{"id":5800,"date":"2022-07-19T02:35:02","date_gmt":"2022-07-19T02:35:02","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=5800"},"modified":"2025-04-25T14:26:55","modified_gmt":"2025-04-25T14:26:55","slug":"pablo-piedras-la-academia-es-una-plataforma-de-pensamiento-genial-pero-creo-que-en-algun-momento-hay-que-tomar-distancia-para-producir-algo-diferente","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/07\/19\/pablo-piedras-la-academia-es-una-plataforma-de-pensamiento-genial-pero-creo-que-en-algun-momento-hay-que-tomar-distancia-para-producir-algo-diferente\/","title":{"rendered":"Pablo Piedras: “La academia es una plataforma de pensamiento genial, pero creo que en alg\u00fan momento hay que tomar distancia para producir algo diferente”"},"content":{"rendered":"\n

Pablo Piedras es Doctor en Filosof\u00eda y Letras (FFyL, UBA), profesor adjunto de la c\u00e1tedra Historia del cine latinoamericano y argentino (Carrera de Artes, FFyL, UBA), investigador adjunto del CONICET y profesor invitado de la carrera de Artes Dram\u00e1ticas (UNA). Public\u00f3 el libro <\/em>El cine documental en primera persona (Paid\u00f3s, 2014) y coedit\u00f3 <\/em>Una historia del cine pol\u00edtico y social en Argentina (1896-1969), <\/em>Una historia del cine pol\u00edtico y social en Argentina (1969-2009) (ambos junto a Ana Laura Lusnich), <\/em>Cine y revoluci\u00f3n en Am\u00e9rica Latina. Una perspectiva comparada de las cinematograf\u00edas de la regi\u00f3n (junto a Lusnich y Silvana Flores) y <\/em>Conozco la canci\u00f3n. Melod\u00edas populares en los cines poscl\u00e1sicos de Am\u00e9rica Latina y Europa (junto a Sophie Dufays), entre otros. Recientemente, fue responsable de la edici\u00f3n en espa\u00f1ol del libro <\/em>Pol\u00edtica de los actores de Luc Moullet (Serie Gong, 2021) y produjo tres largometrajes de Luc\u00eda Seles (<\/em>Smog en tu coraz\u00f3n, Saturdays Disorders y <\/em>Weak Rangers, todos de 2022). Se encuentra produciendo las nuevas pel\u00edculas de Jos\u00e9 Celestino Campusano, Santiago Loza, Lautaro Garc\u00eda Candela y Agust\u00edn Godoy.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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LA MIRADA ACAD\u00c9MICA #3<\/strong><\/strong><\/mark><\/p>\n\n\n\n

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\u00c1lvaro Bretal: Un disparador que nos interesa: \u00bfc\u00f3mo surgi\u00f3 tu inter\u00e9s y tu deseo por la investigaci\u00f3n?, \u00bfpor qu\u00e9 abordar el cine desde ese lado y no desde otros lugares posibles vinculados a la escritura, como puede ser la cr\u00edtica?, \u00bfc\u00f3mo fue el inicio de tu trayectoria acad\u00e9mica y, a la vez, de tu relaci\u00f3n con el cine?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Pablo Piedras: En un orden cronol\u00f3gico dir\u00eda que lo primero que me marc\u00f3 \u2014en relaci\u00f3n al cine argentino y latinoamericano, a los cuales despu\u00e9s me dediqu\u00e9 a investigar\u2014 fue ver pel\u00edculas con mi abuela (siendo pendejo, volviendo del colegio, cuando iba a la primaria). Ve\u00eda las pel\u00edculas que daban a la tarde por ATC(1)<\/a><\/sup>, si mal no recuerdo. Creo que Emilio Ari\u00f1o era el presentador. Daban doble programa de una pel\u00edcula argentina y, a veces, alguna mexicana cl\u00e1sica. Ah\u00ed vi mucho cine, ingenuamente. Sobre todo, mucho melodrama. Y despu\u00e9s eso se complement\u00f3 con las pel\u00edculas que presentaba Claudio Espa\u00f1a en Space y, cuando tuve cable, con el Canal de las Estrellas, que pasaba pel\u00edculas mexicanas. Consum\u00ed mucho cine latinoamericano v\u00eda televisi\u00f3n. Siempre me apasion\u00f3 bastante. El segundo moj\u00f3n fue la Facultad de Filosof\u00eda y Letras, de la que viv\u00eda a ocho cuadras. Sab\u00eda que quer\u00eda estudiar algo vinculado con el cine, pero todav\u00eda no sab\u00eda qu\u00e9. Tuve que elegir entre FADU (Dise\u00f1o de Imagen y Sonido), que me ten\u00eda que tomar el 42 y viajar una hora, o estudiar Artes Combinadas, que no se entend\u00eda bien qu\u00e9 era lo \u201ccombinado\u201d. Un amigo me dec\u00eda que estaba buena la facultad, pero yo no estaba dispuesto a viajar una hora. Entonces, fui a la Facultad de Filosof\u00eda y Letras. No tiene ning\u00fan tipo de\u2026<\/p>\n\n\n\n

AB: No hay otra justificaci\u00f3n\u2026 (risas)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: No. Podr\u00eda inventar algo, pero la verdad es esa. Era una cuesti\u00f3n de facilidad, cercan\u00eda, amistad con un compa\u00f1ero de esa \u00e9poca. Y, en relaci\u00f3n a la investigaci\u00f3n, tuvo que ver, en primer lugar, con una cursada de la materia Historia del Cine Latinoamericano y Argentino, que estaba a cargo de Claudio Espa\u00f1a y Ricardo Manetti, dos profesores que fueron centrales. Ah\u00ed consum\u00ed much\u00edsimo cine y aprend\u00ed qu\u00e9 era el cine de Am\u00e9rica Latina, con perspectivas para su interpretaci\u00f3n hist\u00f3rica, etc\u00e9tera. Y despu\u00e9s, a partir de que quer\u00eda escribir, ingres\u00e9 en un grupo de investigaci\u00f3n (CIyNE) que hasta el d\u00eda de hoy dirige Ana Laura Lusnich, una profesora de Filo y Letras, de la carrera de Artes. Ese grupo de investigaci\u00f3n estaba focalizado en estudios sobre cine latinoamericano. Ah\u00ed me fui formando en investigaci\u00f3n. Ana Laura y los colegas de ese grupo fueron los que me ense\u00f1aron a investigar. Despu\u00e9s, obviamente, fui haciendo mi formaci\u00f3n particular, que tambi\u00e9n iba al comp\u00e1s de la cr\u00edtica de cine. Quer\u00eda hacer cr\u00edtica tambi\u00e9n, pero creo que nunca fui buen cr\u00edtico. Lo intent\u00e9 en varios lugares, pero particularmente en un sitio web llamado Cinenacional<\/a> (el IMDb argentino, dig\u00e1moslo as\u00ed), que en ese momento dirig\u00eda \u2014creo que era el due\u00f1o\u2014 un amigo de esa \u00e9poca llamado Diego Papic (hace mucho que no lo trato, creo que ideol\u00f3gicamente estamos en las ant\u00edpodas; estoy fuera de las redes, no tengo Twitter, pero vi de refil\u00f3n un par de cosas que no me gustaron… Creo que despu\u00e9s escribi\u00f3 en Clar\u00edn, no s\u00e9). La cuesti\u00f3n es que en ese sitio yo iba a las privadas y todo eso, pero tuve un encuentro medio traum\u00e1tico con la cr\u00edtica. Primero, porque me costaba escribir sobre cosas que no me gustasen, que eran la mayor\u00eda. Cuando lo hice, me fue muy mal, en el sentido de que se gener\u00f3 un poco de revuelo. Una an\u00e9cdota, muy m\u00ednima, es que escrib\u00ed una cr\u00edtica, en el momento de su estreno, sobre El hijo de la novia<\/em>, de Juan Jos\u00e9 Campanella. Era una cr\u00edtica en un sitio que no le\u00eda nadie, porque Cinenacional no era importante por su cr\u00edtica de cine, sino por otras cosas. Campanella, que parece que era un obsesivo de leer lo que escrib\u00edan los cr\u00edticos en cualquier parte, la ley\u00f3. Unos d\u00edas despu\u00e9s de que la cr\u00edtica saliera publicada, Papic se comunic\u00f3 conmigo: \u201cChe, mand\u00f3 un mail Campanella cag\u00e1ndonos a puteadas. Pidi\u00f3 tu mail y se lo di\u201d. La cuesti\u00f3n es que la cr\u00edtica era un poco maliciosa, porque, claro, yo le\u00eda la revista El Amante<\/em> y entend\u00eda que hab\u00eda que ser ir\u00f3nico, sarc\u00e1stico y un poco \u00e1cido para criticar cierto cine argentino (en aquella \u00e9poca, El Amante <\/em>ya hab\u00eda hecho su alianza con el Nuevo Cine Argentino y se retroalimentaban, pero a cierto cine argentino hab\u00eda que entrarle con todo). Yo estaba prendido a ese tipo de cr\u00edtica y escrib\u00ed sobre El hijo de la novia<\/em> aunque no lo tendr\u00eda que haber hecho, porque no me gustaba. Campanella me escribi\u00f3 un mail donde me dec\u00eda de todo, cosas muy hirientes. Cuando uno est\u00e1 haciendo su formaci\u00f3n, es jodido que te escriban eso. Aparte, en la escritura est\u00e1n el cuerpo, las ideas de uno, la subjetividad, pero tambi\u00e9n est\u00e1 el ego, y Campanella entr\u00f3 con una bazuca derecho y me dijo de todo. Creo que me dec\u00eda \u201cel joven Piedras\u201d; como estrategia de descalificaci\u00f3n, no dec\u00eda ni mi nombre. Me volv\u00ed loco cuando recib\u00ed ese mail y le respond\u00ed con cierta virulencia. Tuvimos dos o tres idas y vueltas. No s\u00e9 por qu\u00e9 Campanella se gastaba en responderme. No quedamos tan mal, fuimos zanjando algunas cosas. Yo dije: \u201cS\u00ed, esto lo voy a revisar un poco\u201d; \u00e9l dijo: \u201cBueno, capaz esto que dec\u00eds no est\u00e1 tan mal\u201d, y ah\u00ed quedamos. Pero me dej\u00f3 mal. Despu\u00e9s segu\u00ed cursando materias, y no se me dio por seguir escribiendo cr\u00edtica, si bien le\u00eda con regularidad.<\/p>\n\n\n

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El segundo moj\u00f3n de la historia con Campanella es que, en alg\u00fan momento, en el Rojas empezaron a hacerse encuentros entre directores y cr\u00edticos de cine. Iban todos: los directores famosos y los cr\u00edticos importantes. Eduardo Rojas, un cr\u00edtico de El Amante<\/em> que yo respetaba \u2014de hecho, lo quiero mucho y me gusta mucho c\u00f3mo escribe\u2014, me dice: \u201cChe, te nombr\u00f3 Campanella como el \u00fanico ejemplo de un cr\u00edtico que alguna vez le dijo algo que le sirvi\u00f3, algo sobre los personajes secundarios que \u00e9l despu\u00e9s tom\u00f3\u201d. Volviendo a la cuesti\u00f3n: tuve problemas con la cr\u00edtica de cine. Tambi\u00e9n porque empec\u00e9 a pelearme con la cr\u00edtica de cine que yo le\u00eda en ese momento, que era El Amante<\/em>. Despu\u00e9s empec\u00e9 a leer una revista que gener\u00f3 Roberto Pag\u00e9s, que se llamaba La vereda de enfrente<\/em>. Esa me gustaba m\u00e1s. Y le\u00eda, cada tanto, Film<\/em>. Hablaba m\u00e1s de cine argentino, miraba m\u00e1s la tradici\u00f3n\u2026<\/p>\n\n\n\n

