{"id":5938,"date":"2022-08-05T13:57:36","date_gmt":"2022-08-05T13:57:36","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=5938"},"modified":"2022-08-09T08:29:28","modified_gmt":"2022-08-09T08:29:28","slug":"una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/","title":{"rendered":"Una sonrisa sin gato. Rese\u00f1a de “Cine de vanguardia. Instrucciones de uso”, de Nicole Brenez"},"content":{"rendered":"\n

No pienses que uno tiene que estar triste para ser militante, incluso si aquello contra lo que uno est\u00e1 luchando es abominable. Es la conexi\u00f3n del deseo con la realidad (y no su retirada hacia formas de representaci\u00f3n) lo que posee fuerza revolucionaria.<\/p>Michel Foucault<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Nicole Brenez es una investigadora, docente, cr\u00edtica y programadora radicada en Par\u00eds, especializada en el estudio de los cruces entre vanguardia, cine y pol\u00edtica, o bien, en un sentido m\u00e1s amplio y refulgente, una militante partisana que repite con vehemencia y perseverancia gestos que procuran contribuir al desplazamiento del horizonte conocido y familiar del cine, definido en buena medida por la estrechez de los c\u00e1nones establecidos en los libros, la cr\u00edtica y los circuitos de legitimaci\u00f3n cultural, as\u00ed como por las modalidades dominantes de lo cinematogr\u00e1fico f\u00e9rreamente codificadas que los grandes aparatos de producci\u00f3n y comercializaci\u00f3n masivos promueven como sentido com\u00fan un\u00edvoco de lo posible. Pocos son los textos suyos a los que tenemos acceso en lengua castellana al d\u00eda de hoy: hay algunos art\u00edculos dispersos publicados en revistas de cine digitales como Desistfilm<\/em><\/a> o La Fuga<\/em><\/a>; hay un peque\u00f1o libro que tuvo una edici\u00f3n limitada en el marco de la novena edici\u00f3n de FICUNAM (Festival Internacional de Cine de la Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico) sobre el cine letrista franc\u00e9s de los a\u00f1os cincuenta, su proyecci\u00f3n en las d\u00e9cadas ulteriores y posteridad cr\u00edtica, acompa\u00f1ado de textos de las propias figuras del movimiento; a nivel local, en Argentina, tenemos un librito editado en papel y repartido gratuitamente por la BIM (Bienal de la Imagen en Movimiento) que gira alrededor de la insistente pregunta: \u00bfqu\u00e9 hacer? (y su contrapartida: \u00bfqu\u00e9 no hacer?), y un recorrido veloz e intenso por una selecci\u00f3n comentada de cincuenta pel\u00edculas imprescindibles hechas en Francia que sali\u00f3 en el n\u00famero 3 de La vida \u00fatil<\/em> (que tuve el placer de traducir). En todo caso, este es el primer libro suyo en castellano que alcanza una circulaci\u00f3n m\u00e1s amplia en varios pa\u00edses hispanohablantes(1)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Disque 957<\/em> (Germaine Dulac, 1928)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El volumen est\u00e1 consagrado a las vanguardias en el cine de ayer, hoy y siempre. El suyo es un trabajo de cartograf\u00eda que traza los mojones y bosquejos de una contrahistoria del cine, volviendo la atenci\u00f3n hacia zonas muchas veces poco transitadas, difundidas, reconocidas, vistas y o\u00eddas, incluso en el l\u00edmite de aquello perdido u olvidado, en mal estado o riesgo de conservaci\u00f3n. Semejante proceder comporta siempre una vocaci\u00f3n internacionalista: \u201cel pa\u00eds del cine\u201d, siempre suplementario, por principio no cierra sus fronteras. Su pluma en\u00e9rgica y entusiasta transmite la pasi\u00f3n por el encuentro inesperado, a la vez que fogonea cierta insolencia y desprendimiento ante los relatos excesivamente sedimentados de la historia del cine y los grandes consensos establecidos de autores fundamentales, convoc\u00e1ndonos a un ejercicio continuo de descentramiento de la mirada y ampliaci\u00f3n del campo de batalla. Brenez es una pensadora y escritora anarco-deseante \u2013si se me permite el barbarismo\u2013, m\u00e1s anarquista que leninista, que a la hora de bucear en los avatares formales e hist\u00f3ricos de las vanguardias no articula una definici\u00f3n normativa ni blande la lanza de una concepci\u00f3n est\u00e9tica particular, sino que procura, con una mirada m\u00e1s amplia y de conjunto, restituir un cuadro hist\u00f3rico lo m\u00e1s abarcativo posible, constitutivamente heterog\u00e9neo, recorrido por la repetici\u00f3n de tensiones seculares. El car\u00e1cter salvaje o extremo de sus posiciones pol\u00edticas no va en desmedro de su erudici\u00f3n ilustrada; al contrario, las frecuentes referencias y citas a ideas de Schiller, Adorno, Feuerbach o Marx revelan la continuidad de una biblioteca y una tradici\u00f3n cr\u00edtica. <\/p>\n\n\n\n

Se trata de una manera de actuar en las ant\u00edpodas de ciertas taras comunes del oficio de cr\u00edtico de cine: la procacidad habitual a la calificaci\u00f3n num\u00e9rica, la comparaci\u00f3n apresurada, el establecimiento de jerarqu\u00edas, la pretensi\u00f3n de \u201cvalorar\u201d m\u00e9ritos y dem\u00e9ritos en las obras (entre otros latiguillos del campo). Aqu\u00ed el gesto se condensa m\u00e1s bien en un se\u00f1alamiento, el rescate de una historia, la escritura para dar a conocer, el pasamanos incandescente de la imaginaci\u00f3n que se comparte: \u201c\u00a1vean esto!, \u00a1a\u00fan no han visto esto!\u201d. La cartograf\u00eda de estas regiones soterradas, desconocidas o precariamente narradas no pretende ser exhaustiva ni definitiva, sino desplegar una mirada pluralista no jer\u00e1rquica que practica la disyunci\u00f3n inclusiva m\u00e1s que la dicotom\u00eda excluyente y procede por a\u00f1adidura y yuxtaposici\u00f3n, incluso mediante una escritura fuertemente parat\u00e1ctica. Sus listas desbordan, proliferan, est\u00e1n llenas de asteriscos o notas al pie que desnudan su incompletitud, meten por la ventana otras referencias que no pueden ser dejadas de lado e invitan a ser continuadas. Son, en definitiva, instrucciones de uso, cajas de herramientas, coordenadas de anclaje, puntos de relevo. No es casual que, entre las tareas del cine de vanguardia mismo, Brenez consigne esto mismo, las \u201cinstrucciones de uso\u201d o el \u201cmodo de empleo\u201d, como una deriva posible e hist\u00f3ricamente efectiva que suscita inter\u00e9s: el pasaje a la lucha armada de Holger Meins o Masao Adachi, el corto del militante alem\u00e1n asesinado \u2013a quien Straub y Huillet dedicaron Mois\u00e9s y Aaron <\/em>(1975)\u2013<\/em> con los pasos para fabricar una bomba Molotov, o el hom\u00f3logo did\u00e1ctico m\u00e1s cercano de Eliseo Subiela en la pel\u00edcula coral Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberaci\u00f3n<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Ryakush\u00f4 renzoku shasatsuma<\/em> [A.K.A. Serial Killer<\/em>] (Masao Adachi, 1969)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n

