{"id":5550,"date":"2022-06-02T03:12:33","date_gmt":"2022-06-02T03:12:33","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=5550"},"modified":"2022-06-02T12:47:08","modified_gmt":"2022-06-02T12:47:08","slug":"el-fulgor-es-una-pelicula-que-no-le-tiene-miedo-al-ridiculo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/06\/02\/el-fulgor-es-una-pelicula-que-no-le-tiene-miedo-al-ridiculo\/","title":{"rendered":"\u201c’El fulgor’ es una pel\u00edcula que no le tiene miedo al rid\u00edculo\u201d"},"content":{"rendered":"\n

El fulgor, noveno largometraje \u201coficial\u201d del prol\u00edfico Mart\u00edn Farina, acaba de tener su estreno nacional el pasado mes de abril en el marco del Bafici y llega esta primera semana de junio a la estrangulada cartelera del Gaumont. Se trata de una pel\u00edcula eminentemente sensorial, con un entramado narrativo tenue que insin\u00faa un juego de seducci\u00f3n (im)posible entre dos hombres en un mundo que se reparte u oscila entre dos l\u00f3gicas muy distintas, dos maneras de devenir-var\u00f3n aparentemente en las ant\u00edpodas, pero unidas conceptual, formal y narrativamente mediante la audacia del montaje: por un lado, la robustez, la rudeza, la agresividad y la fuerte demanda f\u00edsica requeridas por el trabajo y las tareas comunes y corrientes con los animales y la tierra en el campo, que incluyen, entre otras cosas, el sacrificio animal y la faena como urdimbre econ\u00f3mica fundamental (el dar muerte queda fuera del campo visual, pero la carnicer\u00eda es ubicua en varias escenas consagradas a un tratamiento pl\u00e1stico intensivo de pedazos de carne cruda dispuestos en el espacio circundante); por otro, la m\u00e1scara, el disfraz, el artificio y la coqueter\u00eda de la auto-puesta en escena del carnaval en tanto festividad pagana y popular que tiene lugar en el contexto urbano de Gualeguaych\u00fa, con su coeficiente de \u201cinversi\u00f3n\u201d, puesta en suspenso moment\u00e1nea y excepcional de ciertas convenciones sociales establecidas y potencial de desv\u00edo que permite dar paso a la exuberancia del desfile, la vestimenta de los corsos, el erotismo de los cuerpos bailando, el uso de maquillaje y un trabajo sobre la propia apariencia que guarda ciertas conexiones y semejanzas \u2012inconscientes o no\u2012 con pr\u00e1cticas de dragueo propias de la cultura de trolo. Los dos personajes encarnan de alguna manera formas de experiencia dis\u00edmiles que no pueden ponerse de acuerdo: el de mayor protagonismo se encuentra completamente inmerso en la cotidianidad material, social y espiritual de dominio sobre el animal del mundo rural, mientras que el otro se sit\u00faa en una parad\u00f3jica relaci\u00f3n de exterioridad\/interioridad respecto de ese mismo entorno, como una suerte de exiliado o ap\u00e1trida en secesi\u00f3n cuya desnudez y soledad manifiestan la huida del lazo social, acaso un arquetipo ed\u00e9nico del hombre originario o la incierta posibilidad de un modo de vida otro. El \u201cpaisa\u201d y el \u201cputo emperifollado\u201d emergen entonces no como dos personajes distintos sino como dos figuras contrapuestas de los ritos y modos de ser masculinos (entre las que inclusive un mismo sujeto puede hallarse escindido). Las decisiones en torno a la alternancia en el uso del color y el blanco y negro atienden inicialmente a una dicotom\u00eda realidad \/ sue\u00f1o, pero a medida que el tiempo transcurre esa separaci\u00f3n clara y distinta se va esfumando y se vuelve un constante signo de pregunta: \u00bfqui\u00e9n sue\u00f1a a qui\u00e9n?, \u00bfser\u00e1 lo que vemos y o\u00edmos un sue\u00f1o so\u00f1ado por otro? La distinci\u00f3n tajante entre lo imaginario y lo real, as\u00ed como entre la fantas\u00eda er\u00f3tica y el ritmo de los trabajos y los d\u00edas, colapsa finalmente con el carnaval como l\u00ednea de fuga y encuentro ext\u00e1tico de cuerpos en el que tienen lugar las metamorfosis y pasajes entre mundos y los destellos del deseo relampaguean por unos instantes.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La cercan\u00eda f\u00edsica de la c\u00e1mara sobre los cuerpos, casi hasta el roce capaz de extraer texturas, anfractuosidades y tersuras, desprende un erotismo en la propia toma de vistas que en ciertas ocasiones se declina como tensi\u00f3n homoer\u00f3tica entre los personajes \u2012a veces m\u00e1s soterrada, otras m\u00e1s expl\u00edcita\u2012, evitando tanto la etiqueta pudorosa como la explicitud fuertemente estandarizada de las im\u00e1genes de desnudez presuntamente excitantes (sin huirle a los planos de bultos y a la profusi\u00f3n de culos en el contexto de intimidad de un vestuario de varones, en una veta de exploraci\u00f3n ya abordada en <\/em>Fulboy y <\/em>Taekwondo). De modo m\u00e1s general, la manera de filmar los cuerpos humanos y animales \u2012tanto vivos como muertos\u2012 en tomas mayormente cerradas, escorzadas y fragmentadas, la ausencia de planos medios o generales de referencia que colaboren en la reconstrucci\u00f3n del contexto, la prescindencia de cualquier tipo de di\u00e1logos y voz en <\/em>off, el encadenamiento entre planos seg\u00fan una l\u00f3gica por momentos on\u00edrica y asociativa, las secuencias de montaje paralelo que exacerban un contraste r\u00edtmico (por ejemplo, el animal real de la granja y la actividad humana de cr\u00eda y faena, por un lado; el disfraz de animal del carnaval como posibilidad de una libre inventiva del deseo, por otro), as\u00ed como la sinfon\u00eda digital extradieg\u00e9tica que entra en una relaci\u00f3n a priori inesperada con la dimensi\u00f3n visual, pulsando el drama y agitando el carrusel de emociones con una fuerza suplementaria, permiten construir una abstracci\u00f3n po\u00e9tica fuera del tiempo que se desmarca de cualquier tipo de naturalismo o realismo, y se dedica, en cambio, a explorar una especie de enigma o desaf\u00edo antropol\u00f3gico al recorrer los polos arquet\u00edpicos opuestos de un <\/em>continuum que abarca virtualmente todo el espectro de conductas masculinas, desde la \u00e9pica hasta la picaresca.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Nos juntamos con Mart\u00edn Farina para hablar de su \u00faltima pel\u00edcula y su trayectoria como cineasta. A continuaci\u00f3n, la transcripci\u00f3n de esa conversaci\u00f3n.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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\u00c1lvaro Bretal: Un disparador posible para esta entrevista, aunque tal vez un poco obvio, es: \u00bfc\u00f3mo empez\u00f3 tu relaci\u00f3n con el cine, considerando que no estudiaste esa carrera? Tambi\u00e9n sabemos que ten\u00e9s un cortometraje previo a Fulboy<\/em>, La generaci\u00f3n de las maestras<\/em>\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mart\u00edn Farina: Es un largo eso.<\/p>\n\n\n\n

AB: Ah, \u00bfes un largo?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Tengo como tres largos antes del primero.<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00bfAntes de <\/strong>Fulboy<\/em><\/strong>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: S\u00ed, y un corto que lo tengo perdido. El \u00fanico que hice en la facultad.<\/p>\n\n\n\n

Miguel Savransky: \u00bfLos largos existen?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Existen, s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

AB: No hay informaci\u00f3n en ning\u00fan lado sobre <\/strong>La generaci\u00f3n de las maestras.<\/em><\/strong>..<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: La generaci\u00f3n de las maestras<\/em> es uno, En el silencio<\/em> el otro. El primero es documental, el segundo ficci\u00f3n. Despu\u00e9s hice otro documental m\u00e1s institucional sobre un programa de alfabetizaci\u00f3n. Esos son los tres trabajos que hice entre el 2006 y el 2014.<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00bfY c\u00f3mo fue el movimiento desde esas primeras pel\u00edculas hasta <\/strong>Fulboy<\/em><\/strong>, y por qu\u00e9 hoy se la considera la primera de tu filmograf\u00eda?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Eso nunca lo hab\u00eda hablado. Son esas cosas que nunca ten\u00e9s del todo claras. Pero s\u00ed hay un movimiento interior, te das cuenta de que lo que est\u00e1s haciendo es algo que pod\u00e9s abarcar. En el caso de los proyectos anteriores, estaba con un pie adentro y un pie afuera. No porque no me los tomara en serio ni no los hiciera involucrado, pero realmente no ten\u00eda consciencia de que estaba haciendo una pel\u00edcula. Hubo un momento donde me di cuenta que esto era as\u00ed. Cuando empec\u00e9 a filmar Fulboy, <\/em>hab\u00eda tenido una serie de frustraciones personales, entonces hubo algo que se enfoc\u00f3 y apunt\u00e9 las naves hacia eso. De hecho, me hab\u00eda reencontrado con mi hermano, que se hab\u00eda ido a jugar mucho tiempo por el interior. Yo justo me hab\u00eda separado y coincidimos en irnos a vivir juntos. Entonces tambi\u00e9n fue una manera de estar con \u00e9l. Yo iba a los entrenamientos, viajes y partidos del equipo de f\u00fatbol en el que jugaba mi hermano, y mi mundo era eso. Logr\u00e9 algo que supongo que me hab\u00eda pasado solo con el f\u00fatbol, cuando era chico. Yo vengo de otras disciplinas; el cine es un lugar al que llegu\u00e9 despu\u00e9s de ciertos fracasos: la m\u00fasica, la facultad\u2026 La facultad, no porque no la haya hecho: fracas\u00f3 como un espacio al que hab\u00eda ido a buscar algo y, si bien encontr\u00e9 algunas cosas, no fue lo que ten\u00eda que seguir. En ese panorama, se me plante\u00f3 empezar de nuevo. Eso lo acept\u00e9. No me fue pesado decir: \u201cEsto que hice estuvo bien, pero estoy en cero de nuevo\u201d. Y ah\u00ed llego a Fulboy<\/em>. Las otras pel\u00edculas est\u00e1n muy te\u00f1idas, porque en aquella \u00e9poca viv\u00eda en una casa con dos m\u00fasicos: Juanito el Cantor y Guille Beres\u00f1ak. Y Coiffeur. Coiffeur no viv\u00eda ah\u00ed, pero era como si viviera. En realidad yo tambi\u00e9n era m\u00fasico, pero ven\u00eda de otro mundo y no formaba parte de la m\u00fasica. Entonces empec\u00e9 a hacer proyectos de pel\u00edculas con ellos: filmar videos y esas cosas. Pero en realidad lo que quer\u00eda era ser amigo de ellos. Estos proyectos se desarrollaron entre el 2003 y el 2008. La generaci\u00f3n de las maestras<\/em> y En el silencio<\/em> son dos pel\u00edculas en las que, de hecho, est\u00e1n ellos como actores, y la ficci\u00f3n es codirigida con Juanito el Cantor. Yo todav\u00eda no ten\u00eda claro qu\u00e9 lugar ocupar en la vida y c\u00f3mo asumir el rol protag\u00f3nico. Quer\u00eda poder llevar adelante un proyecto, pero no ten\u00eda la personalidad ni la experiencia, porque nunca tuve esa vocaci\u00f3n de llevar adelante un proyecto independiente, sea el que sea. Entonces me lo fui inventando, porque lo ve\u00eda en otra gente que admiraba, pero nunca cre\u00eda que eso pudiera ser para m\u00ed. Por eso me llev\u00f3 tanto tiempo hacerme cargo, asumir eso y convivir diariamente con el peso que tiene construir un proyecto propio.<\/p>\n\n\n\n