AB: S\u00ed, algo ligeramente m\u00e1s acad\u00e9mico\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Ten\u00edan mayor preocupaci\u00f3n acad\u00e9mica, pero sobre todo les importaba la tradici\u00f3n. Y yo estaba interesado en el cine argentino y latinoamericano, b\u00e1sicamente. La idea de impugnar todo lo que pas\u00f3 antes de los 60 me parec\u00eda bastante jodida por parte de cierta cr\u00edtica de El Amante<\/em>. Y en El Amante <\/em>hab\u00eda mucho de subjetivismo, de impresionismo. En ese momento, yo estaba muy acad\u00e9mico, muy duro, m\u00e1s estructuralista, con la cabeza m\u00e1s en el an\u00e1lisis inmanente, en el microan\u00e1lisis f\u00edlmico y todas esas cosas, y pensaba: \u201cQu\u00e9 me importa lo que sinti\u00f3 el cr\u00edtico, qu\u00e9 le pas\u00f3, o si X le dijo a Y tal cosa, si Y le dijo que sent\u00eda tal otra\u2026\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Agust\u00edn Durruty: Habiendo tenido tan cerca el modelo de Claudio Espa\u00f1a (dijiste que lo ve\u00edas en la televisi\u00f3n y que despu\u00e9s lo tuviste como profesor), que combinaba la investigaci\u00f3n y la cr\u00edtica, \u00bfcre\u00e9s que, al profesionalizarse m\u00e1s la investigaci\u00f3n, se terminaron separando mucho ambos mundos?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Creo que, en general, siempre estuvieron un poco alejados. Y hubo personas, como Claudio Espa\u00f1a, que los conjuntaron. Cuando Espa\u00f1a hac\u00eda las cr\u00edticas en el diario La Naci\u00f3n<\/em> pod\u00eda citar a Roland Barthes o a Julia Kristeva, y tomar algunos conceptos para la cr\u00edtica de cine. A Espa\u00f1a lo criticaban, pero a m\u00ed me parec\u00eda que sus cr\u00edticas eran buenas, que aportaban algo al lector. Despu\u00e9s, la cr\u00edtica de cine ya fue totalmente intrascendente. Hab\u00eda excepciones, pero, como tendencia, era una \u00e9poca de cr\u00edticos muy malos. La cursada con Espa\u00f1a fue buena, muy interesante en ese sentido. Y, despu\u00e9s, las primeras clases de cine que yo di fueron de la materia de Claudio Espa\u00f1a. \u00c9l escribi\u00f3 una devoluci\u00f3n de un libro que public\u00f3 el grupo CIyNE: Civilizaci\u00f3n y barbarie en el cine argentino y latinoamericano<\/em>, coordinado por Ana Laura Lusnich. Espa\u00f1a ley\u00f3 todos los textos. Un d\u00eda nos junta Ana Laura y nos dice: \u201cEsta es la devoluci\u00f3n que hizo Claudio Espa\u00f1a de todos los textos de ustedes\u201d. Yo hab\u00eda escrito un texto sobre el cine antiperonista de Lucas Demare y Sixto Pondal R\u00edos, trabajando pel\u00edculas como Detr\u00e1s de un largo muro<\/em> y Despu\u00e9s del silencio<\/em>. Era un texto con una mirada absolutamente populista, peronista\u2026 En fin, ideol\u00f3gicamente estaba en las ant\u00edpodas de Espa\u00f1a. Sobre mi texto, Espa\u00f1a escribi\u00f3 dos l\u00edneas que dec\u00edan: \u201cNo est\u00e1 mal el texto de Piedras, aunque es un tanto filofascista por aprobar algunas cosas en relaci\u00f3n con el peronismo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

AD: Fuerte\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed. Me lo dijo as\u00ed nom\u00e1s. Yo me sent\u00ed muy orgulloso. Pero s\u00ed, el modelo de Claudio Espa\u00f1a para m\u00ed era muy interesante. Era un modelo letrado, afrancesado. Ten\u00eda muy incorporada la semi\u00f3tica francesa y la usaba para leer el cine argentino. Era una locura: nadie pensaba el cine argentino desde esas categor\u00edas. En ese momento, esa idea me pareci\u00f3 muy seductora. Los estudios sobre cine argentino necesitaban profesionalizarse m\u00e1s y tener un marco te\u00f3rico m\u00e1s pesado. No pod\u00eda ser que para el cine argentino se hiciera cr\u00edtica impresionista o una historia muy liviana, y que para estudiar el cine franc\u00e9s o el cine norteamericano viniera todo el aparato te\u00f3rico. Creo que Espa\u00f1a fue, no el \u00fanico, pero uno de los primeros que empez\u00f3 a hacer eso. Me parec\u00eda muy valorable. \u00a1Lo mataban, eh! Los de la cr\u00edtica de cine \u2014los de El Amante<\/em>, por ejemplo\u2014 lo mataban. Se hablaba muy mal de \u00e9l. Yo lo trat\u00e9 poco, pero para m\u00ed era bueno en lo que hac\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

AD: \u00bfPero se lo mataba en relaci\u00f3n a este tipo de cosas, de introducir cuestiones m\u00e1s te\u00f3ricas, o\u2026 ?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: No, por eso no. Se lo mataba m\u00e1s por cuestiones ideol\u00f3gicas. Escrib\u00eda en La Naci\u00f3n<\/em>, acordate de eso. Y tampoco les gustaba mucho el tipo de cine argentino que \u00e9l defend\u00eda y apoyaba, del que \u00e9l era como un compa\u00f1ero: as\u00ed como los cr\u00edticos de El Amante<\/em> fueron compa\u00f1eros de ruta del Nuevo Cine Argentino, Espa\u00f1a era compa\u00f1ero de ruta de Fernando Ayala, H\u00e9ctor Olivera y, parcialmente, de los que vinieron despu\u00e9s: Eliseo Subiela, [Adolfo] Aristarain, [Pino] Solanas. Tambi\u00e9n, obviamente, de [Jorge] Polaco. Compart\u00edan esa afinidad generacional. Creo que el cine argentino siempre fue una industria en emergencia, y algunos cr\u00edticos sent\u00edan cierta responsabilidad de bancar los trapos. Me parece que Espa\u00f1a ten\u00eda ese tipo de v\u00ednculo. Era muy amigo de muchos de esos cineastas.<\/p>\n\n\n\n

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Pap\u00e1 Iv\u00e1n <\/em>(Mar\u00eda In\u00e9s Roqu\u00e9, 2003)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AD: Y tambi\u00e9n, a su vez, continuaba un poco la tradici\u00f3n de [Domingo] Di N\u00fabila, \u00bfno? Ese estilo de cr\u00edtica\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed, una cr\u00edtica erudita, muy interesada en el dato, en el archivo. Pero le agregaba a lo de Di N\u00fabila un aparato te\u00f3rico. Despu\u00e9s, tambi\u00e9n, alguien puede haber dicho, en algunos an\u00e1lisis sobre historiograf\u00eda del cine argentino, que en Espa\u00f1a no hay sistema. Lo cual es verdad, pero para m\u00ed no le quita valor. Creo que los mejores libros escritos sobre historia del cine argentino son los del Fondo Nacional de las Artes(2)<\/a><\/sup>. Ah\u00ed tengo diferencias con Clara Kriger, una colega muy querida: a ella le parece que esos libros son asistem\u00e1ticos, que no tienen un criterio claro desde un punto de vista historiogr\u00e1fico, que en algunos casos tienen una idea evolucionista, teleol\u00f3gica, del cine, etc\u00e9tera. Para m\u00ed, por todas las puertas que abren, son las biblias absolutas del cine argentino. Despu\u00e9s, uno puede estar de acuerdo o no con las opiniones de algunos de los que escriben. Pero la idea de esos libros era que estuvieran mencionadas todas las pel\u00edculas argentinas; era un libro con un esp\u00edritu totalizante (tal vez el \u00faltimo): hab\u00eda que nombrar todo. Y hab\u00eda que ir a los archivos, a las cr\u00edticas. Est\u00e1n muy documentados. Tambi\u00e9n sac\u00f3 a la luz cosas de las que no escrib\u00eda nadie, como H\u00e9ctor Kohen escribiendo sobre Cine de la Base. \u00a1Nadie escrib\u00eda sobre Cine de la Base a nivel acad\u00e9mico en aquel tiempo!<\/p>\n\n\n\n

AD: A\u00f1os 90, \u00bfno?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Comienzos del 2000. Escrib\u00edan sobre [Jorge] Prelor\u00e1n, sobre cosas que estaban en las ant\u00edpodas ideol\u00f3gicas de Espa\u00f1a, pero que \u00e9l las publicaba igual. Es un gran proyecto que, para m\u00ed, lo cag\u00f3 el formato: son libros muy pesados. En un momento yo quer\u00eda hacer ediciones de bolsillo de esos libros, para que se lean m\u00e1s. Porque lo que ocurri\u00f3 es que mucha gente que escribi\u00f3 sobre cine argentino, y sobre los temas que trataba ese libro, los pas\u00f3 por alto ol\u00edmpicamente. Eso me parece un poco desafortunado. Los libros, sean grandotes o peque\u00f1os, est\u00e1n publicados, est\u00e1n en las bibliotecas. Los tiraron muy abajo, pero para m\u00ed son obras s\u00faper interesantes: los textos de [Gonzalo] Aguilar, de Mar\u00eda Valdez\u2026 Clara Kriger tambi\u00e9n, escribi\u00f3 en el tomo de cine argentino en democracia. Ana Laura\u2026 \u00a1Todos escribieron ah\u00ed! David Oubi\u00f1a. Fue como un semillero. Estaban todos los que despu\u00e9s siguieron escribiendo sobre cine argentino, los que nos dieron clases\u2026<\/p>\n\n\n\n

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AD: La cuesti\u00f3n es que reeditar eso, al menos en ese mismo formato, es\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: No, claro, por eso yo dec\u00eda ediciones de bolsillo. Esos libros ten\u00edan una selecci\u00f3n y una curadur\u00eda de fotos incre\u00edbles. Es impresionante. Creo que la hizo Manetti, no recuerdo si con alguien m\u00e1s. Lo que hay que hacer es sacarles todas las fotos y dejar solamente el texto. \u00a1Para que la gente lo lea! O incluso mandarlo a digital, subirlo en e-book<\/em>\u2026 Algo, yo qu\u00e9 s\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

AB: Ahora los que est\u00e1n haciendo guita con esos libros son los que los venden usados en Mercado Libre, no es que est\u00e1 haciendo guita la editorial.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Por eso creo que lo que habr\u00eda que hacer es hablar con el Fondo Nacional de las Artes, ver qui\u00e9n tiene los originales y decir: \u201cVamos a publicar esto\u201d. Siempre digo \u201ceste a\u00f1o lo hago\u201d y despu\u00e9s me olvido, o la vida me gana con otras cosas. Pero, para m\u00ed, antes de publicar cosas nuevas, saquemos eso a la luz y empecemos por ah\u00ed. Porque hay cosas que despu\u00e9s se siguieron investigando, ignorando las investigaciones que figuran en esos libros, simplemente porque son inconseguibles y dif\u00edciles de transportar.<\/p>\n\n\n\n

AD: En alg\u00fan momento me dijeron que hab\u00eda un \u00faltimo tomo que no lleg\u00f3 a publicarse pero que estaba escrito, \u00bfpuede ser?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Hay un \u00faltimo tomo que est\u00e1 escrito. Est\u00e1 enfocado en el cine contempor\u00e1neo a la \u00e9poca en que se iba a publicar, que debe ser de hace seis a\u00f1os. Lo dirig\u00eda C\u00e9sar Maranghello. Espa\u00f1a ya hab\u00eda fallecido. Es un poco posterior a los otros cinco, y participa gente nueva. Yo no publiqu\u00e9 ah\u00ed porque en ese momento no pod\u00eda. Hab\u00eda sido invitado a escribir en la parte documental, pero al final no lo hice. Escribieron muchos colegas y amigos. Nunca supe qu\u00e9 pas\u00f3 con eso. Me parece que nunca se public\u00f3. Iba a ser parte de esa serie, que Espa\u00f1a ya la ten\u00eda dise\u00f1ada. Espa\u00f1a nos hab\u00eda convocado a algunos y hab\u00edamos empezado a trabajar en el cine argentino contempor\u00e1neo. Faltaban dos vol\u00famenes: el de cine silente, que lo iba a hacer H\u00e9ctor Kohen\u2026<\/p>\n\n\n

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Volvoreta <\/em>(Alberto Yaccelini, 2001)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

AB: Claro, porque el primero de los cinco originales arranca en el 33.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Exacto, arranca con Tango!<\/em>, con el sistema de estudios. Faltaba toda la parte del mudo, que creo que la iba a hacer Kohen, y la parte contempor\u00e1nea, que la iba a coordinar Espa\u00f1a, con toda gente nueva que \u00e9l ven\u00eda citando para escribir sobre el Nuevo Cine Argentino. Eso qued\u00f3 inconcluso. Espa\u00f1a falleci\u00f3 y muchos a\u00f1os despu\u00e9s lo retom\u00f3 Maranghello. Se escribi\u00f3 y est\u00e1 terminado. Lo que no s\u00e9 es por qu\u00e9 no se publica. Del otro, el de cine silente, no se hizo nada. Ese es m\u00e1s \u00e1rido, porque hay que trabajar sobre lo que no existe.<\/p>\n\n\n\n

AB: Hay muy pocas pel\u00edculas a disposici\u00f3n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Hay que reconstruir. Es una labor de arqueolog\u00eda del cine.<\/p>\n\n\n\n

AD: Pero hay gente dedicada a estudiar cine mudo\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Hay gente que se dedica a eso, que ya deben haber le\u00eddo ustedes: Andrea Cuarterolo es la gran referente. Tambi\u00e9n est\u00e1n H\u00e9ctor Kohen, Diana Paladino\u2026<\/p>\n\n\n\n