La primera parte, un apartado introductorio de unas veinticinco p\u00e1ginas, presenta un breve pero esforzado y estudioso recorrido geneal\u00f3gico en torno a la emergencia hist\u00f3rica de la noci\u00f3n misma de \u201cvanguardia\u201d en el dominio de las t\u00e9cnicas y reflexiones militares sobre la guerra \u2013<\/em>con su caracter\u00edstica exposici\u00f3n al peligro, confrontaci\u00f3n con lo desconocido y exploraci\u00f3n de los l\u00edmites\u2013<\/em>, y su eventual trasposici\u00f3n e institucionalizaci\u00f3n paulatina en el campo cultural y art\u00edstico durante el siglo XVIII, hasta llegar al \u00e1mbito de la naciente \u201cest\u00e9tica\u201d. Desde entonces, se desarrollaron una gran variedad de concepciones de la vanguardia, algunas m\u00e1s informales, otras m\u00e1s elaboradas program\u00e1ticamente, pero siempre basculando entre los dos polos opuestos de una alternativa fundamental: de un lado, la noci\u00f3n m\u00e1s propia del campo est\u00e9tico en t\u00e9rminos de renovaci\u00f3n radical de un dominio propio del arte como instituci\u00f3n aut\u00f3noma; del otro, ligada a la propaganda con fines pol\u00edtico-doctrinarios precisos, al servicio de la revoluci\u00f3n, en una veta leninista-estalinista-mao\u00edsta-castrista de largo impacto que subordina el arte a un imperativo social (por supuesto, entre esos dos extremos, se sit\u00faan una gran variedad de posiciones \u201cintermedias\u201d)(2)<\/a><\/sup>. El cine de vanguardia no se define aqu\u00ed entonces ni por una doctrina ni por una condici\u00f3n econ\u00f3mica ni por una est\u00e9tica singular. La divergencia entre la concepci\u00f3n leninista y las otras ha sido motivo recurrente de batallas fraticidas en la historia del arte de vanguardia. No solo entre tendencias, grupos y artistas diversos, sino entre distintas \u201cfases\u201d de una misma figura. Frente a estos dilemas que ata\u00f1en a las relaciones entre cine y pol\u00edtica, Brenez propone con lucidez y exigencia simult\u00e1neas una clave de lectura abierta a m\u00faltiples registros: \u201cUna pel\u00edcula no es revolucionaria porque hable de la revoluci\u00f3n, sino porque revoluciona algo en el mundo: una situaci\u00f3n concreta, la organizaci\u00f3n de las ideas, la resignaci\u00f3n a un l\u00edmite, el Zeitgeist<\/em>\u201d (p.17). <\/p>\n\n\n\n

Partimos de una reconstrucci\u00f3n del origen t\u00e9cnico del dispositivo cinematogr\u00e1fico en t\u00e9rminos de relaciones de saber-poder: no se puede disociar su invenci\u00f3n de la investigaci\u00f3n cient\u00edfica sobre el movimiento, los procesos de taylorizaci\u00f3n del trabajo, el complejo militar industrial y los mecanismos de control de los cuerpos. Pero ya en esos inicios, la capacidad de contestaci\u00f3n tambi\u00e9n acechaba como transgresi\u00f3n posible en la concepci\u00f3n cr\u00edtica del rol del artista y\/o productor. Si bien puede tambi\u00e9n surgir en el seno de la industria de forma subversiva, lo m\u00e1s frecuente es que habite los m\u00e1rgenes de producci\u00f3n y difusi\u00f3n: desde las formas de mecenazgo privado, pasando por la financiaci\u00f3n por parte del Estado, hasta la tendencia hist\u00f3ricamente m\u00e1s densa y numerosa de formas de producci\u00f3n \u201cindependientes\u201d y la organizaci\u00f3n de cineastas en grupos y cooperativas. Una manera de leer hist\u00f3ricamente esta diversidad de opciones es mediante la oposici\u00f3n entre \u201cintegrados\u201d y \u201cgatos salvajes\u201d. El disenso est\u00e9tico y las tensiones con los poderes estatales tras un triunfo revolucionario o con un determinado partido u organizaci\u00f3n pol\u00edtica pueden verificarse en figuras paradigm\u00e1ticas como las de Ren\u00e9 Vautier (expulsi\u00f3n del PCF), Eisenstein y V\u00e9rtov (sus crecientes dificultades de producci\u00f3n y pol\u00e9micas por la censura) o Santiago \u00c1lvarez (el uso de m\u00fasica estadounidense entonces prohibida en Cuba).<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Afrique 50<\/em> (Ren\u00e9 Vautier, 1950)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n

La segunda parte, de mayor extensi\u00f3n (unas cincuenta y pico de p\u00e1ginas), despliega un recorrido introductorio por esa heterogeneidad de pr\u00e1cticas, movimientos, artistas, grupos, pel\u00edculas e intervenciones que conectan cine y vanguardia, deslindando doce tareas diferentes que permiten caracterizar las potencialidades de ese cruce. Consignamos aqu\u00ed brevemente cada uno de esos puntos con una indicaci\u00f3n general y algunos nombres de referencia a t\u00edtulo aproximativo. <\/p>\n\n\n\n

1) Elucidar las propiedades espec\u00edficas del cine. La lista es inagotable e incluye entre sus filas las vertientes m\u00e1s abstractas, formalistas y estructuralistas, con algunos cineastas clave como: Germaine Dulac, Kurt Kren, Peter Kubelka, Paul Sharits, Peter Gidal, Malcolm Le Grice \u2013<\/em>un libro suyo es tomado como referencia para disgregar los distintos elementos de autorreflexi\u00f3n cinematogr\u00e1fica que organizan el an\u00e1lisis propuesto\u2013<\/em>, Michael Snow, Tony Conrad, Patrice Kirchhofer (\u00a1\u201cel Sch\u00f6nberg del cine\u201d!, p.29), Morgan Fischer, Ken Jacobs, Andy Warhol (la exploraci\u00f3n del \u201ctiempo real\u201d), Stephen Dwoskin, Stan Brakhage, Hollis Frampton…<\/p>\n\n\n\n

2) Elaborar instrumentos t\u00e9cnicos para crear nuevas pl\u00e1sticas (Abel Gance, Len Lye, Peter Tscherkassky y Val del Omar son algunas figuras centrales); problematizar o reordenar el dispositivo (el fen\u00f3meno del expanded cinema <\/em>en los a\u00f1os sesenta, el cine de performance<\/em> como espect\u00e1culo vivo, sus antecedentes en el cine letrista, la funci\u00f3n devenida happening<\/em>, la vieja promesa del arte de vanguardia de confusi\u00f3n total entre vida y arte llevada hasta sus \u00faltimas instancias); rechazar los instrumentos legados por la industria: invenciones al margen, reincorporaci\u00f3n de tecnolog\u00eda abolida, desv\u00edos m\u00faltiples (el caso de Jacques Perconte y su exploraci\u00f3n de las fallas en las herramientas digitales). En suma: \u201cMelanc\u00f3licos, asincr\u00f3nicos o adelantados, hoy ellos nos permiten de todas formas relativizar, localizar y criticar los imperativos de la industria.\u201d (p.44).<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Impressions <\/em>(Jacques Perconte, 2012)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

3) Aprovechar al m\u00e1ximo los instrumentos de la industria, con mayor exigencia que la est\u00e1ndar: pr\u00e1cticas an\u00f3malas, al margen, de espaldas a los imperativos de productividad, o con un grado de obsesi\u00f3n y excelencia inusuales (algo que podemos cifrar en la figura de Orson Welles).<\/p>\n\n\n\n

