{"id":5638,"date":"2022-06-13T12:51:42","date_gmt":"2022-06-13T12:51:42","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=5638"},"modified":"2022-06-18T23:54:29","modified_gmt":"2022-06-18T23:54:29","slug":"impulso-juanele","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/06\/13\/impulso-juanele\/","title":{"rendered":"Impulso Juanele"},"content":{"rendered":"\n

Un poeta levanta el soporte finito y largo de su cigarrillo. La mano, en su trayecto hacia la boca, muestra una por una sus arrugas. En el imaginario de quienes lo han le\u00eddo, Juan L. Ortiz fuma, acaricia un gato y se sienta a escribir. En las pel\u00edculas que lo retratan, tambi\u00e9n. Como la cristalizaci\u00f3n de un mito, siempre es viejo, y sorprende el registro de su voz. Pero lo interesante no es lo que \u00e9l hace en el cine sino lo que le hace<\/em> al cine: algunos rasgos de su escritura se cuelan en las pel\u00edculas que con m\u00e1s cuidado se le acercan. <\/p>\n\n\n\n

Nacido en una peque\u00f1a poblaci\u00f3n cercana a Gualeguay, Juan L. desarroll\u00f3 su obra po\u00e9tica desde la orilla de un r\u00edo. La imbricaci\u00f3n del sujeto po\u00e9tico en las cosas del mundo, el trabajo a partir de los elementos del paisaje entendidos como un continuo vivo, son temas visitados con insistencia, tal vez por ese contexto geogr\u00e1fico que lo impuls\u00f3 a escribir. Hay una actitud espiritual ante el paisaje que responde a d\u00e9cadas de observaci\u00f3n atenta, sin olvidar las condiciones concretas de producci\u00f3n de la obra: el Litoral en tanto territorio, s\u00ed, pero tambi\u00e9n su colaboraci\u00f3n en los diarios La Protesta<\/em> y Cr\u00edtica<\/em> durante una estad\u00eda corta en Buenos Aires \u2014de 1913 a 1915\u2014 o su viaje a China, Chile y otros pa\u00edses socialistas en 1957; en definitiva, la vinculaci\u00f3n temprana con sistemas de ideas que lo atravesaron: el anarquismo, la filosof\u00eda oriental. <\/p>\n\n\n\n

(…) el verde y el celeste, revelados,<\/em><\/p>

que tiemblan hacia las diez porque se van,<\/em><\/p>

y en la media tarde se deshacen o se pierden<\/em><\/p>

en su misma agua fragil\u00edsima…<\/em>(1)<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

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Homenaje a Juan L. Ortiz<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Un continuo vivo, dec\u00eda, en los colores del paisaje. Hay un sol distinto para cada momento del d\u00eda y, por ende, un sol nuevo en el poema. Ortiz es preciso para construir im\u00e1genes pero opaco a la hora de asignarles un sentido o referente m\u00e1s o menos identificable; precisi\u00f3n y opacidad, dos polos para nada contradictorios cuando se trata de escribir \u2014es decir, inventar\u2014 un momento espec\u00edfico del cielo, de las hojas, de la m\u00fasica de grillos, en las armon\u00edas y en las melod\u00edas del minuto<\/em>, como si el poema se ubicara en el durante<\/em> de un horario que se escapa.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Insisto con el car\u00e1cter de invenci\u00f3n porque Juan L. no captura<\/em> un momento del paisaje, sino que lo crea<\/em> (poes\u00eda, de por s\u00ed, viene de p\u00f3iesis<\/em>, creaci\u00f3n; un paso del no-ser al ser). \u00bfC\u00f3mo se ver\u00edan, en un d\u00eda de campo cualquiera, las reverberaciones de las gramillas<\/em>, o esas lamparillas del \u00e9ter<\/em>? \u00bfC\u00f3mo las islas p\u00e1lidas, p\u00e1lidas entre sus finas cintas de luz, <\/em>\/ cuando Marzo adhiere ya y suspende sus h\u00e1litos hasta el cielo<\/em>? Ac\u00e1 no vamos a encontrar una po\u00e9tica realista. Ya lo dec\u00eda mejor Agust\u00edn Alzari: \u201c\u00bfExiste algo m\u00e1s alejado que la propuesta de Ortiz de una idea, cualquiera sea, de realismo?\u201d(2)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Ah\u00ed, una posible clave para acercarse a cualquier pasaje al cine de la po\u00e9tica de Ortiz. El punto de partida es un poema; la intenci\u00f3n, sin embargo, no es traducirlo (cosa, adem\u00e1s de poco interesante, pr\u00e1cticamente imposible, por tratarse de dos lenguajes que no comparten un sistema de equivalencias; y, aunque as\u00ed fuera, \u201cla equivalencia siempre va unida al sentido de la traici\u00f3n o de la timidez\u201d(3)<\/a><\/sup>), sino m\u00e1s bien canalizar lo que Jerome Rothemberg habr\u00eda llamado impulsos an\u00e1logos<\/em>: coincidencias a nivel formal que dan cuenta de sensibilidades afines(4)<\/a><\/sup>. Este traslado m\u00e1s o menos voluntario de algunos principios constructivos de Juan L. atraviesa dos mediometrajes contempor\u00e1neos al poeta, que conjugan la intenci\u00f3n de difundir su obra con la inquietud respecto de c\u00f3mo filmarla; y tres largometrajes m\u00e1s recientes, posteriores a la vida de Ortiz, donde su po\u00e9tica subsiste como resonancia.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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La intemperie sin fin<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