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Fulboy<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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MS: \u00bfY en qu\u00e9 a\u00f1o empezaste a laburar con Fulboy<\/em>\u2026?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: 2013.<\/p>\n\n\n\n

MS: Porque fue bastante antes de que finalmente se estrenara\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: No, no fue bastante antes.<\/p>\n\n\n\n

MS: \u00bfCu\u00e1ndo se estren\u00f3?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: De hecho, la volv\u00ed a reeditar en esta pandemia. La hice toda de nuevo. Porque me qued\u00f3 la sensaci\u00f3n de que fue un momento en el que justamente pude asumir ese lugar, pero todav\u00eda no ten\u00eda la ambici\u00f3n que pude alcanzar despu\u00e9s \u2014la ambici\u00f3n en el sentido de devorar lo que est\u00e1 pasando. No ten\u00eda ese esp\u00edritu devorador. Si la pudiera volver a filmar hoy estar\u00eda sesenta horas por d\u00eda viendo hasta el \u00faltimo detalle, porque ese momento fue \u00fanico y, si bien estaba abocado a eso, iba solo dos o tres veces por semana. Tendr\u00eda que haber ido todos los d\u00edas. Era algo \u00fanico. Fueron seis meses de rodaje pero, concretamente, fueron marzo, abril, mayo y junio, que se termin\u00f3 el campeonato. Despu\u00e9s se desarm\u00f3 el equipo, no pude ir m\u00e1s al club y a mi hermano no le renovaron el contrato.<\/p>\n\n\n\n

AB: Y despu\u00e9s se retir\u00f3.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Se retir\u00f3, adem\u00e1s. Entonces se termin\u00f3. En general, todos los proyectos en los que labur\u00e9 despu\u00e9s se terminaban superponiendo. En el caso de Fulboy <\/em>fue distinto, fue algo muy puntual, casi te dir\u00eda la pel\u00edcula m\u00e1s concretamente documental que hice, que tiene que ver con [una din\u00e1mica del estilo de] \u201cva a venir tal persona, tenemos que estar ac\u00e1 determinado tiempo\u201d. Ten\u00e9s ese tiempo para hacer. Despu\u00e9s pod\u00e9s inventar. Con [Ra\u00fal] Perrone me pas\u00f3 un poco as\u00ed, tambi\u00e9n: me dio un tiempo, y yo sab\u00eda que eso iba a durar poco(1)<\/a><\/sup>. Pero bueno, yo ah\u00ed ya estaba muy metido, muy aceitado como para poder convivir. En Fulboy<\/em>, el primer gesto que me hace dar cuenta de que me hab\u00eda convertido en eso es que cuando termina el campeonato me largu\u00e9 a llorar. El \u00faltimo mes hab\u00eda estado conviviendo con ellos, hab\u00eda logrado ese nivel de convencimiento, y quedaron descalificados en un momento que no me lo esperaba. Y ese d\u00eda tuve una crisis: me puse a llorar cuando llegu\u00e9 a mi casa. Me puse a llorar por algo que nunca me hab\u00eda puesto a llorar. Entonces me di cuenta de que algo hab\u00eda mutado y pens\u00e9: \u201c\u00bfEsto se termin\u00f3?, esto no se puede terminar\u201d. Me cuesta aceptar que las cosas se terminen. A partir de ah\u00ed, nunca m\u00e1s estuve desatento a un proceso de filmaci\u00f3n. Adem\u00e1s, ese fue el \u00faltimo a\u00f1o en que hice un trabajo. El \u00faltimo trabajo fue en el segundo semestre de 2013. Me dije a m\u00ed mismo: \u201cMe voy a dedicar a esto\u201d. Ten\u00eda unos ahorros, estreno Fulboy <\/em>ese a\u00f1o, 2014, y tengo la posibilidad de venderla apenas se estrena. Esa es otra cosa que fue incre\u00edble, porque no me imaginaba que pod\u00eda comercializar esa porquer\u00eda que hab\u00eda hecho, ese trabajo tan artesanal; no pod\u00eda imaginar que eso tuviera un valor. No lo pod\u00eda creer.<\/p>\n\n\n\n

AB: Comentabas sobre la distancia entre aquella primera pel\u00edcula y c\u00f3mo viv\u00eds hoy el filmar una pel\u00edcula \u2014pasar m\u00e1s tiempo, estar mucho m\u00e1s atento y dem\u00e1s. Me imagino que debe haber sido un proceso que fue cambiando con los a\u00f1os. Pero si tuvieras que marcar un punto nodal, un momento particularmente significativo, \u00bfcu\u00e1l ser\u00eda?, \u00bfel final de la filmaci\u00f3n de <\/strong>Fulboy<\/em><\/strong>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Ese momento es clave, casi cinematogr\u00e1fico. Un momento dram\u00e1tico. De lo que s\u00ed soy muy consciente, aunque ahora me costar\u00eda precisar el momento exacto, es de c\u00f3mo en cierto punto yo siento que me apropio de m\u00ed mismo en el proceso de montaje; se convierte en la etapa en la que realmente puedo descubrir\u2026 Primero, imag\u00ednense de lo que les hablo: un chab\u00f3n que jugaba a la pelota, que quiso ser m\u00fasico pero no pod\u00eda, no le daba\u2026 Yo toco bien, pero no me pod\u00eda apropiar de la m\u00fasica. Fue un proceso, no de frustraci\u00f3n, pero s\u00ed de \u201cal mundo de la cultura lo puedo ver ah\u00ed como en la vidriera, pero no es para m\u00ed\u201d. Tanto por una cuesti\u00f3n de familia como por mi propia actividad, dec\u00eda: \u201cEsto no es para m\u00ed\u201d. Yo ya ten\u00eda el ejercicio intelectual de haber ido a la facultad, algo que veo como una diferencia. Entonces, en el montaje yo hago un proceso t\u00e9cnico porque, cuando empiezo a grabar, empiezo a pensar como si hiciera videos y hago un proceso t\u00e9cnico de formaci\u00f3n, todo por mi cuenta. Por otra parte, el proceso intelectual est\u00e1 funcionando profundamente, porque estudio en la universidad, y despu\u00e9s empiezo a estudiar filosof\u00eda. Son dos niveles de complejidad que no estoy seguro de que tiendan a coincidir en la autogesti\u00f3n. Eso es lo que fui descubriendo que pod\u00eda hacer a medida que empec\u00e9 a ver mi propio material y, en el montaje, a relacionarme con \u00e9l. Ese es el cambio m\u00e1s profundo que hago; me empiezo a preguntar: \u201c\u00bfSer\u00e1 que puedo apropiarme de este dispositivo?\u201d. Ve\u00eda el montaje y dec\u00eda: \u201cNo entiendo, no s\u00e9 qu\u00e9 pasa ac\u00e1. \u00bfC\u00f3mo salgo de ac\u00e1? \u00bfC\u00f3mo voy para all\u00e1? \u00bfC\u00f3mo plantear un destino\u2026?\u201d. Al no conocer otros colegas, tampoco me atrev\u00eda a preguntar, siempre ten\u00eda pudor. Ese di\u00e1logo con el montaje, con las escenas y las secuencias me fue resultando cada vez m\u00e1s fluido, al punto que hoy siento que no tengo dudas de lo que veo ni de lo que pasa. Esa era mi pregunta: \u00bfpodr\u00e9 darme cuenta de lo que est\u00e1 pasando ac\u00e1, m\u00e1s all\u00e1 de lo que me pasa a m\u00ed, de lo que hice y lo que vi? Tratar de objetivar ese proceso tan ca\u00f3tico. Porque yo filmo mucho, y nunca est\u00e1 todo pensado. Siempre trabaj\u00e9 en ese caos, con esa totalidad, nunca organizando partes. Nunca hice un sincro de audio con imagen. En esa din\u00e1mica es donde yo encontr\u00e9 algo que me pertenece, y as\u00ed es como veo hoy que logr\u00e9 objetivar el montaje, decir \u201cesto es as\u00ed\u201d, tener esas certezas que ve\u00eda en otros colegas m\u00fasicos o artistas. No creo que se pueda trabajar sin ese tipo de certezas; es muy dif\u00edcil dirigir sin eso. Certezas, pero con apertura. En ese camino creo que hice mi pasaje a apropiarme del dispositivo de laburo.<\/p>\n\n\n\n

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Fulboy<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

MS: Sobre esto que contaste reci\u00e9n del remontaje de <\/strong>Fulboy<\/em><\/strong>: \u00bflo mostraste alguna vez?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: No, sue\u00f1o con mostrarlo alg\u00fan d\u00eda, cuando vuelva a tener la oportunidad de hacer una especie de muestra de mis pel\u00edculas. Ahora creo que no tiene mucho sentido volver a mostrarlo. La verdad es que necesit\u00e9 hacer el proceso yo, porque hab\u00eda hecho el montaje, y justo ah\u00ed lo conozco a Marco [Berger], le muestro mi corte final, y \u00e9l me dice: \u201cMe parece que esto lo podemos mejorar\u201d.<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00bfEso fue despu\u00e9s de <\/strong>Fulboy<\/em><\/strong>? \u00bf2012, 2013\u2026?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: A Marco lo conozco en el 2013. Termin\u00e9 de filmar en junio y ya ven\u00eda editando partes. Mayo, junio, julio, agosto\u2026 creo que en septiembre o noviembre lo conozco a Marco, porque fue medio en el verano. S\u00ed, fue en el verano. Ah\u00ed reeditamos algunas cosas. Para m\u00ed ya era un sue\u00f1o trabajar con un cineasta. No lo pod\u00eda creer. Pero en esa admiraci\u00f3n, en ese poder trabajar con un cineasta de verdad<\/em> (hab\u00eda visto sus pel\u00edculas), me entregu\u00e9, confi\u00e9 en su mirada, y hubo cosas en ese proceso que no cuestion\u00e9. Tampoco es que haya habido grandes cambios. Entonces, m\u00e1s adelante sent\u00ed la necesidad de ver c\u00f3mo ser\u00eda esa pel\u00edcula desde los ojos de alguien que tiene muchas m\u00e1s certezas sobre lo que ve y lo que puede llegar a armar. Lo que aprend\u00ed con los a\u00f1os es a bancarme la presi\u00f3n que es convivir con mucho material en la cabeza y buscar opciones todo el tiempo. Por eso me cuesta mucho dejar de editar, estoy buscando opciones constantemente. Eso en un momento se vuelve casi psiqui\u00e1trico. En fin, necesitaba hacer el proceso con Fulboy<\/em> y lo hice como nunca, porque adem\u00e1s est\u00e1bamos en pandemia, ten\u00edamos m\u00e1s tiempo. Bueno, agot\u00e9 todas las variables y me di cuenta de que no hay posibilidades de que yo pueda hacer lo que cre\u00ed que quer\u00eda hacer. Lo que qued\u00f3 a partir de la reedici\u00f3n es la misma pel\u00edcula, un poco distinta, con algo m\u00e1s org\u00e1nico desde su naturaleza documental. Pero ah\u00ed no est\u00e1 todav\u00eda el verdadero documentalista, faltan cosas \u2014cosas que uno va viendo cuando ya est\u00e1 filmando. Cuando est\u00e1s filmando vas viendo los caminos que ten\u00e9s que recorrer. Me dio l\u00e1stima darme cuenta de eso, pero tampoco me culpo. Espero que en alg\u00fan momento se vea. Cambi\u00f3 de t\u00edtulo, incluso; ahora se llama El d\u00eda del calamar<\/em>. A esto agregu\u00e9mosle que, como yo todav\u00eda no ten\u00eda conciencia del valor de una obra, hab\u00eda perdido el m\u00e1ster, no ten\u00eda una copia de la pel\u00edcula. En su momento dije \u201cpara qu\u00e9 quiero el m\u00e1ster que pesa 200GB, lo tiro\u201d. Perd\u00ed el m\u00e1ster y solo me quedan copias subtituladas al espa\u00f1ol. Es m\u00e1s: al d\u00eda de hoy no tengo una copia sin subtitular. Entonces me empez\u00f3 a corroer el cerebro saber que no ten\u00eda una copia en alta de esa pel\u00edcula. Todo eso como que conspir\u00f3 para que me mandara a trabajar en la versi\u00f3n nueva.<\/p>\n\n\n\n

