{"id":5905,"date":"2022-08-02T13:06:53","date_gmt":"2022-08-02T13:06:53","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=5905"},"modified":"2022-08-04T23:03:33","modified_gmt":"2022-08-04T23:03:33","slug":"mama-kusters-la-doble-aproximacion-de-fassbinder-al-cine-proletario","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/02\/mama-kusters-la-doble-aproximacion-de-fassbinder-al-cine-proletario\/","title":{"rendered":"Mam\u00e1 K\u00fcsters: la doble aproximaci\u00f3n de Fassbinder al cine proletario"},"content":{"rendered":"\n

Mutter K\u00fcsters Fahrt zum Himmel <\/em>(El viaje a la felicidad de mam\u00e1 K\u00fcsters<\/em>, 1975) puede pensarse como una reelaboraci\u00f3n de la tragedia cl\u00e1sica de Ant\u00edgona o como un drama familiar que acerca a sus personajes a la militancia pol\u00edtica. Por las dos v\u00edas, remite al film proletario(1)<\/a><\/sup>.  La primera forma de remisi\u00f3n se funda en una serie de asociaciones que probablemente puedan tildarse de infundadas, pero ello no alcanza para disuadirnos de se\u00f1alarlas. <\/p>\n\n\n\n

Al igual que en la tragedia de S\u00f3focles, lo que moviliza a Mutter K\u00fcsters es la necesidad de que un ser querido, recientemente muerto, reciba trato digno. En el caso de mam\u00e1 K\u00fcsters, no es ya su hermano, sino su marido quien muere de tal manera que, a los ojos de la sociedad, pasa a ser considerado despreciable, inmoral o inhumano. Incluso antes de terminar de caer en la cuenta de que su marido ya no volver\u00e1 a casa, Mutter K\u00fcsters sufre porque se lo describe como un suicida y \u2014\u201ca\u00fan peor\u201d\u2014 un asesino. Ser\u00e1 ella quien sin apoyo de su familia, solo con ocasionales aliados, luche por la memoria de su marido. Entre las pel\u00edculas cuyos conflictos remiten a Ant\u00edgona, hay dos casos que nos pueden resultar de inter\u00e9s en relaci\u00f3n al drama de mam\u00e1 K\u00fcsters.<\/p>\n\n\n\n

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Mutter K\u00fcsters Fahrt zum Himmel<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Aunque a partir de una an\u00e9cdota, un contexto \u2014China en el siglo XXI\u2014 y una est\u00e9tica muy dis\u00edmiles a los de la pel\u00edcula de Fassbinder(2)<\/a><\/sup>, Wo bu shi Pan Jinlian<\/em> (Feng Xiaogang, 2016) tambi\u00e9n muestra la lucha solitaria de una mujer. Solo que, en este caso, defensora y defendida coinciden en la misma persona. La protagonista del film es considerada una Pan Jinlian, nombre que evoca un personaje de la literatura china del siglo XVII y que es actualmente utilizado \u2014seg\u00fan lo indica la pel\u00edcula\u2014 para referirse a las mujeres indecentes<\/em>. Li responsabiliza a su ex marido por haber sido difamada de esa manera y, por tal motivo, toda la pel\u00edcula girar\u00e1 en torno a su lucha por divorciarse de \u00e9l. Si bien est\u00e1n ya divorciados \u2014ella va a todos lados con el certificado que lo atestigua\u2014, Li exige uno nuevo por rehusarse a considerar verdadero al divorcio legal ya acontecido. Seg\u00fan Li, fue un divorcio por motivos falsos que, sin embargo, la ley consider\u00f3 atendibles. A trav\u00e9s de la pel\u00edcula ella se convierte en el pavor del Estado, enfrent\u00e1ndose a esferas cada vez m\u00e1s altas del poder. En la soledad de la figura femenina que emprende una lucha contra la ley del Estado en nombre de la justicia, puede claramente reconocerse la figura de Ant\u00edgona.<\/p>\n\n\n\n