4) Inventar nuevas formas narrativas (cuesti\u00f3n muchas veces elidida cuando se identifica en forma unilateral y apresurada al cine experimental como no-narrativo): la pura cin\u00e9tica del movimiento (Dziga V\u00e9rtov, Alberto Cavalcanti, Jean Epstein, Philippe Garrel, F.J. Ossang), la reintegraci\u00f3n de ritos o mitos arcaicos (Glauber Rocha, Gregory Markopoulos, Maria Klonaris y Katerina Thomadaki, Teo Hern\u00e1ndez, Raymonde Carasco, el accionismo austr\u00edaco), la exploraci\u00f3n del sue\u00f1o y los estados de conciencia alterada (G.W. Pabst, Maya Deren, Alexander Hammid, Luis Bu\u00f1uel, nuevamente Garrel, David Lynch), las investigaciones sobre la ps\u00edquica del deseo y las pulsiones (Philippe Grandrieux), la \u201cficci\u00f3n documental\u201d que pone en escena archivos hist\u00f3ricos (Peter Weiss, Marcel Hanoun), la parodia y sublimaci\u00f3n de arquetipos (Jack Smith, Pere Portabella), la \u201cdeconstrucci\u00f3n\u201d (Marcel Hanoun, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet), la inversi\u00f3n entre descripci\u00f3n y narraci\u00f3n (Chantal Akerman, Lav Diaz, Tariq Teguia), la estructuraci\u00f3n narrativa seg\u00fan modelos r\u00edtmicos po\u00e9ticos o musicales (Peter Whitehead, Jonas Mekas). <\/p>\n\n\n\n

5) Documentar, profundizando las propiedades descriptivas de los soportes anal\u00f3gicos. Epstein es una referencia clave en este aspecto, no solo por sus pel\u00edculas sino tambi\u00e9n por sus escritos te\u00f3ricos. Entre otras figuras, podemos mencionar a L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy, Walter Ruttmann, Peter Hutton, Bruce Baillie, Rose Lowder, James Benning, Robert Fenz. Dentro de esta vertiente com\u00fan, podemos asimismo destacar un corpus<\/em> de \u00edndole ensay\u00edstico: Chris Marker, Jean Rouch, Jean-Luc Godard, Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub, Pier Paolo Pasolini, Jean-Daniel Pollet, Harun Farocki, Robert Kramer, Jos\u00e9 Luis Guer\u00edn, Susana de Sousa Dias. La cuesti\u00f3n de la desnudez descriptiva, el despojamiento y la reducci\u00f3n a lo elemental nutre una corriente especialmente fecunda que hoy en d\u00eda tiene referentes como Lav Diaz, Pedro Costa o Wang Bing en el \u00e1mbito digital.<\/p>\n\n\n\n

6) Oponerse al reparto normado de los fen\u00f3menos y proponer nuevas formas de organizaci\u00f3n del discurso: desatar una pluralidad de interpretaciones \u00f3pticas \u2013<\/em>incluso desafiando los l\u00edmites del reconocimiento visual y sonoro\u2013<\/em>, poner en crisis la percepci\u00f3n natural, los h\u00e1bitos y creencias (Hans Richter, Man Ray, Marcel Duchamp, Jean Vigo, Aldo Tambellini; y nuevamente JLG, Warhol, Dwoskin). Aqu\u00ed, Brenez toma a Brakhage a modo de ejemplo y desarrolla un an\u00e1lisis preciso de su obra en t\u00e9rminos de ampliaci\u00f3n del campo de figuratividad del cine. <\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Correspondence<\/em> (Robert Fenz, 2011)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

7) Realizar y difundir las im\u00e1genes que una sociedad no quiere ver: desafiar las convenciones y los tab\u00fas (\u201cLas historias de la censura y de las vanguardias se entrelazan como dos enredaderas alrededor del tronco social\u201d, p.58), abolir la separaci\u00f3n burguesa entre las esferas de lo p\u00fablico y lo privado (la autobiograf\u00eda filmada en su veta descarnada, transgresora y contestataria, de la mano de figuras como Pierre Cl\u00e9menti y Lionel Soukaz).<\/p>\n\n\n\n

8) Anticipar o acompa\u00f1ar las luchas pol\u00edticas: el entrecruzamiento de la pr\u00e1ctica cinematogr\u00e1fica con guerrillas de liberaci\u00f3n, movimientos de resistencia, luchas obreras, feministas, minor\u00edas \u00e9tnicas, religiosas, comunidades ind\u00edgenas… La lista de figuras es profusa: a los ya mencionados Marker, Vautier, \u00c1lvarez, Godard, Kramer, Whitehead y Soukaz, podemos sumar las referencias de Joris Ivens, Johan van der Keuken, Jorge Sanjin\u00e9s, Fernando \u201cPino\u201d Solanas, Miguel Litt\u00edn, Sarah Maldoror, Guy Debord, Jean-Pierre Gorin, Carole Roussopoulos, Emile de Antonio, Andrea Tonacci, John Gianvito, Florent Marcie, Jocelyne Saab y la eclosi\u00f3n polimorfa de colectivos en los a\u00f1os 60 y 70. Se plantea la necesidad de superar la idea vulgar que sostiene una exclusi\u00f3n rec\u00edproca entre el cine comprometido con la urgencia material e hist\u00f3rica y la sofisticaci\u00f3n pl\u00e1stica o formal.<\/p>\n\n\n\n

9) Articular el cine con otras artes o saberes, tales como la filosof\u00eda, la literatura, la m\u00fasica, la pintura, la danza, el video. La reivindicaci\u00f3n de la desespecializaci\u00f3n de las disciplinas, la hibridaci\u00f3n de las pr\u00e1cticas e incluso la \u201csuperaci\u00f3n\u201d del arte es un acontecimiento a la vez bastante inicial y transversal de la vanguardia: Dad\u00e1, Duchamp, Antonin Artaud, los letristas, los situacionistas, Deren, Harry Smith, Fluxus, el tard\u00edo Godard que sale a los museos.<\/p>\n\n\n\n

10) Interrogar cr\u00edticamente el rol y las funciones de las im\u00e1genes pasadas y presentes. Una rica tradici\u00f3n con figuras como Godard, Gustav Deutsch, Farocki, Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, Ken Jacobs, Thom Andersen, P\u00e9ter Forg\u00e1cs, Hartmut Bitomsky, Andrei Ujic\u0103. <\/p>\n\n\n\n

11) Establecer otro mundo aqu\u00ed y ahora, una tendencia que se desdobla en un registro euf\u00f3rico o melanc\u00f3lico. Brenez propone tres tipos de cine utopista: la creaci\u00f3n de un medioambiente completo y euf\u00f3rico como par\u00e9ntesis en el mundo (el uso de drogas o la luz estrobosc\u00f3pica, formas de experimentaci\u00f3n que proliferaron a fines de los a\u00f1os 60); la organizaci\u00f3n del rodaje a partir del rechazo a la divisi\u00f3n del trabajo, las jerarqu\u00edas y las convenciones (el cineasta franc\u00e9s Armand Gatti, un continente a descubrir); la materializaci\u00f3n de un mundo otro en im\u00e1genes (Harry Smith o Kenneth Anger).<\/p>\n\n\n\n

12) Salir de lo simb\u00f3lico; transformar el gesto art\u00edstico en un medio para cambiar concretamente lo real. Hay diversas formas de hacer esto: la interpelaci\u00f3n a los poderes seg\u00fan el modelo c\u00ednico griego de la pr\u00e1ctica parresiasta como decir veraz riesgoso (al hablar de las \u201cposteridades del cinismo\u201d, Foucault menciona las figuras del militante y la vanguardia art\u00edstica); la conversi\u00f3n de las obras (acciones como toma de museos, intervenciones que apuestan a la resignificaci\u00f3n de elementos y otras empresas m\u00e1s o menos delirantes); el atentado art\u00edstico, la acci\u00f3n directa, las instrucciones de uso y, en el l\u00edmite, la toma literal de las armas.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Su tutte le vette \u00e8 pace <\/em>(Angela Ricci-Lucchi, Yervant Gianikian, 1998)
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n

