{"id":5606,"date":"2022-06-07T13:32:27","date_gmt":"2022-06-07T13:32:27","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=5606"},"modified":"2022-06-07T13:46:57","modified_gmt":"2022-06-07T13:46:57","slug":"la-cancion-de-las-bestias","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/06\/07\/la-cancion-de-las-bestias\/","title":{"rendered":"La canci\u00f3n de las bestias"},"content":{"rendered":"\n

Me miraste con desconfianza,<\/em><\/p>

yo cont\u00e9 esa historia que te asust\u00f3,<\/em><\/p>

lo not\u00e9 al ver c\u00f3mo creci\u00f3 la pared.<\/em><\/p>

Parec\u00eda que las diferencias estaban superadas,<\/em><\/p>

pero no estaban nada.<\/em><\/p>Sue Mon Mont, \u201cLas diferencias\u201d<\/strong><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Si las primeras d\u00e9cadas del siglo XXI se encargaron de soterrar la imaginer\u00eda de la ciencia ficci\u00f3n del anterior, las promesas de un capitalismo de consumo \u2014al que, supuestamente, todxs estaban invitadxs\u2014 no tuvieron mejor suerte. Mientras los sectores medios urbanos se aferraban a la quimera de la casa propia como quien busca atrapar un pu\u00f1ado de agua, los que s\u00ed pod\u00edan acceder a una propiedad eran interpeladxs por la construcci\u00f3n de un nuevo miedo: la casa tomada perdi\u00f3 casi toda referencia literaria, convirti\u00e9ndose en la pesadilla de la peque\u00f1o y mediana burgues\u00eda urbana, sin\u00f3nimo de despojo absoluto y s\u00edntoma de indefensi\u00f3n ante la amenaza permanente. Los discursos en torno a la inseguridad, replicados hasta el hartazgo en peri\u00f3dicos, noticieros y shows <\/em>televisivos (si es que a\u00fan amerita la distinci\u00f3n), empujaban a profesionales y merit\u00f3cratas a armarse para tomar justicia por mano propia, abandonados por unas fuerzas de seguridad c\u00f3mplices y corrompidas. Se reconfigur\u00f3 as\u00ed cierto consenso neoliberal cuyas ra\u00edces estriban en el terrorismo de Estado de los 70 y se consolidan, con distintos grados de sutileza, en el post 2001. La vida p\u00fablica se fue recortando, primero por el terror, luego por el trauma y al fin por el consumo: lo que prevalece es una vida vuelta hacia el hogar, donde lo ajeno a los propios circuitos de sociabilidad se vuelve cada vez m\u00e1s lejano y cercado por barreras culturales. <\/p>\n\n\n\n

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Marea alta<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En esa zona de confort encontramos a Laura, la protagonista de Marea alta<\/em> (Ver\u00f3nica Chen, 2020). M\u00e1s precisamente, en un caser\u00f3n en la costa rodeado de \u00e1rboles, a minutos del mar. Laura es editora de libros infantiles y se muda ah\u00ed para estar presente mientras los alba\u00f1iles terminan de construir el quincho. La due\u00f1a de casa y el capataz abren la pel\u00edcula con un juego de seducci\u00f3n: ella baila como en trance, besando cada tanto su cop\u00f3n de vino; \u00e9l se acerca, tantea, ordena a los peones que vayan yendo, se toma un pase en la puerta. Ella acepta, recibe, ofrece vino, sonr\u00ede. \u00c9l comienza a tropezar: ensaya un dirty talk <\/em>plebeyo que no prospera. Recalcula, va al ba\u00f1o a darse otro saque. Weisman, el capataz, ofrece unas disculpas y segundos despu\u00e9s insiste en su adem\u00e1n lenguaraz: \u201cPens\u00e9 que me ibas a responder que te gusta mucho la pija\u201d. Strike two<\/em>. Nuevas disculpas y acercamiento de posiciones: mejor no hablemos, vamos a coger. O a acostarnos, como seguro preferir\u00eda la anfitriona. Fin de la primera escena. <\/p>\n\n\n\n