Los motivos que conducen a Li a enfrentar esa gran estructura de poder permiten pensar a Wo bu shi Pan Jinlian<\/em> como una versi\u00f3n \u2014o inversi\u00f3n\u2014 del argumento de Zhivoy trup<\/em> (El cad\u00e1ver viviente<\/em>, Fyodor Otsep, 1929). El film sovi\u00e9tico ambientado en la Rusia zarista muestra el drama de un hombre, Pudovkin, que quiere poner fin de forma legal a su matrimonio, pero los motivos que lo impulsan (su mujer est\u00e1 enamorada de otro y \u00e9l quiere permitirles ser felices juntos) no son reconocidos como v\u00e1lidos por la instituci\u00f3n a la que corresponde certificar el divorcio (en este caso, la iglesia ortodoxa). Si bien inmediatamente aparece la posibilidad de generar \u2014ilegalmente\u2014 situaciones que ser\u00edan reconocidas como leg\u00edtimas causales de divorcio, el protagonista las rechaza porque, si bien desea divorciarse, se reh\u00fasa a conseguirlo aludiendo a motivos falsos. <\/p>\n\n\n\n

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Wo bu shi Pan Jinlian<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Al centrar su argumento en un personaje masculino, en Zhivoy trup<\/em> tiene lugar un cierto corrimiento con respecto a algo caracter\u00edstico de las historias protagonizadas por mujeres (Ant\u00edgona, Li y Mutter K\u00fcsters): mientras estas \u00faltimas conducen a un verdadero enfrentamiento de una hero\u00edna solitaria contra el poder, en la pel\u00edcula rusa no sucede tal cosa. El protagonista busca por todos los medios una conciliaci\u00f3n entre la ley vigente y su propio inter\u00e9s. Cuando no lo consigue, sus esfuerzos empiezan a orientarse a evadirse de las exigencias del poder, m\u00e1s que a combatirlas: piensa en el suicidio como la \u00fanica manera de salirse de su matrimonio, pero no se atreve a quitarse la vida. Es as\u00ed que finge su propio suicidio. Consigue ser dado por muerto, pero sigue vivo. El \u00fanico destino posible para un muerto vivo es la lumpenizaci\u00f3n: abandona su vida acomodada y pasa a vivir en los m\u00e1rgenes de la econom\u00eda formal. Esa parece ser la \u00fanica vida posible para quien quiere romper con su pasado e iniciar una vida nueva. La indiferencia de la sociedad hacia los sectores m\u00e1s postergados es lo que lo protege de ser reconocido.<\/p>\n\n\n\n

Hay dos momentos puntuales de la pel\u00edcula en los que el enfrentamiento con la ley sucede de manera directa, cara a cara: al comienzo, cuando Pudovkin es recibido por el pope, y hacia el final, en el contexto de un juicio que tiene lugar cuando se descubre, despu\u00e9s de un buen tiempo, que Pudovkin se hab\u00eda hecho pasar por muerto. En ambos casos, las escenas son antecedidas por tomas de ciertos s\u00edmbolos (las c\u00fapulas de la iglesia, campanas, estatuas de la diosa de la justicia) que los muestran especialmente imponentes(3)<\/a><\/sup>. Si al inicio de la pel\u00edcula la majestuosidad de los s\u00edmbolos, en contraste con la figura del protagonista, da cuenta de la fortaleza de ese individuo que acude a la instituci\u00f3n buscando ser reconocido en su singularidad, el montaje de la parte final parece se\u00f1alar, por el contrario, su impotencia.<\/p>\n\n\n\n

