseparaci\u00f3n de la realidad\u201d. Es como que ah\u00ed plante\u00e1s que hay un primer punto de inflexi\u00f3n, si se quiere, que despu\u00e9s sigue con Mugica, sobre todo en contraste al cine previo de Romero o Ferreyra. Entonces, te quer\u00edamos preguntar c\u00f3mo cre\u00e9s que impactaban todas estas tensiones en el cine que se empez\u00f3 a hacer a partir de principios de los \u201840.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: S\u00ed, Nace un amor<\/em> es un caso particular. En estos casos lamento no tener m\u00e1s documentaci\u00f3n del cine argentino, porque me obliga a basarme mucho en lo que dec\u00edan la cr\u00edtica y las revistas especializadas. No tener los archivos de las compa\u00f1\u00edas muchas veces me limita la posibilidad de entender, porque ah\u00ed dicen que fue un esc\u00e1ndalo la presentaci\u00f3n, que fue abucheada, etc\u00e9tera. Me gustar\u00eda poder saber si eso es cierto o si es una construcci\u00f3n, porque al trabajar con esas revistas uno tiene que pensar que respond\u00edan a intereses vinculados con las compa\u00f1\u00edas productoras, entonces hay que tener mucho cuidado con los relatos que ellos hacen sobre ese cine. Pero s\u00ed es cierto que desde esas revistas se estaba impulsando mucho la idea de una necesidad de renovaci\u00f3n en el cine argentino. Son llamativas las cr\u00edticas a Saslavsky, porque dicen: \u201ces una pel\u00edcula interesante, pero no necesariamente va a ser bien tomada por el p\u00fablico\u201d, cosas as\u00ed. Est\u00e1 el caso, tambi\u00e9n, de una anterior de [Daniel] Tinayre, Una porte\u00f1a optimista<\/em> \u2014de la que, hasta donde s\u00e9, no hay copia existente\u2014, sobre la que las cr\u00edticas dicen: \u201ces demasiado francesa\u201d. Pero tambi\u00e9n hay que pensar que era una industria que todav\u00eda no estaba del todo formada. [Fernando Mart\u00edn] Pe\u00f1a, por ejemplo, lo dice en su libro Cien a\u00f1os de cine argentino<\/em>: la industria del cine argentino reci\u00e9n empieza a existir como tal hacia el \u201838, \u201839. Entonces, son resquemores y b\u00fasquedas que est\u00e1n relacionadas con modelos previos tambi\u00e9n. Yo creo que es la idea de que \u201csi vamos a hacer una industria necesitamos diversificar lo que hacemos\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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Nace un amor<\/em> (Saslavsky, 1938)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En el libro lo planteo con respecto a la b\u00fasqueda de apelar a los p\u00fablicos de clase media y clase alta de Argentina, pero creo que tambi\u00e9n es importante pensar c\u00f3mo impactaba en las decisiones de producci\u00f3n el tema del comercio exterior (otra cosa que a m\u00ed me est\u00e1 interesando mucho \u00faltimamente; de hecho, hace poco publicamos un art\u00edculo sobre esto con Iv\u00e1n Morales)(5)<\/a><\/sup>. Por ejemplo, Radiolandia saca un editorial en el \u201839 diciendo: \u201chasta ac\u00e1 aguantamos al cine argentino con todas las p\u00e9simas pel\u00edculas que hace. Es momento de que el cine argentino empiece a cambiar porque nosotros no los vamos a aguantar m\u00e1s\u201d. Empieza a haber mucha presi\u00f3n interna que dec\u00eda: \u201cnecesitamos cambiar el rumbo\u201d. Yo me aboco al terreno de la comedia, pero lo ves en otros tambi\u00e9n. Libertad Lamarque pasa de hacer las pel\u00edculas de Ferreyra a estar en Sono Film y hacer pel\u00edculas como Puerta cerrada<\/em>, que son una versi\u00f3n mucho m\u00e1s industrial y m\u00e1s for export<\/em>, hasta cierto punto, que no es lo pod\u00eda hacer Ferreyra. Tambi\u00e9n empieza a haber una idea de hacer producciones m\u00e1s grandes. Pienso en pel\u00edculas de los \u201840 como Huella<\/em>, Malambo<\/em>, etc\u00e9tera. En otros g\u00e9neros empieza a haber otro concepto de producci\u00f3n, y en el terreno de la comedia tambi\u00e9n: \u201csalgamos de lo popular y busquemos otras modalidades\u201d. Eventualmente, mi teor\u00eda es que encuentran en Mugica el gran ejemplo. Es algo a lo que estoy volviendo ahora, que est\u00e1 muy vinculado con los discursos nacionalistas de la \u00e9poca. Porque el cine de Mugica responde a un discurso nacionalista conservador \u2014muy propio de la \u00e9poca\u2014, pero tambi\u00e9n a una idea de diversificaci\u00f3n. Yo creo que no es \u201cvamos a eliminar lo que estaba y pasemos a algo nuevo\u201d: es \u201campliemos la gama de lo que tenemos\u201d. Eso es lo que vas a tener en los \u201840, que son interesantes justamente porque tienen un cine muy diverso. Por parte de las distintas compa\u00f1\u00edas que se van formando hay b\u00fasquedas en ese sentido: \u201cdiversifiquemos el cine que estamos haciendo\u201d. No \u201celiminemos a Ferreyra y a Romero\u201d, sino \u201cprobemos tambi\u00e9n otras posibilidades y variantes\u201d. Porque, a la larga, eso es lo que hace una industria.<\/p>\n\n\n\n

Ah\u00ed vuelvo mucho al tema de las adaptaciones de la literatura universal, algo que siempre ha sido muy mal visto en el cine cl\u00e1sico argentino \u2014o sea, las adaptaciones de La dama de las camelias<\/em>, Ana Karenina<\/em>, etc\u00e9tera\u2014, que para m\u00ed son muestras de un cine industrial. Siempre tuve ganas de volver a investigar esas pel\u00edculas, porque creo que hay algo ah\u00ed sobre las pretensiones industriales y cosmopolitas del cine argentino, de diversificar y no quedarse solamente con una idea de lo argentino asociada a lo popular o a ciertas ideas de la gauchesca, sino de decir: \u201c\u00bfpor qu\u00e9 le permitimos a Hollywood que filme sobre cualquier lugar del mundo y nosotros, desde el cine argentino, si somos industria, no vamos a poder hacer eso?\u201d. Es un debate que se da mucho en los cines industriales. Yo tengo un art\u00edculo sobre las pel\u00edculas que hacen Christensen y Schlieper en Chile en los \u201840, La casa est\u00e1 vac\u00eda<\/em> y La dama de la muerte<\/em>(6)<\/a><\/sup>. Porque Chile tiene ese problema. Trata de hacer una industria y el problema es que van argentinos a filmar all\u00e1 y hacen cine cosmopolita, no hacen un cine chileno. Hay mucha discusi\u00f3n sobre eso. Por un lado, es \u201cqueremos ser industriales y tener una comercializaci\u00f3n exterior\u201d y, al mismo tiempo, \u201ctenemos que ser chilenos\u201d. Creo que es lo mismo que pasa ac\u00e1: queremos llegar al mundo, y el mundo nos va a reclamar que hagamos \u201ccine argentino\u201d, pero nosotros no queremos hacer lo que el mundo entiende como cine argentino, sino que queremos mostrar que somos una industria poderosa que tiene una diversidad de oferta para dar. Creo que esas tensiones son las que gu\u00edan a la industria hasta el d\u00eda de hoy; las que gu\u00edan a cualquier tipo de industria cultural en un pa\u00eds que no tiene un poder\u00edo hegem\u00f3nico a nivel internacional. Es decir, c\u00f3mo hac\u00e9s algo nacional pero que al mismo tiempo sea lo suficientemente diverso como para que no se agote en ese propio modelo. Es un problema que no s\u00e9 si tiene soluci\u00f3n. Pero lo que me parece interesante es pensar los \u201840 en t\u00e9rminos de la industria y de c\u00f3mo la industria se est\u00e1 planteando ese tipo de problemas.<\/p>\n\n\n\n