i. <\/strong>Oh, vivir aqu\u00ed, en esta casita<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

En m\u00e1s de una entrevista, Ortiz piensa su escritura como efecto de \u201cla ilusi\u00f3n de unos buenos amigos\u201d(5)<\/a><\/sup>. Alcanza con hojear la \u00faltima edici\u00f3n de su Obra Completa para comprobarlo: en tareas de investigaci\u00f3n, revisi\u00f3n y edici\u00f3n <\/em>participaron Hugo Gola, Ra\u00fal Beceyro y Marilyn Contardi, entre otros escritores. Si algo han hecho por Juanele tal vez no solo haya sido valorar su poes\u00eda, sino trabajar para difundirla y respaldarla. Ah\u00ed, podr\u00eda pensarse, el cine ingresa como instancia de difusi\u00f3n, pero con la naturalidad de una tertulia entre rondas de mate y cigarrillos; otra ilusi\u00f3n de los amigos.<\/p>\n\n\n\n

Puede que algo de eso haya influido en el \u00e1nimo amateur<\/em>, casi de ejercicio de estudiante, de Homenaje a Juan L. Ortiz <\/em>(1992). Producido por el Instituto Cinematogr\u00e1fico de la Universidad Nacional del Litoral \u2014o Escuela Documental de Santa Fe(6)<\/a><\/sup>\u2014 en el marco de su Taller de Cine, este cortometraje de Marilyn Contardi intercala entrevistas a Hugo Gola, Juan Jos\u00e9 Saer y Rub\u00e9n Naranjo, im\u00e1genes de ni\u00f1os leyendo el ya cl\u00e1sico poema \u201cRosa y dorada\u2026\u201d, narraciones en off<\/em> y secuencias con material de archivo de Juan L. Ortiz en su casa de Paran\u00e1. Poeta y traductora ella misma, considerada parte de cierto linaje de literatura del Litoral donde tambi\u00e9n se cuentan los escritores que va entrevistando, Contardi es otro ejemplo de una cineasta cuyas pel\u00edculas han pasado desapercibidas. De hecho, los fragmentos en blanco y negro donde aparece Juan L. pertenecen a un film veinte a\u00f1os previo, inconseguible, que, seg\u00fan indica un intert\u00edtulo inicial de Homenaje\u2026,<\/em> hab\u00eda dado en llamarse Un film sobre Juan L. Ortiz<\/em>(7)<\/a><\/sup>.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Homenaje a Juan L. Ortiz<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Teniendo en cuenta el prop\u00f3sito del Instituto Cinematogr\u00e1fico de priorizar la faceta social del cine mediante proyectos did\u00e1ctico-educativos, y sin negar algunas operaciones convencionales (principalmente en el ida y vuelta, a nivel de la estructura, entre \u201ccabezas parlantes\u201d y secuencias del paisaje), hay decisiones sencillas pero expresivas donde se puede adivinar una intimidad de la cineasta con la escritura del poeta. Justo antes de mostrarlo por primera vez, Contardi hace una transici\u00f3n con primeros planos de gatos. Juegos de montaje como este tienen una connotaci\u00f3n doble: particularizan con un tinte de dulzura al viejo ermita\u00f1o, rodeado de signos meton\u00edmicos (los gatos de Ortiz son<\/em> Ortiz); pero tambi\u00e9n afianzan lo que Sergio Delgado, analizando los motivos que hicieron de su poes\u00eda una obra marginal, llamar\u00eda mito Juanele<\/em>, <\/em>un ideal \u201cconstituido alrededor de la figura del poeta, cuya sola presencia, sus rasgos, sus modos, sus gatos, sus boquillas, sus mates de guampa, sus largas y morosas conversaciones, hac\u00edan parecer innecesaria la poes\u00eda misma\u201d(8)<\/a><\/sup>. Otra continuidad son las manos. Contardi se interesa por la gesticulaci\u00f3n de sus entrevistados mientras los escucha hablar. Manos entusiastas, manos de escritores. Parece una mistificaci\u00f3n: esas manos son virtuosas, como las de los pianistas.<\/p>\n\n\n\n