MS: No tuvimos todav\u00eda ocasi\u00f3n de ver Gualeguaych\u00fa<\/em>(2)<\/a><\/sup>, pero m\u00e1s o menos nos podemos imaginar una suerte de lado A y lado B. Dos pel\u00edculas que tienen algo en com\u00fan, un territorio, actores, cuyas cinematograf\u00edas, ideas formales, estructuras, narrativas, etc\u00e9tera, son muy distintas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AB: Totalmente aut\u00f3nomas, independientes.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: S\u00ed, s\u00ed. Creo que El fulgor<\/em> s\u00ed es la respuesta. Esta ser\u00eda mi Fulboy<\/em>. Porque ac\u00e1 hice exactamente eso. Nunca lo hab\u00eda visto tan claro. Estoy filmando Gualeguaych\u00fa<\/em>, feliz de trabajar con Marco y de hacer esa pel\u00edcula, veo otra pel\u00edcula en el medio, y voy y la hago. No importa si son iguales, si tengo que ir diez veces m\u00e1s, sin plata \u2014porque adem\u00e1s no tuvimos plata para nada, en ninguna de las dos\u2014, pero veo eso, voy y lo hago. Y ah\u00ed dije: \u201cEsto es lo que yo quer\u00eda hacer\u201d. Son espacios que sent\u00eds que los ten\u00e9s, de alguna manera, pero que solo se pueden expresar haci\u00e9ndolos. Entonces, cuando empiezo a filmar Gualeguaych\u00fa <\/em>me doy cuenta de que hay un movimiento hacia el campo que es fant\u00e1stico. De hecho, si lo hiciera ahora, de cero, muchas cosas ser\u00edan m\u00e1s profundas todav\u00eda. Pero aparecen otras dimensiones en El fulgor<\/em> que eran imposibles de la manera en que inicialmente estaba pensado filmar el carnaval. Gualeguaych\u00fa <\/em>siempre tuvo como prop\u00f3sito ser algo m\u00e1s voyerista; no s\u00e9 si comercial, pero s\u00ed una mirada mucho m\u00e1s liviana del documental. Marco no es documentalista. Empec\u00e9 a ver que pod\u00eda, con esos cuerpos, con esos pibes, con un abanico tan amplio de caracterizaciones, tejer mi propia trama, que era lo que realmente me interesaba. Todo con una variedad de recursos tal que no ten\u00eda que pedirles nada; todo suced\u00eda, todo flu\u00eda. [Se desplegaba] una cantidad de mutaciones, existenciales o qu\u00e9 s\u00e9 yo, y me encantaba estar ah\u00ed, convivir con eso. Gualeguaych\u00fa <\/em>es el proyecto original de nuestra dupla, nuestro acuerdo era \u201cyo filmo, vos edit\u00e1s\u201d. Yo filmaba lo que quer\u00eda, Marco editaba lo que quer\u00eda. Entonces ten\u00edamos cierta autonom\u00eda, en un rubro que pod\u00eda permitir que se hablara de dos autores, teniendo en cuenta que era un rodaje libre y un montaje libre. Pero cuando Marco empez\u00f3 a ver la cantidad de material que hab\u00eda, se sinti\u00f3 sobrepasado, porque no est\u00e1 acostumbrado a trabajar con esa cantidad de material. Carpetas y carpetas, c\u00e1mara 1 y c\u00e1mara 2, que no son iguales, porque no es que la c\u00e1mara 2 es un contraplano de la c\u00e1mara 1, como ocurre en sus ficciones\u2026 \u00c9l filma as\u00ed, despu\u00e9s edita en una semana, \u201cesto no cambia nunca, esto es as\u00ed\u201d, y se termin\u00f3. Yo no lo pod\u00eda creer. A m\u00ed editar me lleva uno, dos a\u00f1os, y es otra cosa. Entonces eso lo sobrepas\u00f3, y yo estuve alrededor de dos a\u00f1os esperando a ver qu\u00e9 hac\u00eda \u00e9l\u2026 Hasta que un d\u00eda qued\u00f3 claro que no pod\u00eda con el proyecto y entonces lo agarr\u00e9 yo. Hab\u00eda un armado, pero era muy esquem\u00e1tico, entonces empiezo a trabajar con el material y armo El fulgor<\/em>; \u00e9l la ve y dice: \u201cTodo bien con esto, pero quiero que recuperemos lo anterior\u201d. Yo en un momento le propuse que la pel\u00edcula fuera de los dos, porque no quer\u00eda romper el acuerdo, pero era una locura, para \u00e9l no ten\u00eda sentido. Esa primera versi\u00f3n era muy distinta a lo que termin\u00f3 siendo, pero ten\u00eda el mismo esp\u00edritu. Entonces, gracias a El fulgor<\/em>, Gualeguaych\u00fa <\/em>tiene un mont\u00f3n de cosas estructuradas en escenas, con posibilidades m\u00e1s armadas, que Marco despu\u00e9s agarr\u00f3 y empez\u00f3 a mover como cuadraditos, de una manera mucho m\u00e1s f\u00e1cil. En una semana ten\u00edamos armada Gualeguaych\u00fa.<\/em> Yo me qued\u00e9 con la otra. En realidad, era de los dos, pero yo no pod\u00eda estar al frente de las dos pel\u00edculas. Hab\u00eda cierta distancia formal entre ambas que justificaba hacer una distinci\u00f3n y asumir diferentes lugares. Entonces me corro de la direcci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00bfY en <\/strong>Gualeguaych\u00fa <\/em><\/strong>vos qu\u00e9 hiciste?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Muchas cosas.<\/p>\n\n\n\n

MS: Para empezar, la c\u00e1mara\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: S\u00ed, Marco fue muy poco al rodaje. En un momento le dije: \u201cMir\u00e1, podr\u00edamos alquilar una quinta y meter una especie de ficci\u00f3n\u201d. Entonces logramos hacer ese rodaje, hay una especie de ficci\u00f3n en el medio, que la ves y dec\u00eds: \u201cS\u00ed, este es Marco\u201d.<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00bfCon estos mismos actores [Vilmar Palva y Franco Heller]?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: S\u00ed. Y se suma uno m\u00e1s, un \u201ctercero en discordia\u201d.<\/p>\n\n\n\n

MS: Le dieron una buena resoluci\u00f3n, de alguna manera,<\/strong> con esta divisi\u00f3n de aguas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Por suerte no hubo problemas con toda esta situaci\u00f3n. Lo que pasa es que no iba a dejar de hacer lo que quer\u00eda hacer, que era explorar a fondo todo ese mundo\u2026<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00bfY el proyecto<\/strong> <\/em><\/strong>de <\/strong>El fulgor <\/em><\/strong>nace con la idea del carnaval, en un principio?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: El fulgor<\/em>, como la conocemos ahora, nace cuando voy al campo. Porque todo lo otro ya lo ten\u00eda. Entonces ah\u00ed veo ese viaje posible, ah\u00ed es donde digo: \u201cEso, que yo antes no ve\u00eda\u2026\u201d. Si hubiese estado filmando Fulboy<\/em>, <\/em>hubiese visto doscientas historias, las hubiera filmado todas, para elegir despu\u00e9s la mejor entre las doscientas. Y ac\u00e1 dije: \u201cS\u00e9 que voy a ir al carnaval, pero voy a ir desde la sangre que se chorrea; de ah\u00ed voy a llegar hasta all\u00e1\u201d. Era mi sue\u00f1o, mi ilusi\u00f3n. Tambi\u00e9n ten\u00eda material de un laburo que hab\u00eda hecho con una empresa de chacinados, all\u00e1 por el 2010, que era incre\u00edble. Como nunca cambi\u00e9 de c\u00e1mara, todo me serv\u00eda. Hasta el d\u00eda de hoy sigo filmando con una c\u00e1mara medio pelo. Toda la parte industrial que hay en la pel\u00edcula, que no es mucho, ya la ten\u00eda de antes. Sab\u00eda que me iba a servir todo eso de inyectar carne, las c\u00e1maras frigor\u00edficas, el ir y venir. Entonces, ya cuando voy al campo, advierto que hab\u00eda un proceso de carnificaci\u00f3n que me interesaba en varios niveles de sentido para trabajar con lo del carnaval, y empec\u00e9 a laburar por ese lado, muy lentamente, porque dur\u00f3 varios a\u00f1os. Pero s\u00ed, vi claramente esa idea, ese trayecto. <\/p>\n\n\n\n

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El fulgor<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

MS: \u00bfY llegaste concretamente al campo por el, digamos, actor principal, al que hab\u00edas conocido en el carnaval?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Exacto. [Vilmar] tiene un padrino que tiene un campo, entonces est\u00e1bamos filmando y, de pronto, \u00e9l se iba all\u00e1. Me llamaba la atenci\u00f3n que, de los que conoc\u00ed, nadie estuviera ah\u00ed trabajando. Van a ayudar, a acompa\u00f1ar. Me acordaba de cuando iba al campo de chico, y eso lo recordaba como algo bastante com\u00fan; as\u00ed como nosotros nos juntamos a tomar un caf\u00e9, ellos dec\u00edan \u201cvamos all\u00e1 que van a matar diez vacas\u201d, y as\u00ed se hacen las din\u00e1micas. Van, se quedan todo el d\u00eda, o dos d\u00edas. Vilmar lo sigue haciendo al d\u00eda de hoy. Tiene que laburar, labura de un mont\u00f3n de cosas, pero igual lo hace: se queda dos d\u00edas, y va ah\u00ed, matan diez vacas, uno se lleva la cola, ayudan\u2026 Tiene una organizaci\u00f3n social muy particular todo lo que hacen con los animales. Eso me pareci\u00f3 muy interesante. Tampoco lo llegu\u00e9 a explotar del todo, porque hay toda una divisi\u00f3n social del trabajo. Toda esa zona depende mucho de la inundaci\u00f3n. Escuchan la radio de Brasil todos los d\u00edas, porque ah\u00ed hay inundaciones de cuatro o cinco metros, en toda la zona desde Paranacito hasta Gualeguaych\u00fa. Entonces tienen que saber cu\u00e1ndo est\u00e1 creciendo el Amazonas, porque viene de all\u00e1. Cuando est\u00e1 inundado, tienen una semana para sacar todas las vacas. No tienen m\u00e1s tiempo. Hay toda una cantidad de cuestiones clim\u00e1ticas en relaci\u00f3n a los animales a las que les tienen que prestar atenci\u00f3n: tienen una lancha estacionada en un lugar que est\u00e1 todo seco\u2026 Me empezaron a parecer interesantes un mont\u00f3n de cosas de la din\u00e1mica social y econ\u00f3mica, que no llegu\u00e9 a explotar del todo, pero que me atra\u00edan mucho al estar ah\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