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La casa est\u00e1 vac\u00eda<\/em> (Schlieper, 1945) \/ La dama de la muerte<\/em> (Christensen, 1946)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: Algo que comentabas que me interesa mucho es que a la industria y las productoras cinematogr\u00e1ficas argentinas se las suele investigar muy poco en sus particularidades, sus trayectorias y sus historias. Se habla de Lumiton, de Argentina Sono Film, de Artistas Argentinos Asociados, de SIDE, etc\u00e9tera, pero siempre es para hablar de otra cosa. Hay un texto de Abel Posadas que cit\u00e1s, muy interesante, sobre la historia de Lumiton, en el cual \u00e9l habla espec\u00edficamente de los movimientos que se dan dentro de una productora particular en relaci\u00f3n a los vaivenes de la industria cinematogr\u00e1fica y del pa\u00eds, y c\u00f3mo la compa\u00f1\u00eda va trabajando en relaci\u00f3n a todos estos factores, y c\u00f3mo es la relaci\u00f3n con los directores, los actores, los guionistas y dem\u00e1s. Pero hay mucho trabajo por hacer tambi\u00e9n en ese sentido, y el problema es que a medida que pasa el tiempo hay cada vez menos posibilidad de ir a las fuentes. Si bien existen libros y revistas con entrevistas, por supuesto, es un trabajo que si no se hizo hasta los \u201870, \u201880, cada vez se vuelve m\u00e1s complicado.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: S\u00ed, y ah\u00ed volvemos a uno de los eternos problemas, que es la falta de fuentes documentales. Hay muchos archivos personales que se han perdido o que est\u00e1n en manos de coleccionistas privados. A m\u00ed algo que me resulta parad\u00f3jico es que, volviendo a pensar los estudios de cine, los libros parteaguas, en muchos sentidos, son los de Claudio Espa\u00f1a del Fondo Nacional de las Artes(2)<\/a><\/sup>, que est\u00e1n organizados en funci\u00f3n de los estudios (el primer tomo, si no me equivoco, es el que est\u00e1 organizado en funci\u00f3n de las compa\u00f1\u00edas productoras). Y a veces me da la sensaci\u00f3n de que pasa como con Di N\u00fabila, de decir: \u201cbueno, esto ya est\u00e1 trabajado\u201d, porque ya ah\u00ed est\u00e1 organizado en funci\u00f3n de los estudios, m\u00e1s all\u00e1 de que la forma de abordaje de esos libros no es necesariamente un an\u00e1lisis del funcionamiento de los estudios (adem\u00e1s, var\u00eda mucho de cap\u00edtulo a cap\u00edtulo: hay algunos que s\u00ed van a cuestiones contables, pero otros son mucho m\u00e1s gen\u00e9ricos). Tambi\u00e9n est\u00e1 presente algo que dec\u00edamos antes: esto de \u201cno voy a pensar en el car\u00e1cter industrial del cine\u201d, porque los que nos acercamos al cine somos los que venimos de lo est\u00e9tico, de las pel\u00edculas. Yo llevo los \u00faltimos a\u00f1os trabajando, ya no en an\u00e1lisis de pel\u00edculas, sino en din\u00e1micas comerciales e industriales. Y se me est\u00e1 complicando porque muchas veces no tengo las herramientas. Tengo que trabajar con historiadores o con gente de otros campos para que me ayuden a abordar esos temas. Pero creo que ahora puede llegar a haber una renovaci\u00f3n porque hay mucho historiador acerc\u00e1ndose al campo del cine y tal vez a ellos les interese meterse ah\u00ed. Para m\u00ed, el gran libro que hay que escribir sobre el cine argentino tiene que ser sobre Argentina Sono Film (y su relaci\u00f3n con cada uno de los gobiernos que han pasado y con c\u00f3mo se fueron ubicando frente a todo eso). Argentina Sono Film es el <\/em>elemento que te explica la historia de la industria argentina. Esa es una historia muy complicada a la que es necesario volver y estudiar con mayor profundidad. Y tambi\u00e9n me parece importante pensar en la crisis de los estudios, algo a lo que casi no se vuelve y que es fundamental para entender la historia industrial del cine argentino. El libro de Wolf tiene un art\u00edculo de Posadas sobre eso. Vuelvo mucho a Posadas porque creo que durante mucho tiempo fue el \u00fanico que plante\u00f3 estos temas. El cierre de todos esos estudios entre el \u201850 y el \u201852 te habla de qu\u00e9 es lo que pas\u00f3 con la industria. A m\u00ed esto me interesa en particular por el tema de la comedia: EFA, Lumiton y Emelco \u2014los principales productores del cine que yo estoy trabajando\u2014 de un d\u00eda para el otro dejan de estar, y con eso desaparece gran parte de la riqueza del cine industrial. Quedamos en manos de Sono Film, de la Belgrano, de algunas cosas de San Miguel, pero no queda mucho m\u00e1s, por fuera de las peque\u00f1as productoras. Si queremos entender qu\u00e9 pas\u00f3 con la industria del cine, y su relaci\u00f3n con la sociedad, es fundamental volver a las casas productoras. Y tambi\u00e9n es importante, volviendo a lo que habl\u00e1bamos antes de la teor\u00eda del autor, pensar las pol\u00edticas internas de las casas productoras. Lo que pasa es que, si solo nos basamos en la prensa, no s\u00e9 hasta qu\u00e9 punto lo podemos reconstruir. Es un tema muy dif\u00edcil. Vengo laburando un par de textos, que en alg\u00fan momento quiero publicar, sobre la dificultad de hacer una historia de nuestro cine a partir de fuentes tan fragmentarias y escasas como las que solemos tener nosotros (esto lo vengo trabajando con gente de otros pa\u00edses de Latinoam\u00e9rica). Entonces, \u00bfhasta qu\u00e9 punto todo lo que escribimos sobre historia no termina siendo una cuesti\u00f3n hipot\u00e9tica? En general, la historia de por s\u00ed es algo hipot\u00e9tico, pero lo nuestro implica mucha intuici\u00f3n, mucha adivinanza, mucho rompecabezas al que le faltan piezas, y se trata de c\u00f3mo hacer algo coherente a partir de eso. Yo puedo inferir o presumir ciertas cuestiones con respecto a las pol\u00edticas de los estudios, pero son presunciones m\u00edas \u2014basadas en otros tipos de conocimientos, en entender c\u00f3mo son las l\u00f3gicas del mercado argentino\u2014 porque no tengo la fuente que me diga: \u201cesto lo pensaron de esta forma\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Ahora estoy con un proyecto sobre el campo cinematogr\u00e1fico argentino durante la Segunda Guerra, que surge de mi trabajo en los archivos de Washington. Ac\u00e1 me encontr\u00e9 con una cantidad de fuentes documentales sobre el accionar de los americanos y los alemanes en el cine argentino durante esa \u00e9poca que no las tenemos en Argentina y que me est\u00e1n explicando much\u00edsimas cuestiones. Por ejemplo, me explican la crisis del celuloide de una forma muy diferente a la prensa argentina, porque ac\u00e1 tengo la documentaci\u00f3n sobre por qu\u00e9 le van a retacear pel\u00edcula virgen a Argentina, y cuestiones por el estilo. Esa informaci\u00f3n en Argentina no la tengo. Entonces, creo que hay que empezar a buscar en otros lados, por fuera de Argentina, y ser creativos con respecto a la b\u00fasqueda de fuentes. Por ejemplo, en el \u201841 hay un acuerdo entre Lumiton y Columbia para que Columbia se encargue de la distribuci\u00f3n de las pel\u00edculas de Lumiton a nivel latinoamericano, cuesti\u00f3n que habla tambi\u00e9n de cu\u00e1les eran las aspiraciones que ten\u00eda Lumiton. Eventualmente el acuerdo se cae porque los de Columbia se cansan de la gente de Lumiton y de sus demandas con respecto a ese contrato. Pero esos documentos muestran que se estaba pensando en una industria y c\u00f3mo estaba siendo pensada por parte de esos empresarios. Todo esto suele estar muy ausente en las historias que tenemos del cine argentino. Y otra cuesti\u00f3n es que la lectura de la pr\u00e1ctica industrial y pol\u00edtica del cine de este per\u00edodo est\u00e1 muy te\u00f1ida por cu\u00e1l es el posicionamiento que tiene cada autor con respecto al peronismo.<\/p>\n\n\n\n