Cuando se descubre su farsa, Pudovkin es acusado de estafador y su mujer \u2014quien, crey\u00e9ndose viuda, contrajo nuevamente matrimonio\u2014, de b\u00edgama. En la escena final, los planos de los s\u00edmbolos no solo anteceden el enfrentamiento entre el protagonista y las instituciones, sino que, por medio de un montaje acelerado, reaparecen insistentemente en momentos puntuales del juicio. As\u00ed, el fiscal, el juez y dem\u00e1s miembros de la corte se muestran\u00a0como verdaderos ejecutores de la coerci\u00f3n de la ley, m\u00e1s que como personas desempe\u00f1ando una funci\u00f3n. En el caso del defensor, en cambio, su imagen se ve intercalada con tomas de un parque, \u00e1rboles, algunos animales y un lago. La puesta en escena es completada con los discursos que da cada una de las partes. Pudovkin sostiene que todo el asunto es acerca de tres personas que viven una batalla emocional dif\u00edcil de comprender y que solo puede resolverse con la libertad. Eso es lo que nuestro protagonista le exige al poder eclesi\u00e1stico-estatal: la libertad de los involucrados para que cada uno de ellos pueda alcanzar la felicidad. El fiscal \u2014representando a las instituciones, de acuerdo con el montaje\u2014 reduce el asunto a un enfrentamiento entre el individuo y la ley. Frente a esa disyuntiva, quien est\u00e1 del lado de la ley encuentra de su inter\u00e9s la penalizaci\u00f3n de cada crimen.<\/p>\n\n\n\n

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Zhivoy trup<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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A pesar de algunas diferencias con respecto a las otras pel\u00edculas, en ese juicio aparece algo que no deja de ser verdadero acerca de nuestras Ant\u00edgonas cinematogr\u00e1ficas: el problema entre individuo y ley del Estado es, en \u00faltima instancia, un conflicto que se origina cuando la singularidad de los individuos que integran el Estado no es reconocida, lo cual redunda en que la felicidad les sea negada. La necesidad de aducir motivos falsos para divorciarse (en Zhivoy trup<\/em> y en Wo bu shi Pan Jinlian<\/em>) pone a los sujetos en la necesidad de hacer coincidir sus motivaciones personales con un abanico reducido, limitado y ya predeterminado de posibilidades.<\/p>\n\n\n\n

En la historia de mam\u00e1 K\u00fcsters tambi\u00e9n puede detectarse un deslizamiento, si bien de otro tipo. El enfrentamiento de nuestra hero\u00edna no es contra el Estado, como lo hab\u00eda sido en el caso de Ant\u00edgona y como lo ser\u00e1 en la pel\u00edcula de Feng Xiaogang. Si bien aqu\u00ed la figura del Estado no est\u00e1 ausente, s\u00ed puede decirse que al menos est\u00e1 difuminada y que no representa el mayor poder. La instituci\u00f3n a la que se enfrenta la se\u00f1ora K\u00fcsters es la del periodismo amarillista y su capacidad de generar opini\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Mam\u00e1 K\u00fcsters se singulariza a partir del hecho tr\u00e1gico en torno al cual se organiza la pel\u00edcula, diferenci\u00e1ndose as\u00ed de los dem\u00e1s personajes, quienes est\u00e1n totalmente integrados al sistema econ\u00f3mico-social. La nuera (Helene) no se preocupa m\u00e1s que por su realizaci\u00f3n profesional y personal. Es, definitivamente, un ser racional. Mientras cocina junto a mam\u00e1 K\u00fcsters, habla sobre comida. En su discurso podemos ver que no la entiende como algo que pueda ser disfrutado, ni como un motivo para la reuni\u00f3n familiar, sino como algo que, si se consume respetando ciertos c\u00e1lculos, puede hacernos m\u00e1s saludables y, por lo tanto, eficaces. Cuando habla sobre sus vacaciones en Finlandia no lo hace con placer, sino de forma utilitaria: es el destino adecuado por ofrecer las condiciones clim\u00e1ticas m\u00e1s propicias para su embarazo. No muestra amor por su marido ni parece ver a Ernst (hijo de la se\u00f1ora K\u00fcsters) m\u00e1s que como un medio para alcanzar determinados fines. Cuando los periodistas invaden la casa de mam\u00e1 K\u00fcsters, Helene protesta, pero no porque los periodistas no respeten la situaci\u00f3n que est\u00e1 atravesando la familia, sino por la posibilidad de que sus colegas la reconozcan en las fotos con que los medios ilustrar\u00e1n un hecho escandaloso.<\/p>\n\n\n\n