Lo condensado en estos breves minutos puede funcionar como sin\u00e9cdoque de la pel\u00edcula. La distancia entre el capataz y la patrona como diferencia insalvable, como cerco de clase que se expresa tanto en la misoginia de manual de Weisman (si la mujer baila con sensualidad, seguramente le guste mucho coger), como en la falta de registro que le impide redise\u00f1ar su estrategia de seducci\u00f3n y los escasos dones de galanter\u00eda que reducen su sex appeal<\/em> al combate de cuerpos. Todo esto podr\u00eda pasar como una representaci\u00f3n d\u00edscola del macho alfa si no quedara eclipsado (y cerrara sentido) por los acontecimientos que se desplegar\u00e1n a continuaci\u00f3n, con Weisman fuera de escena y la entrada de los dos alba\u00f1iles. Los personajes de Toto y Hueso son configurados sin sutileza alguna para provocar el horror, aunque solo convocan el espanto: el de Laura y el del espectador llamado a identificarse con ella, al ver con sus ojos c\u00f3mo los dos hombres se pavonean por su casa sin autorizaci\u00f3n, se aparecen de la nada, invaden su privacidad, abusan de su confianza. El personaje de Laura es la clase media temiendo a ese Otro indomable, feroz, salvaje, que no reconoce que su libertad termina donde comienza la propiedad de unx. Representa los miedos de la inseguridad, n\u00facleo duro de sentido de la restauraci\u00f3n manodurista <\/em>de las \u00faltimas dos d\u00e9cadas. Escudada en la configuraci\u00f3n de elementos gen\u00e9ricos a partir de materiales realistas, Marea alta<\/em> construye personajes y situaciones que, lejos de cualquier tipo de tensi\u00f3n, reproducen la mirada a la vez agresiva y condescendiente que las \u00e9lites tienen sobre las clases populares.<\/p>\n\n\n\n

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Marea alta<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La tensi\u00f3n entre el afuera-adentro con la propiedad como barrera y el Otro como invasor ha sido materia com\u00fan m\u00e1s en la literatura que en el cine argentino(1)<\/a><\/sup>, pero podemos encontrar otras pel\u00edculas en las que se narra ese nudo problem\u00e1tico. En Historia del miedo<\/em> (Benjam\u00edn Naishtat, 2014), ese Otro est\u00e1 presente en una doble dimensi\u00f3n: en la presencia (tanto Pola \u2014el rostro en los afiches de la pel\u00edcula\u2014 como su novia, Tati, y su madre hacen algunos trabajos para familias bien<\/em>) y la ausencia (en tanto presencia fantasmal, como mera existencia amenazante). Lxs marginadxs visibles de Naishtat funcionan como un se\u00f1uelo: si bien abonan la tensi\u00f3n que se genera entre patrones y laburantes y participan de cierto estado de violencia clim\u00e1tica, terminar\u00e1n por ser apenas un instrumento para exhibir el patetismo de la clase media-alta, que ante un corte de luz empieza a ver en la oscuridad presencias fantasmales provenientes de los asentamientos vecinos al country<\/em>. Si bien los personajes de Pola y Tati no rehuyen demasiado del arquetipo del marginal, la pel\u00edcula enmarca su historia con el plano a\u00e9reo inicial, que se\u00f1ala la fina l\u00ednea entre los grandes predios del barrio privado y los asentamientos precarios colindantes. Ese gesto inicial establece el suelo donde pisar\u00e1n \u2014o tropezar\u00e1n\u2014 sus personajes; la huella de esa imagen permanecer\u00e1 como el fuera de campo que ubica a los sujetos y explica (al menos en cierto grado) sus acciones.<\/p>\n\n\n\n