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AD: S\u00ed, en las historias m\u00e1s globales del cine argentino la crisis del sistema de estudios se suele resolver en unas pocas l\u00edneas, no se profundiza demasiado. Se habla un poco de la responsabilidad del peronismo, de la situaci\u00f3n de Argentina durante la guerra, y no mucho m\u00e1s que eso.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: S\u00ed, y no se problematiza el impacto de eso sobre la producci\u00f3n. La crisis de los estudios lleva a que haya menos diversidad (un car\u00e1cter clave de la industria, como mencionaba antes). En el campo de la comedia se pierde mucho del universo s\u00faper rico de los \u201840. Adem\u00e1s, se abaratan los costos. Vi mucho cine de los \u201850 tambi\u00e9n, aunque no est\u00e1 en el libro y \u2014como lo que habl\u00e1bamos antes de Palito Ortega\u2014 hay muy malas pel\u00edculas en ese per\u00edodo. Por ejemplo, si agarro las pel\u00edculas de [Enrique] Carreras de los \u201850 desde un an\u00e1lisis formal puedo decir que el tipo est\u00e1 siendo moderno, pero porque filma con los codos y no tiene idea de c\u00f3mo poner una c\u00e1mara. Entonces, s\u00ed: rompe el eje, rompe con un mont\u00f3n de cosas, pero no es por una cuesti\u00f3n de modernidad, es porque hace lo que se le canta en el momento, con dos pesos. Adem\u00e1s, su objetivo era promocionar las obras que \u00e9l ten\u00eda, entonces mete n\u00fameros musicales en lugares que no tienen por qu\u00e9 incluir n\u00fameros musicales, por ejemplo. El hecho de que se empiece a hacer ese tipo de cine (todo ese universo de pel\u00edculas como las de Dringue Far\u00edas, las de Alfredo Barbieri, etc\u00e9tera) est\u00e1 muy relacionado con la crisis de los estudios. No se las puede analizar por s\u00ed solas, hay que pensarlas en ese contexto industrial. Ah\u00ed hay todo un terreno enorme para trabajar.<\/p>\n\n\n\n

AD: Y en el caso del primer cine de Carreras hay algo de intentar recuperar el cine popular de los a\u00f1os \u201830, \u00bfno?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: \u00bfEn cu\u00e1l est\u00e1s pensando, por ejemplo?<\/p>\n\n\n\n

AD: Se me ocurre, por ejemplo, <\/strong>Nubes de humo<\/em><\/strong>, con Alberto Castillo, una pel\u00edcula tanguera dedicada a Romero.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AB: En \u00a1Viva la vida!<\/em>, que es bastante posterior, tambi\u00e9n tiene un gesto entre nost\u00e1lgico y de reverencia a ciertas figuras como Hugo del Carril, todo desde un lugar muy conservador.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: S\u00ed, mucho de lo que hace en los \u201860 y \u201870 es as\u00ed. Despu\u00e9s tiene Frutilla<\/em>, que es directamente una celebraci\u00f3n de todo eso, porque hay un mont\u00f3n de actores haciendo de distintas figuras del espect\u00e1culo de los \u201820 y los \u201830. Algo que me parece interesante es el lugar remanente de las estrellas del cine argentino en el cine industrial de los \u201860 y \u201870, y c\u00f3mo muchas de estas figuras (Maga\u00f1a, Nin\u00ed Marshall, Olinda Boz\u00e1n, etc\u00e9tera) b\u00e1sicamente subsisten en el cine gracias a gente como Carreras. A veces es triste ver en qu\u00e9 se convierten en algunas de esas pel\u00edculas, pero permanecen en el cine gracias a la existencia de Sono Film, que les da un lugar porque, a diferencia del resto del cine argentino de esos a\u00f1os, tiene respeto por esa tradici\u00f3n. Y s\u00ed, Carreras es alguien interesante para trabajar en ese sentido. A Carreras no lo pod\u00e9s trabajar desde un punto de vista est\u00e9tico-formal, lo ten\u00e9s que pensar as\u00ed, en t\u00e9rminos industriales.<\/p>\n\n\n\n

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Castillo en Nubes de humo<\/em> (Carreras, 1958) \/ Del Carril en \u00a1Viva la vida!<\/em> (Carreras, 1969)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AD: Justamente, creo que es una figura central porque emerge justo ah\u00ed, cuando est\u00e1 en decadencia todo el cine industrial, y a su vez va a definir lo que es el cine popular tres d\u00e9cadas de ah\u00ed en adelante.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: Yo ah\u00ed en el que hago hincapi\u00e9 un poco m\u00e1s, que tambi\u00e9n es otra figura que me encantar\u00eda trabajar alguna vez, es Abel Santa Cruz. Porque Santa Cruz no es solo el cine: cruza todos los medios, y es el que tambi\u00e9n define much\u00edsimo de lo masivo y lo popular que va a haber de ah\u00ed en adelante. Y volvemos al mismo problema de Palito Ortega: es gente que te problematiza mucho las categor\u00edas porque, al mismo tiempo, son s\u00faper conservadores en sus propuestas.<\/p>\n\n\n\n

