{"id":5366,"date":"2022-05-10T01:51:12","date_gmt":"2022-05-10T01:51:12","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=5366"},"modified":"2022-05-16T01:16:15","modified_gmt":"2022-05-16T01:16:15","slug":"pasiones-encontradas-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/05\/10\/pasiones-encontradas-2\/","title":{"rendered":"Pasiones encontradas #2"},"content":{"rendered":"\n

En esta segunda entrega de \u201cPasiones encontradas\u201d, las cr\u00edticas de Macarena Bialski, Santiago Damiani, Francisco Guerrero y Agust\u00edn Durruty contin\u00faan el ejercicio l\u00fadico que inauguramos hace pocos d\u00edas<\/a>. El <\/em>spin-off de un personaje ic\u00f3nico de Disney, un protag\u00f3nico de Sandro en los setenta, un fracaso de taquilla en clave <\/em>queer que esquiv\u00f3 el c\u00f3digo Hays y una agresiva comedia contempor\u00e1nea se intercalan para conformar un nuevo <\/em>collage de voces de Taipei.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

G\u00e9neros fluidos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Santiago Damiani<\/a><\/p>\n\n\n\n

(sobre Sylvia Scarlett<\/em>, de George Cukor)<\/p>\n\n\n\n

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Para una pel\u00edcula estrenada en 1935 \u2014o sea, un a\u00f1o despu\u00e9s de la implementaci\u00f3n del C\u00f3digo Hays\u2014, Sylvia Scarlett<\/em> es inusitadamente atrevida<\/em>. No solo posee una notable ligereza para abordar el erotismo, sino que en su n\u00facleo habita una cuesti\u00f3n mucho m\u00e1s escandalosa: la androginia, la ambig\u00fcedad de g\u00e9nero. Katharine Hepburn interpreta a Sylvia, quien debe cortarse el pelo y calzarse los pantalones para convertirse en Sylvester y as\u00ed escapar de la polic\u00eda junto a su padre, un estafador acosado por las deudas. La aventura de romance, enredos, robos y enga\u00f1os que comenzar\u00e1 desde ese punto no resulta tan interesante como las interacciones que tienen los personajes a partir de ella.<\/p>\n\n\n\n

La sola existencia de Sylvia\/Sylvester es capaz de producir situaciones impensadas para la \u00e9poca, como que el personaje de Cary Grant \u2014un estafador llamado Monk\u2014 insin\u00fae dormir en la misma cama con quien cree que es un muchacho, asegurando que ser\u00eda \u201cuna excelente bolsa de agua caliente\u201d, o que una criada que se une a la comitiva le plante un beso al personaje de Hepburn luego de pintarle un bigote falso. De esta forma, hay una dimensi\u00f3n homoer\u00f3tica doble, palpable por el hecho de que Sylvia sea una mujer pero se presente hacia el mundo como un hombre, que abre las multiplicidades de sentido y hace estremecer las categor\u00edas sexuales tradicionales sin siquiera advertir su alcance. Es decir, en Sylvia Scarlett<\/em> el g\u00e9nero se concibe como algo inherentemente fluido, no estanco ni est\u00e1tico, sino dial\u00e9ctico y socialmente construido. M\u00e1s all\u00e1 de que el personaje de Hepburn adopte la masculinidad por una cuesti\u00f3n forzosa y no por una necesidad de expresi\u00f3n identitaria, lo valioso del film reside en que se permita la duda, la ambig\u00fcedad, y que no haya una imputaci\u00f3n moral negativa hacia ella desde el realizador ni desde los otros personajes. Luego de la huida inicial, Sylvia no tiene necesidad de continuar con su performance<\/em> masculina, pero aun as\u00ed lo hace, y solo se muestra vulnerable cuando adopta nuevamente el rol de mujer para enamorar al personaje de Brian Aherne, un pintor que parece estar m\u00e1s interesado por Sylvester que por Sylvia. M\u00e1s que enmarcada en el Hays Code, si se me permite el chiste bobo, entrar\u00eda mejor dentro del Queercode<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