La tercera parte del libro, apenas m\u00e1s extensa que la segunda, est\u00e1 dedicada a las aventuras de la vanguardia en la d\u00e9cada del 2000. Cabe aqu\u00ed se\u00f1alar una suerte de equ\u00edvoco que caracteriza nuestra conciencia de las mutaciones en el r\u00e9gimen de producci\u00f3n, circulaci\u00f3n y apropiaci\u00f3n de im\u00e1genes del mundo contempor\u00e1neo: nunca antes en la historia de la humanidad algo as\u00ed como un \u201cpatrimonio audiovisual\u201d hab\u00eda alcanzado un umbral de democratizaci\u00f3n tan grande como en la actualidad, a partir del estallido, la difusi\u00f3n y generalizaci\u00f3n en el cuerpo social de las tecnolog\u00edas digitales e internet (hoy en d\u00eda se puede acceder a un conjunto vast\u00edsimo de disciplinas art\u00edsticas de modo legal o ilegal, pago o gratuito, en muchos casos con una relativa facilidad e inmediatez anteriormente impensables), pero a\u00fan en este tiempo donde las \u201cofertas de contenidos\u201d nos persiguen, saturan nuestras pantallas sin descanso y todo parece al alcance de un click, una porci\u00f3n importante de las pel\u00edculas y cineastas sobre los que Brenez decide posar su atenci\u00f3n y pensamiento permanecen considerablemente fuera del radar para la mayor\u00eda (ciertas cosas no se encuentran ni siquiera hurgando en prestigiosos y exclusivos trackers <\/em>privados, otras se consiguen a duras penas o en mala calidad, y una cuesti\u00f3n aparte es el tema de los subt\u00edtulos, cuando son necesarios para su inteligibilidad). <\/p>\n\n\n\n

Un desideratum <\/em>de auto-formaci\u00f3n y una pedagog\u00eda de la emancipaci\u00f3n rigen este conjunto de elecciones: Brenez escribe sobre pel\u00edculas lejanas e inadvertidas para invitarnos a verlas, en un trabajo que apunta tambi\u00e9n a la conservaci\u00f3n en el sentido literal: la b\u00fasqueda, restauraci\u00f3n y exhibici\u00f3n de ciertas obras perdidas, rollos avinagrados y copias destruidas o despedazadas. Una pr\u00e1ctica que conjuga pasado, presente y futuro: rescatar las memorias de las luchas hist\u00f3ricas y el cine como memoria hist\u00f3rica va de la mano con diagnosticar el presente (el libro se publica originalmente en Francia en 2006); la preocupaci\u00f3n diferencial y simult\u00e1nea por la historia del cine y su cambiante presente es acometida como preparaci\u00f3n actual para alumbrar un futuro rabioso. Brenez destaca que se trata de tiempos agitados en los que proliferan muchos gestos, obras y pr\u00e1cticas con un alto grado de inventividad, en una escena caracterizada por el aumento de la producci\u00f3n de im\u00e1genes, la democratizaci\u00f3n del acceso, el aminoramiento de los costos, la multiplicaci\u00f3n de circuitos alternativos de producci\u00f3n y circulaci\u00f3n, el tejido de fuertes vasos comunicantes entre distintas disciplinas, la irrupci\u00f3n incluso de pr\u00e1cticas \u201cmutantes\u201d que cuestionan la din\u00e1mica misma de reparto en campos art\u00edsticos r\u00edgidamente compartimentados. Dentro de este panorama a la vez abundante, arremolinado y disperso, Brenez elige diez pel\u00edculas o hitos de la d\u00e9cada que a\u00fanan invenci\u00f3n formal, contestaci\u00f3n pol\u00edtica radical e innovaci\u00f3n log\u00edstica, y los presenta y analiza a lo largo de una serie de textos que comentamos a continuaci\u00f3n brevemente.<\/p>\n\n\n\n

F\u00f3llame<\/em><\/strong> [<\/strong>Baise-moi<\/em><\/strong>] (Virginie Despentes, Coralie Trinh Thi, 2000)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dos hero\u00ednas encarnan una fr\u00eda y cruel venganza contra el abuso masculino, en la que no interesan las causas (no se discursea) sino los efectos: el sufrimiento; las chicas no cuentan su vida, se niegan a hablar, no son solidarias sino ego\u00edstas, no tienen ni un objetivo ni un ideal, no toman parte en organizaci\u00f3n pol\u00edtica alguna; solo buscan \u201cmorir bellamente\u201d como iron\u00eda desilusionada. Siguiendo el linaje female rape-revenge film<\/em>, y retomando ra\u00edces figurales antiguas del cuerpo y los gestos como las M\u00e9nades, las Erinias, las Amazonas y la iconograf\u00eda dionis\u00edaca, la pel\u00edcula se propone combatir la confiscaci\u00f3n del placer (incluida la del imperio del capitalismo) mediante un gesto desesperado y nihilista de violencia que se adue\u00f1a de todo (incluida la propia subjetividad) <\/em>y se anonada en la pura negatividad de lo irrecuperable.  <\/p>\n\n\n\n

\u00bfD\u00f3nde yace tu sonrisa escondida?<\/em><\/strong> [<\/strong>O\u00f9 g\u00eet votre sourire enfoui?<\/em><\/strong>] (Pedro Costa, 2001) \/ <\/strong>Chic Point. Fashion for Israeli Checkpoints <\/em><\/strong>(Sharif Waked, 2003)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Costa se ubica en el cruce de tres tradiciones: la heroificaci\u00f3n de la sala de montaje como centro de creaci\u00f3n f\u00edlmica, el an\u00e1lisis de motivos visuales y la reflexi\u00f3n sobre los estilos de montaje. Un estudio sobre el raccord<\/em> en Straub y Huillet y las relaciones entre imagen e idea, donde cada vez un criterio distinto es el que decide el momento exacto de corte de un plano o sonido, el empalme siguiente en un fotograma preciso y no otro. Asistimos al nacimiento de una necesidad meticulosamente acechada. Una tradici\u00f3n cin\u00e9fila, musical, filos\u00f3fica, art\u00edstica y pol\u00edtica rige la est\u00e9tica straubiana, enfocada como trabajo y praxis: \u201cAs\u00ed, lo que rige la elecci\u00f3n precisa del corte es un conjunto de posiciones y proposiciones no negociables, de orden pol\u00e9mico y pr\u00e1ctico, que hacen de cada gesto art\u00edstico un acto de ruptura contra la dominaci\u00f3n\u201d (p.89). Costa toma el relevo para responder a esos imperativos en la forma misma de su pel\u00edcula (y de su cine todo): efecto de retrato, planos fijos y aut\u00f3nomos, la repetici\u00f3n y la variaci\u00f3n reafirman la materialidad serial del documento visual. Una pel\u00edcula dominada por el negro, ligado al intervalo entre fotogramas y al silencio reflexivo y tozudo de Dani\u00e8le, donde lo importante es el trabajo y la necesidad de la obra. Tambi\u00e9n es, discretamente, una historia de amor.(3)<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