Pero no todo es candidez en los planos detalle. Homenaje<\/em>\u2026 se hace cargo de mostrar el horno de la Biblioteca Constancio Vigil de Santa Fe, donde la polic\u00eda destruy\u00f3, entre otros ochenta mil libros, los poemarios de Juan L. Ortiz. El plano se repite dos veces. Es la imagen de lo silenciado, pero tambi\u00e9n es una forma de iluminar otra raz\u00f3n fundamental detr\u00e1s del desconocimiento que durante d\u00e9cadas soslay\u00f3 la obra del homenajeado. Llama la atenci\u00f3n que las im\u00e1genes de Ortiz en blanco y negro hayan sido filmadas durante los a\u00f1os de dictadura, alrededor de la fecha de intervenci\u00f3n y clausura del Instituto de Cine que respald\u00f3 la obra de Contardi.<\/p>\n\n\n\n

Escuchar la voz de Juanele es un privilegio que se convierte en un valor intr\u00ednseco del film. Sin embargo, por fuera del valor hist\u00f3rico de este material en tanto documento, la pel\u00edcula no pone en escena su po\u00e9tica; solo acompa\u00f1a su voz con im\u00e1genes del paisaje entrerriano y, cada tanto, m\u00fasica incidental. Contardi no evoca los poemas; los muestra. Por el contrario, el tratamiento de las voces, que esquiva la soluci\u00f3n f\u00e1cil a la hora de hacer una pel\u00edcula sobre un poeta, podr\u00eda ser un primer punto de inter\u00e9s en otra pel\u00edcula, esta vez de Juan Jos\u00e9 Gorasurreta: La intemperie sin fin <\/em>(1977-2008).\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Homenaje a Juan L. Ortiz<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

De nuevo, el marco del proyecto es escolar. Los Grupos de Estudio 1 y 2 del Cine Club Santa Fe se desplazan a Paran\u00e1 y, equipados con rollos de Super-8, visitan al poeta \u2014por ese entonces octogenario\u2014 en un viaje paralelo al de esa larga lista de escritores que lo rondaron en calidad de aprendices (entre ellos, un jovenc\u00edsimo Juan Jos\u00e9 Saer, encantado de cruzar el r\u00edo en lancha, balsa o ferry <\/em>para visitarlo). La pel\u00edcula, en esta primera etapa, se llama Experiencia Documental N\u00b03<\/em>. Ah\u00ed, adem\u00e1s del car\u00e1cter de ejercicio, aparece una voluntad de poner en jaque el borde entre los g\u00e9neros: no se trata de cine experimental<\/em>, esa categor\u00eda vasta y problematizable, pero tampoco de un documental en el sentido tradicional del t\u00e9rmino. Es, s\u00ed, un documento de la vida cotidiana de Juan L., enriquecido por decisiones formales que acercan la pel\u00edcula a un registro casi on\u00edrico. Hay una intimidad conseguida a fuerza de Super-8 y grabadores Winco que pasan de meras condiciones del rodaje a cualidades expresivas. Ah\u00ed, dir\u00eda el poeta, la ilusi\u00f3n de unos buenos amigos. Desde esa primera etapa de producci\u00f3n, entre 1977 y 1978, se suceder\u00edan diversos agregados, modificaciones y restauraciones tanto visuales como sonoras, realizadas en Buenos Aires y, m\u00e1s tarde, en C\u00f3rdoba, donde termin\u00f3 por instalarse Gorasurreta, hasta llegar a la versi\u00f3n actual de La intemperie sin fin<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