AB: Pasando a algunos de los libros en los que trabajaste, \u00bfc\u00f3mo surgi\u00f3 la idea de encarar un trabajo como <\/strong>Una historia del cine pol\u00edtico y social en Argentina<\/em><\/strong>? Es un libro de dos tomos, con muchos textos, en el cual escribiste y tambi\u00e9n sos uno de los editores. \u00bfC\u00f3mo fue el origen del proyecto? \u00bfCu\u00e1l fue tu rol? \u00bfC\u00f3mo fue el trabajo de hacerlo?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Eso viene de un proyecto que financi\u00f3, si mal no recuerdo, la Universidad de Buenos Aires y la Agencia Nacional de Promoci\u00f3n Cient\u00edfica y Tecnol\u00f3gica, FONCYT [Fondo para la Investigaci\u00f3n Cient\u00edfica y Tecnol\u00f3gica], que son fondos para la investigaci\u00f3n. Fueron dos proyectos que Ana Laura Lusnich present\u00f3 con un grupo de investigaci\u00f3n del que yo formaba parte y gan\u00f3 los subsidios. Con esos subsidios investigamos alrededor de cuatro o cinco a\u00f1os, para reconstruir una historia del cine pol\u00edtico. El financiamiento viene de ah\u00ed y la idea de Ana Laura. Yo me sumo como coeditor porque era uno de los que ven\u00eda trabajando m\u00e1s sostenidamente en el grupo. Ten\u00eda particular inter\u00e9s por esos temas, y por eso ella tuvo la cordialidad de invitarme a coeditarlo. A partir de ah\u00ed, el primer problema fue la pregunta por la definici\u00f3n de \u201ccine pol\u00edtico\u201d; una definici\u00f3n que fuera un poco m\u00e1s restrictiva a la de \u201ctodo cine es pol\u00edtico\u201d. Estudiamos bastante esa cuesti\u00f3n, desde perspectivas deleuzianas hasta las de algunos te\u00f3ricos estructuralistas y posestructuralistas, como Metz o Roland Barthes, y las cosas que escrib\u00edan sobre cine pol\u00edtico en los 70 todos los que se juntaban alrededor del Festival de Pesaro para pensar en la politicidad de la imagen y del cine. Ah\u00ed hay un arco muy amplio, desde ellos hasta [Gilles] Deleuze, pasando por contempor\u00e1neos como [Jacques] Ranci\u00e8re, al que no llegamos tanto \u2014Ranci\u00e8re todav\u00eda no estaba tan de moda como ahora cuando publicamos esos vol\u00famenes\u2014. Pero la pregunta era qu\u00e9 es lo pol\u00edtico en el cine argentino. Primero estudiamos mucho ese tema, para tener una idea de qu\u00e9 es lo que hace a una pel\u00edcula pol\u00edtica y qu\u00e9 es lo que la hace pol\u00edtica en el sistema del cine argentino, no solamente pensando en el texto sino tambi\u00e9n en las condiciones de producci\u00f3n. A partir de ah\u00ed, empezamos a trabajar diferentes per\u00edodos, autores, g\u00e9neros, etc\u00e9tera. Y el resultado fueron esos dos vol\u00famenes, que fueron realmente una labor tit\u00e1nica. Creo que tuvieron muy buen resultado. Despu\u00e9s, obviamente, hubo gente que nos ha discutido, por ejemplo, la definici\u00f3n que tomamos de \u201ccine pol\u00edtico\u201d. Como idea rectora, nosotros finalmente tomamos la de Octavio Getino y Susana Velleggia, del libro El cine de las historias de la revoluci\u00f3n<\/em>, donde ellos hacen una definici\u00f3n del cine de intervenci\u00f3n pol\u00edtica<\/em>, el cine pol\u00edtico<\/em>, el cine social<\/em>\u2026 Nosotros adherimos, tomando esas ideas y ajust\u00e1ndolas a nuestras necesidades, para aquello que era lo m\u00e1s importante: tener una idea del cine pol\u00edtico en la Argentina m\u00e1s amplia, comprensiva y completa de lo que dec\u00edan Getino, Solanas, el Tercer Cine y todos ellos (esa idea, t\u00edpica del cine de los 60 y 70, de las pel\u00edculas expl\u00edcitamente pol\u00edticas), para ampliar un poco la perspectiva de qu\u00e9 es el cine pol\u00edtico o el cine con cierto compromiso social. Tuvimos varias discusiones en torno a eso. Se consideraron ciertas cuestiones que ning\u00fan historiador, hasta ese momento, hubiera pensado como parte de una historia del cine pol\u00edtico. La palabra importante en el t\u00edtulo es \u201cuna\u201d historia. No quer\u00edamos decir \u201cla<\/em> historia\u201d o \u201chistoria\u201d; tambi\u00e9n quer\u00edamos plantear que se trata de una perspectiva. Por eso creo que el libro program\u00e1ticamente se sostiene, porque dice: \u201cBueno, hay muchas otras formas de pensar el cine pol\u00edtico; la nuestra es esta, y a partir de ah\u00ed el recorte va a ser este\u201d.<\/p>\n\n\n\n

AD: Antes vos dec\u00edas, en relaci\u00f3n a los tomos del Fondo Nacional de las Artes, que quiz\u00e1s fueron el \u00faltimo intento de hacer una historia completa del cine argentino, pero creo que esto es bastante cercano. Si bien tiene un recorte en el cine pol\u00edtico, el marco temporal es completo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Es completo. Ven\u00edamos con ese envi\u00f3n; quer\u00edamos escribir una historia del cine que empezara con las primeras expresiones cinematogr\u00e1ficas de Argentina y llegara hasta el a\u00f1o en que terminamos de escribir el libro. En ese sentido, fue un proyecto ambicioso. Y nosotros cre\u00edamos que era necesario, porque surge en una \u00e9poca que hab\u00eda un reverdecer de la discusi\u00f3n sobre cine pol\u00edtico en la Argentina. Est\u00e1bamos en el post-2002; algunas pel\u00edculas de esos a\u00f1os nos influenciaron mucho, tipo Raymundo<\/em>, de Virna Molina y Ernesto Ardito. Tambi\u00e9n estaba muy vigente el cine de [Alejandro] Fern\u00e1ndez Mouj\u00e1n, algunas r\u00e9moras del cine piquetero; se empez\u00f3 a recuperar todo el cine de Raymundo Gleyzer, a quien se discut\u00eda mucho (antes solamente ve\u00edamos el cine de Solanas, Gleyzer casi no se daba), las pel\u00edculas de Cine de la Base\u2026 Se empez\u00f3 a ampliar el c\u00edrculo del cine pol\u00edtico y a decir que las neovanguardias tambi\u00e9n pod\u00edan ser cine pol\u00edtico; Miguel Bejo, Julio Ludue\u00f1a, toda esa gente empez\u00f3 a incluirse dentro de un canon de cine pol\u00edtico. Creo que el esp\u00edritu o la onda expansiva tuvo que ver con la crisis de 2001-2002 y las expresiones que en ese momento se denominaron \u201ccine piquetero\u201d. Nosotros tratamos de decir: \u201cSe est\u00e1 discutiendo mucho sobre esto, vayamos para atr\u00e1s y veamos d\u00f3nde empez\u00f3, o c\u00f3mo puede pensarse una tradici\u00f3n\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En todo lo que yo escrib\u00ed est\u00e1 la cuesti\u00f3n de pensar la tradici\u00f3n: vayamos para atr\u00e1s y pensemos a partir de qu\u00e9 nos configura. Y, si no hay tradici\u00f3n, es necesario tener en claro que no la hay y pensar a partir de qu\u00e9 referencias o qu\u00e9 campos se construye este nuevo tipo de cine. Me parece que lo interesante de ese libro es la cuesti\u00f3n totalizante que se\u00f1al\u00e1s. En eso voy muy en contra de los tiempos: soy muy refractario a esa cosa micro de la academia que est\u00e1 en contra de los universalismos. Yo estoy a favor de los universalismos, o al menos del esp\u00edritu universalista. En todo caso, despu\u00e9s se tiene que acotar, pero creo que el esp\u00edritu de dar la discusi\u00f3n universalista, en un sentido amplio, tiene que estar. Me interesa la idea de discutir ontolog\u00edas, esencias, valores universales, grandes nociones. Es lo que mueve la libido en un proyecto historiogr\u00e1fico. <\/p>\n\n\n\n

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Raymundo<\/em> (Ernesto Ardito y Virna Molina, 2003)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AD: Eso creo que es lo interesante, porque quiz\u00e1s uno piensa \u201cuna historia del cine pol\u00edtico\u201d y autom\u00e1ticamente va a los 70, al cine militante\u2026 Todo eso est\u00e1, pero tambi\u00e9n es fundamental analizar el per\u00edodo cl\u00e1sico y pensar c\u00f3mo funcionan las miradas pol\u00edticas ah\u00ed, \u00bfno?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: El esp\u00edritu de Espa\u00f1a est\u00e1 tambi\u00e9n. Cuando nosotros vamos a ver todo lo que se public\u00f3 sobre cine pol\u00edtico argentino, hay muchas pel\u00edculas que no se hab\u00edan mencionado. Pienso, por ejemplo, en la Escuela de Santa Fe. Hay un art\u00edculo que me encanta sobre el tema, de Javier Campo, Lorena Bordigoni y Mar\u00eda Aimaretti. Si bien ya se hab\u00eda hablado mucho de [Fernando] Birri, no se hab\u00eda escrito casi nada de todo el proyecto de la Escuela. El esp\u00edritu de \u201cveamos todo lo que se hizo, y lo que no se puede encontrar consig\u00e1moslo\u201d tambi\u00e9n fue importante, porque sacamos a la luz muchas pel\u00edculas que no se estaban viendo, que estaban en colecciones privadas o en el Museo, pero hab\u00eda que desempolvarlas. Nos movimos mucho para encontrar algunas pel\u00edculas, que despu\u00e9s circularon. Para m\u00ed eso fue casi tan importante como los libros: que esas pel\u00edculas despu\u00e9s empezaran a circular y se siguiera escribiendo sobre ellas.<\/p>\n\n\n\n

AD: Creo que reci\u00e9n en los \u00faltimos a\u00f1os se est\u00e1n difundiendo m\u00e1s masivamente las pel\u00edculas de la Escuela de Santa Fe, por ejemplo con Filmoteca, pero \u00bfdiez a\u00f1os atr\u00e1s d\u00f3nde se ve\u00edan?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Hab\u00eda unas versiones amarillentas que uno alquilaba en un videoclub que se llamaba Liberarte. Algunos VHS estaban todos telecinados\u2026<\/p>\n\n\n\n

AD: Ve\u00edas eso y sal\u00edas espantado.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed, pero no te quedaba otra. La versi\u00f3n de Tire di\u00e9<\/em>, hasta hace poquitos a\u00f1os\u2026<\/p>\n\n\n\n

AB: Hace poco apareci\u00f3 una versi\u00f3n <\/strong>que se ve bastante bien<\/strong>. Todav\u00eda tengo la primera que me baj\u00e9, hace como diez a\u00f1os; es un espanto.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Siempre se ense\u00f1\u00f3 a Birri con eso. Con la caja de homenaje a Birri que edit\u00f3 ATE se hizo una remasterizaci\u00f3n<\/a>. No est\u00e1 restaurada, est\u00e1 remasterizada, pero se ve mucho mejor.<\/p>\n\n\n\n

AB: M\u00e1s n\u00edtida.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed. Ese es otro de los valores que para m\u00ed fue importante en el proyecto, que es que pusimos a circular las pel\u00edculas. Y, si bien no todos escribieron, convocamos a todos los que ven\u00edan trabajando cine pol\u00edtico (como Mariano Mestman), y los citamos a todos. Llegamos, por ejemplo, hasta Ricardo Parodi, que era el que nos hablaba de Deleuze. Hab\u00eda un esp\u00edritu de nutrirnos de todo lo que pod\u00edamos encontrar, incluyendo, por ejemplo, lo que escrib\u00eda sobre cine argentino Gustavo Castagna en El Amante<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00bfHab\u00eda una voluntad expl\u00edcita de dialogar con otras historias del cine argentino, como las de Di N\u00fabila, [Jos\u00e9 Agust\u00edn] Mahieu, [Estela] Dos Santos(3)<\/a><\/sup>\u2026?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed. En esa \u00e9poca nosotros ya ven\u00edamos estudiando textos sobre historiograf\u00eda del cine: Mich\u00e8le Lagny, Vicente S\u00e1nchez-Biosca, Rick Altman, gente que escrib\u00eda sobre otras formas de pensar la historia del cine. Entend\u00edamos que era muy importante pensar c\u00f3mo y con qu\u00e9 t\u00e9cnicas \u00edbamos a hacer historia. Ten\u00edamos todo ese aparato en mente y discutido, y al mismo tiempo le\u00edamos todas las historias: Mahieu, Di N\u00fabila, la de Espa\u00f1a, la de Sergio Wolf(4)<\/a><\/sup>… Y quer\u00edamos recuperar, tambi\u00e9n, la pasi\u00f3n de Di N\u00fabila por el cine y el dato, que es buen\u00edsima. Estoy en contra de la gente que le pega a Di N\u00fabila: lo voy a defender hasta que me muera. Hasta el d\u00eda de hoy se siguen usando categor\u00edas que vienen de esa Historia<\/em>. Entonces, nos interesaba todo, desde esa Historia <\/em>hasta la que compil\u00f3 Wolf, que inclu\u00eda un texto de Abel Posadas que me parec\u00eda que estaba muy bien.<\/p>\n\n\n\n

AB: Posadas tiene textos fant\u00e1sticos. Sus an\u00e1lisis de productoras \u2014se me ocurre, por ejemplo, el de Lumiton<\/a>\u2014 son impresionantes.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed, a m\u00ed me gustaba. Adem\u00e1s, ten\u00eda una mirada que me parec\u00eda ideol\u00f3gicamente interesante. Trat\u00e1bamos de dialogar con todo eso. Pero, sin dudas, Espa\u00f1a era la influencia m\u00e1s importante, el modelo. Pero \u00e9ramos Espa\u00f1a con un poco m\u00e1s de sistema, de m\u00e9todo; un aparato m\u00e1s actualizado, que dialogaba con todas las fuentes del cine argentino contempor\u00e1neo, incluso con las que no est\u00e1bamos de acuerdo.<\/p>\n\n\n\n