George Cukor, cuya abierta homosexualidad fue un obst\u00e1culo para dirigir Gone With the Wind<\/em> por la incomodidad que le produc\u00eda a Clark Gable, elige darle un tono igual de fluido al g\u00e9nero de la pel\u00edcula, saltando del cine polic\u00edaco a la comedia de enredos, del romance a un melodrama poco cocinado, con planos junto al mar que poseen la solemnidad de L\u2019Avventura<\/em> o escenas circenses de corte casi neorrealista, filmadas en exteriores, que recuerdan al primer Fellini. Entre su audacia tem\u00e1tica y su inestabilidad narrativa parece hallarse la raz\u00f3n del fracaso taquillero de Sylvia Scarlett<\/em>, con el p\u00fablico abandonando la sala al ver a una Katharine Hepburn masculinizada (rodeada de rumores sobre su presunta bisexualidad, inmortalizados en la obsesi\u00f3n del personaje de Setsuko Hara con la actriz en Principios de verano<\/em>, de Yasujiro Ozu) y notarla m\u00e1s que c\u00f3moda en su interpretaci\u00f3n. L\u00edneas de di\u00e1logo como \u201cI know what it is that gives me a queer<\/em> feeling when I look at you\u201d [\u201cya s\u00e9 qu\u00e9 es lo que me da una sensaci\u00f3n extra\u00f1a <\/em>cuando te miro\u201d](1)<\/a><\/sup>, en sinton\u00eda con el jovial \u201cI just went gay<\/em> all of a sudden\u201d [\u201cme volv\u00ed alegre<\/em> de repente\u201d](2)<\/a><\/sup> de Cary Grant usando una bata rosa en Bringing Up Baby<\/em>, son tan solo joyas del lenguaje, frutos de la polisemia que parecen peque\u00f1os obsequios picarescos a las audiencias actuales. Y con suma alegr\u00eda son recibidas por nosotres. \u00a1Dej\u00e9mosle el cl\u00f3set a Criterion<\/em>!<\/p>\n\n\n\n

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\u00bfUn mundo de sensaciones?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Francisco Guerrero<\/a><\/p>\n\n\n\n

(sobre Operaci\u00f3n Rosa Rosa<\/em>, de Leo Fleider)<\/p>\n\n\n\n

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Operaci\u00f3n Rosa Rosa <\/em>(Leo Fleider, 1974), pel\u00edcula irregular protagonizada por Sandro, tiene un comienzo fascinante: un hombre que debe ocultarse y resguardar un portafolios es asesinado por unos malandros tras una vertiginosa persecuci\u00f3n en auto. Con una puesta en escena hipermoderna, en lugar de filmar los diferentes rostros de los personajes, Fleider captura distintas partes de sus cuerpos. Es una especie de retrato cubista, un frenes\u00ed de destellos visuales: el volante, los rev\u00f3lveres, las corbatas, los zapatos. Ni siquiera aparecen las armas al momento del homicidio; solo vemos c\u00f3mo el hombre recibe los disparos. Como contraplano, las piernas trajeadas de los tiradores, que lo aprisionan contra la pared. A esta sucesi\u00f3n de im\u00e1genes se suman otras dos: la mirada de un gato y el goteo de una canilla, indicadores de lo ominoso y del suspenso, respectivamente. La mirada felina, luego del asesinato, se funde con el rostro de un Sandro que canta euf\u00f3rico en el escenario, ajeno a lo que acaba de suceder.<\/p>\n\n\n\n