El resultado es una pel\u00edcula donde el habla, desincronizada como forma de poner en suspensi\u00f3n los referentes directos; los \u00e1rboles, las manos arrugadas y los animales, pensados como enclave material de una po\u00e9tica m\u00e1s bien metaf\u00edsica; los planos cerrados con referencia a unas plantas, que no solo enmarcan el cuadro sino que tambi\u00e9n lo desmarcan, casi como signos de pregunta; y los poemas, le\u00eddos en off<\/em> sobre im\u00e1genes cotidianas para esquivar toda ilustraci\u00f3n directa, invocan la experiencia de leer a Ortiz sin perder la autonom\u00eda de una pieza cinematogr\u00e1fica. <\/p>\n\n\n\n

Perplejidad, preguntas, suspensi\u00f3n: sucede que Juan L. parte de una lengua enf\u00e1tica, como lo es el castellano, para luego imprimirle sutilezas. Hace que se cuestione a s\u00ed misma con esos signos de pregunta inesperados, dispuestos al final de versos que empiezan afirmativos. Busca una sonoridad imposible, fr\u00e1gil, a trav\u00e9s de diminutivos o de elies<\/em> (\u201cgramillas\u201d, \u201clamparillas\u201d) aliteradas como destellos brillantes. Abundan los procedimientos sobre la mesa del escritor. El reto del cineasta es hallar correlatos, es decir, ideas formales que pertenezcan al lenguaje donde eligi\u00f3 desenvolverse, porque el trabajo con paradigmas no narrativos no es de ninguna manera una puerta a filmar sin criterio ni a creer que la observaci\u00f3n es po\u00e9tica en s\u00ed<\/em>. Algo est\u00e1 claro: lo po\u00e9tico no es la belleza de las cosas, sino el sentido que condensan. La polisemia, lo irradiante. Sea en una pel\u00edcula o en un poema, eso nunca est\u00e1 dado; se construye.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Homenaje a Juan L. Ortiz \/ La intemperie sin fin<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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ii. S\u00ed, mis amigos, all\u00ed en esos rostros<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

El a\u00f1o de estreno de La orilla que se abisma<\/em> (2008), exploraci\u00f3n del paisaje entrerriano que, seg\u00fan Gustavo Font\u00e1n, parti\u00f3 de \u201calgunos principios est\u00e9ticos del poeta\u201d(9)<\/a><\/sup>, coincide con la restauraci\u00f3n de La intemperie sin fin<\/em>. En el BAFICI de ese mismo a\u00f1o, ambas pel\u00edculas fueron programadas: la de Font\u00e1n en la Competencia de la Selecci\u00f3n Oficial Argentina y la de Gorasurreta en la secci\u00f3n Rescates. Hubo, durante a\u00f1os posteriores, varios ciclos que tambi\u00e9n las programaron en t\u00e1ndem. <\/p>\n\n\n\n

Font\u00e1n, consciente de la existencia de ese film d\u00e9cadas previo, lo aprovecha como material de archivo. En La orilla que se abisma<\/em>, algunos fragmentos de La intemperie sin fin<\/em> traen al presente los gatos, las manos y los cigarrillos largos, pero con intervenciones en la banda sonora y un trabajo pl\u00e1stico a partir de los planos originales. El efecto hace pensar en una fantasmagor\u00eda. Los sonidos se extienden desde las im\u00e1genes digitales hasta las de archivo, y proponen un indicio de continuidad en el paisaje de ambas \u00e9pocas. La figura de Juan L. Ortiz se loopea<\/em>, se sobreimprime y se abisma. Una tormenta le hace un tajo. La c\u00e1mara permanece un rato largo en el brillo naranja del sol sobre la corriente. El abordaje, en este caso, interpreta la imagen como textura en lo que tiene de cambiante, irrepetible; es la traslaci\u00f3n m\u00e1s expl\u00edcita de la po\u00e9tica de Ortiz.<\/p>\n\n\n\n