AD: Pasando a <\/strong>El cine documental en primera persona<\/em><\/strong>, en la introducci\u00f3n dec\u00eds que a medida que lo ibas escribiendo fueron apareciendo estudios sobre ese tipo de cine. \u00bfPor qu\u00e9 cre\u00e9s que empez\u00f3 a despertar ese inter\u00e9s y por qu\u00e9 te interes\u00f3 a vos particularmente?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: En primer lugar, necesitaba un proyecto para la tesis de doctorado; ten\u00eda que hacer un proyecto que estuviera bueno, sobre un tema nuevo. No pod\u00eda estudiar lo que quer\u00eda. Hasta el d\u00eda de hoy creo que uno no puede estudiar lo que se le da la gana, sino que, para que te lo financien, ten\u00e9s que estudiar cine argentino. Punto dos: ten\u00eda que ser algo vinculado a lo contempor\u00e1neo (al menos, en aquel momento; ahora me parece que la idea de volver hacia atr\u00e1s es m\u00e1s importante). Me parec\u00eda que la m\u00e1s importante de todas las renovaciones se estaba dando en el terreno del cine documental, y que la punta de lanza de esa renovaci\u00f3n eran estas pel\u00edculas en primera persona, en particular Los rubios<\/em>. En mi caso, rechazaba la propuesta de Los rubios<\/em>, si bien era una pel\u00edcula que iniciaba y movilizaba el debate. Cuando empec\u00e9 a proyectar esto, creo que en 2006, ya hab\u00edan salido varias de estas pel\u00edculas, y me parec\u00eda que, de una u otra manera, todas estaban encontrando nuevas estrategias para romper con una tradici\u00f3n, con el modelo documental basado en la combinaci\u00f3n de observaci\u00f3n y testimonios. Es decir, con el documental testimonial \u2014que en los 80 ven\u00eda muy fuerte con Cine Ojo y Cine Testimonio\u2014 y con el cine de observaci\u00f3n \u2014que en Argentina nunca fue puro, pero que tambi\u00e9n empieza a tener m\u00e1s presencia con la gente de Cine Ojo y algunos que vinieron despu\u00e9s\u2014. Me parec\u00eda que el cine que estaba rompiendo ese modelo eran estas pel\u00edculas en primera persona.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, me ofuscaba un poco la idea de que en los congresos y dem\u00e1s espacios se discut\u00eda sobre el cine en primera persona solo como un fen\u00f3meno vinculado a la producci\u00f3n de hijos de desaparecidos, o sea, como un fen\u00f3meno vinculado al cine de la posmemoria<\/em>, y no se hablaba (o se hablaba sustancialmente menos) de muchas otras pel\u00edculas que estaban surgiendo (C\u00e1ndido L\u00f3pez. Los campos de batalla<\/em>; las pel\u00edculas de Andr\u00e9s Di Tella; Un tal Ragone: Deconstruyendo a pa<\/em>, de Vanessa Ragone; Yo no s\u00e9 qu\u00e9 me han hecho tus ojos,<\/em> de Sergio Wolf y Lorena Mu\u00f1oz; Por la vuelta<\/em>, de Cristian Pauls\u2026). El concepto de posmemoria<\/em>, de Marianne Hirsch, estaba muy en boga en esos a\u00f1os; ac\u00e1 lo trabajaba mucho Ana Amado, que hab\u00eda publicado textos sobre Los rubios<\/em> en la revista Pensamiento de los confines<\/em>, de Horacio Gonz\u00e1lez. Sus art\u00edculos eran interesantes, si bien yo no estaba muy de acuerdo. Tambi\u00e9n, acad\u00e9micamente, cuando ibas a alg\u00fan congreso en el extranjero, solo se hablaba de Los rubios<\/em>, de la controversia con M<\/em> de Nicol\u00e1s Prividera; todo muy vinculado al boom <\/em>de la memoria y a validar la idea de un proyecto de renovaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica a partir de elementos puramente asociados a los estudios sobre memoria y los estudios culturales. Si bien he le\u00eddo sobre todos esos temas y los he incorporado a mis investigaciones, siempre tuve una especie de revuelta personal en relaci\u00f3n a los estudios sobre la memoria y los estudios culturales que hacen que el cine diga o ejemplifique los proyectos acad\u00e9micos e ideol\u00f3gicos de determinadas modas acad\u00e9micas. Me parece reduccionista a nivel est\u00e9tico. El problema fundamental era que no analizaban formalmente las pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

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Un tal Ragone: deconstruyendo a pa <\/em>(Vanessa Ragone, 2002)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: Un cl\u00e1sico de las ciencias sociales.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: En esa \u00e9poca ya estaba esa disputa, en el sentido de que nosotros (los egresados de artes o de carreras vinculadas a la historia del arte, a la est\u00e9tica) ten\u00edamos que tratar de escribir sobre cine con cierto rigor cient\u00edfico pero sin recalar en la sociolog\u00eda, porque toda la muchachada de comunicaci\u00f3n y de sociolog\u00eda estaba utilizando el cine como objeto de estudio de una manera que, desde mi punto de vista, depend\u00eda demasiado del dato hist\u00f3rico, de la interpretaci\u00f3n sociol\u00f3gica, de la ejemplificaci\u00f3n de momentos de la historia, sin muchas cuestiones vinculadas a la est\u00e9tica y a la historia de las formas. Entonces me pareci\u00f3 importante escribir sobre eso, pero a contrapelo de lo que estaba haciendo la mayor parte de los estudios sobre cine, que era tratarlo como un fen\u00f3meno asociado al cine de los hijos. La idea era buscar los antecedentes, d\u00f3nde empieza, c\u00f3mo se relaciona con la escena internacional. Ah\u00ed aparecen cuestiones que tienen que ver con la construcci\u00f3n del campo del documental en Argentina, en relaci\u00f3n al documental latinoamericano y al documental anglosaj\u00f3n y europeo: cu\u00e1les son los intercambios, los di\u00e1logos, las influencias, cu\u00e1ndo se forma el campo en Argentina, qu\u00e9 de ese campo es m\u00e1s anglosaj\u00f3n y qu\u00e9 es m\u00e1s franc\u00f3filo. Todas esas cosas est\u00e1n ah\u00ed, en el fondo de los inicios de esa investigaci\u00f3n. Y eso sigue hasta la fecha: un amigo que se llama Iv\u00e1n Morales public\u00f3 un libro sobre Hollywood en el cine argentino(5)<\/a><\/sup>. Los directores de su doctorado fuimos Ana Laura Lusnich y quien les habla. Las discusiones iniciales con Iv\u00e1n eran esas: se habla mucho de la influencia de Hollywood en el cine argentino, pero vamos a investigarla en serio, a ver qu\u00e9 pas\u00f3 en el texto y en el dato duro de los intercambios hist\u00f3ricos. Iv\u00e1n hizo eso y es un libro fant\u00e1stico. Eso mismo, de otra manera, estaba en los or\u00edgenes del libro del documental en primera persona.<\/p>\n\n\n\n

AD: \u00bfC\u00f3mo fue reconstruir esas influencias y ver c\u00f3mo confluyeron de distinta manera en el cine que se estaba haciendo ac\u00e1?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Ah\u00ed us\u00e9 dos t\u00e9cnicas, de dos maneras un poco intuitivas pero que tienen base en cierto m\u00e9todo. Una es el an\u00e1lisis textual de las pel\u00edculas: ver mucho cine extranjero y local, y comparar a partir del an\u00e1lisis textual puro y duro de las pel\u00edculas documentales, que no se analizaban textualmente \u2014al documental siempre se lo analiz\u00f3 en su veta comunicativa, informativa, o de intervenci\u00f3n, de activismo, pero muy poco en t\u00e9rminos est\u00e9ticos\u2014. Me parec\u00eda importante trabajar el documental en esa faceta y ponerlo en pie de igualdad con la ficci\u00f3n. Tambi\u00e9n trabaj\u00e9 mucho la formaci\u00f3n de los cineastas que hicieron esas pel\u00edculas: d\u00f3nde se formaron, qui\u00e9nes fueron sus influencias. Los entrevist\u00e9 a casi todos. Nunca publiqu\u00e9 las entrevistas, pero creo que debo haber entrevistado a veinte cineastas del corpus \u2014a los que no entrevist\u00e9, como Albertina Carri, fue porque ya hab\u00edan dado muchas entrevistas\u2014. A partir de ah\u00ed, pude armar un mapa y ver c\u00f3mo esa gente hab\u00eda en alg\u00fan momento decidido hablar en primera persona en sus pel\u00edculas. Esa era mi gran obsesi\u00f3n; la pregunta obsesiva en cada entrevista era: \u00bfPor qu\u00e9 hac\u00edas tu pel\u00edcula en primera persona? \u00bfPor qu\u00e9, si hace diez a\u00f1os nadie lo hac\u00eda, ahora todos lo hacen? \u00bfEst\u00e1 justificado ese uso, es pertinente? Un texto clave fue una discusi\u00f3n que se dio en la revista Punto de vista<\/em> entre intelectuales que piensan el cine (David Oubi\u00f1a, Ra\u00fal Beceyro, Rafael Filippelli, Beatriz Sarlo y algunos m\u00e1s), en la cual hablaban sobre el cine documental y sobre el documental en primera persona(6)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00bfA\u00f1o de esto, m\u00e1s o menos? \u00bf2006?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Creo que s\u00ed. Ah\u00ed, Sarlo dec\u00eda que la primera persona era una violencia sobre la enunciaci\u00f3n, en el sentido de que era una intervenci\u00f3n muy dura sobre un modo de enunciaci\u00f3n que siempre hab\u00eda tendido a borrar la subjetividad en aras del proyecto de veridicci\u00f3n que ten\u00eda el documental. En ese sentido, dec\u00eda que el derecho a enunciar en primera persona hab\u00eda que gan\u00e1rselo. Eso me gust\u00f3, y me serv\u00eda como disparador para preguntarme qu\u00e9 hace que haya un cambio de \u00e9poca, de paradigma; qu\u00e9 hace que en alg\u00fan momento todo un conjunto de pel\u00edculas [adopten ese formato], incluso algunas que parecen no tener el \u201cderecho a\u201d. La primera persona aparece como un recurso narrativo m\u00e1s. La pregunta es qu\u00e9 pasar\u00eda si borramos la enunciaci\u00f3n en primera persona: habr\u00eda pel\u00edculas que sobrevivir\u00edan y otras que no. Desde un punto de vista, tal vez un poco radical, solo las que sobreviven son las v\u00e1lidas, y las otras son un puro ejemplo de la moda, de un exceso de ego, de subjetividad, de relativismo y de espect\u00e1culo del yo. Despu\u00e9s segu\u00ed analizando c\u00f3mo la primera persona se inscribe en el texto f\u00edlmico y, obviamente, recomponiendo la red art\u00edstica y cultural que hace que los discursos del yo surjan con mucha fuerza en determinada \u00e9poca, tanto en el campo de la cultura, del periodismo, como de las artes visuales y la literatura.<\/p>\n\n\n\n

AD: En el libro le dedic\u00e1s un cap\u00edtulo a pensar el cine en relaci\u00f3n a la literatura, a tratar de salir de la din\u00e1mica exclusiva del campo cinematogr\u00e1fico y ver las tendencias m\u00e1s generales.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed, creo que ah\u00ed hubo una figura se\u00f1era importante para que ese cine fuera posible, alguien que desde hac\u00eda tiempo ven\u00eda pensando y escribiendo ensayos sobre estas cosas, que es Alan Pauls. \u00c9l estuvo vinculado al proyecto de Los rubios<\/em>, adem\u00e1s de haber escrito novelas o nouvelles <\/em>que yo analizo en el libro, como Historia del llanto<\/em>. Entonces, hay algo ah\u00ed que proviene de la literatura. Me acerqu\u00e9 mucho al campo de los estudios sobre literatura y teor\u00eda literaria, que trabajan la autobiograf\u00eda desde hace much\u00edsimos a\u00f1os. Por ejemplo, en la Universidad Nacional de Rosario se hac\u00edan unos congresos que se llamaban \u201cCuestiones cr\u00edticas\u201d y ya hab\u00eda algunos que en esa \u00e9poca se dedicaban a los discursos del yo, a partir de toda una mir\u00edada de escritores que estaban escribiendo en esa l\u00ednea. Era un fen\u00f3meno absolutamente contempor\u00e1neo y del que casi nadie hablaba para entender el documental. Se lo pensaba como un compartimento muy estanco. Y empec\u00e9 a ver que el documental \u2014por la particular forma que tiene de ser un discurso de sobriedad, pero a la vez tener una pata del lado de los discursos del arte, de la est\u00e9tica\u2014 jugaba de manera amplia con lo que pasaba en diferentes campos de la cultura y del arte. Era un campo particularmente permeable a tomar lo que pasaba en el periodismo, en la literatura, etc\u00e9tera. Y creo que se hizo mucho m\u00e1s permeable a partir del siglo XXI, con este tipo de pel\u00edculas que permitieron construir estrategias narrativas y representacionales que antes hubieran sido impensables.<\/p>\n\n\n\n