MS: <\/strong>En esta pel\u00edcula en particular, la presencia de los animales como parte de ese entorno es un elemento importante. Tanto vivos como, obviamente, la carne, los animales muertos.  Hay caballos, cerdos, aves, as\u00ed como tambi\u00e9n todo un trabajo sonoro alrededor de eso. \u00bfHab\u00eda una decisi\u00f3n deliberada ya en la manera de acercarse a filmarlos?, \u00bfo fue tomando forma poco a poco?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: No. Una de las veces que fui, no s\u00e9 si no fue la primera, fue determinante, porque llegamos y ya estaba todo sucediendo. Fue como meternos ah\u00ed, en toda esa din\u00e1mica. Pero lo que me interes\u00f3 fue c\u00f3mo trabaj\u00e9 con ese material. Capaz les podr\u00eda decir que fui a filmar esa situaci\u00f3n sin una expectativa ni una propuesta est\u00e9tica determinada. Pero en el momento en que estoy filmando intuyo que tengo que recortar el entorno de cierta manera. En general, siempre pienso que el aspecto del sentido, lo que le da sentido social a eso que estamos viendo, queda afuera. Tengo tendencia a encuadrar as\u00ed. Ni siquiera lo pienso, pero cuando veo el material me doy cuenta. Es como si tratara de invisibilizar el sentido m\u00e1s concreto de lo que est\u00e1 pasando ah\u00ed; lo dejo fuera de campo. Esa tendencia me hace empezar a ver todas esas partes como elementos a los cuales despu\u00e9s, en el montaje, les tengo que dar ese sentido que en principio no est\u00e1: \u00bfqui\u00e9nes son?, \u00bfpor qu\u00e9 hacen esto?, \u00bfc\u00f3mo lo hacen?, \u00bfde d\u00f3nde vienen?, \u00bfa d\u00f3nde van?, \u00bfcu\u00e1l es el lugar? Nunca quiero tener esas referencias. La pel\u00edcula tiene que ser la referencia para aquello que no la tiene. Entonces, como vi cine, pero no tanto, y tampoco tengo muy claras las tendencias \u2014ni me importa, porque no tengo esa presi\u00f3n\u2014, siento que dialogo con mucha libertad en el montaje, y que lo hago sin verg\u00fcenza, pero tampoco haci\u00e9ndome el canchero. Ah\u00ed empiezo a pensar que la din\u00e1mica concreta para administrar todo eso que ve\u00eda era el movimiento interno de las cosas. No pod\u00eda haber planos quietos. Cada movimiento ten\u00eda que darle espacio al siguiente. Ese fue el funcionamiento que empec\u00e9 a ver: el movimiento como pauta inicial de ese recorte sem\u00e1ntico que hab\u00eda hecho. Digo: \u201cAc\u00e1 est\u00e1n matando a la vaca, \u00bfc\u00f3mo le disparan? El disparo lo voy a dejar fuera de campo, pero voy a pasar del movimiento de la escopeta al movimiento de la vaca que va hacia all\u00e1\u201d. Y despu\u00e9s: \u201c\u00bfHacia d\u00f3nde voy a ir? De ac\u00e1 voy a ir hacia algo diferente\u201d. Por ejemplo, me encontr\u00e9 con la ropa que estaba colgando, entonces: el movimiento de la escopeta que va hacia un lado, la vaca, y la muerte va a ser la ropa. Empiezo a pensar en esas unidades de sentido que no s\u00e9 del todo a qu\u00e9 responden, pero las veo y me parece que hay algo ah\u00ed que funciona. Tambi\u00e9n hab\u00eda un momento donde los animales estaban colgados en los \u00e1rboles, entonces empiezo a encontrar distintos tipos de referencias. Como tengo total libertad, si me falta ese plano, no importa: voy y lo filmo. Filmo un mont\u00f3n de cosas y preparo los rodajes para ir d\u00e1ndole sentido\u2026<\/p>\n\n\n\n

Por otra parte, pienso pel\u00edculas que pueden llegar a convivir en el tiempo sin necesidad de que tengamos que filmar en dos semanas, con un guion\u2026 Creo que el guion est\u00e1, una vez que ves la pel\u00edcula, pero no es que estuvo<\/em>, sino que va estando<\/em>. En ese sentido, creo que con El fulgor<\/em> sent\u00eda que ten\u00eda una pauta muy clara de trabajar con esto del movimiento y de c\u00f3mo \u00edbamos a pasar de la vida a la muerte, y c\u00f3mo cada movimiento\u2026 el movimiento de los animales, de las manos que manipulan esos animales, que primero est\u00e1n vivos y despu\u00e9s muertos; despu\u00e9s est\u00e1n los movimientos industriales; y todo eso empezaba a darme una idea tambi\u00e9n musical, y ah\u00ed empiezo a buscar y probar cosas que me parece que pueden acompa\u00f1ar. Es todo muy de a poco, pero no tengo problemas con el tiempo. En otro momento, esto me hubiese hecho colapsar. Creo que es lo que le pas\u00f3 a Marco, y lo que le pasar\u00eda a cualquiera que agarra un material que desconoce de otra persona. Lo que me pasa a m\u00ed es que no colapso: laburo y empiezo a armar\u2026 <\/p>\n\n\n\n

AB: <\/strong>Tengo la impresi\u00f3n de que tanto lo que coment\u00e1s sobre el movimiento, como esta especie de abstracci\u00f3n del sentido m\u00e1s concreto de lo que est\u00e1 pasando, es lo que te permite conectar la parte del campo con la del carnaval y que no resulte forzado, que no haya un salto de una cosa a la otra en el cual te pregunt\u00e1s \u201c\u00bfqu\u00e9 pas\u00f3 ac\u00e1?\u201d, sino que la propia pel\u00edcula te va llevando.<\/strong> Hay algo muy org\u00e1nico en ese movimiento.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Era la idea, el desaf\u00edo. Ahora, si viene alguien y me dice \u201cche, voy a hacer una pel\u00edcula donde hay animales muertos y despu\u00e9s todos bailan en el carnaval\u201d, le digo \u201c\u00a1bueno, flaco, hacela vos!\u201d. No le voy a decir a alguien c\u00f3mo hacer esto porque me parecer\u00eda absurdo. Ah\u00ed hay un territorio personal, de decir \u201cesto lo veo posible\u201d, pero no puedo escribir el proyecto y convencer a un jurado: lo tengo que hacer. Por suerte, puedo hacerlo: tengo los elementos, tengo el tiempo y conf\u00edo en eso. La ilusi\u00f3n que me generaba era: \u201c\u00bfPodr\u00e9 hacer esto, que sea org\u00e1nico y que estos personajes que no se sabe de d\u00f3nde salieron convivan en estos mundos?\u201d. De hecho, hay algunos momentos que todav\u00eda tienen un resabio de Gualeguaych\u00fa <\/em>que me dejan un poco insatisfecho. Porque pasaron tantos a\u00f1os del carnaval que los cuerpos de esos chabones cambiaron: pasaron de ser delgados a m\u00e1s gordos. Entonces hab\u00eda toda una cosa de los cuerpos que ya no pod\u00eda ver de la misma manera que antes, y me hubiese gustado filmar el carnaval de otro modo. Tengan en cuenta que empezamos a filmar el carnaval en 2014.<\/p>\n\n\n\n

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El fulgor<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

MS: Ah, pens\u00e9 que era mucho m\u00e1s reciente.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: No, desde que empiezo con Fulboy<\/em>, un d\u00eda Marco me dice: \u201cMe parece que podemos hacer esto mismo de los vestuarios en Gualeguaych\u00fa\u201d.<\/p>\n\n\n\n

MS: \u00bfY empezaron a filmar entonces en qu\u00e9 a\u00f1o?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: A finales de 2014\u2026<\/p>\n\n\n\n

MS: \u00bfYendo todos los a\u00f1os?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: S\u00ed, todos los a\u00f1os. Pero solo los veranos. Por eso me hice muy amigo de esos muchachos. Ahora, con el diario del lunes, pienso que  podr\u00eda haber sido mucho mejor todo. Pero no me culpo tanto, porque creo que la pel\u00edcula tiene un resultado m\u00e1s satisfactorio que Fulboy<\/em>. En el sentido de que es algo mutante. Y hay que estar a la altura de una mutaci\u00f3n. Es como decir: \u201cVivimos en Capital, nos vamos a mudar a San Antonio de Areco, \u00bfte la banc\u00e1s?\u201d. No es tan f\u00e1cil. Yo hago esos procesos de mudanza radical intrapel\u00edcula, pero es traum\u00e1tico. Ni hablar para los que est\u00e1n al lado tuyo. Como trabajo nada m\u00e1s que con dos personas, conf\u00edan en m\u00ed. Y el proyecto m\u00e1s o menos se ve, tampoco es de la noche a la ma\u00f1ana. Pero el proceso de mutaci\u00f3n es fuerte. Capaz esto es lo que m\u00e1s caracteriza mi manera de trabajar con los materiales. En el caso de la trilog\u00eda familiar(3)<\/a><\/sup>, termin\u00f3 siendo una trilog\u00eda porque a lo largo del tiempo fueron pasando muchas cosas y las fui armando de esa manera. Capaz si hubiese esperado, habr\u00eda tenido una sola pel\u00edcula que amalgamaba m\u00e1s todo ese mundo. No sab\u00eda cu\u00e1ndo iba a terminar ni cu\u00e1ndo empezaba. Por eso no tengo muy clara la periodizaci\u00f3n de los procesos.<\/p>\n\n\n\n

MS: Mucha superposici\u00f3n de varios<\/strong> proyectos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: S\u00ed. Pero en realidad, no. En el caso de lo que dije reci\u00e9n, s\u00ed se superpusieron. Pero, por ejemplo, lo de Willy funcion\u00f3 en paralelo a esto(4)<\/a><\/sup>. Ten\u00eda otras cuestiones que hab\u00eda que resolver, y pod\u00edan estar pendientes. Porque nada estaba pasando que hubiera que atender, y mientras tanto las cosas que s\u00ed hab\u00eda que atender se atend\u00edan, y cuando irrumpe el punto de vista de la pel\u00edcula \u2014que es lo que les contaba de la voz en off<\/em>, que nos ponemos de acuerdo\u2026\u2014 ocurre algo parecido a lo que pas\u00f3 con el campo; irrumpi\u00f3 algo que yo digo: \u201cEsto es\u201d. Cuando aparece eso ya es muy dif\u00edcil despegarse del proyecto, porque empez\u00e1s a resignificar todo lo que hiciste y todo lo que realmente ten\u00e9s que hacer ahora. Es como que orden\u00e1s las tareas.<\/p>\n\n\n\n

MS: Lo mencionaste reci\u00e9n: otro elemento clave en la pel\u00edcula es la m\u00fasica.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AB: S\u00ed, a m\u00ed me resulta ins\u00f3lita\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Soy m\u00fasico frustrado, ya les cont\u00e9. Yo no pod\u00eda hacer una canci\u00f3n. Encima estaba todo el tiempo con esos amigos, que eran buenos. Estaba ah\u00ed cuando Coiffeur grababa su primer disco<\/a>, que fue medio como una explosi\u00f3n. Lo grabaron en la habitaci\u00f3n pegada a donde yo dorm\u00eda. Y ten\u00eda consciencia de que ah\u00ed hab\u00eda algo con un valor musical y generacional muy fuerte, y que yo lo ten\u00eda pared de por medio. Estaba tan cerca y tan lejos, era muy asible para m\u00ed. Entonces me volv\u00ed medio DJ, como dice mi amigo Jorge Barilari \u2014el m\u00fasico real, con quien compusimos la m\u00fasica de El fulgor<\/em>. Lo que hago es como robar m\u00fasica: busco las texturas que me gustan, lo que me parece que puede funcionar. Tengo un conocimiento m\u00e1s amplio de la historia de la m\u00fasica que de la historia del cine, sin dudas. Y despu\u00e9s tengo un mont\u00f3n de amigos con los que puedo trabajar, m\u00e1s que con gente del cine. Con la m\u00fasica puedo trabajar m\u00e1s. Por ejemplo, componer toda esa m\u00fasica con instrumentos digitales y que funcione y no sea una porquer\u00eda. Puedo administrar mejor ese mundo, tengo m\u00e1s libertad y amplitud en cuanto a lo que puedo hacer. En el cine capaz las cuestiones t\u00e9cnicas est\u00e1n m\u00e1s limitadas a un aqu\u00ed y un ahora con el que tienen que lidiar; eso siempre es menos manipulable que la m\u00fasica. En la m\u00fasica ten\u00e9s mucho m\u00e1s tiempo y texturas para ir buscando, que despu\u00e9s pueden convivir en un mismo momento. Con la imagen no: si grabamos esto, despu\u00e9s no le podemos poner una nube que pasa, porque se va a notar, va a ser mal\u00edsimo.<\/p>\n\n\n\n