La hija de mam\u00e1 K\u00fcsters se adapta a las circunstancias con la misma \u2014o quiz\u00e1s hasta con mejor\u2014 destreza que su cu\u00f1ada. Su carrera se dispara porque entiende c\u00f3mo explotar a su favor la muerte de su padre. La notoriedad que alcanza su apellido le permite dejar su nombre de fantas\u00eda (Corinna Coren) para empezar a usar, como artista, su nombre verdadero (Corinna K\u00fcsters). Prescindiendo de su nombre ficticio \u2014con el cual, por otro lado, no hab\u00eda llegado muy lejos\u2014, puede volver a Frankfurt cuando, hasta el momento, solo hab\u00eda conseguido actuar en ciudades m\u00e1s chicas.<\/p>\n\n\n\n

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Mutter K\u00fcsters Fahrt zum Himmel<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Hay motivos para pensar que la conciencia de mam\u00e1 K\u00fcsters est\u00e1 integrada a ese mismo sistema. El detalle que la distingue es que la aceptaci\u00f3n de ciertas valoraciones no est\u00e1, en su caso, exenta de amor y solidaridad. Ante el acoso que sufre por parte de los periodistas, reconoce que, a pesar de su tristeza, tiene que colaborar con ellos porque son personas que est\u00e1n haciendo su trabajo. Cuando piensa en su marido tambi\u00e9n evidencia aceptar las cosas tal como son: considera que no puede haberse sentido presionado por el trabajo ni oprimido por las relaciones de clase. Le parece l\u00f3gico que algunos trabajen y otros posean: para ella, esas diferencias son necesarias. Se limita a desempe\u00f1ar su funci\u00f3n social: es ama de casa, esposa, madre de sus hijos. Por eso todos, no solo sus hijos, la llaman Mutter<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

No ocurre todos los d\u00edas que un tipo mate al jefe a golpes y se suicide en la f\u00e1brica. Cuando, en una sociedad que acepta las cosas tal cual son, sucede algo de esas caracter\u00edsticas, se elabora una explicaci\u00f3n que, en lugar de poner en duda lo que se tiene por natural, lo deje intacto y, en cambio, patologice el hecho extraordinario. Si para la opini\u00f3n p\u00fablica el homicidio y suicidio de Hermann es el acto de un loco, de un desequilibrado, entonces es necesario probar que ese hombre hab\u00eda demostrado su anormalidad y su violencia previamente. Por eso es que los medios lo retratan \u2014en base a la tergiversaci\u00f3n del relato de sus hijos\u2014 como un hombre tosco, alcoh\u00f3lico, golpeador. Cuando mam\u00e1 K\u00fcsters ve todo eso en los medios se reh\u00fasa a aceptarlo sin m\u00e1s. Ella sabe que esa imagen que construyeron no se corresponde con su<\/em> Hermann. <\/p>\n\n\n\n

Al enfrentar esa visi\u00f3n patologizadora acerca de su marido, mam\u00e1 K\u00fcsters se singulariza. No se trata, sin embargo, de una singularizaci\u00f3n definitiva, perfecta ni acabada: la defensa de su marido, el sostenimiento de la idea de que no es un loco, un violento ni un asocial por matar al jefe y luego suicidarse, entra en conflicto con su respeto al trabajo y con su aceptaci\u00f3n de las diferencias sociales.<\/p>\n\n\n\n