La otra pel\u00edcula es un panfleto visual de siete minutos que reimagina el desfile de modas en Tel Aviv en 2003 como modo de impugnaci\u00f3n pol\u00edtica. Primero, la trasposici\u00f3n ir\u00f3nica: modelos masculinos vestidos con ropas extra\u00f1as que se abren y cierran f\u00e1cilmente en lugares inusuales, sobre el fondo negro abstracto de un espacio imaginario que tambi\u00e9n designa nuestro lugar como espectadores. Luego, la opresi\u00f3n pol\u00edtico-militar: una serie de fotograf\u00edas en blanco y negro, en silencio, en las que se muestra la requisa f\u00edsica a los palestinos en busca de armas en los checkpoints<\/em>. La ropa extra\u00f1a, abierta y desgarrada opera una figuraci\u00f3n de la geograf\u00eda ocupada y desmembrada de Palestina. El corto trabaja con un conjunto sistem\u00e1tico de oposiciones entre sus dos mitades: en t\u00e9rminos pl\u00e1sticos, una frontera entre video y fotograf\u00eda, en t\u00e9rminos formales una cesura, en t\u00e9rminos emocionales una ruptura y en t\u00e9rminos dial\u00e9cticos un salto cualitativo.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
O\u00f9 g\u00edt votre sourire enfoui?<\/em> (Pedro Costa, Thierry Lounas, 2001)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Dios me perdone<\/em> [Dieu me pardonne<\/em>] (Mounir Fatmi, 2004)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A lo largo de su trayectoria, el artista marroqu\u00ed sigue el hilo rojo del pasaje al acto, en lucha frontal contra el integrismo isl\u00e1mico, el capitalismo genocida, el patriarcado y el oscurantismo. En esta ocasi\u00f3n, reparte casetes v\u00edrgenes a los habitantes de un barrio multi\u00e9tnico franc\u00e9s proletario que ven cadenas de televisi\u00f3n extranjeras y emplea luego ese material en un montaje disyunto, en suspenso, que no busca homogeneizar sino resaltar el murmullo heter\u00f3clito. Una especie de autopsia a cielo abierto de la colonizaci\u00f3n del imaginario colectivo: las im\u00e1genes de atentados y de guerra, el sensacionalismo medi\u00e1tico que promueve el miedo como temple, las pel\u00edculas porno, la miseria afectiva. Se puede integrar en una curiosa serie junto con Dos o tres cosas que yo s\u00e9 de ella<\/em> [2 ou 3 choses que je sais d’elle<\/em>] (Jean-Luc Godard, 1967) y Notes pour Debussy<\/em> (Jean-Patrick Lebel, 1988), que vuelve al mismo lugar donde rod\u00f3 JLG para hacer hablar mediante la voz de la misma actriz (Marina Vlady) a sus habitantes aleatorios. <\/p>\n\n\n\n

In This House<\/em><\/strong> (Akram Zaatari, 2005)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En 1991, un periodista comunista liban\u00e9s de la resistencia guarda una carta en un viejo proyectil y la entierra en un jard\u00edn. En 2002, un obrero desentierra el lugar en un intento de restituir la continuidad hist\u00f3rica colectiva. El campo est\u00e1 dividido en dos polos de im\u00e1genes de tama\u00f1o variable y un fondo negro funge como soporte de escritura: all\u00ed se confrontan incesantemente el tiempo real de la excavaci\u00f3n y el tiempo m\u00faltiple de la historia en un trabajo de recuperaci\u00f3n y conservaci\u00f3n de la resistencia laica y sus signos.<\/p>\n\n\n\n

La creaci\u00f3n de RebeldeMule en 2006<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La emergencia de distintos fen\u00f3menos inform\u00e1ticos recientes tales como la pirater\u00eda, las redes entre iguales o peer-to-peer<\/em> (P2P) donde los usuarios comparten reticularmente sus archivos sin un servidor central (antes eMule, ahora los torrents), las diversas comunidades, foros y sitios virtuales que albergan y comparten porciones significativas del patrimonio audiovisual (UbuWeb, fundada en 1996), el software <\/em>de c\u00f3digo abierto y la pr\u00e1ctica jur\u00eddica del copyleft<\/em>, constituye un tenue hito libertario en el mundo contempor\u00e1neo que participa del horizonte general de las luchas por la sustracci\u00f3n del General Intellect<\/em> de la esfera de valorizaci\u00f3n del capital. Para Brenez, las redes y medios digitales permiten una mayor libertad cr\u00edtica; transforman las pr\u00e1cticas de contra-informaci\u00f3n y el repertorio de posibilidades de contestaci\u00f3n. Los videastas comprometidos de hoy en d\u00eda ya no piensan en el cine como espacio sacro de proyecci\u00f3n: no solo existen circuitos alternativos, sino propuestas como la exhibici\u00f3n en l\u00ednea, etc. En este paisaje renovado de la cr\u00edtica de cine, Brenez distingue tres tipos de perfiles: los colaboradores (el parafraseo m\u00e1s o menos d\u00f3cil del dossier<\/em> de prensa), los resistentes (defensores de la libertad formal, atentos al circuito de festivales, portadores de gran prestigio cultural, remunerados por su trabajo) y los partisanos (buscan fuera del circuito, habitan redes underground<\/em>, no viven de la escritura).<\/p>\n\n\n\n

United Red Army<\/em><\/strong> [<\/strong>Jitsuroku reng\u00f4 sekigun: Asama sans\u00f4 e no michi<\/em><\/strong>] (K\u00f4ji Wakamatsu, 2007)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una mirada de frente al episodio m\u00e1s oscuro de la extrema izquierda japonesa, que restituye el espesor hist\u00f3rico de esa gesta sin nostalgia, documentando la deriva hacia la cat\u00e1strofe donde lo peor que pod\u00eda suceder efectivamente sucedi\u00f3: \u201clos conceptos se vuelven consignas y las consignas instrumentos de tortura, la brigada revolucionaria se vuelve una secta paranoica\u201d (p.109). La pel\u00edcula est\u00e1 estructurada a partir de principios formales opuestos: parte documental, parte pel\u00edcula de acci\u00f3n, y un encuentro entre ambas l\u00edneas que abre la posibilidad de una nueva \u201cintensidad\u201d, tratando de reinsertar el placer en la lucha revolucionaria (el desv\u00edo de la banda sonora rockera).<\/p>\n\n\n\n

Camera War<\/em><\/strong> (Lech Kowalski, 2008-9)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

79 cortometrajes de corta duraci\u00f3n (entre 1 y 30 minutos) y frecuencia semanal, un proyecto surgido al calor del crack <\/em>financiero en EEUU y los procesos de insubordinaci\u00f3n concomitantes, con el encuentro como motor y la irregularidad estil\u00edstica como programa para la exploraci\u00f3n desprejuiciada de una diversidad de situaciones, acompa\u00f1ando con esp\u00edritu punk <\/em>revueltas y protestas colectivas, vidas singulares y personas marginales (\u201cla vida al imprevisto\u201d) y haciendo uso de la por entonces novedad del enlace electr\u00f3nico como plataforma de exhibici\u00f3n que permite un acceso internacional inmediato. Cine por y para el pueblo que se inscribe en una amplia tradici\u00f3n de contracultura: \u201cCin\u00e9-Train (Medvedkine), Kino Glass y Kino Pravda (Dziga V\u00e9rtov), Frontier Films (Strand\/Hurwitz), Newsreel (Robert Kramer), Cin\u00e9-Tracts (Chris Marker), Cine-Giornali (Zavattini)… hoy Camera War<\/em> de Lech Kowalski. Los nombres de grandes, amplias y eficaces empresas revolucionarias en la historia del cine chasquean como balas. Pero contrariamente a esas empresas colectivas, Camera War<\/em> emerge en un tiempo en el que la ausencia de organizaci\u00f3n y de perspectiva revolucionarias le recuerda a cada uno sus propias responsabilidades. Camera War<\/em> muestra lo que un individuo acompa\u00f1ado de una m\u00ednima tropa [\u2026] puede realizar solo con energ\u00eda si se usan correctamente las herramientas contempor\u00e1neas\u201d (pp.112-3). <\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Autobiografia lui Nicolae Ceausescu <\/em>(Andrei Ujic\u0103, 2010)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