AB: Y es interesante que, m\u00e1s all\u00e1 de <\/strong>Los rubios<\/em><\/strong>, <\/strong>M<\/em><\/strong> o algunas de Di Tella, no se suele hablar tanto de muchas de estas pel\u00edculas que vos analiz\u00e1s, como la de Ragone. Es curioso, sobre todo considerando que hoy en d\u00eda se est\u00e1 haciendo mucho cine en primera persona \u2014sobre todo desde el material de archivo, de filmaciones familiares (<\/strong>Esquirlas<\/em><\/strong>, <\/strong>La vida dormida<\/em><\/strong>, etc\u00e9tera)\u2014. A la hora de pensar en antecedentes de los \u00faltimos a\u00f1os, siempre se hace referencia a las mismas pel\u00edculas, pero cuando uno lee tu libro, aparece una gran cantidad. Algunas, incluso, son bastante dif\u00edciles de conseguir, como ocurre con mucho cine de fines de los 90.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed, tuve que hablar con los directores para que me den las pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

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Los rubios <\/em>(Albertina Carri, 2003)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: En ese sentido, es un libro a difundir para pensar una parte importante del cine documental que se hace hoy en Argentina. Un cine que por ah\u00ed surge de otro lado, de la posibilidad de acceder a filmaciones familiares y creer que ah\u00ed hay algo interesante, y no tanto de preocupaciones m\u00e1s \u00edntimas. Por lo menos, esto es lo que comentan algunos realizadores: \u201cBueno, ten\u00eda estos VHS de mi familia y me pareci\u00f3 que hab\u00eda algo interesante\u2026\u201d. Lo cual tambi\u00e9n da para preguntarse por la validez, en ciertos casos, del recurso de la primera persona. En algunas pel\u00edculas recientes me da la impresi\u00f3n que es un elemento que aparece de costado, medio de adorno, pero a la vez resulta ser el origen del proyecto, lo cual es medio raro. Por un lado, se vuelve dif\u00edcil imaginar la pel\u00edcula sin eso, porque una parte importante del material visual son esos archivos familiares, pero a la vez, narrativamente, termina teniendo un lugar secundario, porque no hay mucho que hacer con eso.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed, estoy de acuerdo. Lo que pas\u00f3 con esto es que fue un fen\u00f3meno muy inclusivo y que tendi\u00f3 a abrir mucho el campo de la realizaci\u00f3n de cine documental. A partir de este tipo de pel\u00edculas \u2014como pueden ser Los rubios<\/em>, Pap\u00e1 Iv\u00e1n<\/em> (important\u00edsima) y tantas otras\u2014 un mont\u00f3n de gente dijo: \u201cYo tambi\u00e9n puedo hacer una pel\u00edcula sobre mi familia\u201d. De hecho, hasta el d\u00eda de hoy, me han escrito un mont\u00f3n de personas, no de la cr\u00edtica, sino cineastas, que compraron ese libro como gu\u00eda para hacer sus pel\u00edculas, para ver qu\u00e9 hab\u00eda que analizar y revisar, o para tomar ideas de ah\u00ed. O sea que hay un mont\u00f3n de gente que empez\u00f3 a decir: \u201cYo tambi\u00e9n tengo algo para contar, yo tambi\u00e9n puedo ser un cineasta, yo tambi\u00e9n tengo algo de inter\u00e9s para mostrar\u201d. Por eso el gran problema de los cineastas o documentalistas que hicieron estas pel\u00edculas es c\u00f3mo hacen la segunda: ah\u00ed es donde se ve si sos un cineasta o sos alguien que en un momento tuvo la vocaci\u00f3n de narrar algo que ten\u00eda que ver con su familia. Desde mi punto de vista, la parte positiva, muy productiva, creativa y democratizante, fue la cuesti\u00f3n de que, como dec\u00edas vos, trajo a la palestra, a la esfera p\u00fablica, una renovaci\u00f3n brutal de los archivos como no se hab\u00eda conocido antes. Todos salieron a buscar debajo de la cama o en el placard o en el s\u00f3tano o en la baulera viejos VHS de la familia \u2014ni hablar de los que tuvieran pel\u00edculas en f\u00edlmico, Super-8, 16mm\u2014; fotos, documentos: sacaron todo. Si ves el cine de los 90 \u2014por no mencionar todo el cine anterior\u2014, casi no hay papeles personales. Lo que ves son archivos p\u00fablicos, documentos para la Historia con may\u00fascula. Con estas pel\u00edculas empiezan a aparecer los documentos para la historia con min\u00fascula, la microhistoria. Y producen una explosi\u00f3n del archivo muy grande. Y esto hace que, de vuelta, entre en crisis una discusi\u00f3n sobre la est\u00e9tica. Entra en crisis la pregunta sobre para qui\u00e9n quiero narrar, con qu\u00e9 formas lo voy a hacer y c\u00f3mo eso va a discutir con toda otra serie de cosas: \u00bfes importante lo que tengo para contar?, \u00bfeste archivo realmente tiene algo para decir?, \u00bfo solamente me importa a m\u00ed, porque para m\u00ed<\/em> son importantes mi abuela y mi pap\u00e1? \u00bfRealmente esto tiene algo para decirle a la historia, a la esfera p\u00fablica? El problema de esto es que hablar de uno mismo se volvi\u00f3 muy solipsista: \u201cPara m\u00ed es importante, entonces lo hago\u201d. Esas son las limitaciones que empezaron a surgir con estas pel\u00edculas. Y que, obviamente, en alg\u00fan momento los festivales de cine \u2014sobre todo los especializados en documental\u2014 las apalancaron much\u00edsimo. En una \u00e9poca, los festivales las agarraban, y en las instancias de pitching<\/em>, de subsidios, de las asociaciones de financiamiento, de los laboratorios \u2014gran mal que le hicieron al cine\u2014 les dec\u00edan: \u201cIncluite vos\u201d; \u201cNo, pero \u00bfpor qu\u00e9\u2026?\u201d; \u201cIncluite vos, en primera persona, porque es lo que va ahora; una voz que vuelva el relato m\u00e1s subjetivo, que no crea que hacer cine es tener algo importante que decir sobre el mundo\u201d. \u201cQue no haya bustos parlantes\u201d, les dec\u00edan, como si hubiera m\u00e1ximas en la creaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. \u201cNo puede haber bustos parlantes\u201d: \u00bfy por qu\u00e9 no? \u00a1Claro que puede haber! El tema es c\u00f3mo hac\u00e9s cine con eso. \u00bfNo puede haber cine con gente hablando? Entonces no vamos a ver a los Straub. Es una locura. En alg\u00fan punto, todo esto se volvi\u00f3 una estrategia marketinera para hacer el peor cine posible: solipsista, falto de ideas visuales\u2026 Lo \u00fanico que sobrevivi\u00f3 son las y los cineastas: los que ten\u00edan ideas cinematogr\u00e1ficas y de puesta en escena. En cierto momento, una vez que termin\u00e9 la tesis, dije: \u201cLa mejor pel\u00edcula sobre esto ya se hizo, se acaba de hacer, as\u00ed que este objeto de estudio est\u00e1 cerrado\u201d. Me voy a dar el gusto de decirlo ac\u00e1 porque en la academia uno no puede ser muy valorativo, pero en una entrevista s\u00ed: esa pel\u00edcula es La chica del sur<\/em>, de Jos\u00e9 Luis Garc\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

AB: Maravillosa.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Para m\u00ed es la obra maestra del cine argentino en primera persona. Tiene absolutamente todo: archivo personal, la Historia con may\u00fascula, la historia con min\u00fascula, la relaci\u00f3n entre lo contempor\u00e1neo y la d\u00e9cada de los 80 (fines de los 80), el encuentro con el otro, c\u00f3mo manejar la relaci\u00f3n con las alteridades, tiene comedia\u2026<\/p>\n\n\n\n

AB: Es muy emocionante.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Emociona\u2026 \u00a1Suena dos veces \u201cLa Internacional\u201d! \u00bfQu\u00e9 m\u00e1s pod\u00e9s pedir que una pel\u00edcula que empieza como si fuera Chris Marker, con \u201cLa Internacional\u201d, y despu\u00e9s est\u00e1 en una versi\u00f3n de m\u00fasica electr\u00f3nica? Es una pel\u00edcula que est\u00e1 llena de ideas. Despu\u00e9s de eso nadie pudo hacer algo superador, para m\u00ed. Hubo un momento en que me agot\u00e9 y dej\u00e9 de ver pel\u00edculas de este tipo, as\u00ed que capaz haya alguna otra que sea genial. Pero hasta ahora yo no pude encontrar una que sea mejor que esa pel\u00edcula, que concentra todo lo que ese tipo de cine puede dar: un cine del yo, donde aparece la subjetividad, la voz y la biograf\u00eda del autor, pero donde podemos discutir con lo que est\u00e1 pasando en otros espacios de la pol\u00edtica, de la esfera p\u00fablica, de la historia.<\/p>\n\n\n\n

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La chica del sur <\/em>(Jos\u00e9 Luis Garc\u00eda, 2012)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: Algo m\u00e1s parecido a Cabra marcado para morrer<\/em> de Eduardo Coutinho, donde hay distintos momentos hist\u00f3ricos en di\u00e1logo y la cuesti\u00f3n personal est\u00e1, pero de una forma muy compleja, y con un punto de vista definido sobre los procesos pol\u00edticos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed, cuando doy clases de Historia del Cine Latinoamericano y hablamos de cine pol\u00edtico, siempre digo que para m\u00ed esa es la pel\u00edcula bisagra del cine pol\u00edtico latinoamericano. Ah\u00ed ten\u00e9s toda la tendencia del cine de intervenci\u00f3n pol\u00edtica, pero tambi\u00e9n todo lo que el nuevo documental pol\u00edtico va a absorber (incluso cuestiones que tienen que ver con ficcionalizaci\u00f3n, etc\u00e9tera). Coincido: Coutinho es fundamental en la reconstrucci\u00f3n de ese mapa.<\/p>\n\n\n\n

AD: Cuando empezaste a estudiar estas pel\u00edculas reconociste que hab\u00eda una tendencia que se iba consolidando, \u00bfpero ya en ese momento llegabas a ver que hab\u00eda un cambio de paradigma hacia estas narrativas del yo? Por ejemplo, el a\u00f1o pasado <\/strong>escribimos un texto<\/strong><\/a> con Cristian Ulloa sobre la competencia argentina del Festifreak, y muchas de las pel\u00edculas eran documentales en primera persona\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed, est\u00e1 muy vigente todav\u00eda. Es muy dif\u00edcil para m\u00ed decir que algo est\u00e1 agotado cuando ya no estoy tan actualizado como antes. Me parecer\u00eda improcedente.<\/p>\n\n\n\n

AB: A m\u00ed la impresi\u00f3n que me da es que est\u00e1 bastante agotado.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Yo veo a cuentagotas algunas pel\u00edculas sobre las que voy leyendo. La pel\u00edcula de Agustina Comedi [El silencio es un cuerpo que cae<\/em>] es una de las que m\u00e1s se ha hablado. Tiene ideas, pero para m\u00ed \u2014en t\u00e9rminos de lo que a m\u00ed me interesa, que son ideas est\u00e9ticas, digamos\u2014 no hace nada superador. S\u00ed entiendo que toca un eje tem\u00e1tico y sensible que est\u00e1 muy en boga en la discusi\u00f3n sobre identidades contempor\u00e1nea. Creo que es una pel\u00edcula a la que se le ha prestado mucha atenci\u00f3n por eso.<\/p>\n\n\n\n