AB: Tengo la impresi\u00f3n de que <\/strong>El fulgor<\/em><\/strong> se corre en varios aspectos de lo que uno espera de una pel\u00edcula con estas caracter\u00edsticas. Quiero decir: vida y muerte de los animales en el campo; generalmente hay una tendencia a mostrar eso de cierta manera, a enfatizar el aspecto m\u00e1s cruel, a mostrar la muerte delante de la c\u00e1mara. En <\/strong>El fulgor<\/em><\/strong> no pasa eso. Todo el proceso en torno al movimiento tambi\u00e9n es bastante inesperado. A contramano del panorama del cine contempor\u00e1neo, donde hay cierta tendencia a planos fijos, distantes y dem\u00e1s, muchas veces de forma irreflexiva, tu pel\u00edcula se involucra din\u00e1micamente con lo que ocurre. Y lo musical tambi\u00e9n me parece ins\u00f3lito en este sentido: me hac\u00eda pensar mucho m\u00e1s en el cine narrativo norteamericano, el \u201ccine cl\u00e1sico\u201d, con momentos que remiten al cine de fantas\u00eda, el de suspenso\u2026 \u00bfC\u00f3mo aparecen estas ideas musicales?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Lo pens\u00e9 como si fuese la m\u00fasica de Tibur\u00f3n<\/em>, que de hecho es [Igor] Stravinsky(5)<\/a><\/sup>. Me imaginaba que en realidad ese universo ten\u00eda m\u00e1s que ver con algo cl\u00e1sico; sin embargo, tampoco lo pens\u00e9 en esos t\u00e9rminos, sino que pienso concretamente en las herramientas. Algunas cosas s\u00ed las pienso mucho, pero otras tienen que ver con los elementos que tengo a disposici\u00f3n. Me parec\u00eda m\u00e1s importante la tesitura de un instrumento, el rango din\u00e1mico que tiene, los colores que atraviesa (por ejemplo, c\u00f3mo suena un metal). No digo que sepa en profundidad esas cosas, pero s\u00e9 c\u00f3mo funcionan y las puedo pensar. Con la c\u00e1mara capaz no puedo manipular tanto lo que pasa, pero con la m\u00fasica s\u00ed. Entonces me parec\u00eda que hab\u00eda una amplitud que hab\u00eda que mantener; hab\u00eda que conquistar ese lugar, porque esas m\u00fasicas lo que tienen es que son muy ins\u00f3litas, tienen una forma que no se puede creer, me fascina c\u00f3mo se llega a construir esa forma, y en definitiva eso me parece lo m\u00e1s alucinante: las formas de la m\u00fasica, c\u00f3mo van apareciendo. So\u00f1aba con darle ciertos giros\u2026 Capaz si hubiese tenido otras posibilidades, el carnaval hubiese sido m\u00e1s gigante todav\u00eda. Dentro de una melod\u00eda, dentro de un momento de cada una de esas m\u00fasicas, hay millones de momentos; cada instrumento est\u00e1 haciendo una genialidad y todo eso convive. Yo quer\u00eda que en una s\u00edntesis m\u00e1s minimalista, empezara a crearse un movimiento interno dentro del plano, y lograr la suficiencia para que eso\u2026 me imaginaba, por ejemplo, que la carne amasada por los pibes era un clarinete haciendo \u201c\u00a1uh, uh!\u201d. Pensaba cada movimiento musicalmente. Pero tampoco es que despu\u00e9s a cada imagen le iba a corresponder un sonido que sea su imitaci\u00f3n o copia. Hay momentos donde se tienen que pegar y otros donde se tienen que despegar. Hay que llegar a esos lugares. Cuando veo que la pel\u00edcula est\u00e1 encaminada, llegamos a ese momento; de pronto llegamos a la comparsa y, como suelo hacer, me trato de correr del sentido m\u00e1s obvio, y en lugar de verla voy a ver a los chicos que trabajan, y son ellos los que me meten en la comparsa con sus carros, y empieza a sonar la m\u00fasica m\u00e1s delirante\u2026 Pero lo que me lleva a eso son los que trabajan. Siempre me parece m\u00e1s atractivo poder entender las cosas un poco corridas de su lugar. Cuando llegamos al carnaval y empieza a sonar la mayor estridencia, las plumas son las gallinas que cantan y cacarean mientras vemos no s\u00e9 qu\u00e9, como un juego. Yo no estaba del todo seguro, pod\u00eda ser una boludez, pero me gustaba. Fui armando la m\u00fasica as\u00ed, muy de a poco.<\/p>\n\n\n\n

Por ah\u00ed esto sirve para entender lo que les vengo contando. El otro d\u00eda escuchaba la charla que hizo Roger con [Mariano] Llin\u00e1s y otros m\u00e1s, en el marco del Play-Doc<\/a>. Nunca hice un laboratorio, nunca charl\u00e9 con alguien que forme parte de ese ambiente; no tengo esa din\u00e1mica de laburo. Pero cuando veo a algunos recomendando cosas, me encuentro en ese di\u00e1logo personal. En un momento estaban cuestionando los laboratorios \u2014aunque ellos igual trabajan en esos espacios\u2014, jugando desde ese lugar de saber que por un lado trabajan ah\u00ed y por otro lo cuestionan, y en un momento Llin\u00e1s dice: \u201cPorque cuando viene alguien y dice \u2018yo quiero filmar el western<\/em>, por la idea\u2026\u2019, empiezan con una idea<\/em>, pero yo s\u00e9 que vos en realidad quer\u00e9s filmar un caballo, vos quer\u00e9s filmar un \u00e1rbol, lo que te gusta filmar son esas cosas\u201d. Y creo que eso es cierto. \u00bfA qu\u00e9 voy con esto? A que yo lo que quer\u00eda filmar era esa vaca, quer\u00eda filmar esas cosas, y con ese deseo de filmar despu\u00e9s empez\u00e1s a entender qu\u00e9 es lo que pasa. Pero el primer motor es el deseo de filmar ciertas cosas. Me asiento mucho en la materialidad. Llin\u00e1s contaba que estaba en un laboratorio y dijo \u201choy van a ir a filmar algo\u201d, y mand\u00f3 a los chicos a filmar\u2026 no s\u00e9, \u201cvayan a filmar ac\u00e1 en la esquina\u201d, y todos medio entraron en p\u00e1nico, como diciendo \u201c\u00bfc\u00f3mo?, \u00bfvinimos a un taller y tenemos que ir a filmar?\u201d. Bueno, yo voy a filmar. Esa es una caracter\u00edstica que comparto con algunos cineastas. Me siento m\u00e1s del tipo de Perrone en eso. Conozco c\u00f3mo labura \u00e9l, qu\u00e9 va a filmar, y s\u00e9 que en alg\u00fan momento aparece cierta angustia o incertidumbre. Ah\u00ed nos aferramos a los elementos que tenemos a mano, y a partir de ah\u00ed se empieza a construir algo m\u00e1s grande.<\/p>\n\n\n\n

MS: S\u00ed, tambi\u00e9n sent\u00ed<\/strong> algo de la \u201cescuela\u201d Perrone en la pel\u00edcula; esa adrenalina del \u201cponerse a hacer\u201d.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Igual a m\u00ed me gusta que de la pel\u00edcula nadie diga: \u201cUh, qu\u00e9 poca plata que tuvo\u201d. Me encanta haber ganado el premio al Mejor Sonido. No creo que la pel\u00edcula suene bien, en el sentido de lo que se premia en cuanto al profesionalismo que se requiere de una gran producci\u00f3n. Sin embargo, aunque est\u00e9 bien hecha \u2014de hecho es la primera vez que hago todo como recreado, porque al no tener di\u00e1logos me puedo permitir regrabar todo con mayor calidad\u2014, lo que prima es una idea art\u00edstica, que siempre es bastante \u201ccabeza\u201d en el fondo. No hay una idea del tipo \u201cquiero hacer un western<\/em>, entonces vamos a buscar a qu\u00e9 sonaban los western<\/em>\u201d. Si queremos el sonido de una gallina, agarramos una de YouTube, la ponemos y listo. Capaz si despu\u00e9s puedo grabar una gallina, mejor, pero tiene que ser mejor que la que estaba trabajando. Esa maqueta tiene que funcionar de alguna manera. Me gusta que uno pueda ver la pel\u00edcula sin necesidad de decir: \u201cUh, qu\u00e9 pobre\u201d.<\/p>\n\n\n\n

AB: Y me parece que no ocurre.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: No, creo que dentro de todo no. Pero eso tiene que legitimarse igual. Me gusta ese desaf\u00edo tambi\u00e9n.<\/p>\n\n\n\n

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El profes1on4l<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: S\u00ed, tambi\u00e9n hay algo que no s\u00e9 si es una tendencia o algo que veo yo porque soy medio malvado; cierta cuesti\u00f3n de: \u201cBueno, si los recursos son pocos, mantengamos todo peque\u00f1o, qued\u00e9monos ah\u00ed\u201d. Y me parece que en El fulgor<\/em> no ocurre eso,<\/em> incluso menos que en las pel\u00edculas previas. Est\u00e1 bien, sab\u00e9s que atr\u00e1s no hay una orquesta de doscientas personas, pero sorprende lo lanzado, sabiendo que seguramente los recursos sean bastante limitados. Me parece que es algo interesante, y es algo que me interesar\u00eda empezar a ver replicado en otras pel\u00edculas. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

MS: Siendo una pel\u00edcula con una estructura narrativa tan tenue, tan polis\u00e9mica o abierta, la m\u00fasica por momentos es como un suplemento de ficci\u00f3n, un elemento muy determinante en la construcci\u00f3n de sentido y el montaje, tanto al nivel de la continuidad formal como de la narrativa.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MS: Yo dudaba, la verdad, porque siempre tengo el temor de que la m\u00fasica se apodere de todo y que parezca un videoclip.<\/p>\n\n\n\n

AB: Que lo visual quede muy en un segundo plano\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Siento que hay un momento cr\u00edtico en ese punto, dos o tres minutos que los veo como cr\u00edticos. Siempre imagin\u00e9 una curva ascendente de cero a cien, y que nunca haya una bajada. Y me parece que en ese sentido hay algunos puntos que\u2026 En un momento ya la obra me cerc\u00f3 las posibilidades de subir y bajar, y en un par de momentos puntuales tuve que forzar un poco la m\u00fasica; momentos en los que, cuando los veo, preferir\u00eda que eso no est\u00e9 presente. No ten\u00eda manera de salir de ese mismo lugar, de esa misma propuesta, porque ya estaba todo funcionando, y hay un momento, m\u00e1s hacia los vestuarios antes del final, en donde pienso que capaz tendr\u00eda que haber apurado algo y terminar o tendr\u00eda que haber pasado algo m\u00e1s, pero no entend\u00eda qu\u00e9 era. Me pas\u00f3 eso con la m\u00fasica y me qued\u00f3 un signo de pregunta. O al sacar la voz, que tambi\u00e9n era una cuesti\u00f3n muy dif\u00edcil, que abr\u00eda otras preguntas: qu\u00e9 agregar, c\u00f3mo sumar texturas de los personajes y que no empiece a ser ya otra pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