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La orilla que se abisma<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Pero expl\u00edcita no quiere decir exacta. Esta secuencia cl\u00edmax, donde el blanco y negro del archivo se junta con las tonalidades del r\u00edo, ingresa en una zona cr\u00edptica, no comunicativa, donde el espectador no familiarizado con la obra del poeta \u2014ni con la pel\u00edcula de Juan Jos\u00e9 Gorasurreta\u2014 queda un poco al margen de la propuesta formal. El desaf\u00edo es grande. Ya desde el t\u00edtulo de la pel\u00edcula, Font\u00e1n alude a un per\u00edodo que es casi de pasaje: en el poemario La orilla que se abisma<\/em>, como en la obra cumbre El Gualeguay<\/em>, Juan L. Ortiz hab\u00eda llevado al l\u00edmite un caudal de procedimientos que caracterizaban su obra previa, y alcanzaba niveles de complejidad in\u00e9ditos en su po\u00e9tica. Un poema de esta etapa incluso puede ser frustrante, al menos en un primer acercamiento, por su manera de escurrirse y escaparse apenas sobreviene, como en un fogonazo, el sentido. Es intencional: \u201cVelar la an\u00e9cdota y desvelar la ra\u00edz\u201d, dice Olvido Garc\u00eda Vald\u00e9s(10)<\/a><\/sup>. \u201cDotar de un halo de indeterminaci\u00f3n la referencia a los objetos\u201d, agrega Daniel Garc\u00eda Helder(11)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

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La c\u00e1mara, perpleja. Secuencias completas se basan en desenfocar la imagen para enfocarse en el campo sonoro; una interpretaci\u00f3n tal vez demasiado literal de la idea de opacidad, donde la an\u00e9cdota se mantiene velada pero la ra\u00edz no emerge. As\u00ed y todo, en la pl\u00e1stica de la imagen, en ese impulso no-realista que se propone inventar el r\u00edo que filma, hay descubrimientos. La orilla que se abisma <\/em>recupera la experiencia de perder raigambre en referentes claros: juega con fundidos y sobreimpresiones, se acerca paulatinamente al r\u00edo para luego distanciarse, activa el fuera de campo y, como dije, desenfoca. Imagino la dificultad de poner en escena una po\u00e9tica del extrav\u00edo sin perderse. Esa es, creo, la peripecia del largometraje.<\/p>\n\n\n\n

Tal vez por correrse de lo expl\u00edcito en la propuesta de retomar al poeta, o por tener sencillamente otros objetivos, El rostro<\/em> (2012) sea, involuntariamente, la pel\u00edcula m\u00e1s juaneliana de Font\u00e1n. El impulso juanele<\/em> ac\u00e1 no implica un esfuerzo consciente; es un impulso en tanto sensibilidad alineada con la del poeta. Ac\u00e1, el protagonismo del paisaje es compartido con los habitantes y los oficios, las tareas manuales, el d\u00eda a d\u00eda de la ribera. La deriva experimental tiene un relato m\u00ednimo, elemental, que le da carnadura: la preparaci\u00f3n de un almuerzo para festejar el regreso de un hombre a una isla del r\u00edo Paran\u00e1. La pel\u00edcula vuelve varias veces sobre las mismas acciones cotidianas de los hombres en la orilla, en un retorno y una conmoci\u00f3n frente al trabajo que podr\u00eda pensarse como continuaci\u00f3n de la po\u00e9tica de Ortiz. As\u00ed, Font\u00e1n, con ese relato m\u00ednimo de base, abandona la narraci\u00f3n cronol\u00f3gica, disloca la procedencia de los sonidos, ralentiza la imagen y convierte las voces en masas de sonido indiferenciables. S\u00ed, el cauce del r\u00edo. S\u00ed, las marcas de luz en el agua. Pero tambi\u00e9n el pueblo y los planos detalles de los rostros, de todos esos rostros.<\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, mis amigos, all\u00ed en esos rostros, est\u00e1 el rostro.<\/em><\/p>