La autobiograf\u00eda de Nicolae Ceausescu<\/em> [Autobiografia lui Nicolae Ceausescu<\/em>] (Andrei Ujic\u0103, 2010)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La puesta en escena oficial del dictador entre 1965 y 1989. Nueve mil horas de rodaje minuciosamente disecadas, interrogadas y montadas en tres horas de propaganda auscultada desde una distancia cr\u00edtica, con lo real \u2013<\/em>el malestar social, el sufrimiento popular\u2013<\/em> en fuera de campo. \u201cAndrei Ujica organiza ese material tal como Louis Delluc recomendaba: en forma de estudio visual sobre la dramaturgia, el juego y el espect\u00e1culo atroz del poder.\u201d (p.119). Se inscribe en una serie no tan numerosa de ensayos audiovisuales sobre la figura del Dictador.<\/p>\n\n\n\n

X+<\/em><\/strong> (Maryl\u00e8ne Negro, 2010)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula explora las presencias visuales y sonoras de diversas siluetas, figuras, grupos y muchedumbres que persisten e insisten o se disuelven anal\u00f3gicamente, mediante la superposici\u00f3n de diez pel\u00edculas \u201ccomprometidas\u201d \u2013<\/em>algunas de ellas ampliamente desconocidas, an\u00f3nimas o colectivas\u2013 <\/em>y un arduo trabajo de montaje que acecha la confusi\u00f3n magm\u00e1tica de los gestos de revuelta y los emblemas de la agitaci\u00f3n viviente, suscitando encuentros in\u00e9ditos que permiten el desprendimiento de una misma energ\u00eda en la distancia inconmensurable. La b\u00fasqueda del pueblo, entidad que no preexiste a la lucha sino que se constituye en ella, consiste tambi\u00e9n en reapropiarse y transmitir la memoria de los combates populares.<\/p>\n\n\n\n

Film Socialisme<\/em><\/strong> (Jean-Luc Godard, 2010)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En este formidable texto, Brenez recorre r\u00e1pidamente tanto los a\u00f1os de mayor compromiso militante de JLG, como sus sucesivos ajustes de cuentas y su ulterior tratamiento pol\u00edtico. Si en las Histoire(s) du Cin\u00e9ma<\/em> (1988-1998) la perspectiva revolucionaria permanece inc\u00f3lume como horizonte, el tono sin embargo es m\u00e1s l\u00fagubre y melanc\u00f3lico y la energ\u00eda emancipadora de la lucha no se pone en escena. Con Film Socialisme<\/em> se produce una nueva torsi\u00f3n, en tanto trata tres coyunturas \u2013<\/em>la liberaci\u00f3n en el mot\u00edn de 1905 en Odesa, la Revoluci\u00f3n espa\u00f1ola en los a\u00f1os 30 y la Resistencia francesa en los 40\u2013<\/em> en las que la revuelta se afirma aut\u00f3nomamente, a riesgo incluso de la propia vida, poniendo en juego una potencia anticipatoria: un especie de deber-ser de la historia que se mantiene como tarea aunque la realidad lo traicione. Una sinfon\u00eda en tres movimientos que abraza la heterogeneidad estil\u00edstica y el diferencial de plasticidades y velocidades, retomando el motivo del nav\u00edo de lujo como alegor\u00eda de la sociedad capitalista: \u201cLos m\u00e1s refractarios no se equivocan: una invenci\u00f3n formal radical es un peligro, hace reinar una ruptura, destruye los presupuestos y libera las hip\u00f3tesis. Sin olvidar el sufrimiento concreto, Film Socialisme<\/em> transforma ante nosotros una tragedia colectiva, el desastre de las ilusiones perdidas, en pirotecnia especulativa\u201d (p.132). Adem\u00e1s de la rep\u00fablica de im\u00e1genes, sonidos y palabras escritas, aqu\u00ed est\u00e1n en juego las formas hist\u00f3ricas de organizaci\u00f3n popular. Una reescritura ni reconciliada ni pacifista de Una pel\u00edcula hablada <\/em>[Um filme falado<\/em>] (2003) de Manoel de Oliveira.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Jean-Luc Godard, Autorretrato<\/em> (2020)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n

La escritura de Brenez est\u00e1 signada por el relevo, la confusi\u00f3n de la primera persona con el documento hist\u00f3rico, la constelaci\u00f3n de citas, el manifiesto, la voz de otros y el murmullo colectivo o an\u00f3nimo. Sus indagaciones est\u00e1n inextricablemente imbricadas con una doble pasi\u00f3n por los archivos que abarca tanto el dominio audiovisual y cinematogr\u00e1fico en s\u00ed mismo como el rastreo de las cosas dichas o escritas por cineastas de vanguardia y los trabajos de investigaci\u00f3n m\u00e1s o menos acad\u00e9micos. Act\u00faa como intercesora, borra su nombre y da la palabra a ese rumor heter\u00f3clito de voces de la tradici\u00f3n de las vanguardias para componer una partitura polif\u00f3nica de otros caminos posibles y desplegar un compendio de tentativas para contravenir aqu\u00ed y ahora la dominaci\u00f3n del capital y sus omnipresentes mercanc\u00edas moduladas en im\u00e1genes y sonidos. Tal es as\u00ed que la cuarta parte del libro consiste en un muestrario de doce textos de referencia: no se trata a\u00fan de una antolog\u00eda (se advierte que esa tarea queda por hacer), sino de un recorrido que intenta dar visibilidad a escritos poco conocidos de diferentes extensiones, procedencias y estatutos (libros publicados, entrevistas, desgrabaciones de las palabras de la banda sonora de ciertas pel\u00edculas, declaraciones recogidas, etc.), a partir de un comentario que consigna una breve referencia sobre la publicaci\u00f3n, su autor o el contexto, incitando a su b\u00fasqueda y lectura o compartiendo a veces un fragmento. <\/p>\n\n\n\n

Resumir aqu\u00ed cada uno ser\u00eda demasiado extenso, y en la reducci\u00f3n se perder\u00eda una parte inapreciable de sus encantos singulares, pero voy a enumerarlos m\u00ednimamente para dar una idea general del convite: 1. \u201cEl verdadero prop\u00f3sito del trabajo\u201d de Raymond Duncan (1912)<\/strong>, poeta y artista de varias facetas, hermano de Isidora, especie de disidente c\u00ednico anti-industrial; 2. \u201cEntrevista sobre <\/strong>Una p\u00e1gina de locura<\/em><\/strong>\u201d de Teinosuke Kinugasa (1926)<\/strong>, publicada en 1975 en \u00c9cran <\/em>en ocasi\u00f3n del reestreno franc\u00e9s de la pel\u00edcula luego de d\u00e9cadas de darla por perdida; 3. <\/strong>El cine del diablo<\/em><\/strong> de Jean Epstein (1947)<\/strong>, uno de los libros del cineasta y te\u00f3rico franc\u00e9s m\u00e1s conocido entre nosotros por su traducci\u00f3n al castellano en la editorial Cactus<\/em>; 4. <\/strong>Black Liberation<\/em><\/strong> de Edouard de Laurot (1967)<\/strong>, la desgrabaci\u00f3n del texto incenciario de la banda sonora de la pel\u00edcula como enunciaci\u00f3n colectiva del Black Power y las luchas anti-racistas a partir de las voces de Malcom X y otros l\u00edderes negros; 5. \u201c\u00bfQu\u00e9 hacer?\u201d de Godard (1970)<\/strong>, el cl\u00e1sico manifiesto de su etapa marxista-leninista que llama a \u201chacer pel\u00edculas pol\u00edticamente\u201d; 6. \u201cManifiesto del Ej\u00e9rcito Rojo\/FLPL: Declaraci\u00f3n de guerra mundial\u201d de Masao Adachi (1971)<\/strong>, el cine al servicio de la propaganda de la lucha armada, en contra de las operaciones simb\u00f3licas medi\u00e1ticas del \u201cenemigo\u201d; 7. \u201cDespu\u00e9s de Artaud\u201d de Raymonde Carasco (1984)<\/strong>, cineasta amiga de Brenez ya fallecida que explor\u00f3 una v\u00eda singular de aproximaci\u00f3n po\u00e9tica y documental a la cultura y mitolog\u00eda ind\u00edgena tarahumara; 8. \u201cDigital Dekalogo. Un manifiesto por una Filipinas sin pel\u00edculas\u201d de Khavn de la Cruz (2003)<\/strong>, un canto de p\u00e1jaro a la independencia, el amateurismo y la iniciativa febril del inquieto y prol\u00edfico videoartista, poeta y m\u00fasico filipino, con una ingente cantidad de pel\u00edculas de duraci\u00f3n dispar en su haber; 9. \u201cSobre <\/strong>Pel\u00edcula mala, infinita, inacabable<\/em><\/strong> (<\/strong>Nappun Yeonghwa<\/em><\/strong>) de Jang Sun-Woo\u201d de Lionel Soukaz (2002)<\/strong>, donde un cineasta maldito comenta una pel\u00edcula maldita ante la que se rinde fascinado en un conciso texto urgente; 10. \u201cDefinici\u00f3n y principios para el cine de intervenci\u00f3n social\u201d de Ren\u00e9 Vautier (2003)<\/strong>, breve respuesta del realizador ante la demanda de Brenez transcripta \u00edntegramente que condensa los principios heur\u00edsticos de una praxis cinematogr\u00e1fica de toda la vida; 11. \u201cCarta sobre la ense\u00f1anza del cine\u201d de Philippe Grandrieux (2009)<\/strong>, una disculpa y justificaci\u00f3n del cineasta tras haber abandonado su funci\u00f3n como jurado en una instituci\u00f3n art\u00edstica, cuestionando su forma de ense\u00f1anza; y 12. \u201cAl principio fue la imagen, antes del principio fue la vanguardia…\u201d de Peter Whitehead (2010)<\/strong>, el prefacio a una compilaci\u00f3n colectiva de la que Brenez es co-editora, un elogio arrebatado de la violencia en las vanguardias art\u00edsticas. <\/p>\n\n\n\n