AD: Otra pregunta que quer\u00edamos hacerte tiene que ver con algo que mencionaste antes: la coincidencia de la comedia burguesa con las adaptaciones de obras de la literatura universal. Por un lado, te quer\u00eda preguntar qu\u00e9 relaci\u00f3n ves entre ambas tendencias de ese mismo per\u00edodo. Y, por otro: en general se suele echar la culpa a estas tendencias de la decadencia del modelo de estudios y de la p\u00e9rdida de mercados internacionales, \u00bfvos tambi\u00e9n lo ves as\u00ed?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: En t\u00e9rminos de relaci\u00f3n entre los dos, creo que s\u00ed, y que tiene que ver con el tema del cosmopolitismo y esa idea de abrirse m\u00e1s all\u00e1 de lo popular. Para m\u00ed lo interesante, cuando uno agarra el tema de las adaptaciones de la literatura universal, es ver que no es algo estrictamente argentino. Muchas veces se lo lee en funci\u00f3n de ciertas din\u00e1micas argentinas, pero si vas al cine mexicano, que era el principal cine industrial de esa \u00e9poca, tambi\u00e9n estaban haciendo eso: hay una biograf\u00eda de Jes\u00fas, una adaptaci\u00f3n de Los miserables<\/em>… Es toda una tendencia. Es lo que mencionaba antes sobre el cine chileno tambi\u00e9n, que ten\u00eda el problema de que hac\u00eda esas adaptaciones. Son tendencias de la \u00e9poca, que creo que est\u00e1n relacionadas con la din\u00e1mica industrial y con la cuesti\u00f3n de qu\u00e9 es lo que implica ser una industria, que siempre va a estar atada a algunas l\u00f3gicas locales, pero que en principio implica tener este tipo de producciones. Tambi\u00e9n implica, creo, una cuesti\u00f3n de legitimaci\u00f3n del cine en cuanto a la relaci\u00f3n alta cultura\/baja cultura. El problema es que en el cine argentino estas adaptaciones muchas veces se hacen de una forma bastante torpe. El caso paradigm\u00e1tico ah\u00ed es Casa de mu\u00f1ecas<\/em>, al que se vuelve permanentemente por su final modificado. Pero yo no creo que esta tendencia sea la culpable de haber perdido mercados. El principal problema de haber perdido mercados es la crisis del celuloide. Argentina pierde los mercados internacionales cuando pasa de producir cincuenta pel\u00edculas en un a\u00f1o a producir veinte dos a\u00f1os despu\u00e9s. Y, a la vez, Estados Unidos apoya a M\u00e9xico. Eso es parte de lo que estoy buscando trabajar ahora: c\u00f3mo se da la din\u00e1mica de la crisis del celuloide. Porque creo que la historia del cine argentino siempre se ha contado de una forma muy conspiranoica, en cierto sentido, y hay otros factores dando vueltas. No es solo que Estados Unidos ten\u00eda miedo de que nosotros seamos una gran potencia cinematogr\u00e1fica y entonces quiso destruirnos. Hay muchas otras cosas que est\u00e1n dando vueltas ah\u00ed que necesitan ser dichas y que hablan de una responsabilidad por parte de distintos agentes involucrados. Lo cual no quita la responsabilidad de Estados Unidos en esa din\u00e1mica. Lo cierto es que Argentina nunca logra recuperar esos mercados, porque quedaron para el cine mexicano. A m\u00ed me impresiona mucho, cuando voy hablando con gente de distintos pa\u00edses, que pr\u00e1cticamente no conocen cine argentino. Argentina no logra disputarle nunca ese terreno al cine mexicano. No entiende c\u00f3mo hacerlo, porque el cine mexicano es s\u00faper fuerte con respecto a las figuras que instala \u2014desde Mar\u00eda F\u00e9lix a Cantinflas y a Pedro Infante\u2014 y Argentina no logra formar ese tipo de figuras para instalarse.<\/p>\n\n\n\n

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Cuatro parejas del cine de Schlieper: Malisa Zini y \u00c1ngel Maga\u00f1a en Arroz con leche<\/em> (1950), Mar\u00eda Duval y Juan Carlos Thorry en Cita en las estrellas<\/em> (1949), Thorry y Mirtha Legrand en El retrato<\/em> (1947), y Amanda Ledesma y Alberto Vila en Ma\u00f1ana me suicido<\/em> (1942)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Tampoco s\u00e9 hasta qu\u00e9 punto se busca la comercializaci\u00f3n exterior del cine argentino en muchos momentos de la historia. Durante el peronismo creo que se privilegia mucho m\u00e1s el consumo interno que la comercializaci\u00f3n exterior, y tiene que ver tambi\u00e9n con los conflictos entre las distribuidoras norteamericanas y el peronismo, y con las pol\u00edticas proteccionistas en temas de cuotas de pantalla, de producci\u00f3n, de poder girar divisas al exterior, etc\u00e9tera. Hay una cuesti\u00f3n de que Argentina no termina de saber c\u00f3mo insertarse en los mercados internacionales, y yo no creo que sea porque hac\u00edamos pel\u00edculas cosmopolitas. Creo que tiene que ver con una din\u00e1mica comercial, m\u00e1s que nada, y con no encontrar el producto con el cual poder disputarle el mercado a M\u00e9xico, porque el tango no sirve para eso. \u00bfCu\u00e1les son las grandes estrellas que genera el cine argentino en los \u201850? No s\u00e9 si hay alguien que pueda pensarse a la altura de las estrellas mexicanas. Porque si pensamos en Tita Merello, en Sandrini, en Hugo del Carril, son figuras que hab\u00edan tenido cierto \u00e9xito internacional antes, pero que luego no logran volver a posicionarse. Se buscaba hacerlo con estrellas que respond\u00edan al universo con el que Argentina primaba en el mercado internacional en los \u201830. En los \u201850 no vas a poder usar la misma f\u00f3rmula de veinte a\u00f1os atr\u00e1s, porque el mundo cambi\u00f3. Entonces, no se logra generar algo nuevo para poder insertarse. No estoy tan seguro, pero creo que despu\u00e9s \u2014con ciertas pel\u00edculas justamente de Palito Ortega, de Leonardo Favio\u2014 s\u00ed se logra, no digo disputarle a M\u00e9xico, pero s\u00ed, por lo menos, generar alg\u00fan tipo de comercializaci\u00f3n exitosa a nivel latinoamericano. Y eso tiene que ver con los v\u00ednculos con la industria musical, pero no en t\u00e9rminos del tipo de pel\u00edcula que se ofrece. <\/p>\n\n\n\n

Hay ciertos reportes ya a principios de los \u201840 que dicen que, a nivel internacional, figuras como Sandrini se estaban agotando. Entonces, hay un festejo por parte de ciertos distribuidores cuando aparecen pel\u00edculas como Los martes, orqu\u00eddeas,<\/em> diciendo: \u201cbueno, ac\u00e1 tenemos algo nuevo para ofrecer\u201d, y eso queda trunco con el tema del celuloide. Lo del celuloide me interesa much\u00edsimo porque me parece que ah\u00ed queda trunco un cambio de direcci\u00f3n con respecto a d\u00f3nde iba la industria argentina, y siempre queda la inc\u00f3gnita de hacia d\u00f3nde hubiera ido de no ser por la crisis del celuloide. Cada vez lo estoy pensando m\u00e1s en t\u00e9rminos de la comercializaci\u00f3n internacional. Pero bueno, eso ya es una contrahistoria. Es contraf\u00e1ctico, no hay forma de saberlo.<\/p>\n\n\n\n