El rostro que en la noche, en medio de la tempestad, entre rel\u00e1mpagos,<\/em><\/p>

en medio del martirio, con la sonrisa \u00faltima muchas veces,<\/em><\/p>

algunos entrevieron y saludaron como un alba.<\/em><\/p>

La poes\u00eda tambi\u00e9n fue, la poes\u00eda tambi\u00e9n es, un llamado en la noche,<\/em><\/p>

t\u00edmido o firme, pero un llamado hacia ese rostro(…)<\/em>(12)<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

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El rostro<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Conviene aclarar algo: la obra completa de Ortiz, agrupada bajo el nombre de En el aura del sauce<\/em>, est\u00e1 claramente situada en su contexto. \u00c1rboles y p\u00e1jaros, et\u00e9reos como aparecen, son evocados con nombres particulares, irremplazables, muchas veces en guaran\u00ed. Son el carau, el chaj\u00e1 y el chorlito, y el del array\u00e1n y los laureles \/ y el del ibapo\u00ed y del timb\u00f3, \/ y el del guac\u00fa y del virar\u00f3 y del amarillo\u2026<\/em>(13)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La zona y, en ella, el habla regional son fundamentales en Juan L. Ortiz. Es la lengua para nombrar el paisaje y el paisaje para nombrar lo humano. En muchos de sus poemas el sujeto l\u00edrico opone, con el uso del adversativo, un fen\u00f3meno natural y el presente hist\u00f3rico; la estructura del \u201cs\u00ed, pero\u2026\u201d se\u00f1ala una serie de contradicciones que se incorporan al poema como tensi\u00f3n est\u00e9tica. Es una idea que se mantiene, aunque se va haciendo m\u00e1s sutil, a medida que avanza su proyecto de obra: S\u00ed, yo s\u00e9 que un hilo de flauta \/ es despreciable para vosotros<\/em> (…) Pero es tan sereno y delicado este crep\u00fasculo\u2026<\/em>(14)<\/a><\/sup>. <\/em>El enfrentamiento suele darse entre la imagen natural y el drama del acceso desigual a la contemplaci\u00f3n de dicha imagen. Si bien ubicada en las ant\u00edpodas de una ret\u00f3rica partidaria, con la sugesti\u00f3n y el misterio como armas, Ortiz escribe una poes\u00eda social. Volviendo al cine, ah\u00ed reside una dificultad de La orilla que se abisma<\/em>, pero tambi\u00e9n lo que hay de hallazgo en El rostro.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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El rostro<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

iii. <\/strong>La tarde para todos, compa\u00f1eros<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Alguien mira la ribera a partir de poemas, pero esta vez no desde la apropiaci\u00f3n sino desde la cita y la referencia. Construye un di\u00e1logo m\u00e1s amplio, una polifon\u00eda de textos. P\u00e1ginas de Ortiz, Jos\u00e9 Watanabe, Florian Paucke, Haroldo Conti e incluso Rui D\u00edaz de Guzm\u00e1n funcionan casi como intert\u00edtulos o divisores entre secuencias durante una suerte de diario \u00edntimo de una estad\u00eda en Punta Indio, una escritura audiovisual que su director, Alejandro Fern\u00e1ndez Mouj\u00e1n, titul\u00f3 (…) el mismo r\u00edo<\/em> (2021). <\/em>Ya los puntos suspensivos entre par\u00e9ntesis remiten a la operaci\u00f3n de citar. La estructura del diario, por su parte, aparece con el sujeto de la enunciaci\u00f3n \u2014el propio Mouj\u00e1n\u2014, que, al mantenerse casi siempre fuera de campo, hace que muchos de los planos puedan leerse como subjetivos. La pel\u00edcula se construye por acumulaci\u00f3n: durante tres a\u00f1os, junto a su compa\u00f1era Susana Margulies, el cineasta prende fogatas, deambula entre \u00e1rboles inmensos y mira el r\u00edo. La repetici\u00f3n de acciones crea un h\u00e1bito afectivo en el espectador. Conozco ese \u00e1rbol, espero su vuelta. Ya identifico el color de las hojas. Pero cada regreso es distinto, particular; algo ha cambiado en el paisaje; es, y al mismo tiempo no es, el mismo. Como si Mouj\u00e1n reinterpretara el poema de Ortiz que decide citar:<\/p>\n\n\n\n