En medio de esa contradicci\u00f3n, hay quienes ven una posibilidad. Es el caso del matrimonio comunista que se acerca a la se\u00f1ora K\u00fcsters buscando lo mismo que la prensa \u2014conocer su historia para poder comunicarla en los medios del partido\u2014, aunque con una actitud m\u00e1s humana. Karl es periodista, pero no trata la noticia de la misma manera que el resto de sus colegas. Como dice Karl, este hecho puede servir para que tenga lugar una toma de conciencia. Si la pareja de comunistas adquiere una centralidad en la pel\u00edcula, se debe a que son los \u00fanicos que saben acercarse a la se\u00f1ora K\u00fcsters. Son respetuosos de su situaci\u00f3n y de sus tiempos. En el trato con ellos, es reconocida en su singularidad. Es por eso que acaba afili\u00e1ndose al partido, actuando por primera vez de un modo que sus hijos no aprueban y que, adem\u00e1s, no se espera de una viuda, madre y ama de casa. La primera y \u00fanica vez que escuchamos su nombre en toda la pel\u00edcula es cuando ella se refiere a s\u00ed misma en la reuni\u00f3n del partido comunista como Emma K\u00fcsters(4)<\/a><\/sup>, es decir, ya no como mam\u00e1 K\u00fcsters ni como se\u00f1ora K\u00fcsters. En ese proceso de individuaci\u00f3n que acontece en el enfrentamiento entre un personaje singular y el Estado, las historias de Mutter K\u00fcsters y de Li remiten al film proletario: es decir, cuando son le\u00eddas como interpretaciones contempor\u00e1neas de la tragedia de Ant\u00edgona.<\/p>\n\n\n\n

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Mutter K\u00fcsters Fahrt zum Himmel<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En este punto aparece la segunda manera \u2014menos infundada\u2014 en que la pel\u00edcula de Fassbinder remite al film proletario. El nombre con el que la pel\u00edcula es conocida en espa\u00f1ol no solo modifica el sentido del t\u00edtulo original, sino que adem\u00e1s esconde una operaci\u00f3n \u2014que podr\u00edamos caracterizar tanto de filiaci\u00f3n como de ruptura\u2014 ya anunciada desde el t\u00edtulo. Una traducci\u00f3n m\u00e1s apegada a lo literal (El viaje de mam\u00e1 K\u00fcsters al cielo<\/em>) se\u00f1alar\u00eda la afinidad y la diferencia que busca mantenerse con el t\u00edtulo de Mutter Krausens Fahrt ins Gl\u00fcck<\/em> (El viaje a la felicidad de mam\u00e1 Krausens<\/em>, <\/em>Phil Jutzi, 1929), la cual s\u00ed contiene la palabra \u201cfelicidad\u201d o \u201csuerte\u201d, es decir, los dos sentidos en que suele traducirse \u201cGl\u00fcck\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En Mutter Krausens Fahrt ins Gl\u00fcck<\/em> (Phil Jutzi, 1929) el conflicto se organiza en torno a los contratiempos econ\u00f3micos que sufre una familia. En ese contexto, la militancia pol\u00edtica de la mano del partido comunista aparece como una posibilidad real para enfrentar una situaci\u00f3n hostil. Quien se acerca al partido es Erna, la hija de mam\u00e1 Krausens. El acercamiento no se funda en un oportunismo, sino en la relaci\u00f3n entre Erna y un militante, \u201cel trabajador Max\u201d. El altruismo, la solidaridad y la empat\u00eda no son, para el personaje de Max, meros valores asociados a su filiaci\u00f3n pol\u00edtica, sino que constituyen verdaderamente los rasgos de su personalidad. Adem\u00e1s de estar dispuesto a socorrer individualmente a la familia de Mutter Krausens, es, entre los personajes masculinos que adquieren cierta relevancia, el \u00fanico que trata con respeto a Erna. Es \u00e9l quien protagoniza la subtrama feminista de la pel\u00edcula: aunque su biblioteca incluya literatura marxista y feminista, no deja de caer en una visi\u00f3n mis\u00f3gina que lo lleva a alejarse moment\u00e1neamente de Erna. La relaci\u00f3n se recompone, entre otras cosas, porque Max logra ver su error gracias a la charla con un camarada. Quiz\u00e1s haya una correspondencia entre la entereza de Max y la representaci\u00f3n de la militancia pol\u00edtica, sobre todo hacia el final de la pel\u00edcula, como una posibilidad verdadera.<\/p>\n\n\n\n

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Mutter Krausens Fahrt ins Gl\u00fcck<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