MS: Sobre esto \u00faltimo que dijiste, respecto de toda esa discusi\u00f3n, ya algo perimida, sobre el Nuevo Cine Argentino, <\/strong>El fulgor<\/em><\/strong> va muy a contramano; por ejemplo, nada de minimalismo de la escena.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: No me preocupaba en ese sentido, s\u00f3lo pensaba en la estructura propia, en la din\u00e1mica que ve\u00eda. Sent\u00eda muy logrado el momento de crecimiento de la pel\u00edcula, y cuando de pronto est\u00e1s metido en una m\u00fasica que va en ascenso y ya estaba pensado el punto m\u00e1ximo\u2026 Hay un momento cr\u00edtico para m\u00ed en las pel\u00edculas, hacia el setenta por ciento digamos. Cuando ves una pel\u00edcula de [Alain] Guiraudie, por ejemplo\u2026 No conozco mucho, pero cuando ves a los genios hay un punto en que dec\u00eds: \u201cPasa por todos los momentos\u201d, y te das cuenta de que est\u00e1 escrito con genialidad. Ese es a veces el problema: si no escrib\u00eds es muy dif\u00edcil manejar toda la obra con la intuici\u00f3n de lo que vas a filmar, pero sin saber exactamente qu\u00e9 vas a filmar, y que no tenga fisuras. Sue\u00f1o con que las pel\u00edculas no tengan fisuras de ning\u00fan tipo. Todo tiene que haber sucedido sin haber sido pensado. Es una doble exigencia que me gusta. Creo que en la estructura de las pel\u00edculas que estoy haciendo eso est\u00e1 cada vez mejor: que tengan estructura de ficci\u00f3n, en el sentido de que puedas sentir no una evoluci\u00f3n, pero s\u00ed que empez\u00e1s a poder recorrer la informaci\u00f3n de una manera tan amplia que te permite abrirte ante todo eso. Esa es la mayor ambici\u00f3n que tengo ahora como realizador: ser cada vez m\u00e1s dominador y a la vez m\u00e1s libre. Ustedes hablan del Nuevo Cine Argentino y la verdad es que veo algunas pel\u00edculas tan contenidas, con tanto temor… Me imagino todo lo que pensaron la c\u00e1mara, c\u00f3mo les cost\u00f3 tal escena… Ese es otro riesgo. El control a veces te contiene mucho.<\/p>\n\n\n\n

AB: Adem\u00e1s de que muchas de estas pel\u00edculas tambi\u00e9n han pasado por ochenta laboratorios, lo que las transforma en algo sin forma, no deforme, que ser\u00eda mejor. Hay <\/strong>un texto muy interesante de Diego Lerer<\/strong><\/a>, donde cuenta que particip\u00f3 en un laboratorio y fue un delirio. La idea general era que en los laboratorios internacionales arranc\u00e1s con una idea y te dan tantas sugerencias, desde tantos lugares distintos, que el resultado termina siendo algo sin ning\u00fan tipo de relaci\u00f3n con lo original. \u00c9l dec\u00eda que ya no se pod\u00eda ver a \u00e9l mismo en la pel\u00edcula, o algo por el estilo. Eso es una cierta tendencia no s\u00f3lo del NCA sino de gran parte del cine contempor\u00e1neo. Pero <\/strong>El fulgor<\/em><\/strong> se despega de eso, tiene mucha personalidad y nada de timidez.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MS: Es una pel\u00edcula ambiciosa.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Y que no le tiene miedo al rid\u00edculo. El camino que eleg\u00ed no s\u00e9 si es recomendable tampoco. Perd\u00e9s mucho tiempo. Como habl\u00e1bamos al principio, es un camino que viene de varias frustraciones. Pasaron unas cuantas cosas. Al final del a\u00f1o pasado me invitaron por primera vez a dar un taller de cortos. Lo primero que dije fue: \u201cMi sistema no se lo recomendar\u00eda a nadie\u201d. No es que digo: \u201cQu\u00e9 capo que soy, voy, filmo, ni idea\u201d. Ten\u00e9s que hacer un recorrido para asumir que vas a hacer siete a\u00f1os una pel\u00edcula, que no vas a hacer el rid\u00edculo, no vas a ganar plata y te vas a sumir en la angustia. No s\u00e9 si es tan simple construir ese espacio de confianza y de laburo, de confianza en el laburo, mantener esos procesos de trabajo de tanto tiempo. Por eso creo que los laboratorios puede que sirvan para cierta gente que tiene una idea muy precisa e inalterable. Debe haber proyectos con ideas tan buenas, no necesariamente de cart\u00f3n, que por m\u00e1s que pase el tiempo y que tal lo toquetee \u2014como si fuese casi un producto\u2014, logran imponerse. Pero no todo es as\u00ed y lo m\u00e1s probable es que te pierdas un poco en eso.<\/p>\n\n\n\n

MS: Tambi\u00e9n son distintas din\u00e1micas de dise\u00f1o de producci\u00f3n y formas de trabajo. En tus pel\u00edculas, m\u00e1s all\u00e1 de la discusi\u00f3n ficci\u00f3n\/documental <\/strong>\u2014dado que no me parece muy conducente llevar para ese lado el an\u00e1lisis (y mucho menos hacia la cuesti\u00f3n de la hibridez)<\/strong>\u2014, se nota que hay un deseo de filmar tal lugar o tal cosa, es decir, primero hay una materia prima de lo real, que en alg\u00fan momento decanta en una idea de una pel\u00edcula. Nunca se trata de una ficci\u00f3n \u201cpura\u201d, por decirlo de alg\u00fan modo. Incluso se puede leer quiz\u00e1s en perspectiva <\/strong>El fulgor<\/em><\/strong> como una de tus pel\u00edculas parad\u00f3jicamente m\u00e1s ficcionales (remitiendo a la premisa inicial de la dupla con Marco).<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Para m\u00ed la clave es la relaci\u00f3n con los materiales. No es simplemente no tener miedo, sino al rev\u00e9s, tener ambici\u00f3n. Me acuerdo que cuando termin\u00e9 la facultad me di cuenta de que me hab\u00edan ense\u00f1ado a ser profesional. Estudi\u00e9 la carrera de Comunicaci\u00f3n. Y me dije: \u201cNunca pens\u00e9 qu\u00e9 es ser profesional\u201d. Ser profesional es trabajar para alguien que tiene guita y administr\u00e1rsela, de alguna manera. \u00bfQu\u00e9 iba a hacer yo como periodista? Tambi\u00e9n tuve ese momento, pero me di cuenta de que acababa de terminar una carrera, que me dio un mont\u00f3n de cosas\u2026 Tuve clases de Semi\u00f3tica con Eduardo Romano, tuve grandes profesores que eran tipos importantes y viv\u00ed momentos incre\u00edbles de conocimiento universal. Pero despu\u00e9s me di cuenta de que no quer\u00eda trabajar para alguien. Nunca hab\u00eda pensado eso para mi vida. Ese fue el momento de decir \u201cvuelvo a cero\u201d. Y lo que me pas\u00f3 en cierto momento, viendo las Histoire(s) du cin\u00e9ma<\/em> de [Jean-Luc] Godard \u2014porque todo ese cine lo vi como fan, como espectador\u2014, fue que me encontr\u00e9 con algo que no ten\u00eda idea que exist\u00eda. Y la pregunta que yo me hac\u00eda era: \u00bfpodr\u00e9 dialogar con este tipo?, \u00bfdialogar directamente? Ah\u00ed me di cuenta de que nadie me hab\u00eda ense\u00f1ado ni la remota posibilidad de que uno pueda animarse o tener ese acto de libertad de dialogar. Y eso para m\u00ed fue clave. Despu\u00e9s, eso puede derivar en muchas cosas. Tambi\u00e9n pod\u00e9s volverte un idiota, probablemente. Pero, entre otras cosas, ese acto de haberme soltado con esos autores me hizo llegar a concebir una pel\u00edcula as\u00ed, con libertad total, digamos. Haber tenido un di\u00e1logo genuino y libre con un autor que no conoc\u00eda, sin respetar tanto su investidura.<\/p>\n\n\n\n

AB: No lo canonizaste.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: S\u00ed me pas\u00f3 con muchos m\u00fasicos, por eso nunca pude componer una canci\u00f3n. No logr\u00e9 ese momento de pegarme tanto a la historia del cine, a los autores, y decir \u201cno soy nada\u201d. Eso me lleg\u00f3 tarde. Por eso en mi primera pel\u00edcula, Fulboy<\/em>, ten\u00eda 32 a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

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Cuentos de chacales<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

MS: Volviendo a El fulgor<\/em>, me pareci\u00f3 esclarecedor cuando hace un rato dijiste algo as\u00ed como: \u201cVi la pel\u00edcula cuando, despu\u00e9s de haber filmado el carnaval, fui al campo\u201d. Porque efectivamente, la relaci\u00f3n entre esos dos mundos y espacios no va para nada de suyo. Y hay ah\u00ed un gran trabajo de construcci\u00f3n de contrastes y contrapuntos que estructura la pel\u00edcula formal y narrativamente. En general, con la excepci\u00f3n de Mujer n\u00f3made<\/em>, trabaj\u00e1s preferentemente con varones, hay una especie de contrato que te permite avanzar sobre la intimidad de los cuerpos masculinos. En este caso tambi\u00e9n sucede eso, y se podr\u00eda pensar que entre esos dos mundos se configuran dos figuras, corporalidades y comportamientos de hombres en polos opuestos del repertorio posible de pasiones y emociones. Ah\u00ed se cifra algo de la idea de la pel\u00edcula, que va in crescendo<\/em>; el carnaval va irrumpiendo de a poco, pero en alg\u00fan punto, m\u00e1s hacia adelante, adquiere una centralidad, hay un momento de cl\u00edmax, como si la pel\u00edcula jugase con los pasajes entre esos dos mundos, la posibilidad o imposibilidad de esos pasajes, y el pasaje como un devenir o una metamorfosis de esos personajes y formas de ser masculinas. Narrativa y formalmente tambi\u00e9n hay un juego con el color y el blanco y negro que complejiza todo esto. \u00bfC\u00f3mo fueron surgiendo estas ideas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Como les dec\u00eda antes, siempre hay una parte en la que trato de apropiarme de algo de lo que no me apropi\u00e9 de entrada. Esa es la raz\u00f3n del comienzo de este proyecto, porque en realidad yo no ten\u00eda nada que ver con este mundo. Marco me dice: \u201cVamos a filmar ac\u00e1\u201d. Entonces se abre un mundo ante m\u00ed, pod\u00eda filmar cualquier cosa \u2014creo que cualquier cosa es filmable\u2014, pero despu\u00e9s el desaf\u00edo en este caso fue: \u00bfc\u00f3mo me apropio, con mis propias preguntas, de esto que veo? Lo m\u00e1s honesto que puedo decir es que no part\u00ed de un inter\u00e9s directo. Aunque eso no tiene sentido, porque en realidad un inter\u00e9s sobre algo concreto puede estar o no estar o puede pasar a estar en un segundo, no es que eso inhibe el hecho de ponerse a pensar en eso, que es lo que realmente trat\u00e9 de hacer a fondo. Justamente, la cuesti\u00f3n era pensar estas dos dimensiones. En Fulboy<\/em> ya hab\u00eda visto, en un abordaje absolutamente personal, el cuerpo en reposo del futbolista, donde conviven a la vez dos instancias (las mismas que viv\u00ed cuando era futbolista): la laboral y la er\u00f3tica. Er\u00f3tica no en el sentido de homoerotismo, que es la tendencia que se puede deslizar r\u00e1pidamente cuando uno filma eso, porque indudablemente se imprime algo de lo masculino que ve desde afuera, y entonces eso puede aparecer. Pero no me refiero a eso sino a algo m\u00e1s infantil, algo del orden de la amistad infantil, esa cosa l\u00fadica. Los futbolistas son muy as\u00ed. Y por otro lado, el cuerpo es la superficie con la que laburan, entonces todo el tiempo se tocan, se miran y se gustan, indudablemente, en el sentido que sea, pero que est\u00e1 dando vueltas todo el tiempo. Y tambi\u00e9n est\u00e1n muy pendientes de sus lesiones, porque es lo que determina el dinero que van a ganar en un per\u00edodo muy corto de tiempo. Vi esto tambi\u00e9n ac\u00e1 cuando entr\u00e9 al campo. Pude ver esas dos dimensiones, que es lo que m\u00e1s me interesa del cuerpo masculino, si es que tengo que investigar o me pongo a mirar esa proyecci\u00f3n del deseo sobre el cuerpo de los hombres, que tambi\u00e9n est\u00e1n medio corridos en el carnaval. Entonces, como siempre, me gusta correr el sentido de la escena central. Eso ya me hab\u00eda interesado del carnaval. \u00cdbamos a filmar a los hombres que, desde un punto de vista m\u00e1s hegem\u00f3nico, est\u00e1n corridos de la escena. De hecho, no se ve a los hombres por lo general; cuando ves una imagen del carnaval es una mina en tetas o un culo de mujer. Para ellos era raro tambi\u00e9n que filme eso, lo cual me interesaba de entrada.<\/p>\n\n\n\n