Hay entre los \u00e1rboles una dicha p\u00e1lida<\/em>,<\/p>

final, apenas verde, que es un pensamiento<\/em><\/p>

ya, pensamiento fluido de los \u00e1rboles,<\/em><\/p>

\u00bfluz pensada por estos en el anochecer?<\/em>(15)<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

En la pel\u00edcula y en el poema, los \u00e1rboles hacen<\/em>. Cantan, piensan. El mero registro observacional se excede: hay invenci\u00f3n en la mirada del cineasta. La forma de inclinarse de los sauces parece imposible porque es un recorte \u00fanico, casi inventado por la angulaci\u00f3n de la c\u00e1mara y la intervenci\u00f3n del campo sonoro, expresiva hasta el punto de fundir la \u00faltima nota del trinar de un benteveo con el inicio de una sonata de Mozart durante un paneo a trav\u00e9s del bosque nocturno, de modo que la m\u00fasica parece emanar de \u00e9l. Un continuo vivo, dec\u00eda, en el paisaje. Un pensamiento fluido de los \u00e1rboles.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
(…) el mismo r\u00edo<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Gerard Manley Hopkins nos regal\u00f3 la noci\u00f3n de inscape<\/em>, luego traducida por Mirta Rosemberg como paisaje interior<\/em>, para pensar la belleza de la observaci\u00f3n como algo que aparece en el v\u00ednculo entre el observador y el objeto. \u201cNo es la excelencia de dos (o m\u00e1s) cosas en s\u00ed mismas, sino esas dos cosas vistas una a la luz de la otra, lo que constituye la belleza\u201d, dijo alguna vez(16)<\/a><\/sup>. En (…) el mismo r\u00edo<\/em>, el R\u00edo de la Plata parece hablar sobre Mouj\u00e1n: le da una nueva luz a su mirada y, no es menor, a su filmograf\u00eda. En ese sentido, para expandir los di\u00e1logos un tanto arrebatados con la literatura que la propia pel\u00edcula se propone, pensaba en el diario del escritor brit\u00e1nico Al Alvarez, En el estanque<\/em>, donde durante a\u00f1os registra con detalles la temperatura del agua mientras se zambulle a golpe de crawl<\/em>. Cada tanto anota una cita, una frase, un poema, como Mouj\u00e1n. Estoy segura de que, si pudi\u00e9ramos visitar los estanques de Hampstead Heath, no ser\u00edan jam\u00e1s como los de Alvarez. Del mismo modo, este R\u00edo de la Plata no podr\u00eda visitarse. Es, por eso, una muestra de invenci\u00f3n po\u00e9tica, pero es tambi\u00e9n, en toda su especificidad, una creaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n

Quiero volver un momento al adversativo juaneliano. En (…) el mismo r\u00edo, <\/em>dos veces aparecen planos detalle de noticieros, ubicados estrat\u00e9gicamente al principio y al final del largometraje para situar, en tiempo y espacio, la b\u00fasqueda desarrollada por Mouj\u00e1n. La muerte de Fidel, el golpe contra Evo: estas im\u00e1genes parecen provenir de un exterior, es decir, de lo social, contrapuestas a la soledad contemplativa del cineasta; pero se cuelan de manera org\u00e1nica, sin causar un quiebre del registro. Oponen, como dir\u00eda Hugo Gola, \u201cla m\u00fasica del mundo y el lastimado grito del hombre\u201d(17)<\/a><\/sup>. La mano de Mouj\u00e1n muestra im\u00e1genes en un celular o filma un programa de televisi\u00f3n. Seguimos en el terreno del plano subjetivo y de la mirada en primera persona sobre sucesos de orden hist\u00f3rico. As\u00ed, Mouj\u00e1n realiza una operaci\u00f3n an\u00e1loga al \u201cs\u00ed, pero\u2026\u201d del poeta. La \u00fanica respuesta, en palabras de Juanele, es un imperativo: La tarde para todos, compa\u00f1eros<\/em>(18)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
(…) el mismo r\u00edo<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Ortiz, J. L. (2020) Obra completa: En el aura del sauce<\/em>. Primera edici\u00f3n ampliada, Santa Fe: Ediciones UNL; Paran\u00e1: EDUNER, p. 421.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Alzari, A., \u201cLa poes\u00eda social de Juan L. Ortiz\u201d, en Ortiz, J. L. (2020) Obra completa: Hojillas<\/em>. Santa Fe: Ediciones UNL; Paran\u00e1: EDUNER, p. 51.<\/p>\n\n\n\n