AB: Pero algo interesante que est\u00e1 en tu texto sobre las remakes<\/em>(7)<\/a><\/sup>, que tiene relaci\u00f3n con esto, es c\u00f3mo a partir de Los martes, orqu\u00eddeas<\/em>, y otras pel\u00edculas de esos a\u00f1os, hay una mirada sobre qu\u00e9 se espera que sea Argentina para los norteamericanos. Pienso, por ejemplo, en la relaci\u00f3n Mirtha Legrand\/Rita Hayworth en la remake <\/em>de Los martes, orqu\u00eddeas<\/em> [You Were Never Lovelier<\/em> (William A. Seiter, 1942)<\/strong>]. Mirtha Legrand no tiene absolutamente nada de esta cuesti\u00f3n supuestamente t\u00edpica de los latinos y latinas como m\u00e1s caliente, fogosa, extrovertida, etc\u00e9tera, y a la hora de adaptar la pel\u00edcula se la adapta en base a lo que se supone que somos los argentinos para Estados Unidos, que no es Mirtha Legrand exactamente.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: Es interesante porque, al mismo tiempo, Los martes, orqu\u00eddeas<\/em> es vista por algunos distribuidores norteamericanos como la posibilidad de meter al cine argentino dentro de sus circuitos, porque es algo que los estadounidenses se supone que van a entender mejor. No s\u00e9 si han le\u00eddo el texto que publicamos con Iv\u00e1n [Morales], que sali\u00f3 hace muy poco, sobre la proyecci\u00f3n en 1939 de dos pel\u00edculas argentinas en la Film Society of Southern California, un cineclub que hab\u00eda estado formado por mucha gente vinculada con la industria, como [Frank] Capra, William Wyler o [Rouben] Mamoulian. Forman el cineclub a finales de los \u201830 con la idea de conocer qu\u00e9 es lo que est\u00e1 pasando en el cine global. Arman ciclos de cine franc\u00e9s, por ejemplo. Y a trav\u00e9s de [Carlos] Borcosque se contactan con [Carlos Alberto] Pessano en Argentina. Pessano elige cinco pel\u00edculas para mandarles, [pero] se terminan proyectando dos, que son Puerta cerrada<\/em> y Alas de mi patria<\/em>. Y ah\u00ed, justamente por tener acceso a mucha de la documentaci\u00f3n interna, lo que logramos con Iv\u00e1n es reconstruir no solo c\u00f3mo es toda la din\u00e1mica para llegar a esa pel\u00edcula, sino la recepci\u00f3n que despu\u00e9s tienen esas pel\u00edculas all\u00ed, y c\u00f3mo eso habla de ciertas limitaciones que ten\u00eda el cine argentino para poder entrar. Porque, por ejemplo, ac\u00e1 ve\u00edan Alas de mi patria<\/em> como una pel\u00edcula espectacular, al tener escenas de aviaci\u00f3n y cosas por el estilo, pero all\u00e1 es vista como bastante pobre en t\u00e9rminos t\u00e9cnicos. Dicen: \u201cno, esto ya se film\u00f3 en Test Pilot<\/em>, en Solo los \u00e1ngeles tienen alas<\/em>\u2026 La aviaci\u00f3n ya est\u00e1 pasada de moda\u201d. \u201cPuerta cerrada<\/em> \u2014dicen\u2014 s\u00ed es espectacular, pero no entendemos por qu\u00e9 los personajes sufren y no act\u00faan para cambiar el rumbo de sus vidas\u201d. \u00a1Esa es la base del melodrama tanguero y la base de mucho del melodrama latinoamericano! Y ellos lo ven como algo negativo, dicen \u201cel p\u00fablico norteamericano no va a ver muy bien esto, porque no van a entender a los personajes\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Es muy interesante pensar c\u00f3mo se ve\u00edan estas pel\u00edculas. Eso es algo que cambia con Los martes, orqu\u00eddeas<\/em>, porque responde a una din\u00e1mica que s\u00ed puede ser entendida, y por eso ven la posibilidad de que sea comercializada all\u00e1. Y eso pensando en el mercado norteamericano, porque despu\u00e9s tambi\u00e9n est\u00e1 todo el mercado europeo. En el Festival de Venecia de 1939, por ejemplo, participan cinco pel\u00edculas argentinas. Hab\u00eda posibilidades de un comercio en Europa que, tambi\u00e9n, queda un poco trunco con la guerra.<\/p>\n\n\n\n

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Legrand en Los martes, orqu\u00eddeas <\/em>(Mugica, 1942) \/ Hayworth en You Were Never Lovelier <\/em>(Seiter, 1942)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AD: Para ir cerrando, nos parec\u00eda interesante que el libro concluye con reflexiones sobre qu\u00e9 pas\u00f3 con la comedia burguesa despu\u00e9s de su per\u00edodo de esplendor y sus continuidades en las d\u00e9cadas posteriores. Incluso lleg\u00e1s a trazar un v\u00ednculo con la comedia contempor\u00e1nea. Nos interesaba preguntarte si ves elementos de este cine que estudiaste en el cine actual.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: S\u00ed y no. El ep\u00edlogo del libro es m\u00e1s un experimento que otra cosa. En la tesis no estaba el ep\u00edlogo. B\u00e1sicamente, como es un libro pensado para divulgaci\u00f3n, lo que hice fue sacar la parte m\u00e1s pesada y te\u00f3rica, y eso me permiti\u00f3 jugar un poco. No puedo poner las manos en el fuego por nada de lo que digo en esa parte. Y, volviendo un poco a lo que dec\u00eda \u00c1lvaro antes, hay una intenci\u00f3n m\u00eda con el libro de abrir puertas para que otra gente las retome. Lo que m\u00e1s quiero con el libro es que me lo discutan y me digan que estoy equivocado en lo que dije, porque eso implicar\u00eda que hay otra gente pensando sobre estos temas.<\/p>\n\n\n\n

Si me pongo en la cabeza de los directores y lo abordo en t\u00e9rminos de herencia, no s\u00e9 si est\u00e1n pensando en ese cine. Antes mencionaba a Taratuto, tambi\u00e9n est\u00e1 el caso de Winograd (de hecho, cierro el libro hablando de Mi primera boda<\/em>). Vos ves algunas de esas pel\u00edculas y, en t\u00e9rminos de personajes, de construcci\u00f3n de universo, de algunas din\u00e1micas del guion, hay una relaci\u00f3n con aquel cine, pero en verdad hay una relaci\u00f3n [m\u00e1s general] con la comedia rom\u00e1ntica. Creo que, en realidad, el intertexto de ellos es m\u00e1s la comedia norteamericana y no tanto la tradici\u00f3n del cine argentino. Me encantar\u00eda poder entrevistar alguna vez a Winograd para ver si \u00e9l ha visto a Schlieper y si se relaciona con ese cine cuando \u00e9l est\u00e1 filmando, pero no me animo a afirmarlo ni a negarlo. En Mi primera boda <\/em>s\u00ed me parece que hay ciertas din\u00e1micas que responden a ese tipo de cine, pero no s\u00e9 si \u00e9l est\u00e1 pensando en Schlieper o, m\u00e1s bien, en la screwball<\/em>. No s\u00e9 si su relaci\u00f3n es con el cine argentino. Pasa algo parecido con una pel\u00edcula salte\u00f1a muy interesante que se estren\u00f3 hace poco, Badur Hogar<\/em>, que tambi\u00e9n tiene algunas de esas caracter\u00edsticas\u2026<\/p>\n\n\n\n