En Marea alta<\/em> la distancia entre unxs y otrxs tambi\u00e9n se exacerba, pero imprime otro resultado. Lo amenazante en los alba\u00f1iles no es anterior a su presencia, no es el miedo a lo desconocido. Tampoco lo es su torpeza o falta de registro, como en Weisman. Primero, y antes que nada, lo que asoma como peligro es su aspecto y sus rasgos, \u00edndices de una genealog\u00eda que no baj\u00f3 de los barcos. As\u00ed se le aparece Hueso a Laura la ma\u00f1ana despu\u00e9s del encuentro con Weisman, primero como una silueta oscura que la esp\u00eda mientras se ba\u00f1a, luego como un rostro inexpresivo que la recibe en su propia casa y la desaf\u00eda (\u201c\u00bfQu\u00e9?, \u00bfle molesta?\u201d, le espeta Hueso cuando la due\u00f1a lo reta por estar invadiendo su casa). En una continuidad lombrosiana, por car\u00e1cter transitivo, se desprenden su lascivia, su agresividad y su obscenidad; elementos que, llevados a un extremo sin asomo de tensi\u00f3n o contrapeso, compiten con la buena voluntad de la due\u00f1a de casa, que rechaza convocar una figura masculina de autoridad (su marido) o denunciar provocaciones y abusos a la polic\u00eda. Porque, a diferencia de la familia burguesa de la pel\u00edcula de Naishtat o del personaje de Spregelburd en El hombre de al lado<\/em> (Mariano Cohn, Gast\u00f3n Duprat, 2009)(2)<\/a><\/sup>, Laura no es ni del todo tilinga ni del todo snob<\/em>. Su culpa de clase est\u00e1 corporizada en una postura esquem\u00e1ticamente asociable a un progresismo condescendiente que sabe que el castigo policial es est\u00e9ril para cambiar la realidad, que la marginalidad (y su consecuente ignorancia y falta de competencias sociales y culturales) son efecto y no causa. Laura tiene la conciencia limpia, y limpia la del espectador identificado con ella. Vemos con sus ojos c\u00f3mo su buena voluntad es pisoteada una y otra vez, dando motivos a cualquier tipo de respuesta. Una secuencia elocuente en este sentido comienza luego de la primera invasi\u00f3n a la casa (con el inodoro meado por uno de los alba\u00f1iles a manera de souvenir<\/em>). Laura les convida a los peones unos chorizos y una botella de vino como ofrenda de paz, para que disfruten mientras ella pasea por la plaza. Al volver, la escena se vuelve hostil: no solo descubre que el trabajo est\u00e1 mal hecho, sino que encuentra a Hueso nuevamente saliendo de su casa luego de usar el tel\u00e9fono y a Toto, pasado de vino, que balbucea un \u201cdespu\u00e9s de coger vamos a arreglar todo\u201d y se le planta cara a cara mientras se masajea el bulto. Como remate, cuando Laura finalmente puede descansar esa misma noche, Toto aparece tras las paredes vidriadas, espi\u00e1ndola en la oscuridad con un gesto perverso resaltado por la luz fr\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

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Historia del miedo \/ Marea alta<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La tensi\u00f3n del ambiente, las microviolencias y atropellos de los peones que no ven en ella autoridad alguna (habilitada, desde el guion, por haberse mostrado poco decente al tener sexo con el capataz) y el logos mujer sola en un p\u00e1ramo remoto<\/em> generan las condiciones dram\u00e1ticas para lo peor. Pero Laura toma sus gotas homeop\u00e1ticas, se prende un mantra en youtube, pasa las noches, la obra termina y los peones se van. La venganza ser\u00e1 descargada contra Weisman, el m\u00e1s gringo, acusado de grasa <\/em>m\u00e1s que de negro<\/em>, en lo que puede leerse como otro gesto de condescendencia sobre los peones racializados. <\/p>\n\n\n\n

Hay un hilo que conecta Marea alta<\/em> con cierta tradici\u00f3n dentro del cine argentino, particularmente desde el Nuevo Cine Argentino nacido en los 90. Si bien la representaci\u00f3n de la alteridad excede al recorte tanto temporal como geogr\u00e1fico, fue uno de los signos identitarios de la renovaci\u00f3n finisecular. Si Pizza, birra, faso <\/em>(Israel Adri\u00e1n Caetano, Bruno Stagnaro, 1997) inaugur\u00f3 una est\u00e9tica de los m\u00e1rgenes que ser\u00eda explotada hasta la \u2014pronta\u2014 decadencia en la TV, representando y construyendo las nuevas subjetividades paridas al calor del menemato, Marea alta<\/em> encarna una variante profesionalizada de esa mirada sobre los m\u00e1rgenes y quienes los habitan(3)<\/a><\/sup>. El exploitation <\/em>de la villa miseria y las c\u00e1rceles fue hegemonizado por el discurso televisivo: tanto el periodismo mainstream <\/em>como las ficciones continuaron con el show <\/em>y el morbo sin el menor inter\u00e9s en crear giros de complejidad o profundidad. Una tendencia importante dentro del cine, en cambio, prefiri\u00f3 sortear ese escollo(4)<\/a><\/sup>, rehuyendo de a poco del paisaje urbano e intern\u00e1ndose en escenarios alternativos: barrios privados (Historia del miedo<\/em>), peque\u00f1os pueblos de provincia (La patota<\/em>, 2015) o el monte mismo, desprovisto de se\u00f1al alguna de ubicaci\u00f3n geogr\u00e1fica (Los salvajes<\/em>, 2012). En ese desplazamiento, sin embargo, el Otro marginal, pobre, laburante y\/o delincuente fue perdiendo tanto agencia propia como pertenencia a una estructura social: no act\u00faa (o lo hace cada vez menos, o de manera intermitente) en funci\u00f3n de un centro (moral) social que lo defina permanentemente. Se trata de modelos cristalizados, inamovibles, sin otro origen que el de clase (con un determinismo mal entendido), naturalizados. La patota que Santiago Mitre decide traer al presente(5)<\/a><\/sup> es incapaz, al momento de ejecutar una violaci\u00f3n correctiva, de diferenciar entre una mujer y otra. Los salvajes de Fadel (socio frecuente de Mitre como productor y guionista) no tienen rugosidades en su despliegue de violencia sin filtro, haciendo honor al mote que los define desde el t\u00edtulo: \u201cno se dejan erosionar por ning\u00fan sentimiento, [son] cuasi humanos, criaturas extraviadas del orden natural, analfabetos que no pueden firmar el contrato social\u201d(6)<\/a><\/sup>. Curiosa coincidencia entre las patotas salvajes de Mitre, Fadel y Chen: los rasgos originarios, la tez oscura, el lenguaje plebeyo(7)<\/a><\/sup>. Es indistinto si van a la escuela, tienen un trabajo o est\u00e1n privados de su libertad: son condiciones posteriores a su esencia. Chen los explota para construir los monstruos de su coqueteo con el cine de g\u00e9nero, las criaturas inhumanas de su horror costero, los t\u00f3tems requeridos para reafirmar un discurso yo\u00edsta, merit\u00f3crata y deshistorizante. <\/p>\n\n\n\n