3\u00a0<\/strong>Truffaut, F. (1954). \u201cUna cierta tendencia del cine franc\u00e9s\u201d (trad.: Clara Valle), en Cin\u00e9fagos.net<\/em><\/a> (obra original publicada en Cahiers du cinema<\/em>, n\u00b0 31, enero de 1954).<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> Si bien Rothemberg retoma este concepto para hablar de coincidencias entre obras po\u00e9ticas de contextos divergentes, que no establecen entre s\u00ed cruces expl\u00edcitos ni voluntarios, puede ser productivo estirarlo un poco para pensar, tambi\u00e9n, cruces interdisciplinarios, a\u00fan si existe una b\u00fasqueda consciente detr\u00e1s de la afinidad.<\/p>\n\n\n\n

5 <\/strong>Fragmento de \u201cEl infinito en el instante\u201d, testimonio recogido por Guillermo Boido. En Aguirre, O. (2008). Una poes\u00eda del futuro. Conversaciones con Juan L. Ortiz<\/em>. Buenos Aires: Mansalva, p. 204 (originalmente publicado en Crisis<\/em>, julio de 1976).<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> Instituciones como esta o la Universidad Nacional de La Plata fueron los primeros soportes para el desarrollo de mujeres en puestos de relevancia en la realizaci\u00f3n de cine a nivel nacional, y Marilyn Contardi se cuenta entre ellas.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong> Afortunadamente, en la Biblioteca Virtual de la Universidad Nacional del Litoral<\/a> se puede ver una fracci\u00f3n considerable de la filmograf\u00eda de Contardi, entre otros films producidos en el contexto del Taller de Cine y liberados durante el aislamiento por la pandemia de COVID-19.<\/p>\n\n\n\n

8<\/strong> Delgado, S., \u201cLa obra de Juan L. Ortiz\u201d, en Ortiz, J. L. (2005). Obra completa<\/em>. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, p. 15.<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong> Font\u00e1n, G. (10 de febrero de 2008). \u201cLa orilla que se abisma\u201d. Recuperado del blog personal de Gustavo Font\u00e1n<\/a> en mayo de 2022.<\/p>\n\n\n\n

10 <\/strong>Vald\u00e9s, O. G., \u201cImprecaci\u00f3n y plegaria\u201d, en Obra completa: En el aura del sauce<\/em>, O. C., p.14.<\/p>\n\n\n\n

11<\/strong> Helder, D. G., \u201cJuan L. Ortiz: un l\u00e9xico, un sistema, una clave\u201d, en Obra completa<\/em>, O. C., p. 127.<\/p>\n\n\n\n

12<\/strong> Ortiz, J. L., \u201cS\u00ed, mis amigos, all\u00ed en esos rostros\u201d, en Obra completa: En el aura del sauce, <\/em>O. C., p. 243.<\/p>\n\n\n\n

13<\/strong> Ortiz, J. L., El Gualeguay, <\/em>en Ibid., p. 557.<\/p>\n\n\n\n

14<\/strong> Ortiz, J. L.,  \u201cS\u00ed, yo s\u00e9\u2026\u201d, del poemario El alba sube\u2026, <\/em>en Ibid, p. 116.<\/p>\n\n\n\n

15<\/strong> Ortiz, J. L., \u201cHay entre los \u00e1rboles\u201d, Ibid, p. 99.<\/p>\n\n\n\n

16<\/strong> Hopkins, G. M. (1865). \u201cOn the origin of beauty: a platonic dialogue\u201d, en Poems and Prose<\/em>, England: Penguin Books, 1985. La traducci\u00f3n es m\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

17<\/strong> Gola, H., \u201cEl reino de la poes\u00eda\u201d, en Obra completa, <\/em>O. C., p. 108.<\/p>\n\n\n\n

18<\/strong> Ortiz, J. L.,\u201cEstas primeras tardes\u2026\u201d, El alba sube\u2026<\/em>, en O. C., p. 113.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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