Hacia el final, completan el volumen una filmograf\u00eda cronol\u00f3gica que se extiende a lo largo de catorce p\u00e1ginas y un apartado de bibliograf\u00eda introductoria de ocho carillas, dividido en \u201ctextos introductorios fundamentales\u201d, \u201cescritos de cineastas\u201d e \u201chistorias del cine de vanguardia\u201d, materiales que constituyen, por todo lo antedicho, una parte imprescindible del mapa de investigaciones en curso.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Foto: Lara Seijas<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Cine de vanguardia. Instrucciones de uso<\/em> fue editado por Metales Pesados (Santiago de Chile, 2021).<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Sobre esta tensi\u00f3n y el abordaje hist\u00f3rico-conceptual de la vanguardia prodigado: \u201cLigada o desligada, militante o kantiana, \u00abal servicio de la revoluci\u00f3n\u00bb o actividad aut\u00f3noma, pr\u00e1ctica social especializada o lugar de redefinici\u00f3n de la divisi\u00f3n social: as\u00ed se despliega la gran dial\u00e9ctica de las vanguardias, con sus apuestas por la invenci\u00f3n de la libertad, la reivindicaci\u00f3n o no de una eficacia social, la fetichizaci\u00f3n o no del arte como pr\u00e1ctica singular. No se va a tratar aqu\u00ed de defender una concepci\u00f3n de la vanguardia por sobre otra, sino de repartir pel\u00edculas y discursos cinematogr\u00e1ficos para observar las maneras en las que el cine participa de esa gloriosa y compleja historia de las ideas con los medios que le son propios.\u201d (p.13).<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> El an\u00e1lisis entero que hace Brenez de la pel\u00edcula es imperdible. Perm\u00edtasenos compartir una cita final: \u201cEn Tarrafal<\/em> (2007), su pel\u00edcula m\u00e1s straubiana hasta ahora, Pedro Costa, m\u00e1s fiel a Marx que Straub, trata a los inmigrantes clandestinos como dial\u00e9cticos meditativos. Rechaza no ya la divisi\u00f3n entre obrero e intelectual, sino entre pensamiento manual y pensamiento conceptual: la mesa de montaje es el sitio tranquilo de la evidencia que exige sin embargo ser reconquistada. \u00bfD\u00f3nde yace tu sonrisa escondida?<\/em> atestigua, documenta y refleja la figura del cineasta como artesano comunista\u201d (p.93).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