Creo que donde s\u00ed hay una tradici\u00f3n es en la comedia familiar, m\u00e1s all\u00e1 de que hoy ya est\u00e1 perdida. Creo que llega hasta los \u201890, hasta Pol-ka. En realidad, ah\u00ed hay otro punto: no se puede pensar solo en el cine, tambi\u00e9n hay que pensarlo en la televisi\u00f3n. Porque mucho de esto deriva en la televisi\u00f3n. Directamente tenemos que hablar de un ecosistema audiovisual. Creo que ah\u00ed s\u00ed hubo una forma del costumbrismo que sigui\u00f3 vigente, que tiene mucho que ver con la comedia familiar, y me parece que llega hasta la d\u00e9cada del 2000. No s\u00e9 si se mantiene posteriormente, y tampoco s\u00e9 cu\u00e1nto conocimiento o cu\u00e1nta b\u00fasqueda de relacionarse con una tradici\u00f3n hay por parte del cine actual. Hace poco me pas\u00f3 algo parecido: particip\u00e9 en un libro sobre Hugo del Carril que sali\u00f3 el a\u00f1o pasado(8)<\/a><\/sup> y un cr\u00edtico mexicano que nos entrevist\u00f3 nos preguntaba sobre la vinculaci\u00f3n de Hugo del Carril con el cine contempor\u00e1neo, si hay una relaci\u00f3n que se pueda establecer desde ah\u00ed. Yo le dec\u00eda que me gustar\u00eda pensar que s\u00ed, pero creo que no, y creo que muchas veces es por desconocimiento. S\u00ed creo que hay una tradici\u00f3n con Favio, pero no s\u00e9 si hay directores actuales que se consideren a s\u00ed mismos en una tradici\u00f3n con respecto al cine cl\u00e1sico. Tal vez s\u00ed la hay con el cine de los \u201860, quiz\u00e1s se retoman cosas de ah\u00ed, pero no del cl\u00e1sico. En el caso del cine que yo trabajo, adem\u00e1s, es un cine industrial. Entonces, \u00bfcu\u00e1ntos directores hay dentro del cine industrial tratando de retomar ese universo? Tampoco hay tanto cine industrial. Y gran parte de la comedia se volc\u00f3 hacia la comedia de c\u00f3micos (en su momento con Francella, entre otros). Es eso: lo que hay es comedia rom\u00e1ntica, y la comedia rom\u00e1ntica est\u00e1 pensando, ya ni siquiera en Hollywood, sino en cosas mucho m\u00e1s internacionales. Se me ocurre, por ejemplo, Re loca<\/em>, la de Natalia Oreiro, basada en una pel\u00edcula que tuvo remakes <\/em>por todos lados. El cine industrial actualmente est\u00e1 pensando en el ecosistema del streaming<\/em>, en ese tipo de universo, y me parece que su relaci\u00f3n es mucho mayor con la contemporaneidad que con una tradici\u00f3n espec\u00edfica. Creo que, incluso si hubiera pel\u00edculas que establecieran v\u00ednculos con una tradici\u00f3n, lo har\u00edan como un experimento m\u00e1s que para buscar sostener alg\u00fan tipo de continuidad. Ser\u00eda una forma de revisitar ese universo, pero no s\u00e9 si con la intenci\u00f3n de recuperarlo y mantenerlo. Lo mismo con Olmedo: tampoco creo que haya mucha intenci\u00f3n de recuperarlo. Hay una memoria muy corta con respecto al cine argentino en ese sentido.<\/p>\n\n\n\n

AB: Otro caso interesante es el de comedias que buscan plantarse en una suerte de punto intermedio entre un cine un poco m\u00e1s autoral, de una tradici\u00f3n m\u00e1s independiente, pero con peque\u00f1os intentos de hacer algo <\/strong>mainstream<\/em><\/strong>. Me resulta curioso c\u00f3mo generalmente terminan fracasando en esos intentos de pasar al <\/strong>mainstream<\/em><\/strong>; si bien la cr\u00edtica muchas veces aprecia esas pel\u00edculas, no suelen funcionar muy bien en taquilla. Me pasa con algunas pel\u00edculas de Ana Katz, como <\/strong>Los Marziano<\/em><\/strong>, o con <\/strong>El 5 de Talleres<\/em><\/strong> de Adri\u00e1n Biniez. Son b\u00fasquedas h\u00edbridas, y a la vez me apena mucho ver que no terminan teniendo demasiada repercusi\u00f3n (en el caso de Katz, por ah\u00ed s\u00ed funcion\u00f3 mejor <\/strong>Sue\u00f1o Florian\u00f3polis<\/em><\/strong>, pero no tanto <\/strong>Los Marziano<\/em><\/strong>). Ah\u00ed tambi\u00e9n noto, no necesariamente una voluntad de retomar tradiciones del cine cl\u00e1sico, pero s\u00ed de hacer comedias actuales, frescas, sobre temas contempor\u00e1neos, y que al mismo tiempo puedan funcionar en diferentes universos de recepci\u00f3n. Pero no funcionan. Es tremendo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Badur Hogar <\/em>(Moscoso, 2019) \/ Los Marziano<\/em> (Katz, 2011) \/ El 5 de Talleres <\/em>(Biniez, 2015)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

AD: Lo que not\u00e1bamos con \u00c1lvaro es que en la comedia actual quiz\u00e1 ocurre algo m\u00e1s o menos similar a lo que plante\u00e1s que pasaba en los \u201840 en relaci\u00f3n a los \u201830, pero frente a la comedia de los \u201880 y \u201890, en la que se ve\u00eda \u2014en, no s\u00e9, <\/strong>Esperando la carroza<\/em><\/strong> o ese tipo de pel\u00edculas\u2014 algo mucho m\u00e1s criollista, m\u00e1s acentuado en lo local, y ahora es m\u00e1s\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: Cosmopolita.<\/p>\n\n\n\n

AD: Y vinculado a un mundo m\u00e1s aburguesado, tambi\u00e9n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: S\u00ed, por eso a m\u00ed me interesa Winograd en particular. Creo que Winograd labura mucho en eso, a veces pifi\u00e1ndola totalmente, y otras veces no. Una pel\u00edcula como Permitidos <\/em>funciona muy bien en ese sentido. En el caso de Mi primera boda<\/em> \u2014m\u00e1s all\u00e1 de que no se termina de saber qu\u00e9 pel\u00edcula es, hay como cuatro pel\u00edculas dando vueltas ah\u00ed adentro\u2014 creo que hay muchas cosas que funcionan muy bien, y que el tipo es consciente y tiene una intenci\u00f3n clara de diferenciarse de lo anterior, de ese cine de los \u201880 que trata de explicar qu\u00e9 es Argentina. No creo que en este cine actual est\u00e9 esa preocupaci\u00f3n (al menos dentro de estos directores como Taratuto, [Mart\u00edn] Piroyansky, etc\u00e9tera). No lo hab\u00eda pensado en esos t\u00e9rminos que vos dec\u00eds, pero es as\u00ed, totalmente: hay algo de salirse de la explicaci\u00f3n de lo nacional o de la identificaci\u00f3n de lo nacional, que me parece v\u00e1lido como un juego dentro de la din\u00e1mica de la industria. S\u00ed me parece que estos temas reciben un poco m\u00e1s de atenci\u00f3n; creo que hay gente tratando de entender qu\u00e9 es lo que est\u00e1 pasando ah\u00ed. Entre otras cosas, porque siempre va a haber muchos m\u00e1s estudios sobre lo contempor\u00e1neo que sobre lo hist\u00f3rico. Hace poco le\u00ed algunos textos que trataban de volver al cine de los \u201880, no recuerdo si en La vida \u00fatil<\/em> o\u2026<\/p>\n\n\n\n