AB: En muchos \u00e1mbitos, adem\u00e1s. Digo, por fuera de la cinefilia\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed, en todos lados. Despu\u00e9s, otra obra relevante que me llam\u00f3 la atenci\u00f3n, junto con la de Jos\u00e9 Luis Garc\u00eda (ambas me quedaron afuera de la tesis y del libro por el a\u00f1o de producci\u00f3n), es la de Edgardo Cozarinsky, Carta a un padre<\/em>. Un documental chiquito, sin muchos recursos, con una puesta casi minimalista, pero con un discurso po\u00e9tico que toma toda la literatura de Cozarinsky como soporte, con muchas ideas visuales, con un plano secuencia con m\u00fasica del Chango Spasiuk que es emocionante, tanto para el cine documental como para cualquier cine. Entonces, \u00bfa qu\u00e9 conclusi\u00f3n llego? A que, finalmente, este recurso de la primera persona puede reinventarse y lograr grandes pel\u00edculas cuando es tomado por gente a la que le gusta el cine y no le interesa tanto hacer una pel\u00edcula sobre algo muy espec\u00edfico de su intimidad o de su historia, sino que tiene muy claro que est\u00e1 haciendo cine y quiere inventar formas. Y que tiene ideas de puesta en escena. Cuando eso pasa, vemos pel\u00edculas ante las que dec\u00eds: \u201cAc\u00e1 est\u00e1 pasando algo\u201d. Y hay otras personas \u2014no digo que tenga menos m\u00e9rito, pero es lo que a m\u00ed menos me interesa\u2014 que lo toman como parte de una pr\u00e1ctica social, est\u00e9tica, personal y creativa, que quieren poner en discusi\u00f3n otras cuestiones, que van m\u00e1s all\u00e1 del cine. Cuando Coutinho vino al Doc Buenos Aires y pas\u00f3 Jogo de Cena<\/em> (que la vimos todos y dijimos: \u201cNo se puede creer lo que est\u00e1 haciendo este hombre ac\u00e1\u201d), le preguntaron: \u201c\u00bfQu\u00e9 cre\u00e9s que puede cambiar tu pel\u00edcula?\u201d. \u201cSi puede cambiar algo de la historia de las formas del cine \u2014es decir, cambiar al cine\u2014, ya est\u00e1\u201d, dijo. Bueno, pienso eso tambi\u00e9n. No digo que el cine no pueda cambiar a la sociedad ni nada por el estilo, pero digo que, en cierto punto, si una pel\u00edcula puede hacer eso, es un logro maravilloso, trascendental, desde todo punto de vista. Por lo menos, trascendental para algunos. Ya es algo.<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00a1Y \u00e9l lo hac\u00eda, adem\u00e1s, con un exceso de bustos parlantes! <\/strong>Las canciones<\/em><\/strong> es exclusivamente gente sentada delante de la c\u00e1mara, hablando y cantando. Es tremendo que en los laboratorios e instancias de <\/strong>pitching <\/em><\/strong>se equiparen recursos con resultados y no se tenga en cuenta la noci\u00f3n de que los recursos se pueden usar de m\u00faltiples formas para lograr resultados totalmente diferentes. Pero se termina cayendo en: \u201cNo, no uses este recurso porque est\u00e1 todo mal\u201d. Una suerte de cancelaci\u00f3n de recursos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Hay una cosa que puedo entender, que es la parte alimenticia de todo esto: esos cineastas que hacen esas pel\u00edculas y van a pitching <\/em>despu\u00e9s necesitan un circuito donde mostrarlas. Lo que les est\u00e1n diciendo entre l\u00edneas es: \u201cSi vos pon\u00e9s bustos parlantes, la pel\u00edcula va a ser demod\u00e9 y no te la va a programar ning\u00fan festival (y, b\u00e1sicamente, los que programamos somos nosotros, que estamos de los dos lados del mostrador)\u201d. Esos cineastas evidentemente tienen ciertas prerrogativas, premisas e ideales para sus pel\u00edculas, pero tambi\u00e9n necesitan que se vean. Y tambi\u00e9n necesitan morfar. Para eso, tienen que circular por festivales de cine y cadenas de televisi\u00f3n que est\u00e1n mostrando ese tipo de cine y no otra cosa.<\/p>\n\n\n\n

AD: Ten\u00e9s que insertarte en el ecosistema y en las reglas que te propone\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed, eso yo lo entiendo. No soy un idealista; soy peronista y, como peronista, soy pragm\u00e1tico. Entiendo que eso funciona as\u00ed. Pero no puedo dejar de se\u00f1alarlo como algo que es una cagada que ocurra.<\/p>\n\n\n\n

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Cabra marcado para morrer <\/em>(Eduardo Coutinho, 1983)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: La otra vez habl\u00e1bamos de algo parecido con Mart\u00edn Farina. \u00c9l dec\u00eda que nunca particip\u00f3 de esos espacios y, cuando yo los critiqu\u00e9, coment\u00f3: \u201cSi algo aprend\u00ed haciendo cine es a darme cuenta, cuando estoy en medio de un proyecto, de cu\u00e1l es la pel\u00edcula que quiero hacer. Pero entiendo que hay gente a la que no le pasa eso, y estos espacios de laboratorio te pueden impulsar para ir construyendo la pel\u00edcula, si no ten\u00e9s una idea total de lo que quer\u00e9s hacer\u201d. Sin embargo, visto desde afuera \u2014desde el lugar de espectador, cr\u00edtico, investigador, de alguien que no hace cine sino que lo observa\u2014, hay una repetici\u00f3n formal que resulta cansadora. Sobre todo cuando a uno le interesa y conoce la historia del cine, y descubre las m\u00faltiples opciones que se han desarrollado en otras \u00e9pocas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Es terrible porque, adem\u00e1s, queda asentado un sentido com\u00fan de c\u00f3mo debe hacerse cine en una \u00e9poca, que ya est\u00e1 cristalizado. Le juega muy en contra a un cine que tiene que desarrollar nuevas formas para pensar la imagen. Y no pasa. Es una macana. Hay dos o tres pel\u00edculas que yo s\u00e9 \u2014porque fueron casos cercanos\u2014 que las arruinaron. Se perdieron oportunidades maravillosas, con un mont\u00f3n de plata invertida, y vinculadas a temas sobre los que ya no se van a poder hacer pel\u00edculas. En uno de esos casos, terminaron llevando la pel\u00edcula hacia todos los lugares m\u00e1s obvios de lo que es el cine de la memoria actual, que b\u00e1sicamente usan a un Marker mal digerido en sus ideas sobre la memoria, sobre el recuerdo, sobre esos lindes entre lo que se recuerda y se olvida, esos discursos remanidos. La llevaron para ah\u00ed y ese no era el proyecto, no ten\u00eda esa idea. Hoy por hoy dec\u00eds: \u201cQuiero hacer una pel\u00edcula que dialogue m\u00e1s con la Historia con may\u00fascula y no con la memoria\u201d, y ya eso es terrible, parece que no puede ser, que es un proyecto casi decimon\u00f3nico, o positivista, en un sentido negativo.<\/p>\n\n\n\n

AD: Creo que eso es algo que a veces tambi\u00e9n va apareciendo en las propias pel\u00edculas. En el texto sobre <\/strong>La fe del volc\u00e1n<\/em><\/strong> de Ana Poliak planteabas que en un momento llega este dilema del salto hacia afuera o hacia adentro.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: La fe del volc\u00e1n<\/em>, otra pel\u00edcula que no nombr\u00e9 hasta ahora y que para m\u00ed es fundamental, porque rompe las fronteras en ese mismo momento y le pone la tripa a todas estas cuestiones. Una pel\u00edcula s\u00faper dolorosa, important\u00edsima. Se ha hablado de ella en algunas historias del Nuevo Cine Argentino, o de la transici\u00f3n del siglo XX al XXI, pero no lo suficiente. Porque el gran tema de la transici\u00f3n del cine argentino del siglo XX al XXI es c\u00f3mo el campo del documental y la ficci\u00f3n entran en una serie de convergencias que van a cambiar la imagen del cine argentino de una manera muy contundente. Me parece que la pel\u00edcula de Poliak lo tiene todo junto y, adem\u00e1s, como pregunta expl\u00edcita, casi autorreflexiva.<\/p>\n\n\n\n

AB: Y de una forma muy poco enga\u00f1osa, porque no est\u00e1 la pregunta por borrar los l\u00edmites como para eludir nada, al contrario: es todo muy frontal y muy marcado, est\u00e1 ella hablando\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AD: Mir\u00e1ndose en el espejo\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AB: Claro. Adem\u00e1s, en esos a\u00f1os aparece en varias pel\u00edculas la pregunta por el momento social, pero creo que hay pocas donde eso tiene tanta fuerza emotiva. Ninguna es tan dif\u00edcil de ver.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: La fe del volc\u00e1n<\/em> lastima los ojos. Para m\u00ed, lo que tiene de particular es su estructura en abismo. Al incluir ese pr\u00f3logo documental, que tiene una voz del yo y una marca autobiogr\u00e1fica muy clara, todo lo dem\u00e1s lo ten\u00e9s que ver como una suerte de ficci\u00f3n en la cual despliega todo ese abismo, esa hondura, esa herida que te plante\u00f3 en los primeros diez o quince minutos. Todo lo dem\u00e1s cae dentro del gran hueco abierto por esa primera parte de la pel\u00edcula. Es muy raro ver una pel\u00edcula que hace esos cortes tan violentos. Y, adem\u00e1s, tan solidaria y convergente, que funciona tan bien. Es una pel\u00edcula complicad\u00edsima. Yo me emociono cuando pienso en La fe del volc\u00e1n<\/em>. Y, de vuelta, por eso escrib\u00ed la tesis tambi\u00e9n: porque me daba cuenta que hab\u00eda ciertas personas que se iban cayendo de la historia, que se iban quedando afuera, y otras que ten\u00edan, desde mi punto de vista, un privilegio. Cuando hablaba de algunas de estas pel\u00edculas en alg\u00fan congreso siempre dec\u00eda: \u201cMientras estoy diciendo esto, en este momento, hay un h\u00fangaro o un ingl\u00e9s escribiendo un paper <\/em>sobre Los rubios<\/em>\u201d. Esa superabundancia de reflexi\u00f3n que hay sobre Los rubios<\/em> es m\u00e9rito de la pel\u00edcula, tambi\u00e9n. Pero creo que nosotros tenemos que ir para el otro lado. Si todos est\u00e1n yendo para all\u00e1, y solamente hay ponencias y ponencias que dicen 250 veces lo mismo sobre Los rubios<\/em>, tenemos que hablar sobre Los rubios<\/em> de otra manera \u2014cosa que es cada vez m\u00e1s dif\u00edcil\u2014, o tenemos que hablar de otras cosas, para pensar de otra manera el campo que Los rubios <\/em>abre. Y tambi\u00e9n tenemos que darles un espacio y legitimar voces que fueron muy importantes pero que, por no tomar ciertas decisiones, se fueron cayendo del canon.<\/p>\n\n\n\n

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La fe del volc\u00e1n<\/em> (Ana Poliak, 2001)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AD: Cuando revis\u00e9 la lista de pel\u00edculas que trabaj\u00e1s en el libro, encontr\u00e9 algunas que ni siquiera hab\u00eda escuchado nombrar, ni al director ni a la pel\u00edcula\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AB: Y que se han perdido, aparte\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AD: O que quiz\u00e1s, en algunos casos, no volvieron a filmar.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Cozarinsky dec\u00eda que hab\u00eda hecho pel\u00edculas antes en primera persona\u2026<\/p>\n\n\n\n

AD: S\u00ed. Vos lo nombr\u00e1s como precursor.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed, como precursor. Pero me llama mucho la atenci\u00f3n c\u00f3mo en el siglo XXI sigue haciendo pel\u00edculas as\u00ed y encontrando una forma nueva. Alguien que para m\u00ed fue un gran descubrimiento es [Alberto] Yaccelini. Sus pel\u00edculas \u2014Volvoreta<\/em> y Gombrowicz, la Argentina y yo<\/em>\u2014 son excelentes. Y est\u00e1n ah\u00ed, todas confluyen en ese momento. Es interesante pensarlo as\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

AB: Ya <\/strong>Single (un ejercicio incompleto) <\/em><\/strong>es una pel\u00edcula fant\u00e1stica.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Single<\/em> tiene varias puntas interesant\u00edsimas. Es un objeto extra\u00f1o (por su modernidad) para ese momento, para 1970.<\/p>\n\n\n\n

AB: Yo escrib\u00ed bastante sobre ella porque, siendo de La Plata, me interesan mucho pel\u00edculas como Los taxis<\/em> o Informes y testimonios<\/em>, y Single<\/em> forma parte de ese cine autorreflexivo(7)<\/a><\/sup>, pero a la vez es una pel\u00edcula muy especial; est\u00e1 todo ah\u00ed adelante, con Yaccelini comentando esta historia de Alberto Demiddi, diciendo: \u201cLa verdad que sali\u00f3 todo muy mal\u201d\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Para el momento en que se hizo el documental, hacer una pel\u00edcula sobre Alberto Demiddi, un documental hecho por una universidad nacional\u2026 Pens\u00e1 si la gente de la Universidad Nacional del Litoral, con Fernando Birri a la cabeza, hubieran hecho una pel\u00edcula sobre Alberto Demiddi\u2026 \u00a1Los cagaban a pi\u00f1as! Un tipo bien, como Demiddi, que no tiene grandes problemas, que no est\u00e1 en un conflicto social ni pol\u00edtico de renombre ni nada por el estilo\u2026<\/p>\n\n\n\n

AB: No era lo que hab\u00eda que mostrar en una pel\u00edcula.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Toma un objeto impropio para el documental de ese momento. Por eso me gusta mucho Single<\/em>. Tambi\u00e9n me parece que tiene muchos puntos de contacto con Cozarinsky. En alg\u00fan momento lo pregunt\u00e9 y me sacaron cagando. En un BAFICI \u00e9l las proyect\u00f3, yo le hice la pregunta y me dijo: \u201cNo, nada que ver con Cozarinsky\u201d. Bueno, no pregunt\u00e9 m\u00e1s. (risas)<\/p>\n\n\n\n

AD: Pero ves <\/strong>Bulevares del crep\u00fasculo<\/em><\/strong> y <\/strong>Gombrowicz<\/em><\/strong>\u2026 y son hermanas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Muy hermanas. Pero bueno\u2026<\/p>\n\n\n\n

AD: Ah\u00ed creo que se puede distinguir entre la influencia que los directores asumen y otra influencia m\u00e1s indirecta, o que quiz\u00e1 no tienen tan en mente, pero que se puede ver en la pel\u00edcula.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Totalmente.<\/p>\n\n\n

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Carta a un padre<\/em> (Edgardo Cozarinsky, 2013)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