No sucede lo mismo en el film de Fassbinder. Sabemos que la motivaci\u00f3n por la que los comunistas se acercan a Mutter K\u00fcsters no pasa por reconocer su experiencia tr\u00e1gica. Por eso no resulta sorprendente que el inicial reconocimiento de su individualidad acabe diluy\u00e9ndose en vistas de los intereses partidarios. El problema de los comunistas consiste en que la conciencia de la que se jactan se reduce al an\u00e1lisis de unas condiciones econ\u00f3micas opresivas, mientras desestiman la indefensi\u00f3n a la que est\u00e1 librada la singularidad individual en el capitalismo. Tambi\u00e9n pareciera que confunden la afiliaci\u00f3n al partido con una toma de conciencia. Mutter K\u00fcsters encuentra contenci\u00f3n en los integrantes del partido, pero no se identifica con su concepci\u00f3n pol\u00edtica. Cuando explica los motivos por los que se afili\u00f3, lo hace aludiendo a la l\u00f3gica del intercambio comercial: todo el mundo quiere algo a cambio. Los comunistas, por lo menos, le ofrecen la contenci\u00f3n que tanto necesita, aunque el inter\u00e9s que le dedican a mam\u00e1 K\u00fcsters solo pretende acercarla al partido (antes de que esto quede evidenciado por el desarrollo de la pel\u00edcula, es anunciado algunas veces en la preocupaci\u00f3n de Marianne, la mujer de Karl). El matrimonio comunista siempre aparece unido: no hay escena que muestre a alguno de los c\u00f3nyuges en ausencia del otro, y siempre transmiten una imagen arm\u00f3nica, ya sea por su trato afable, la comodidad de su vida o la mutua coincidencia en sus ideas pol\u00edticas. Sin embargo, mientras Karl procede con seguridad en relaci\u00f3n a mam\u00e1 K\u00fcsters, Marianne duda acerca de si est\u00e1n actuando de forma correcta. Quiz\u00e1s sea por la convivencia que en Marianne tiene lugar entre la militante comunista y la sensibilidad genuina por Mutter K\u00fcsters que la c\u00e1mara no la trata a ella siempre de la misma manera en que trata a Karl. En una pel\u00edcula que est\u00e1 compuesta casi en su totalidad por planos horizontales, es muy notorio el cambio de posici\u00f3n de la c\u00e1mara que tiene lugar, ocasionalmente, en las escenas dentro de la casa del matrimonio comunista, donde mam\u00e1 K\u00fcsters aparece muchas veces enfocada desde arriba y el matrimonio, por el contrario, desde abajo. Observando desde abajo a quienes reconstruyen \u2014siempre con generosidad, amabilidad, calidez\u2014 el hecho tr\u00e1gico remitiendo las motivaciones subjetivas a un cierto estado de las condiciones objetivas, y siendo observada desde arriba por ellos, la se\u00f1ora K\u00fcsters queda posicionada como quien est\u00e1 siendo adoctrinado y, a la vez, acechado por aves rapaces. Solo Marianne es enfocada desde arriba en una oportunidad, justamente cuando se pregunta si no estar\u00e1n esperando mucho de Mutter K\u00fcsters y si no le habr\u00e1n hecho demasiadas preguntas en un momento complicado. <\/p>\n\n\n\n

Marianne no es la \u00fanica que empatiza con la situaci\u00f3n de Mutter K\u00fcsters. Tambi\u00e9n en Ernst, el hijo de la se\u00f1ora K\u00fcsters, pueden verse gestos de humanidad, aunque finalmente queden neutralizados. En ambos casos, son los c\u00f3nyuges quienes les marcan, tanto a Marianne como a Ernst, la necesidad de que su sensibilidad no los desv\u00ede del fin racional \u2014en un caso, de la militancia pol\u00edtica, en el otro, del cuidado de la pareja y la crianza del hijo\u2014. El hecho de que mam\u00e1 K\u00fcsters llegue a vislumbrar la felicidad en distintas ocasiones, solo para que su realizaci\u00f3n sea constantemente postergada, la lleva a unirse a un grupo anarquista, que promete una acci\u00f3n y gratificaci\u00f3n inmediatas.<\/p>\n\n\n\n