Lamentablemente, la intensidad y firmeza de este comienzo \u2014enaltecidas por la canci\u00f3n \u201cMi amigo el Puma\u201d\u2014 se disipan al no ser acompa\u00f1adas por un tratamiento similar en el transcurso de la pel\u00edcula. La excepci\u00f3n ser\u00e1 una escena donde se somete a Sandro a una sesi\u00f3n de shocks <\/em>el\u00e9ctricos. Pero Operaci\u00f3n Rosa Rosa<\/em> no persiste en este tipo de decisiones que exaltar\u00edan el potencial kitsch <\/em>de Sandro; al contrario, se estanca y pierde vuelo minuto a minuto. Ver al cantante ser secuestrado por \u201cel malo”, lejos de atrapar al espectador, resulta una situaci\u00f3n m\u00e1s entre tantas otras. <\/p>\n\n\n\n

Aun as\u00ed, quiz\u00e1s se puedan rescatar algunas ideas del inicio de la pel\u00edcula para pensar el cine de g\u00e9nero en la actualidad. No ser\u00eda imprudente tomar distancia de cierta noci\u00f3n \u201crealista\u201d y de coqueteos con lo extraordinario para presentar tramas y puestas en escena que comiencen con los pies unos cent\u00edmetros alejados del suelo. <\/p>\n\n\n\n

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Potencias de una rebeld\u00eda cinematogr\u00e1fica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Macarena Bialski<\/a><\/p>\n\n\n\n

(sobre Buzzard<\/em>, de Joel Potrykus)<\/p>\n\n\n\n

– Entonces \u00bfest\u00e1s intentando enga\u00f1ar al sistema?<\/em><\/p>

– Absolutamente<\/em><\/p>

– \u00bfPor $50?<\/em><\/p>

– Absolutamente<\/em>(3)<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Tonos de videojuegos, violentos golpes de un control de Nintendo contra una mesa y un fragmento de heavy metal <\/em>inauguran la pel\u00edcula. Solo luego de estas sonoridades aparece la primera conversaci\u00f3n, que deja ver la premisa del largometraje: Marty est\u00e1 dispuesto a enga\u00f1ar al sistema, aunque sea por tan solo $50. Joel Potrykus presenta una comedia disruptiva protagonizada por Joshua Burge como Marty Jackitansky, una especie de Steve Buscemi punk que burla las normas mientras escapa de las posibles consecuencias de sus actos. Luego de falsificar cheques en el Banco Nacional, donde trabaja como empleado temporal, Marty comienza a enredarse en toda clase de delitos menores. Como buena comedia negra, Buzzard <\/em>explota el ingenio a la hora de pensar fr\u00edamente la iron\u00eda intr\u00ednseca de la cotidianidad. Como propone Michel de Certeau en su libro La invenci\u00f3n de lo cotidiano<\/em>, dentro del orden de la realidad existen fisuras, t\u00e1cticas que pueden ser oportunidades para que los sujetos carentes de poder resistan al sistema. Solo de este modo un guante hecho con un control de Nintendo y cuchillas al estilo Freddy Krueger puede ser una herramienta para que un antih\u00e9roe cin\u00e9filo afronte las peripecias caricaturescas de su entorno. \u00bfSe podr\u00eda pensar que el film es, en s\u00ed, una muestra de resistencia y ataque?<\/p>\n\n\n\n

La sublevaci\u00f3n no solo se encuentra en el argumento. La pel\u00edcula trasciende la simple narraci\u00f3n de los delitos cometidos por Marty: coexisten pujas en los planos sonoros y visuales que rebalsan el debate moral. Pero \u00bfc\u00f3mo aparecen estas fuerzas? De la quietud al movimiento fren\u00e9tico, en una serie de im\u00e1genes sensacionalistas acompa\u00f1adas por fugaces fragmentos de canciones metaleras. Sobre este escenario, la actitud infantil de los personajes se opone al (ofi)cinismo y toma lugar en el s\u00f3tano de Derek (Potrykus), su compa\u00f1ero de trabajo. Los cortes de montaje son repentinos y, a su vez, en los di\u00e1logos se escurren chispazos abruptos que construyen una totalidad agobiada de part\u00edculas radioactivas. Del juego a la pelea, o en la fusi\u00f3n de ambas, lo explosivo no se construye de forma progresiva, sino que irrumpe. As\u00ed, los sonidos se metamorfosean en ruidos: \u00bfc\u00f3mo describir, si no, la secuencia de cinco minutos donde Marty mastica fideos con alb\u00f3ndigas con la boca abierta, el ruido chirriante de un fierro afilando las tenazas del guante Krueger o, sin ir m\u00e1s lejos, los fragmentos de heavy metal<\/em> en el crescendo m\u00e1s desgarrador? El impacto no necesita un dramatismo ajeno a la potencia de los recursos del cine. <\/p>\n\n\n\n