AB: Fue en Las pistas<\/em>, que era el sitio anterior de algunos de los muchachos de La vida \u00fatil<\/em>(9)<\/a><\/sup>.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: En Las pistas<\/em>, s\u00ed. Me acuerdo de eso, que dije: \u201cser\u00eda interesante en alg\u00fan momento\u2026\u201d, porque me ha pasado de volver a algunas cosas de los \u201880 (no s\u00e9, el cine de [Juan Carlos] Desanzo, por ejemplo) y pensar que es bastante interesante para laburarlo.<\/p>\n\n\n\n

AB: Tambi\u00e9n hay un texto de Nicol\u00e1s Su\u00e1rez, en un libro que edit\u00f3 hace algunos a\u00f1os Emilio Bernini(10)<\/a><\/sup>. En ese texto Su\u00e1rez plantea, en cierto modo, \u201cac\u00e1 hay un problema, no podemos seguir ignorando y metiendo en la misma bolsa a todo el cine de los \u201880\u201d. En cuanto a lo del criollismo o neocriollismo \u2014para usar un t\u00e9rmino que creo que resulta claro\u2014, por ah\u00ed aparecieron durante el kirchnerismo algunas pel\u00edculas que intentaron decir algo sobre lo nacional o lo argentino, pero en un tono m\u00e1s \u00e9pico. Como las pel\u00edculas sobre Belgrano, por ejemplo. Pero en comedia u otros g\u00e9neros me parece que no, ni de casualidad.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: S\u00ed, o las que est\u00e1n basadas en hechos reales. Mucho de lo hist\u00f3rico. Yo creo que todav\u00eda no tenemos la distancia suficiente como para poder conceptualizar bien todo ese cine. Y adem\u00e1s no s\u00e9 cu\u00e1l es la periodizaci\u00f3n que le corresponde. Calculo que eventualmente el punto de quiebre se va a encontrar con el streaming<\/em> y los cambios en las din\u00e1micas de producci\u00f3n. Pero en t\u00e9rminos tem\u00e1ticos, conceptuales o formales, es tan fragmentario todo \u2014y creo que es un fen\u00f3meno que ocurre a nivel global\u2014 que es muy dif\u00edcil entender qu\u00e9 categor\u00edas usar para abordarlo. Por ejemplo, para armar el ep\u00edlogo del libro me bas\u00e9 en pel\u00edculas que hab\u00eda visto, pero seguro me qued\u00f3 todo un universo por fuera. Porque a veces uno no sabe c\u00f3mo guiarse y qu\u00e9 ver dentro de todo lo que se est\u00e1 produciendo. \u00bfCu\u00e1ntas pel\u00edculas se hacen hoy en d\u00eda que no vemos o que pasan totalmente desapercibidas? Es muy dif\u00edcil armar algo, un ciclo de pel\u00edculas o algo por el estilo, que permita ir generando el p\u00fablico para eso. Van quedando como experimentos sueltos que no logran dialogar con el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

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Mi primera boda <\/em>(Winograd, 2011) \/ Permitidos <\/em>(Winograd, 2016)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: Para cerrar, quer\u00edamos preguntarte qu\u00e9 temas est\u00e1s estudiando actualmente.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AKH: En Argentina estoy colaborando con dos proyectos, uno es el que dirige Clara Kriger en el IAE, que es sobre historia de p\u00fablicos de cine entre el \u201830 y el \u201850. Ah\u00ed volvemos siempre a la problem\u00e1tica de las fuentes. Partimos un poco de la necesidad de fuentes sobre la pr\u00e1ctica de ir al cine y lo que estamos buscando es la sistematizaci\u00f3n. Hay parte del equipo que est\u00e1 trabajando en entrevistas a gente mayor que fue p\u00fablico de cine de esa \u00e9poca, y otros trabajan creando mapas georreferenciados de las salas de cine. Yo ah\u00ed estoy coordinando lo que es la creaci\u00f3n de una base de datos de las carteleras cinematogr\u00e1ficas del diario La Naci\u00f3n (estamos haciendo el per\u00edodo del \u201833 al \u201843, por el momento), porque el problema es que no hay cifras de taquilla. A partir de esto, vamos a poder ver qu\u00e9 pel\u00edculas estaban en cartel, cu\u00e1nto duraban, c\u00f3mo era la din\u00e1mica y c\u00f3mo era la circulaci\u00f3n, lo cual nos permitir\u00e1 entender algunas cuestiones de la l\u00f3gica comercial y de los propios p\u00fablicos. Esperemos que la base de datos pronto pueda estar disponible, pero estamos laburando en eso.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s estoy colaborando en otro proyecto en Argentina, en el grupo CIyNE, que dirige Ana Laura Lusnich, que es sobre cine en las provincias. La idea es cartografiar todo lo que es la producci\u00f3n (no solo contempor\u00e1nea, sino hist\u00f3rica) por fuera de la Ciudad de Buenos Aires. Ah\u00ed se cre\u00f3 una base de datos con todo lo que pudimos recopilar a nivel de cada una de las provincias. En este proyecto he estado trabajando sobre el caso mendocino y, en consecuencia, tambi\u00e9n sobre FilmAndes, una productora que permite ver muchas de las din\u00e1micas y problem\u00e1ticas que estuvimos discutiendo sobre la relaci\u00f3n entre la industria, lo nacional\u2026 De hecho, tengo un art\u00edculo escrito sobre el caso de FilmAndes(11)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Ac\u00e1 en Tulane estoy con algunas cuestiones digitales que no tienen que ver con el campo del cine sino con cuestiones de estudios latinoamericanos. Y tambi\u00e9n estoy coeditando con Nicolas Poppe, de Middlebury College, un libro llamado En la cartelera. Culturas cinematogr\u00e1ficas en Am\u00e9rica Latina, 1896-2020<\/em>. Cada cap\u00edtulo es de autores de distintos pa\u00edses del continente a los que les pedimos que tomaran la cartelera cinematogr\u00e1fica de un d\u00eda determinado dentro de la d\u00e9cada que le asignamos y que desarrollaran un texto sobre alg\u00fan aspecto de la cultura cinematogr\u00e1fica de su pa\u00eds. Cada cap\u00edtulo corresponde a una d\u00e9cada determinada que va desde la de 1900 en Uruguay hasta la de 2010 en Venezuela, y toman el cine desde lo industrial, lo tecnol\u00f3gico, lo social, lo pol\u00edtico. Ya tenemos firmado contrato con la editorial y estamos ahora en el trabajo de edici\u00f3n y correcciones con ellos.<\/p>\n\n\n\n