Fassbinder film\u00f3 dos finales para Mutter K\u00fcsters Fahrt zum Himmel<\/em>. Los dos involucran a mam\u00e1 K\u00fcsters ingresando junto a un grupo anarquista \u2014al que se une luego de experimentar el desencanto en relaci\u00f3n a Karl y Marianne\u2014 a la redacci\u00f3n del diario amarillista que hab\u00eda publicado la nefasta cr\u00f3nica sobre su marido, para exigir que el peri\u00f3dico se retracte. La resoluci\u00f3n del primero de los finales sucede fuera de campo: sobre la imagen congelada de la se\u00f1ora K\u00fcsters \u2014que asoma por detr\u00e1s de la silueta de Knab, el l\u00edder de la agrupaci\u00f3n\u2014 se imprime un texto que relata fr\u00edamente el desenlace tr\u00e1gico de su acercamiento al grupo anarquista. En el segundo de los finales \u2014que Fassbinder film\u00f3 para el estreno estadounidense \u2014 Mutter K\u00fcsters resulta, de una forma un tanto c\u00f3mica, abandonada por sus compa\u00f1eros anarquistas, quienes, resignados, abandonan el hall <\/em>de la redacci\u00f3n. Mutter K\u00fcsters permanece unos segundos all\u00ed, sola, como si creyera que salir del hall <\/em>implicar\u00eda renunciar a su lucha. Quien logra convencerla de abandonar el lugar es el cuidador del edificio, que viene a pedirle que se retire porque ya es la hora de cerrar. Luego, la invita a cenar a su casa, aclara que es viudo y promete que puede ayudarla a pensar c\u00f3mo hacer para que se sepa la verdad sobre el difunto Hermann.<\/p>\n\n\n\n

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Mutter K\u00fcsters Fahrt zum Himmel<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Si en el primero de los finales la resoluci\u00f3n de la historia pareciera precipitar una serie de hechos ya anunciados anteriormente \u2014el final fatal de una Mutter K\u00fcsters reinstrumentalizada, nuevamente enga\u00f1ada, y la habilidad de Corinna para beneficiarse una vez m\u00e1s de la tragedia familiar\u2014, en el segundo al menos aparece la posibilidad de que Mutter K\u00fcsters sea, de una vez por todas, reconocida en su singularidad, querida, tratada humanamente. Lo que no deja de estar quebrado, sin embargo, es el v\u00ednculo entre la sensibilidad y la militancia pol\u00edtica. La militancia, ya sea en la manera en que la entienden los comunistas o como la conciben los anarquistas, conlleva la omisi\u00f3n de las individualidades en vistas de un fin aparentemente m\u00e1s elevado. El v\u00ednculo afectivo que podr\u00eda iniciarse en el segundo final de la pel\u00edcula promete brindarle a Mutter K\u00fcsters la atenci\u00f3n que necesita. Sin embargo, ese v\u00ednculo coincidir\u00eda con una renuncia a la acci\u00f3n pol\u00edtica \u2014lo cual puede leerse, a su vez, como una renuncia a lo que exigen aquellos que mostraron una falsa sensibilidad\u2014. En este sentido, no solo se desvanecer\u00eda todo af\u00e1n por transformar las condiciones que motivaron el suceso extraordinario protagonizado por Hermann K\u00fcsters, sino que, adem\u00e1s, el cielo que Mutter K\u00fcsters comienza a vislumbrar cuando el viudo la invita a cenar contiene en s\u00ed mismo la promesa de que todo seguir\u00e1 siendo igual. El viudo le dice que para \u00e9l es un problema que ella est\u00e9 ah\u00ed en ese momento; que venga cuando quiera, que venga todos los d\u00edas, pero no a la noche, porque interfiere con la correcta realizaci\u00f3n de su trabajo.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