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La patota<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La pregunta es, entonces, a qu\u00e9 responde ese giro reaccionario que se comprueba no solo en la filmograf\u00eda del NCA de los 90 a esta parte, sino en la propia filmograf\u00eda de una directora que fue parte de ese movimiento inaugural con Vag\u00f3n fumador<\/em> (2001), una suerte de coming of age <\/em>narrado desde el ojo de la tormenta. Chen film\u00f3 la noche de Buenos Aires con irreverencia: mezcl\u00f3 los sue\u00f1os apagados de una generaci\u00f3n (la de Reni, desmotivada cantante de una banda under<\/em>) con la precariedad radiante de Andr\u00e9s, un taxi boy<\/em> que atiende en los flamantes cajeros autom\u00e1ticos de la city <\/em>porte\u00f1a. Si bien los personajes reniegan de narrar su historia, la pel\u00edcula les permite mirar hacia adelante, decidir, equivocarse y tomar riesgos en funci\u00f3n de un deseo. Los senderos se bifurcar\u00e1n aqu\u00ed tambi\u00e9n, porque si bien la distancia de clase tiende a disolverse, es Reni quien termina rompiendo el loop <\/em>que la somete. Incluso en la m\u00e1s reciente Rosita <\/em>(2018), Chen consigue mayor profundidad en su relato y ofrece dignidad a sus personajes. Siembra la duda en el espectador a partir de la fuga de un hombre con su nieta (Rosita) y busca activar el sentido com\u00fan para que r\u00e1pidamente se genere un juicio sobre \u00e9l, para al fin evidenciar el mecanismo, absolvi\u00e9ndolo de culpa y cargo, humaniz\u00e1ndolo. La mirada del espectador est\u00e1 situada en los ojos de Lola, madre de Rosita, que juzga a su padre con el antecedente de un abandono. La sucesi\u00f3n de acontecimientos y explicaciones vuelve la mirada hacia el espectador y postula una pregunta t\u00e1cita (similar a la que podr\u00eda articularse con Historia del miedo<\/em>): \u00bfcu\u00e1les fueron los motivos de su sospecha?<\/p>\n\n\n\n