AB: El centro de atenci\u00f3n no son ellos, digamos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Ya me sent\u00eda corrido del eje central del acontecimiento que estaba filmando, en este caso el carnaval. Entonces, los primeros a\u00f1os, que solo fui para filmar Gualeguaych\u00fa<\/em>, sent\u00ed que la pel\u00edcula no ten\u00eda profundidad, en el sentido de un contrapunto u otra dimensi\u00f3n, para empezar a ir m\u00e1s a fondo. Y hay algo te\u00f3rico pero que se transmite r\u00e1pidamente a la herramienta: no ten\u00eda m\u00e1s im\u00e1genes. Para poder hacer el juego de sentidos que me gusta, necesito varias dimensiones bien concretas, que est\u00e9n pasando cosas distintas para poder hacer que dialoguen en el montaje e ir y venir, para que se pueda volver a ver lo mismo de otro modo. Ac\u00e1 no ten\u00eda eso, ten\u00eda s\u00f3lo un color, ten\u00eda s\u00f3lo verde para pintar, todo igual. Y Marco quer\u00eda eso. La ambici\u00f3n llegaba hasta ah\u00ed. Entonces, cuando voy al campo me doy cuenta de que todo ese sentirme medio perdido de alguna manera, tipo Proust en En busca del tiempo perdido<\/em>, lo pod\u00eda recuperar y pod\u00eda ser todo ganancia si ingresaba a ese mundo desde algo m\u00e1s laboral, pero que tambi\u00e9n tiene que ver con la descomposici\u00f3n. Ah\u00ed es donde digo que puedo tambi\u00e9n disfrutar de alguna manera mi parte te\u00f3rica, porque no necesit\u00e9 ponerme te\u00f3rico ni habl\u00e9 con nadie al respecto, pero cuando veo una imagen me empiezo a preguntar, acad\u00e9micamente si quieren, por todo lo que veo ah\u00ed. No es algo que ponga en juego en el momento de filmar o laburar, pero s\u00ed es algo fundamental para m\u00ed pensar conceptos. Eso est\u00e1, y creo que es central, pero tiene que estar por detr\u00e1s. No puede ser lo que aparece ah\u00ed: \u201cBueno, vas a trabajar el concepto de la angustia en este personaje\u201d. Pero si lo conoc\u00e9s y sab\u00e9s que existe, vas mucho m\u00e1s a fondo siempre y se nota. Por eso les dec\u00eda de entrada que la caracter\u00edstica que m\u00e1s agradezco es la posibilidad de tener conocimientos t\u00e9cnicos independientes. No me someto a la t\u00e9cnica porque manejo esos conocimientos y eso me asegura otro tipo de abordaje. Entonces, cuando pude hacer ese pasaje ten\u00eda la posibilidad de ver los cuerpos con este aspecto dual que ya hab\u00eda visto en Fulboy<\/em>, del trabajo y el placer. Eso fue lo que me acompa\u00f1\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

AB: Algunas pel\u00edculas tuyas como <\/strong>Fulboy<\/em><\/strong> aparecen en el mundo pirata de internet como LGBT o cine <\/strong>queer<\/em><\/strong>, pero es porque hay cuerpos de hombres. Es exactamente tal como dec\u00eds. Hay erotismo, pero \u00bfpor qu\u00e9 ser\u00eda homoerotismo? El tema de los cuerpos est\u00e1 muy presente en todas tus pel\u00edculas, desde un lugar m\u00e1s tem\u00e1tico o reflexivo en una pel\u00edcula como <\/strong>Mujer n\u00f3made<\/em><\/strong>, y tambi\u00e9n trabajado constantemente desde la puesta. Hay una escena de <\/strong>El hombre Depaso Piedra <\/em><\/strong>que estos d\u00edas revis\u00e9 varias veces, porque me gusta much\u00edsimo, donde aparece la cuesti\u00f3n de los cuerpos desde un lugar bastante diferente a <\/strong>Fulboy<\/em><\/strong> o <\/strong>El fulgor<\/em><\/strong> <\/strong>\u2014donde son cuerpos mucho m\u00e1s hegem\u00f3nicos<\/strong>\u2014, y tambi\u00e9n est\u00e1 la cuesti\u00f3n del trabajo y de cierta liberaci\u00f3n, de alguna manera; la idea de un personaje que puede ser o hacer cosas nuevas. Es el momento de <\/strong>la canci\u00f3n de Coiffeur<\/strong><\/a>, que es genial, como si la pel\u00edcula lo invitara a pensarse de otras maneras y lo abriera a otras posibilidades. Y ah\u00ed est\u00e1n muy presentes los cuerpos, el baile, y tambi\u00e9n est\u00e1s vos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Esa es la primera pel\u00edcula, es anterior a Fulboy<\/em>; lo que pasa es que se estren\u00f3 despu\u00e9s. Eso era una especie de invitaci\u00f3n a m\u00ed, que no estaba pudiendo. Por suerte, al haber hecho Fulboy<\/em> antes, pude darme cuenta de que ten\u00eda que seguir pens\u00e1ndola un poco m\u00e1s, pude seguir viajando y mejor\u00e9 mucho la profundidad de la pel\u00edcula. Que la pel\u00edcula sea una invitaci\u00f3n a eso me parece genial, es lo que m\u00e1s me gusta como idea. No s\u00e9 si ahora podr\u00eda volver a hacerlo, porque soy mucho m\u00e1s consciente, ahora soy m\u00e1s deforme porque cuando esa invitaci\u00f3n ya est\u00e1 aceptada\u2026 En definitiva, quiz\u00e1s sigo siendo la referencia de las pel\u00edculas, porque no se me ocurrir\u00eda pensar una idea del tipo: \u201cBueno, ahora voy a hacer una pel\u00edcula que invite a otro a…\u201d. Era algo que ten\u00eda que ver con ese momento. Y me gustaba tambi\u00e9n que esa propuesta en ese caso est\u00e1 hecha a una persona que en ese momento ya est\u00e1 forfai, a esa gente no se la invita. Est\u00e1 m\u00e1s bien perdido ah\u00ed en el tiempo de esa gente tambi\u00e9n medio perdida. <\/strong>Siempre me gusta eso de que las edades o los contextos de los personajes no son los que de alguna manera uno espera como el estereotipo del que protagonizar\u00eda esa pel\u00edcula. Que los portadores de ese mensaje o incitaci\u00f3n no sean figuras hegem\u00f3nicas.<\/p>\n\n\n\n

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El hombre Depaso Piedra<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

AB: Claro, y la diferencia con otra pel\u00edcula como <\/strong>Mujer n\u00f3made<\/em><\/strong>, donde la protagonista tambi\u00e9n es una persona mayor, es que hay una reinvenci\u00f3n y una pregunta constante de ella: \u00bfqui\u00e9n soy?, \u00bfqui\u00e9n quiero ser?, \u00bfqu\u00e9 puedo ser?, mientras que en <\/strong>El hombre Depaso Piedra <\/em><\/strong>es casi lo opuesto, y la pel\u00edcula lo empuja\u2026 Otra cosa que est\u00e1 tambi\u00e9n en tus pel\u00edculas, que es otra de las preguntas que aparecen siempre cuando se habla del NCA, es el tema del trabajo. Incluso en <\/strong>El profes1on4l<\/em><\/strong>, es el trabajo lo que est\u00e1 presente constantemente.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MS: Y en <\/strong>Mujer n\u00f3made<\/em><\/strong> tambi\u00e9n, s\u00f3lo que es un trabajo intelectual menos evidente en la superficie.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: El trabajo, para m\u00ed, a full<\/em>. Las preocupaciones de clase de cada uno no pueden escaparse nunca. Para m\u00ed es un problema que esto sea un trabajo, tiene que ser un trabajo. Entonces, siempre es un problema la pel\u00edcula como trabajo, tambi\u00e9n. Muchas veces me han llegado comentarios del tipo \u201chay algunas personas que piensan que vos sos rico\u201d porque hago muchas pel\u00edculas, sin financiamiento, sin nada. Entonces dicen: \u201c\u00bfY c\u00f3mo tiene plata este tipo?, \u00bfde qu\u00e9 vive?\u201d. Tambi\u00e9n para m\u00ed hay casi una pregunta constante por el trabajo y por la pel\u00edcula en tanto trabajo. Incluso en esta pel\u00edcula que estoy por hacer ahora, que en realidad son tres, que no tienen nada que ver con esto, pero de alguna manera todas van sobre lo mismo, sobre el trabajo, aunque quiz\u00e1s desde una perspectiva m\u00e1s hist\u00f3rica o desde otro tipo de abordaje. Pero el trabajo es el problema.<\/p>\n\n\n\n

AB: Es que lo es. Y sin embargo es bastante extra\u00f1o que aparezca en el cine argentino del 2000 para ac\u00e1, o en todo caso aparece como algo medio perif\u00e9rico. Tampoco es que todo tenga que ser Ken Loach, no estoy diciendo eso, pero s\u00ed que haya una preocupaci\u00f3n m\u00e1s visible en torno a eso. Tambi\u00e9n, por supuesto, ser\u00eda valioso observar una serie de atravesamientos conceptuales y formales que enriquezcan su abordaje, pero donde lo laboral est\u00e9 latiendo. Y en tu cine se ve.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Cuando hablo del trabajo, no digo que las pel\u00edculas tengan que ser sobre el trabajo. Est\u00e1 ah\u00ed, ni siquiera es que me lo propongo.<\/p>\n\n\n\n

MS: \u00bfY qu\u00e9 pens\u00e1s sobre ciertas escenas de sacrificios animales tan caras al cine latinomericano del circuito de festivales, como por ejemplo el plano donde el protagonista mata una cabra en <\/strong>Los muertos<\/em><\/strong> de Lisandro Alonso?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Cuando la vi ten\u00eda veinte a\u00f1os y me habr\u00e1 encantado, fue una pel\u00edcula que me vol\u00f3 la cabeza, pero hoy a la distancia no me parece. Ac\u00e1 busqu\u00e9 que el momento de la muerte quede suspendido. Nunca le tuve miedo ni quise hacer una valoraci\u00f3n personal de eso, porque era algo que estaba pasando y lo ve\u00eda muy naturalmente. Tampoco cuando editaba quise elidirlo directamente. Me parec\u00eda que lo que mejor funcionaba era dar a entender que eso estaba pasando, pero concretarlo era una informaci\u00f3n que le restaba algo de su propio misterio, porque era evidente que eso estaba sucediendo. Ellos mataban para comer, no para vender, entonces no es que freezaban<\/em> la carne y se la llevaban. La carne en s\u00ed misma dura, pero las achuras, que son un mont\u00f3n (m\u00e1s de lo que uno ve cuando compra un chinchul\u00edn), esas las ten\u00e9s que comer en el d\u00eda s\u00ed o s\u00ed. La carne, todo lo que cortan, es para hacer chorizos. Lo que ellos cocinan, el asado del campo, es el costillar, toda la vaca, el matambre y el vac\u00edo. Hicieron chorizo con lomo, entra\u00f1a, nalga, todo eso que nunca compr\u00e1s, todos los cortes. Lo que v\u00ed en un momento es que todas las achuras estaban colgadas en un \u00e1rbol y parec\u00edan un \u00e1rbol de navidad, porque adem\u00e1s era medio rojo y el \u00e1rbol era verde, y todo eso estaba colgando con el viento. Vi as\u00ed la imagen y empec\u00e9 a pensar en ese viento, en ese movimiento, en el movimiento de la materia muerta, de la materia viva, y ah\u00ed ya entr\u00e9 en otra din\u00e1mica de visualizaci\u00f3n de eso que estaba pasando. Lo de Lisandro Alonso es otra cosa.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Mujer n\u00f3made<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