En el inicio de la pel\u00edcula y en el segundo de los finales el cielo del t\u00edtulo aparece de forma literal. Cuando el cuidador del edificio invita a mam\u00e1 K\u00fcsters a cenar en su casa dice haber cocinado Himmel und Erde <\/em>(\u201ccielo y tierra\u201d)(5)<\/a><\/sup>. Esa conjunci\u00f3n, lejos de anunciar la felicidad que solo es garantizada por la libertad \u2014es decir, aquella que persigue la lucha de las Ant\u00edgonas, as\u00ed como la que en Mutter Krausens Fahrt ins Gl\u00fcck<\/em> parece poder alcanzarse por la militancia pol\u00edtica\u2014, promete una satisfacci\u00f3n privada y m\u00e1s pasajera: no solo por el placer sensible de la comida, sino tambi\u00e9n porque el reconocimiento de la singularidad individual viene dado por otra individualidad, en el marco de un contexto social que se empe\u00f1a en anularlas. La satisfacci\u00f3n de ese<\/em> cielo se asemeja a la imagen del cielo calmo y apacible sobre el que se leen los t\u00edtulos al inicio de la pel\u00edcula. El mismo bajo el cual irrumpe la inesperada muerte de Hermann.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Este es el nombre que recibe el movimiento dentro de la historia de la cinematograf\u00eda alemana, que tuvo lugar entre los a\u00f1os 1925 y 1933. Las pel\u00edculas del proletarischer Film<\/em> buscaban generar conciencia sobre la situaci\u00f3n del proletariado y promover la solidaridad entre la clase trabajadora. Prometheus Film-Verleih, una de las productoras asociadas al movimiento, produjo Mutter Krausens Fahrt ins Gl\u00fcck<\/em> en 1929 e import\u00f3 la sovi\u00e9tica Zhivoy trup<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Quiz\u00e1s lo m\u00e1s interesante desde el punto de vista est\u00e9tico est\u00e9 dado por las tres formas de los cuadros en que se compone la pel\u00edcula: circular, cuadrado y rectangular. Casi en su totalidad, Wo bu shi Pan Jinlian<\/em> transcurre en un cuadro circular, de manera que la mayor parte de la superficie de la pantalla permanece a oscuras. Solo en dos ocasiones \u2014que en el relato coinciden con las veces que vemos a Li llevar su reclamo hasta las esferas m\u00e1s elevadas del poder, residente en Pek\u00edn\u2014 el c\u00edrculo se transforma en un cuadrado. Hacia el final de la pel\u00edcula, en una suerte de ep\u00edlogo a la historia, la imagen se ampl\u00eda para adquirir la forma de un rect\u00e1ngulo, haci\u00e9ndose m\u00e1s pr\u00f3xima a las proporciones de encuadre habitualmente utilizadas.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Las c\u00fapulas de la iglesia, al ser enfocadas desde abajo, se muestran especialmente imponentes. Algo similar sucede con las campanas, pero no con las estatuas. Ese efecto quiz\u00e1s pueda atribuirse a las posibilidades t\u00e9cnicas de la \u00e9poca, que pueden haber hecho dificultoso elevar la c\u00e1mara hasta la altura de las torres m\u00e1s altas para filmarlas desde ah\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> Jos\u00e9 Miccio ha observado, en una charla informal, que mam\u00e1 K\u00fcsters comparte nombre de pila con Emma Bovary, lo cual inaugurar\u00eda una v\u00eda de an\u00e1lisis aun inexplorada. A su observaci\u00f3n puede a\u00f1adirse que el t\u00edtulo con que se conoce en ingl\u00e9s la pel\u00edcula de Feng Xiaogang \u2014nuevamente, resultado de traducciones poco apegadas al original, como en el caso del t\u00edtulo en espa\u00f1ol de la pel\u00edcula de Fassbinder\u2014 es I Am Not Madame Bovary<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> Plato t\u00edpico que consta de un pur\u00e9 hecho de manzanas (a las que el \u00e1rbol ubica cerca del cielo) y papas (que crecen bajo la tierra).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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