Lo grotesco aparece tambi\u00e9n en el plano visual, sobre todo con el uso del close-up<\/em>: una herida mal curada y la ant\u00edtesis de su tratamiento \u2014lavar con agua y cubrir con cinta adhesiva\u2014 producen una n\u00e1usea visceral al verla supurar e infectarse. Y, sobrepasando los sentidos, el existencialismo encuentra su apoteosis en el final: cuando se apacigua el anarquismo y la m\u00fasica termina, Marty se entera de que su jefa renunci\u00f3 y corre, en un homenaje a Mauvais sang<\/em>, en \u00e9xtasis celebratorio. Sin embargo, al detenerse mira su reflejo en los televisores de un negocio en plena noche. Luego de unos momentos, su imagen desaparece repentinamente de la pantalla principal. Asustado, decide hacer lo propio; solo despu\u00e9s de su retirada volvemos a ver su silueta por el televisor. Estos choques integran el quiebre del orden con una po\u00e9tica que, por m\u00e1s oscura y c\u00ednica que sea, se despliega alrededor de un imaginario ya conocido: el de j\u00f3venes marginados y, por lo tanto, rebeldes. Buzzard <\/em>escapa de la solemnidad dram\u00e1tica y se vuelve amenazante al intoxicar con ingenio todos sus recursos narrativos. Ya no transitamos la historia de un incomprendido desde el \u201cwe live in a society<\/em>\u201d (\u201cvivimos en una sociedad\u201d), sino el espect\u00e1culo de una metamorfosis visual y sonora que se propaga como un estallido dif\u00edcil de apaciguar.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure><\/div>\n\n\n\n
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Tinker Bell<\/em>, la fractura expuesta de Disney<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Agust\u00edn Durruty<\/a><\/p>\n\n\n\n

(sobre Tinker Bell<\/em>, de Bradley Raymond)<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

“\u00bfAlguna vez se han preguntado c\u00f3mo la naturaleza obtiene su vivacidad?, \u00bfqui\u00e9n le da luz y color mientras las estaciones van y vienen?, \u00bfqui\u00e9n ayuda a todas las criaturas, grandes y peque\u00f1as, a caminar, a nadar, a volar?, \u00bfqui\u00e9n crea con destreza los m\u00e1s peque\u00f1os detalles? Podr\u00edan verlas si lo intentan, porque todo es obra de las hadas, aunque se mantienen bien ocultas”. Estas palabras acompa\u00f1an el travelling <\/em>que se aleja desde el interior de una flor para revelarnos el secreto de la vida natural en el inicio de Tinker Bell<\/em>. Campanita, uno de los m\u00e1s populares \u2014y misteriosos\u2014 sidekicks<\/em> de la Walt Disney Company, ha trascendido ampliamente la obra original (se la puede ver, por ejemplo, en el logo que presenta cada pel\u00edcula de la compa\u00f1\u00eda, volando sobre el castillo de la Cenicienta) y en los \u00faltimos a\u00f1os obtuvo su propia franquicia, que cuenta con unas seis pel\u00edculas direct-to-video <\/em>posteriores a esta. Tinker Bell<\/em> no evita recurrir a uno de los t\u00f3picos m\u00e1s habituales de las precuelas y spin-offs<\/em>: el relato de origen. La pel\u00edcula construye el nacimiento del personaje creado por J. M. Barrie y retrata su vida en el reino m\u00e1gico de Pixie Hollow, la Tierra de las Hadas.<\/p>\n\n\n\n