MS: Hay una idea interesante en el tratamiento de la carne, que se vuelve un elemento sumamente constitutivo del universo de la pel\u00edcula: la manera de filmar con la c\u00e1mara, el trabajo con el color y la textura\u2026 El plano del ventilador de pie tir\u00e1ndole aire a los pedazos de carne, como una naturaleza muerta, es uno de nuestros favoritos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: As\u00ed empezaba la pel\u00edcula. Los chicos estaban locos porque hac\u00eda mucho calor, el costillar era muy grande para freezar<\/em> para el d\u00eda siguiente y se pod\u00eda pudrir, pod\u00edan perder una vaca entera porque hac\u00eda mucho calor. Entonces, en un momento me fui y cuando vuelvo le hab\u00edan puesto el ventilador, y adem\u00e1s no hab\u00eda nadie. Es un garage y estaba el ventilador andando as\u00ed. Yo no lo pod\u00eda creer. Esas eran las cosas que me entusiasmaban, que me hac\u00edan decir: \u201cAc\u00e1 hay algo, aunque a\u00fan no s\u00e9 bien qu\u00e9 es\u201d. Pero eso apareci\u00f3 mucho despu\u00e9s, porque tambi\u00e9n sab\u00eda que no iba a ser una imagen sola, como un videoclip, sino que ten\u00eda que formar parte de una din\u00e1mica de montaje donde se iban a disparar resonancias diferentes al entrar en contacto con todo el material. De hecho, empezaba la pel\u00edcula as\u00ed porque hab\u00eda un plano en el campo que ten\u00eda una especie de gallinero tapado con un nylon<\/em> negro grande, como las bolsas de basura pero gigante. Estaba muy nublado y hab\u00eda viento, no mucho. El nylon<\/em> llegaba hasta abajo y se bamboleaba. Las gallinas estaban paradas mir\u00e1ndome a m\u00ed. No llegaba a tapar todo pero, como hab\u00eda tan poca luz, cuando el nylon<\/em> se acercaba, se pon\u00eda todo negro, y cuando se iba para atr\u00e1s, aparec\u00edan las gallinas mirando. Ah\u00ed vi el nylon<\/em>, las gallinas, la luz, y r\u00e1pidamente pens\u00e9 toda una situaci\u00f3n alrededor de eso que ve\u00eda y lo film\u00e9. Entonces, en un momento la pel\u00edcula empezaba con el ventilador, jugando con la idea del aire, y con esas gallinas y con el viento que mov\u00eda esa especie de bolsa de basura.<\/p>\n\n\n\n

MS: No qued\u00f3 ese plano.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: No qued\u00f3 esa estructura, porque pas\u00f3 a ser un clip y no tuve los elementos para que se expanda un poco m\u00e1s, no funcionaba del todo, quedaba un poco aislada. Entonces, la carne funcionaba mejor, m\u00e1s org\u00e1nica, en otro lugar. Hab\u00eda una idea de repetici\u00f3n que era viciosa m\u00e1s que virtuosa en relaci\u00f3n al montaje. Y eso lo tengo en general muy en cuenta. Por eso me lleva tanto tiempo a veces romper las estructuras que son s\u00f3lo de montaje y transformarlas en algo que es de otro orden.<\/p>\n\n\n\n

AB: Tambi\u00e9n en ese sentido se puede pensar lo de la muerte de un animal en c\u00e1mara, que ac\u00e1 no est\u00e1. Cosas que por ah\u00ed capturan demasiado la atenci\u00f3n, y hacen que todo el resto termine quedando un poco atr\u00e1s. Si hac\u00e9s una pel\u00edcula en la que en los primeros diez minutos matan una vaca, el impacto que te genera eso hace que lo dem\u00e1s quede algo borroneado, te queda esa imagen como una especie de marca. Se nota que hay un laburo vinculado a la organicidad del material.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Claro, s\u00ed, para m\u00ed era importante que esa informaci\u00f3n sedimente en un lugar perif\u00e9rico al que supuestamente deber\u00eda quedar. Como que en realidad estamos viviendo algo que es m\u00e1s del orden de la organizaci\u00f3n del mundo. Quer\u00eda organizar una manera de entender el mundo, un tratado. No renuncio a esa ilusi\u00f3n de hacer algo que sirva para pensar, algo mayor.<\/p>\n\n\n\n

MS: \u00bfC\u00f3mo surgi\u00f3 la idea del otro personaje y de c\u00f3mo ir encabalgando esas dos l\u00edneas narrativas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MF: Eso tambi\u00e9n es un poco el resultado de lo que me parec\u00eda que la pel\u00edcula iba necesitando, los cruces para que esa cosa narrativa muy tenue que tiene se mantenga y permita viajar por esos universos medio paralelos de los sue\u00f1os, esos mundos que parece que van a tocarse o van a ir conviviendo, pero que avanzan en paralelo. Respecto a ese otro personaje, al principio el pibe era muy reacio a que lo filmemos, pero despu\u00e9s termin\u00f3 casi queriendo que lo filmemos haciendo cualquier cosa. Entonces, toda esa maleabilidad que \u00e9l fue cambiando y predisponiendo tambi\u00e9n ten\u00eda que ver con un cambio de actitud suyo, y me gustaba retratar eso. El final es medio como Terminator<\/em>, como el nacimiento de un nuevo hombre. Por su actitud y su impronta, prefer\u00eda que tuviera ese color de renacimiento. \u00c9l estaba de alguna manera vincul\u00e1ndose con un pasado que le era un poco esquivo, porque no sab\u00eda si quer\u00eda pertenecer o no, y eso hac\u00eda que vaya creciendo algo alrededor. Y lo fui laburando en la \u00faltima etapa, en el \u00faltimo a\u00f1o de rodaje. Termin\u00e9 de filmar justo cuando empieza la pandemia. De hecho, no termin\u00e9, pero como \u00e9l se aisl\u00f3 en el campo y ya estaba flasheado con que lo quer\u00eda hacer, aprovech\u00e9 y le ped\u00ed cosas donde \u00e9l mismo se filmaba \u2014de hecho, hizo una pel\u00edcula en el campo que yo le edit\u00e9 en pandemia y que es una locura. Y hay varias cosas que me fue dando gracias a que se qued\u00f3 aislado los primeros seis meses duros de la pandemia. Y ah\u00ed s\u00ed finalmente lo pudimos terminar con lo que \u00e9l me mand\u00f3: una escena entre los pajonales donde est\u00e1 durmiendo, un momento donde est\u00e1 con algunas respiraciones, simulando que est\u00e1 en las f\u00e1bricas.<\/p>\n\n\n\n

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El fulgor<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> En El profes1on4l<\/em> (2016), Farina retrata a Perrone durante el rodaje de su pel\u00edcula Cump4rsit4<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Gualeguaych\u00fa: El pa\u00eds del carnaval<\/em> (Marco Berger, 2021).<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Compuesta por Cuentos de chacales<\/em> (2017), El lugar de la desaparici\u00f3n<\/em> (2018) y Los ni\u00f1os de Dios<\/em> (2021).<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> Uno de los proyectos en desarrollo de Farina es una pel\u00edcula construida alrededor de los sue\u00f1os de Guillermo \u201cWilly\u201d Villalobos.<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> Farina hace referencia a la composici\u00f3n \u201cMain Title (Theme from \u2018Jaws\u2019)\u201d de John Williams, que contiene ecos de La consagraci\u00f3n de la primavera<\/em>, de Stravinsky.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

“El fulgor”, noveno largometraje \u201coficial\u201d del prol\u00edfico Mart\u00edn Farina, acaba de tener su estreno nacional el pasado mes de abril en el marco del Bafici y llega esta primera semana de junio a la estrangulada cartelera del Gaumont. Se trata de una pel\u00edcula eminentemente sensorial, con un entramado narrativo tenue que insin\u00faa un juego de seducci\u00f3n (im)posible entre dos hombres en un mundo que se reparte u oscila entre dos l\u00f3gicas muy distintas, dos maneras de devenir-var\u00f3n aparentemente en las ant\u00edpodas, pero unidas conceptual, formal y narrativamente mediante la audacia del montaje(…) En este contexto, nos juntamos con Farina para hablar de su \u00faltima pel\u00edcula y su trayectoria como cineasta.<\/p>\n","protected":false},"author":38,"featured_media":5587,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[132,171,58,19,843,840,839,784,104,845,841],"class_list":{"0":"post-5550","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-dialogos","8":"tag-2010s","9":"tag-2020s","10":"tag-cine-argentino","11":"tag-cine-documental","12":"tag-lisandro-alonso","13":"tag-marco-berger","14":"tag-martin-farina","15":"tag-montaje","16":"tag-nuevo-cine-argentino","17":"tag-procesos-creativos","18":"tag-raul-perrone"},"acf":[],"yoast_head":"\n\u201c'El fulgor' es una pel\u00edcula que no le tiene miedo al rid\u00edculo\u201d - TAIPEI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/06\/02\/el-fulgor-es-una-pelicula-que-no-le-tiene-miedo-al-ridiculo\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"\u201c'El fulgor' es una pel\u00edcula que no le tiene miedo al rid\u00edculo\u201d - TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\""El fulgor", noveno largometraje \u201coficial\u201d del prol\u00edfico Mart\u00edn Farina, acaba de tener su estreno nacional el pasado mes de abril en el marco del Bafici y llega esta primera semana de junio a la estrangulada cartelera del Gaumont. 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Es director editorial de Taipei. Se desempe\u00f1\u00f3 como escriba en revistas como Pulsi\u00f3n, La Cueva de Chauvet, D\u00e9tour, Tierra en trance, Caligari, Letercermonde, Vinilos Rotos, indieHearts y Marcha. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro La imagen primigenia (2016) y en 2019 coedit\u00f3 el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano. Particip\u00f3 en el libro Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine (2022; ed: Mat\u00edas Carnevale) y form\u00f3 parte de Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano (2019), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Dicta talleres y cursos sobre teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Contacto: alvarobretal1987@gmail.com. Miguel Savransky naci\u00f3 en Buenos Aires en 1985. Estudi\u00f3 el Profesorado de Filosof\u00eda en la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA), es docente de la Carrera de Ciencias de la Comunicaci\u00f3n de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y de la Carrera de Comunicaci\u00f3n Audiovisual de la Facultad de Humanidades (UNSAM), ha colaborado como cr\u00edtico cr\u00edtico de cine en diversos medios tanto en formato digital como en papel. Actualmente, es doctorando en Filosof\u00eda por la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA) y se encuentra trabajando en su tesis doctoral sobre las lecturas de Kant en el pensamiento de Michel Foucault.","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/author\/alvaromigo\/"}]}},"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/06\/EL_FULGOR_69.png","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5550","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/38"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5550"}],"version-history":[{"count":19,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5550\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5596,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5550\/revisions\/5596"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5587"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5550"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5550"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5550"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}