Y, fundamentalmente, en este momento estoy con mi proyecto personal sobre el campo cinematogr\u00e1fico argentino durante la Segunda Guerra Mundial. Durante mucho tiempo estuve trabajando con algunas cuestiones de cosmopolitismo a nivel de los cines latinoamericanos, del cine mexicano y chileno, pero me empez\u00f3 a interesar cada vez m\u00e1s el terreno de los mediadores entre la producci\u00f3n y la recepci\u00f3n, todo ese universo de distribuidores, exhibidores, comercializaci\u00f3n, pol\u00edticas p\u00fablicas. Eso es lo que me llev\u00f3 en su momento a Estados Unidos, con la Fulbright, a hacer una investigaci\u00f3n con la que quer\u00eda conseguir informaci\u00f3n sobre el accionar de las compa\u00f1\u00edas norteamericanas. Cuando estuve trabajando en los Archivos Nacionales de Washington, que son todos los papeles del Departamento de Estado, me encontr\u00e9 con una enormidad de documentaci\u00f3n sobre el tema de la Segunda Guerra, la oficina de Rockefeller, todo el accionar del consulado de la embajada norteamericana y distintas oficinas asociadas, durante la Segunda Guerra, que hablaban de un accionar tanto de los norteamericanos como de los alemanes y los ingleses \u2014de distintos agentes vinculados a las naciones en guerra en ese momento\u2014 dentro del cine argentino; fundamentalmente, dentro de lo que ser\u00eda el cine no comercial: hay mucho de lo que es exhibici\u00f3n de propaganda o de los programas de 16mm en escuelas, clubes, sindicatos. Tengo algo publicado sobre todo lo que es ese terreno, pero tambi\u00e9n sobre c\u00f3mo incid\u00edan en cuestiones del financiamiento nacional, c\u00f3mo estaban metidos los laboratorios, c\u00f3mo hab\u00eda una vigilancia con respecto a ciertos agentes o actores del cine argentino, y tambi\u00e9n c\u00f3mo entra la din\u00e1mica de traer extranjeros a Argentina (como es el caso de [Walt] Disney, de Orson Welles) o de llevar argentinos para all\u00e1 (est\u00e1 el caso de Alberto Vila, por ejemplo, vinculado a lo que mencionaba de Columbia con Lumiton). Es decir, hay un mont\u00f3n de din\u00e1micas que explican el desarrollo industrial, muchas cuestiones que afectan eventualmente a la producci\u00f3n, que se entienden por el accionar de americanos, ingleses y alemanes dentro del cine argentino. Y tambi\u00e9n me permite repensar mi gran tema, que es la crisis del celuloide.<\/p>\n\n\n\n

Ahora tengo todo un relevamiento de archivo ac\u00e1, en Estados Unidos, que quiero completar (por suerte los archivos ahora est\u00e1n reabriendo). Espero poder irme en alg\u00fan momento para Inglaterra y Alemania, para complementar con la versi\u00f3n de ellos. Y, a mitad de a\u00f1o, mi idea es volver a Argentina por un mes, ya sabiendo m\u00e1s claramente lo que busco, para ver si encuentro m\u00e1s materiales vinculados con esto, para poder armar una historia (veremos en qu\u00e9 deriva esta investigaci\u00f3n, me gustar\u00eda que sea un libro, si es posible). Me parece que es un momento clave para entender el desarrollo de la industria del cine argentino, que no ha sido bien contada, fundamentalmente por una cuesti\u00f3n de falta de fuentes en Argentina. Se ha tratado de hacerlo, pero creo que hay un mont\u00f3n de factores que falta estudiar y que los estoy encontrando en esta documentaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Carlos Schlieper<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> El Amante \/ Escuela fue un \u201cemprendimiento pedag\u00f3gico\u201d de car\u00e1cter privado, dirigido por Gustavo Noriega y vinculado a la revista de cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica El Amante \/ Cine<\/em>, que comenz\u00f3 a funcionar en el a\u00f1o 2002. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

2 <\/strong>Se trata de una serie de cinco libros con direcci\u00f3n general de Claudio Espa\u00f1a y financiamiento del Fondo Nacional de las Artes, editados entre los a\u00f1os 1994 y 2005, que, a trav\u00e9s de art\u00edculos originales de diferentes cr\u00edticos e investigadores, buscan analizar la historia del cine argentino desde 1933 en adelante. Los t\u00edtulos son: Cine argentino – Industria y clasicismo 1933-1956, Vol. I, Cine argentino – Industria y clasicismo 1933-1956, Vol. II, Cine argentino – Modernidad y vanguardias 1957-1983, Vol. I, Cine argentino – Modernidad y vanguardias 1957-1983, Vol. II<\/em> y Cine argentino en democracia 1983-1993<\/em>. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> En M\u00e9xico, se llama \u201cchurros\u201d a pel\u00edculas industriales que, realizadas a las apuradas y con el objetivo exclusivo de atraer una gran cantidad de p\u00fablico, supuestamente no cumplen con ciertos est\u00e1ndares de calidad m\u00ednimos. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

4 <\/strong>Actriz norteamericana de la d\u00e9cada de 1940 que, adem\u00e1s de protagonizar films de Preston Sturges, Ren\u00e9 Clair o Andr\u00e9 De Toth, cobr\u00f3 notoriedad como femme fatale<\/em> ic\u00f3nica en pel\u00edculas noir<\/em> junto al actor Alan Ladd (This Gun for Hire, The Glass Key, The Blue Dahlia<\/em> y Saigon<\/em>). [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> \u201cLa circulaci\u00f3n internacional del cine argentino en el per\u00edodo cl\u00e1sico: el caso de la Southern California Film Society (1939)<\/a>\u201d (en Aniki – Revista Portuguesa de Imagem em Movimento<\/em>, 2022).<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> \u201cExploraciones industriales y autorales en las pel\u00edculas de Chilefilms realizadas por directores argentinos en los a\u00f1os 40<\/a>\u201d (en Dixit<\/em>, 2020).<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong> \u201cDown Argentine Way: los remakes de pel\u00edculas argentinas en Hollywood en los a\u00f1os cuarenta<\/a>\u201d (en Secuencias – Revista de Historia del Cine<\/em>, 2020).<\/p>\n\n\n\n

8 <\/strong>M\u00e1s all\u00e1 de la estrella. Nuevas miradas sobre Hugo del Carril<\/em> (eds: Florencia Calzon Flores y Daniela Kozak). Buenos Aires, Autor\u00eda Editorial, 2021.<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong> Se trata de una serie de nueve art\u00edculos<\/a> publicados entre octubre y noviembre de 2016, con la firma de distintos autores. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong> Nicol\u00e1s Su\u00e1rez, \u201cEl \u2018cine de los ochenta\u2019\u201d, en Despu\u00e9s del nuevo cine. Diez miradas en torno al cine argentino contempor\u00e1neo<\/em> (ed: Emilio Bernini). Buenos Aires, EUFyL, 2018.<\/p>\n\n\n\n

11<\/strong> \u201cEntre lo regional y lo industrial: La anomal\u00eda de Film Andes (1944-1956)<\/a>\u201d (en Folia Hist\u00f3rica del Nordeste<\/em> N\u00ba40, 2021).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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Es director editorial de Taipei. Se desempe\u00f1\u00f3 como escriba en revistas como Pulsi\u00f3n, La Cueva de Chauvet, D\u00e9tour, Tierra en trance, Caligari, Letercermonde, Vinilos Rotos, indieHearts y Marcha. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro La imagen primigenia (2016) y en 2019 coedit\u00f3 el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano. Particip\u00f3 en el libro Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine (2022; ed: Mat\u00edas Carnevale) y form\u00f3 parte de Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano (2019), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Dicta talleres y cursos sobre teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Contacto: alvarobretal1987@gmail.com. Agust\u00edn Durruty naci\u00f3 en Buenos Aires en 1989. Es editor en Taipei. Estudi\u00f3 Artes Audiovisuales con orientaci\u00f3n en Guion en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). En la actualidad, trabaja en su Tesis de Licenciatura, en la que investiga la transici\u00f3n entre clasicismo y modernidad en el cine argentino de fines de los a\u00f1os cincuenta. 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