El nuevo cine de los 90 y 2000 auscultaba los m\u00e1rgenes buscando, con mayor o menor \u00e9xito, decir algo sobre las nuevas realidades, la ruptura del tejido social y las subjetividades emergentes. \u00bfPor qu\u00e9 Marea alta <\/em>y sus antecedentes inmediatos convocan a estos personajes en la actualidad? Puede que la falta de una respuesta que motive los funcionamientos narrativos antes se\u00f1alados sea el germen del problema. Sin una consciencia y una sensibilidad est\u00e9tico-pol\u00edtica detr\u00e1s de estos acercamientos, lo que prima son las reglas del espect\u00e1culo y la feria, siempre en fina sinton\u00eda con el sentido com\u00fan m\u00e1s reaccionario. En ese panorama, algunxs realizadorxs llevan adelante \u2013desde su propia marginalidad dentro del campo\u2013 un programa diferente, sensible, que subvierte los est\u00e1ndares antes se\u00f1alados. Casi sin v\u00ednculos entre s\u00ed que nos permitan agruparlos de alguna manera, y con estilos en ocasiones radicalmente diferentes, cineastas como Jos\u00e9 Celestino Campusano (El azote<\/em>, 2017; Bajo mi piel morena<\/em>, 2019), Ra\u00fal Perrone (con su acercamiento a lxs pibxs <\/em>que tiene su cap\u00edtulo m\u00e1s reciente en Sean eternxs<\/em>, 2022), Clarisa Navas (Hoy partido a las 3<\/em>, 2017; Las mil y una<\/em>, 2020), C\u00e9sar Gonz\u00e1lez (\u00bfQu\u00e9 puede un cuerpo?<\/em>, 2014; Lluvia de jaulas<\/em>, 2020) o Edgardo Castro (Las ranas<\/em>, 2020), marcan un rumbo irregular capaz de encarnar una suerte de contraadiestramiento que lleve al cine argentino (incluyo aqu\u00ed a audiencia y cr\u00edtica) a abandonar, paulatinamente, la reproducci\u00f3n de los mecanismos de dominaci\u00f3n. Tal vez en esa senda, en alg\u00fan momento, podamos hablar de una nueva ola que haya abandonado los vicios del presente.<\/p>\n\n\n\n

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Historia del miedo<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> V\u00e9ase Nicol\u00e1s Prividera, \u201cLa mirada de los Otros: sobre Los due\u00f1os, Historia del miedo<\/em> y R\u00e9imon<\/em>\u201d, en Con los ojos abiertos<\/em><\/a>. Otra versi\u00f3n de este texto, bajo el t\u00edtulo \u201cInvasi\u00f3n\u201d, fue incluido en Nicol\u00e1s Prividera, Otro pa\u00eds<\/em>, Los R\u00edos Editorial, 2021, pp 349-350.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Para una mirada sobre la pel\u00edcula de Cohn y Duprat, ver \u00c1lvaro Bretal, \u201cSucios, malos y feos\u201d, en Pulsi\u00f3n, revista de cine<\/em> n\u00b09.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> De hecho, la presencia de Jorge Ses\u00e1n como Weisman parece casi un homenaje a ese movimiento fundante: protagoniza Pizza, birra, faso<\/em> y encarna a Miguel en la serie Okupas <\/em>(Bruno Stagnaro, 2000).<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> Es curioso el caso de Israel Adri\u00e1n Caetano, un aportante privilegiado a la explotaci\u00f3n televisiva del fetichismo de la marginalidad ampliamente descrito por el cineasta y poeta C\u00e9sar Gonz\u00e1lez, y que en cine ha hecho productos totalmente diferentes en la concepci\u00f3n pol\u00edtica de personajes e historias. El propio Gonz\u00e1lez dedic\u00f3 unas palabras a la serie El marginal<\/em>, en ocasi\u00f3n del lanzamiento de su segunda temporada<\/a>. <\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> Como bien indica \u00c1lvaro Bretal, en esta reversi\u00f3n de la pel\u00edcula de Daniel Tinayre de 1960 la historia se centra mucho m\u00e1s en las contradicciones peque\u00f1oburguesas de Paulina que en la construcci\u00f3n dram\u00e1tica de esa patota cuya instrumentalizaci\u00f3n narrativa degrada a\u00fan m\u00e1s su construcci\u00f3n ficcional. Bretal, \u00c1lvaro, op. cit.<\/em><\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> C\u00e9sar Gonz\u00e1lez, Fetichismo de la marginalidad<\/em>, Editorial Sudestada, 2021.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong> El cine industrial no fue por caminos muy diferentes en cuanto a la construcci\u00f3n de personajes provenientes de sectores populares, como puede verse en Relatos salvajes<\/em> (Dami\u00e1n Szifr\u00f3n, 2014) o Animal <\/em>(Armando Bo, 2018).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

As\u00ed se le aparece Hueso a Laura la ma\u00f1ana despu\u00e9s del encuentro con Weisman, primero como una silueta oscura que la esp\u00eda mientras se ba\u00f1a, luego como un rostro inexpresivo que la recibe en su propia casa y la desaf\u00eda (\u201c\u00bfQu\u00e9?, \u00bfle molesta?\u201d, le espeta Hueso cuando la due\u00f1a lo reta por estar invadiendo su casa). 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