A diferencia del estatuto de su personaje en Peter Pan<\/em> (1953), Campanita obtiene aqu\u00ed una voz propia, que le agrega una nueva dimensi\u00f3n y mayor autonom\u00eda de las adaptaciones previas. El costado malicioso del personaje original (dram\u00e1ticamente activo y motivado por los celos ante la atenci\u00f3n que Peter deposita en Wendy) da lugar a cierta candidez. No hay un gran villano en Tinker Bell<\/em>; en su lugar, se desarrolla una trama de iniciaci\u00f3n, autoconocimiento y aceptaci\u00f3n del propio destino, con particular atenci\u00f3n en la tecnolog\u00eda de los hechizos, la divisi\u00f3n del trabajo y el sistema de castas y jerarqu\u00edas sociales de estas criaturas mitol\u00f3gicas. Campanita est\u00e1 en el escalaf\u00f3n m\u00e1s bajo: el de las hadas artesanas. Vidia \u2014su rival, un hada del viento\u2014 se lo explica: \u201cCari\u00f1o, yo hago las fuerzas de la naturaleza; t\u00fa haces cacharros y teteras. Yo trabajo arriba en el cielo; y t\u00fa, abajo en la zanja\u201d. En otras palabras, se trata del t\u00edpico cuento de la humilde e ingenua chica pueblerina que sue\u00f1a con el glamour<\/em> de la gran ciudad, con la distinci\u00f3n y la elegancia que no le provee su trabajo manual. Intrigada y fascinada por \u201cel continente\u201d, donde espera probar su importancia y obtener reconocimiento, Campanita fracasa a la hora de manipular los sutiles elementos de la naturaleza (cuando intenta colocar gotas de roc\u00edo en una telara\u00f1a, o darles rayos de sol a los bichitos de luz) pero acepta su destino una vez que abraza su talento. Al introducir procedimientos industriales en la organizaci\u00f3n del trabajo de la peque\u00f1a comunidad de estos seres sobrenaturales, Campanita logra asegurar el comienzo de la primavera, que estaba en peligro. As\u00ed, el mundo de la magia es salvado gracias a la recolecci\u00f3n y reutilizaci\u00f3n de desechos industriales, como la propia maquinaria de Disney, que explota los restos de las pel\u00edculas cl\u00e1sicas de su \u00e9poca dorada como si se tratara de un desesperado rescate de la llama que manten\u00eda viva su factor\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

En una escena, Campanita encuentra una cajita musical hecha pedazos y la arregla pieza por pieza, permitiendo que la figura de cer\u00e1mica de una bailarina vuelva a animarse al comp\u00e1s de la m\u00fasica. Tinker Bell<\/em> echa demasiada luz sobre un personaje fascinante y enigm\u00e1tico para normalizarlo, anula su misterio al construirlo sobre estereotipos y expone los mecanismos comerciales de su compa\u00f1\u00eda, que exprime salvajemente su propio legado solo para evidenciar la clausura del mito en el arco hist\u00f3rico de sus producciones.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure><\/div>\n\n\n\n

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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1 <\/strong>Antes de emplearse con una connotaci\u00f3n despectiva hacia las personas no-heterosexuales y\/o cisg\u00e9nero, queer<\/em> quer\u00eda decir \u201cextra\u00f1o\u201d o \u201cdesviado\u201d.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Algo similar ocurre con la palabra gay, <\/em>que se usaba como sin\u00f3nimo de \u201calegre\u201d (como en The Gay Divorcee<\/em>, de Mark Sandrich).<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> -So you are just trying to cheat the system? \/ -Absolutely \/ -For $50? \/ -Absolutely<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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