AD: Tambi\u00e9n nos daba curiosidad que para el libro vos hab\u00edas entrevistado a los directores. Eso, en principio, nos parec\u00eda que era una diferencia con c\u00f3mo se aborda el cine del pasado, y por otro lado nos pregunt\u00e1bamos c\u00f3mo fue ese proceso: \u00bffue productivo?, \u00bfc\u00f3mo influy\u00f3 en tu trabajo?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Fue central. Sin eso, la tesis no hubiera sido la que fue. Ah\u00ed la cuesti\u00f3n vino, tambi\u00e9n, por algo que empezamos a hacer en la c\u00e1tedra de Historia del Cine Latinoamericano y Argentino, donde Claudio Espa\u00f1a y, sobre todo, Ricardo Manetti, ten\u00edan la idea de que hab\u00eda que entrevistar a todo el mundo. En especial a la gente m\u00e1s grande, que despu\u00e9s se muere y ya no hay manera. Y no solamente a los grandes realizadores, sino tambi\u00e9n a los t\u00e9cnicos, a los actores secundarios, a los cortadores de negativo: a todo el que estuviera vivo y pudiera dar testimonio de una \u00e9poca. Hab\u00eda que entrevistar e incorporar eso como un recurso de la escritura de la historia, del pensamiento sobre la historia del cine. Eso me qued\u00f3 presente y siempre trabajamos en esa l\u00ednea con los estudiantes. Lo bueno era que, en el caso de mi investigaci\u00f3n sobre cine documental en primera persona, estaban todos vivos, porque eran pel\u00edculas muy contempor\u00e1neas. Y era importante entrevistar porque, en general, ninguna de las pel\u00edculas respond\u00eda a la pregunta por la inclusi\u00f3n de la primera persona, salvo algunas que la incorporaban como parte de su argumento. Otra cosa que me fascinaba era c\u00f3mo se hab\u00eda construido un campo de practicantes del cine documental, c\u00f3mo una persona se ve\u00eda como documentalista y no como cineasta o realizador; c\u00f3mo hab\u00eda una identidad, el documentalista, y c\u00f3mo se conforma ese campo: cu\u00e1les son los referentes, cu\u00e1les son las escuelas, qu\u00e9 pel\u00edculas vieron. En las entrevistas pude hacer una etnograf\u00eda que me sirvi\u00f3 para obtener datos sobre esta idea de la conformaci\u00f3n del campo. No est\u00e1 todo citado porque, si no, el libro ser\u00eda pura cita. Pero mucho de lo que digo viene de lo que escuch\u00e9 en esas entrevistas, que me enriquecieron much\u00edsimo. Sobre todo me obsesionaba la cuesti\u00f3n de la construcci\u00f3n de un campo de practicantes del documental.<\/p>\n\n\n\n

AD: S\u00ed, porque si pens\u00e1s en generaciones anteriores (Birri, Solanas), pasaban de una pel\u00edcula documental a una de ficci\u00f3n y\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed. El primero que se llama documentalista con todas las letras, creo, es Prelor\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n

AB: Tiene alguna ficci\u00f3n, pero es una excepci\u00f3n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed, es una excepci\u00f3n. \u00c9l hac\u00eda documentales y era un documentalista. Ten\u00eda las t\u00e9cnicas y los principios que ven\u00edan de las ciencias antropol\u00f3gicas, de una cierta idea del documental m\u00e1s cl\u00e1sico. Pero por fuera de Prelor\u00e1n, es un fen\u00f3meno que empieza, para m\u00ed, con Cine Testimonio y Cine Ojo. Tal vez se me escapa alg\u00fan cineasta de los 70 que tambi\u00e9n se pensaba como documentalista, pero estoy seguro que no es el caso de Solanas ni de Gleyzer. El otro tema central, que en el libro es solo una nota al pie, pero que me parece important\u00edsimo para entender c\u00f3mo funcionan en la historia del cine los cambios de paradigma, los cambios de \u00e9poca, es una charla de Rafael Filippelli en la Biblioteca Nacional, en la cual pas\u00f3 su pel\u00edcula sobre Juan Jos\u00e9 Saer, de 1996 [Retrato de Juan Jos\u00e9 Saer<\/em>]. Mientras la estoy viendo, me doy cuenta de que todo el tiempo \u00e9l se borra de la imagen, de que todas las decisiones de montaje van en esa direcci\u00f3n. Y, en verdad, hubiese sido mucho m\u00e1s f\u00e1cil y org\u00e1nico que \u00e9l se metiera en la conversaci\u00f3n, incluso para decir algunas cosas m\u00e1s fuertes en primera persona. Pero no est\u00e1. Est\u00e1 un poco insinuado, est\u00e1 en algunos momentos, pero muy dejado de lado. Y es una pel\u00edcula que, si alguien la hubiera hecho contempor\u00e1neamente, el yo del realizador hubiera estado. Entonces, alguien le pregunta a Filippelli: \u201c\u00bfPor qu\u00e9 no te metiste m\u00e1s?\u201d, y \u00e9l responde: \u201cSinceramente, en ese momento era impensable\u201d. \u00a1Y estamos hablando del 96! F\u00edjense c\u00f3mo, aceleradamente, en muy poco tiempo, eso se transform\u00f3. Haciendo una lectura sociol\u00f3gica, cultural y pol\u00edtica, creo que tiene que ver con la idea de fin de siglo, de fin de \u00e9poca, de emergencia de nuevas subjetividades e identidades. Ah\u00ed hay un paradigma de borramiento de las subjetividades que deja de funcionar, y aflora todo esto, de golpe. En la tesis trato de sostener que antes solo aparec\u00eda cuando el sujeto que narra est\u00e1 en crisis \u2014la idea del destierro, de la exterritorialidad, de alguien a quien le corren la tierra por debajo de los pies y tiene que narrar en situaciones de emergencia, de exilio, de emigraci\u00f3n\u2014. Pero eso que antes era excepci\u00f3n se vuelve regla cuando cambia la \u00e9poca y, al menos en Argentina, esos discursos empiezan a ser posibles.<\/p>\n\n\n\n

AB: Pasa algo parecido con Di Tella: en la pel\u00edcula de Macedonio [<\/strong>Macedonio Fern\u00e1ndez<\/em><\/strong>, 1995] su presencia es muy t\u00edmida. El gran cambio se da reci\u00e9n en <\/strong>La televisi\u00f3n y yo<\/em><\/strong>, en la cual \u00e9l empieza a pensar en la posibilidad de posicionarse como protagonista. En <\/strong>Macedonio<\/em><\/strong>\u2026, el formato es mucho m\u00e1s cl\u00e1sico, y cuando \u00e9l aparece es muy de costado. El salto se da ah\u00ed: 1995 una, 2002 la otra.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Di Tella es una figura clave, adem\u00e1s, porque es el primero que une los dos campos: el campo acad\u00e9mico, de la reflexi\u00f3n sobre la problem\u00e1tica de la autobiograf\u00eda, y el campo de la realizaci\u00f3n. Despu\u00e9s se va a llenar de acad\u00e9micos que hacen pel\u00edculas, pero Di Tella agarra el fil\u00f3n muy r\u00e1pido, en Argentina es uno de los primeros que se ubica en esa posici\u00f3n del documental dialogando con otros campos. Y todav\u00eda lo sigue sosteniendo, en una pel\u00edcula como Ficci\u00f3n privada<\/em>. La cuesti\u00f3n es que ese tipo de cine es un laberinto con una salida dif\u00edcil, en el sentido de que te pod\u00e9s perder ah\u00ed para siempre, porque despu\u00e9s cuesta hacer otras cosas. Cuando alguien que se dedica mucho a ese tipo de pel\u00edculas trata de crear por fuera de ese espacio autobiogr\u00e1fico, ese espacio del yo, que est\u00e1 muy validado, suele costar mucho. No s\u00e9 si es una cuesti\u00f3n de expectativa de los p\u00fablicos, de las audiencias, o tal vez tiene que ver con las dificultades que entra\u00f1a la realizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

AB: La \u00faltima pregunta en torno al libro es si hubo pel\u00edculas o temas que te hubiera gustado abordar, pero que, por distintos motivos, tuvieron que quedar afuera.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: No, inclu\u00ed todo. Creo que alguna cosita se me escap\u00f3, pero el libro tiene una ambici\u00f3n totalizante: todas las pel\u00edculas en primera persona hechas en Argentina, todo lo que circulaba, lo agarr\u00e9. Que recuerde, no me qued\u00f3 nada fuera ni de la tesis ni del libro. Eso s\u00ed: el libro sufri\u00f3 grandes cambios respecto de la tesis, a partir del trabajo de la editora de Paid\u00f3s. Ah\u00ed labur\u00e9 con Ana Ojeda, que es brillante. Ella me ayud\u00f3 a darle una forma m\u00e1s divulgativa al libro, no tan densa como una tesis (lo digo en un buen sentido, no peyorativo). Le estoy muy agradecido. La tesis es mucho m\u00e1s densa, tiene mucha m\u00e1s informaci\u00f3n, m\u00e1s teor\u00eda. El libro es una versi\u00f3n m\u00e1s liviana, pero lo prefiero as\u00ed. Tiene las mismas ideas, pero sin necesidad de andar todo el tiempo justificando cada palabra, cada concepto, sin tanta nota al pie. Es mucho m\u00e1s llano, con una b\u00fasqueda de comunicar con el p\u00fablico m\u00e1s amplio posible. Creo que el libro est\u00e1 bueno por dos cosas: primero, porque Paid\u00f3s llega a todos lados, pero tambi\u00e9n por el trabajo que hice gracias a esa editora, que fue fenomenal. <\/p>\n\n\n\n

AB: Adem\u00e1s es positivo para la difusi\u00f3n de ciertas pel\u00edculas que han quedado rezagadas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed. Y me dej\u00f3 respetar algo que yo quer\u00eda. Ellos pretend\u00edan que yo desarme un poco los cap\u00edtulos y arme bloques sobre las pel\u00edculas; que haga un libro m\u00e1s partido, donde la parte te\u00f3rica estuviera por un lado y, despu\u00e9s, analice por separado cada pel\u00edcula. Para m\u00ed era central \u2014lo sigo pensando hasta el d\u00eda de hoy, y a los tesistas les rompo las bolas con lo mismo\u2014 no trabajar el an\u00e1lisis de la teor\u00eda o de la historia separados, sino que estuviera todo articulado, que hubiera ejes para pensar pel\u00edculas y, a partir de ah\u00ed, una pel\u00edcula se pudiera trabajar en un cap\u00edtulo y despu\u00e9s volver a trabajarse desde otro punto de vista, y despu\u00e9s desde otro, compar\u00e1ndola con diferentes cosas. La editora de Paid\u00f3s me dej\u00f3 mantener esa forma sabiendo que tal vez lo hiciera m\u00e1s denso para el que pensara: \u201cBueno, a ver qu\u00e9 dice sobre Los rubios<\/em>\u2026\u201d. Me parece importante darle el cr\u00e9dito a los editores, que generalmente son los m\u00e1s criticados. Fueron m\u00e1s o menos seis meses de trabajo junto a la editora. Para m\u00ed era importante; ten\u00eda que quedar bien porque era la vuelta de Comunicaci\u00f3n Cine, una serie con la que me form\u00e9 y gracias a la cual le\u00ed desde Christian Metz hasta Barthes, [David] Bordwell o Robert Stam. La serie se hab\u00eda discontinuado en Espa\u00f1a, as\u00ed que en Argentina dijeron: \u201cVamos a sacarla de vuelta\u201d. Eso fue muy importante para el libro. Despu\u00e9s sacaron el libro de Jens Andermann sobre cine argentino [Nuevo cine argentino<\/em>, 2015], la compilaci\u00f3n de J. Hoberman, El cine despu\u00e9s del cine<\/em>, y creo que ah\u00ed se acab\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

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AB: \u00bfSobre qu\u00e9 est\u00e1s trabajando actualmente?, \u00bfqu\u00e9 temas de investigaci\u00f3n? <\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: En t\u00e9rminos acad\u00e9micos y de investigaci\u00f3n, estoy tratando de salir de la agenda de los temas que hay <\/em>que investigar a nivel acad\u00e9mico (es decir, los que generalmente dan guita, porque hacen que haya fondos y te eval\u00faen positivamente). Trato de escribir sobre lo que me interesa, sobre lo que para m\u00ed no est\u00e1 investigado, m\u00e1s all\u00e1 de si es un tema popular o no, como todo lo que escribimos sobre la canci\u00f3n popular(8)<\/a><\/sup>: la realidad es que no es un tema de moda. Son libros que se leen mucho menos, no por la calidad, sino porque \u201ccine y cultura popular\u201d es un tema que no est\u00e1 en boga, es extempor\u00e1neo. Si la investigaci\u00f3n hubiera sido sobre \u201cuniversos ac\u00fasticos\u201d ser\u00eda otra cosa, pero es sobre la canci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

AB: Algo m\u00e1s Caja Negra\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Claro, ah\u00ed es otra cosa. Pero estos temas no tienen tanta prensa y no est\u00e1n dentro de las grandes agendas acad\u00e9micas, sobre todo de la academia anglosajona, que tiene una baza muy importante en qu\u00e9 cosas hay que estudiar sobre cine latinoamericano y en c\u00f3mo refuncionalizar los estudios sobre cine latinoamericano respecto a las agendas progresistas de la academia norteamericana, y ponen a disposici\u00f3n fondos para eso. En general, muchas veces los organismos de financiamiento argentinos van a la zaga de lo que est\u00e1 pasando a nivel internacional, y eso nos juega en contra, entre otras cosas porque desatiende un mont\u00f3n de problem\u00e1ticas que son relevantes para nuestro cine, como el cine cl\u00e1sico. As\u00ed que, en lo personal, estoy en una retirada. Para m\u00ed la academia es una plataforma de pensamiento genial, pero creo que en alg\u00fan momento hay que tomar distancia para producir algo diferente. En este momento, estoy por sacar dos libros que tienen que ver con la canci\u00f3n en el cine latinoamericano. Tambi\u00e9n estoy a punto de sacar otro libro, que va a salir el a\u00f1o que viene, que consiste en poner a prueba un m\u00e9todo anal\u00edtico e historiogr\u00e1fico que tiene que ver con la comparaci\u00f3n impertinente<\/em>, que creo que es algo interesante y provocador, donde se cruza lo elitista con lo popular, lo culto con lo masivo, el cine de autor con el industrial, y se generan vasos comunicantes en tipos de cine que no suelen trabajarse en conjunto. Eso, en t\u00e9rminos de investigaciones sobre cine. <\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n estoy yendo para el lado de la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Me interesa la producci\u00f3n, la gesti\u00f3n y correrme de lo estrictamente acad\u00e9mico. Quiero empezar a ser un poco corresponsable y poner mi granito de arena en la producci\u00f3n de un cine argentino que circule por otros andariveles. Esa es mi idea, que no es f\u00e1cil. No s\u00e9 cu\u00e1nto va a durar. Ah\u00ed hay un proyecto con una productora con la que estamos intentando eso: hacer un cine argentino fuera de agenda, que dialogue con otros \u00e1mbitos. Por ejemplo, con el teatro. Para m\u00ed lo m\u00e1s importante en la escena art\u00edstica nacional actualmente no es el cine, sino el teatro, y por varios cuerpos de distancia. Me encanta el teatro. No soy un cin\u00e9filo tradicional, que no te pisa un teatro ni con un fierro en la cabeza.<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00a1Y que se enorgullece, adem\u00e1s!<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Y que se enorgullece de eso, que lo dice como un valor. Yo no. Para los que creemos que el concepto b\u00e1sico para pensar el cine, para tener una idea sobre el cine, es la puesta en escena, es muy obvio que ese concepto viene de las artes esc\u00e9nicas, del teatro, m\u00e1s all\u00e1 de que luego, obviamente, se transforma. El libro de Jacques Aumont [El cine y la puesta en escena<\/em>] es fundamental para pensar esos temas, particularmentalmente el cap\u00edtulo que escribe sobre Michel Mourlet. El texto de Mourlet es el paradigma de todas las cosas, y el cap\u00edtulo que escribe Aumont sobre el manifiesto de Mourlet y la puesta en escena \u2014con qu\u00e9 hay del actor, con un cine que rompa totalmente la idea de qualit\u00e9<\/em>, que no tenga nada que ver con la idea de fotograf\u00eda y empiece a pensar la puesta en escena desde otro lugar\u2014 est\u00e1 muy relacionado con hacia d\u00f3nde me interesa llevar las pel\u00edculas en las que estoy involucrado como productor. Y tambi\u00e9n hay dos o tres ideas m\u00e1s sobre trabajar en publicaciones como la del libro de Luc Moullet [Pol\u00edtica de los actores<\/em>, 2021]: me interesa contribuir en todo lo que creo que se deber\u00eda publicar en espa\u00f1ol pero que no tiene mucha prensa porque est\u00e1 fuera de los proyectos editoriales, porque no va para la academia ni para la cr\u00edtica. En ese sentido, el libro Pol\u00edtica de los actores<\/em> me parece fundamental: est\u00e1 lleno de gente que estudia actuaci\u00f3n y lleno de gente que estudia cine, pero hay muy poco material bueno <\/em>sobre la actuaci\u00f3n en cine. Lo mismo sobre puesta en escena: hay un proyecto que es publicar en espa\u00f1ol el libro de David Bordwell sobre stage in cinema<\/em>, que es Figures Traced in Light<\/em>. Es un libro genial, que se sale de todos los paradigmas del bordwellianismo <\/em>habitual y que est\u00e1 a medio camino entre la academia y la cr\u00edtica. Para m\u00ed combina bien con Moullet, si bien son tradiciones diferentes. <\/p>\n\n\n\n

Por \u00faltimo, tambi\u00e9n tengo la idea de alg\u00fan d\u00eda poder retomar una pel\u00edcula documental sobre un cineasta argentino que fue desaparecido por la dictadura, Pablo Szir, del que se ha hablado un poco, pero no mucho, y que no tiene una pel\u00edcula, como s\u00ed tienen Gleyzer y Enrique Ju\u00e1rez. Est\u00e1 la pel\u00edcula de Lita Stantic, Un muro de silencio<\/em>, pero no hay un documental sobre la figura de Szir. Ten\u00edamos la idea de hacer un documental sobre eso, en la que avanc\u00e9 y despu\u00e9s qued\u00f3 trunca, porque fue presentada al Instituto de Cine y, con un fallo dividido, no fue aceptada. No acept\u00e9 ninguna instancia de pitching <\/em>ni nada por el estilo. Y me desanim\u00e9. Pero estoy muy ilusionado con que, alg\u00fan d\u00eda, yo mismo o alguien con quien pueda colaborar, haga esa pel\u00edcula. El disparador podr\u00eda ser un texto del segundo volumen de Una historia del cine pol\u00edtico y social en Argentina<\/em> que se llama \u201cLos Vel\u00e1zquez<\/em>, el eslab\u00f3n perdido del cine pol\u00edtico-militante argentino\u201d. Los Vel\u00e1zquez<\/em> es la pel\u00edcula de Szir, que est\u00e1 perdida, desaparecida, as\u00ed como creo que el propio Szir est\u00e1 olvidado y desaparecido dos veces: \u00e9l mismo, y luego de la historiograf\u00eda del cine nacional. En ese libro, invit\u00e9 a unos estudiantes que hab\u00edan hecho una investigaci\u00f3n en la materia Historia del Cine Latinoamericano a que escribieran ese cap\u00edtulo, que es la reconstrucci\u00f3n de lo que hubiera sido esa pel\u00edcula, y es fant\u00e1stico.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"
Los rubios<\/em> (Albertina Carri, 2003)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

AB: Tambi\u00e9n est\u00e1 el texto de Stantic que tiene partes del guion\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: Claro, est\u00e1 el texto de Stantic en el libro que hizo con Abel Posadas(9)<\/a><\/sup>. Es un libro muy pol\u00e9mico. Hay muchas historias en torno a eso, que merecer\u00edan otra entrevista, un texto aparte. El problema de ese libro es que, por lo menos el cap\u00edtulo que escribe Stantic, nombra con nombre y apellido a muchas personas que no pod\u00edan aparecer en ese momento, porque despu\u00e9s los iban a perseguir; de hecho, fueron perseguidos. La gente que era nombrada en ese libro sali\u00f3 a comprarlo y destruirlo, cuando la cosa se fue poniendo picante con la Triple A y despu\u00e9s\u2026<\/p>\n\n\n\n

AB: Claro, porque sali\u00f3 durante el camporismo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PP: S\u00ed. Ese libro est\u00e1 buen\u00edsimo, pero est\u00e1 maldito por eso. Algunas de las personas que formaron parte de ese proceso me dec\u00edan que estaban s\u00faper envenenados, que ellos no sab\u00edan que se iba a escribir eso y que, cuando lo vieron en la calle, se les erizaron los pelos. <\/p>\n\n\n\n

Ojal\u00e1 alguien haga alguna vez esa pel\u00edcula. Es una pel\u00edcula complicada de hacer, tanto por el tema como por los actores que hay alrededor, pero muy necesaria, porque se van muriendo las personas que participaron ah\u00ed. De esto habl\u00f3 tambi\u00e9n Albertina Carri, obviamente, en la pel\u00edcula Cuatreros<\/em>. Ella tambi\u00e9n busc\u00f3 infructuosamente Los Vel\u00e1zquez<\/em>. Yo ten\u00eda el proyecto de hacer esa pel\u00edcula con la gente de una productora, pero como despu\u00e9s no sali\u00f3 subsidiado, no ten\u00edamos guita para hacerla. Lo que pas\u00f3 tambi\u00e9n es que el fallo del INCAA fue raro. Fue raro lo que dec\u00edan sobre por qu\u00e9 hab\u00eda que hablar o no, y c\u00f3mo hacerlo. Vi que la cosa ah\u00ed estaba medio fea, era un fallo dividido tres contra dos. La \u00fanica opci\u00f3n era volver a presentarlo y ponerse a discutir ciertas cosas\u2026 No quise saber nada. Adem\u00e1s falleci\u00f3 una de las hijas de Szir que apoyaba la realizaci\u00f3n de la pel\u00edcula, y eso me deprimi\u00f3 un poco. Tengo muy buena relaci\u00f3n con la otra de las hijas de Szir, Sandra, que es historiadora del arte, y ella tambi\u00e9n, l\u00f3gicamente, se entristeci\u00f3 cuando falleci\u00f3 la hermana mayor. Fue complicado. Eso es algo que me gustar\u00eda retomar en alg\u00fan momento. Tengo dos grandes ilusiones: una es esa, y otra es colaborar o hacer algo para que alguna vez se concrete CINAIN. Son los dos grandes proyectos que me emocionan. Hoy por hoy parece una utop\u00eda: por lo del Fondo de Fomento y todo eso ni siquiera sabemos si va a haber un cine nacional; mucho menos una Cinemateca Nacional. Pero para m\u00ed la existencia de un archivo de la imagen nacional es lo que cruza todos los proyectos de los que venimos hablando. Es fundamental.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1 <\/strong>ATC (Argentina Televisora Color) fue el nombre de la Televisi\u00f3n P\u00fablica de Argentina entre 1979 y 1999. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Se trata de una serie de cinco libros con direcci\u00f3n general de Claudio Espa\u00f1a y financiamiento del Fondo Nacional de las Artes, editados entre los a\u00f1os 1994 y 2005, que, a trav\u00e9s de art\u00edculos originales de diferentes cr\u00edticos e investigadores, buscan analizar la historia del cine argentino desde 1933 en adelante. Los t\u00edtulos son: Cine argentino \u2013 Industria y clasicismo 1933-1956, Vol. I, Cine argentino \u2013 Industria y clasicismo 1933-1956, Vol. II, Cine argentino \u2013 Modernidad y vanguardias 1957-1983, Vol. I, Cine argentino \u2013 Modernidad y vanguardias 1957-1983, Vol. II<\/em> y Cine argentino en democracia 1983-1993<\/em>. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> La referencia es a los dos tomos de Historia del cine argentino<\/em> (Di N\u00fabila), Breve historia del cine nacional <\/em>(Mahieu) y El cine nacional<\/em> (Dos Santos). [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> El libro compilado por Wolf es Cine argentino. La otra historia<\/em>. Para los de Espa\u00f1a, ver nota 2. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> Hollywood en el cine argentino: viajes, pr\u00e1cticas est\u00e9ticas, g\u00e9neros e imaginarios (1933-1942)<\/em>, Universidad Nacional de Quilmes, 2021. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

6 <\/strong>Se trata de dos conversaciones entre Beceyro, Oubi\u00f1a, Filippelli, Sarlo, Hern\u00e1n Hevia, Mart\u00edn Kohan, Jorge Myers, Santiago Palavecino, Silvia Schwarzb\u00f6ck y Graciela Silvestri, tituladas \u201cCine documental: la objetividad en cuesti\u00f3n\u201d y \u201cCine documental: la primera persona\u201d, publicadas respectivamente en los n\u00fameros 81 (abril de 05) y 82 (agosto de 05) de Punto de vista<\/em>. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong> En relaci\u00f3n a este tema, se puede leer el texto \u201cLa autorreflexi\u00f3n en el cine platense\u201d, de \u00c1lvaro Bretal, disponible en Revista Pulsi\u00f3n #6: Tallar la tradici\u00f3n<\/em><\/a>. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

8<\/strong> Se trata del libro Conozco la canci\u00f3n. Melod\u00edas populares en los cines poscl\u00e1sicos de Am\u00e9rica Latina y Europa<\/em> (eds.: Pablo Piedras y Sophie Dufays), Libraria Ediciones, 2018. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong> Se trata del libro La cultura popular del peronismo<\/em> (Editorial Cimarr\u00f3n, 1972), que incluye textos de Stantic, Posadas, Norman Brisky, Marta Speroni y Eduardo Romano. [N. de los E.]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Cuando ibas a alg\u00fan congreso en el extranjero, solo se hablaba de “Los rubios”, de la controversia con “M” de Prividera; todo muy vinculado al boom de la memoria y a validar la idea de un proyecto de renovaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica a partir de elementos puramente asociados a los estudios sobre memoria y los estudios culturales. Siempre tuve una especie de revuelta personal en relaci\u00f3n a los estudios que hacen que el cine diga o ejemplifique los proyectos acad\u00e9micos e ideol\u00f3gicos de determinadas modas acad\u00e9micas. Me parece reduccionista a nivel est\u00e9tico. 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En la actualidad, trabaja en su Tesis de Licenciatura, en la que investiga la transici\u00f3n entre clasicismo y modernidad en el cine argentino de fines de los a\u00f1os cincuenta. 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