“Cine de vanguardia. Instrucciones de uso” [Metales Pesados, Santiago de Chile, 2021] est\u00e1 consagrado a las vanguardias en el cine de ayer, hoy y siempre. El suyo es un trabajo de cartograf\u00eda que traza los mojones y bosquejos de una contrahistoria del cine, volviendo la atenci\u00f3n hacia zonas muchas veces poco transitadas, difundidas,\u00a0reconocidas, vistas y o\u00eddas, incluso en el l\u00edmite de aquello perdido u olvidado, en mal estado o riesgo de conservaci\u00f3n. Semejante proceder comporta siempre una vocaci\u00f3n internacionalista: \u201cel pa\u00eds del cine\u201d, siempre suplementario, por principio no cierra sus fronteras(…)<\/p>\n","protected":false},"author":39,"featured_media":5940,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[905,901,899,19,69,114,903,264,898,904,897,778,902,900],"class_list":{"0":"post-5938","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-cine-expandido","8":"tag-andrei-ujica","9":"tag-angela-ricci-lucchi","10":"tag-cine-de-vanguardia","11":"tag-cine-documental","12":"tag-cine-experimental","13":"tag-cine-y-politica","14":"tag-jacques-perconte","15":"tag-jean-luc-godard","16":"tag-libros","17":"tag-masao-adachi","18":"tag-nicole-brenez","19":"tag-pedro-costa","20":"tag-robert-fenz","21":"tag-yervant-gianikian"},"yoast_head":"\nUna sonrisa sin gato. Rese\u00f1a de "Cine de vanguardia. Instrucciones de uso", de Nicole Brenez - TAIPEI<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Un libro consagrado a las vanguardias en el cine de ayer, hoy y siempre. Un trabajo de cartograf\u00eda que traza una contrahistoria del cine (...)\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Una sonrisa sin gato. Rese\u00f1a de "Cine de vanguardia. Instrucciones de uso", de Nicole Brenez - TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Un libro consagrado a las vanguardias en el cine de ayer, hoy y siempre. Un trabajo de cartograf\u00eda que traza una contrahistoria del cine (...)\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"article:publisher\" content=\"https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2022-08-05T13:57:36+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2022-08-09T08:29:28+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/30-scaled.jpg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"2560\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"1707\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/jpeg\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Miguel Savransky\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:creator\" content=\"@taipeicritica\" \/>\n<meta name=\"twitter:site\" content=\"@taipeicritica\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Escrito por\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Miguel Savransky\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Tiempo de lectura\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"31 minutos\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/08\\\/05\\\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\\\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/08\\\/05\\\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\\\/\"},\"author\":{\"name\":\"Miguel Savransky\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/db2f8c5aaa163ece42d72c4e59da979b\"},\"headline\":\"Una sonrisa sin gato. Rese\u00f1a de “Cine de vanguardia. Instrucciones de uso”, de Nicole Brenez\",\"datePublished\":\"2022-08-05T13:57:36+00:00\",\"dateModified\":\"2022-08-09T08:29:28+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/08\\\/05\\\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\\\/\"},\"wordCount\":6456,\"commentCount\":0,\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/08\\\/05\\\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/30-scaled.jpg\",\"keywords\":[\"Andrei Ujic\u0103\",\"Angela Ricci Lucchi\",\"Cine de vanguardia\",\"Cine documental\",\"Cine experimental\",\"Cine y pol\u00edtica\",\"Jacques Perconte\",\"Jean-Luc Godard\",\"Libros\",\"Masao Adachi\",\"Nicole Brenez\",\"Pedro Costa\",\"Robert Fenz\",\"Yervant Gianikian\"],\"articleSection\":[\"Cine expandido\"],\"inLanguage\":\"es-AR\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/08\\\/05\\\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\\\/#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/08\\\/05\\\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/08\\\/05\\\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\\\/\",\"name\":\"Una sonrisa sin gato. Rese\u00f1a de \\\"Cine de vanguardia. Instrucciones de uso\\\", de Nicole Brenez - TAIPEI\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/08\\\/05\\\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/08\\\/05\\\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/30-scaled.jpg\",\"datePublished\":\"2022-08-05T13:57:36+00:00\",\"dateModified\":\"2022-08-09T08:29:28+00:00\",\"description\":\"Un libro consagrado a las vanguardias en el cine de ayer, hoy y siempre. Un trabajo de cartograf\u00eda que traza una contrahistoria del cine (...)\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/08\\\/05\\\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"es-AR\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/08\\\/05\\\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/08\\\/05\\\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/30-scaled.jpg\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/30-scaled.jpg\",\"width\":2560,\"height\":1707},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/08\\\/05\\\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Inicio\",\"item\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"Una sonrisa sin gato. Rese\u00f1a de “Cine de vanguardia. Instrucciones de uso”, de Nicole Brenez\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\",\"name\":\"TAIPEI\",\"description\":\"Cr\u00edtica de cine\",\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\"},\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"es-AR\"},{\"@type\":\"Organization\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\",\"name\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\",\"logo\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png\",\"width\":599,\"height\":599,\"caption\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\"},\"sameAs\":[\"https:\\\/\\\/www.facebook.com\\\/revistataipei\",\"https:\\\/\\\/x.com\\\/taipeicritica\",\"https:\\\/\\\/www.instagram.com\\\/taipeicritica\\\/\"]},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/db2f8c5aaa163ece42d72c4e59da979b\",\"name\":\"Miguel Savransky\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/511fe46c4f02a1467ef2badf47cad00bbfe58620fa8b87b391af2b5fd3eef854?s=96&d=mm&r=g\",\"url\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/511fe46c4f02a1467ef2badf47cad00bbfe58620fa8b87b391af2b5fd3eef854?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/511fe46c4f02a1467ef2badf47cad00bbfe58620fa8b87b391af2b5fd3eef854?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"Miguel Savransky\"},\"description\":\"Naci\u00f3 en Buenos Aires en 1985. Estudi\u00f3 el Profesorado de Filosof\u00eda en la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA), es docente de la Carrera de Ciencias de la Comunicaci\u00f3n de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y de la Carrera de Comunicaci\u00f3n Audiovisual de la Facultad de Humanidades (UNSAM), ha colaborado como cr\u00edtico cr\u00edtico de cine en diversos medios tanto en formato digital como en papel. Actualmente, es doctorando en Filosof\u00eda por la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA) y se encuentra trabajando en su tesis doctoral sobre las lecturas de Kant en el pensamiento de Michel Foucault.\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/author\\\/miguel-savransky\\\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"Una sonrisa sin gato. Rese\u00f1a de \"Cine de vanguardia. Instrucciones de uso\", de Nicole Brenez - TAIPEI","description":"Un libro consagrado a las vanguardias en el cine de ayer, hoy y siempre. Un trabajo de cartograf\u00eda que traza una contrahistoria del cine (...)","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/","og_locale":"es_ES","og_type":"article","og_title":"Una sonrisa sin gato. Rese\u00f1a de \"Cine de vanguardia. Instrucciones de uso\", de Nicole Brenez - TAIPEI","og_description":"Un libro consagrado a las vanguardias en el cine de ayer, hoy y siempre. Un trabajo de cartograf\u00eda que traza una contrahistoria del cine (...)","og_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/","og_site_name":"TAIPEI","article_publisher":"https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei","article_published_time":"2022-08-05T13:57:36+00:00","article_modified_time":"2022-08-09T08:29:28+00:00","og_image":[{"width":2560,"height":1707,"url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/30-scaled.jpg","type":"image\/jpeg"}],"author":"Miguel Savransky","twitter_card":"summary_large_image","twitter_creator":"@taipeicritica","twitter_site":"@taipeicritica","twitter_misc":{"Escrito por":"Miguel Savransky","Tiempo de lectura":"31 minutos"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/"},"author":{"name":"Miguel Savransky","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/person\/db2f8c5aaa163ece42d72c4e59da979b"},"headline":"Una sonrisa sin gato. Rese\u00f1a de “Cine de vanguardia. Instrucciones de uso”, de Nicole Brenez","datePublished":"2022-08-05T13:57:36+00:00","dateModified":"2022-08-09T08:29:28+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/"},"wordCount":6456,"commentCount":0,"publisher":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/30-scaled.jpg","keywords":["Andrei Ujic\u0103","Angela Ricci Lucchi","Cine de vanguardia","Cine documental","Cine experimental","Cine y pol\u00edtica","Jacques Perconte","Jean-Luc Godard","Libros","Masao Adachi","Nicole Brenez","Pedro Costa","Robert Fenz","Yervant Gianikian"],"articleSection":["Cine expandido"],"inLanguage":"es-AR","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/","name":"Una sonrisa sin gato. Rese\u00f1a de \"Cine de vanguardia. Instrucciones de uso\", de Nicole Brenez - TAIPEI","isPartOf":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/30-scaled.jpg","datePublished":"2022-08-05T13:57:36+00:00","dateModified":"2022-08-09T08:29:28+00:00","description":"Un libro consagrado a las vanguardias en el cine de ayer, hoy y siempre. Un trabajo de cartograf\u00eda que traza una contrahistoria del cine (...)","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/#breadcrumb"},"inLanguage":"es-AR","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/#primaryimage","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/30-scaled.jpg","contentUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/30-scaled.jpg","width":2560,"height":1707},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/05\/una-sonrisa-sin-gato-resena-de-cine-de-vanguardia-instrucciones-de-uso-de-nicole-brenez\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Inicio","item":"https:\/\/taipeirevista.com\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"Una sonrisa sin gato. Rese\u00f1a de “Cine de vanguardia. Instrucciones de uso”, de Nicole Brenez"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#website","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/","name":"TAIPEI","description":"Cr\u00edtica de cine","publisher":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization"},"potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/taipeirevista.com\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"es-AR"},{"@type":"Organization","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization","name":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/","logo":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/logo\/image\/","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png","contentUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png","width":599,"height":599,"caption":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/logo\/image\/"},"sameAs":["https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei","https:\/\/x.com\/taipeicritica","https:\/\/www.instagram.com\/taipeicritica\/"]},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/person\/db2f8c5aaa163ece42d72c4e59da979b","name":"Miguel Savransky","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/511fe46c4f02a1467ef2badf47cad00bbfe58620fa8b87b391af2b5fd3eef854?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/511fe46c4f02a1467ef2badf47cad00bbfe58620fa8b87b391af2b5fd3eef854?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/511fe46c4f02a1467ef2badf47cad00bbfe58620fa8b87b391af2b5fd3eef854?s=96&d=mm&r=g","caption":"Miguel Savransky"},"description":"Naci\u00f3 en Buenos Aires en 1985. Estudi\u00f3 el Profesorado de Filosof\u00eda en la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA), es docente de la Carrera de Ciencias de la Comunicaci\u00f3n de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y de la Carrera de Comunicaci\u00f3n Audiovisual de la Facultad de Humanidades (UNSAM), ha colaborado como cr\u00edtico cr\u00edtico de cine en diversos medios tanto en formato digital como en papel. Actualmente, es doctorando en Filosof\u00eda por la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA) y se encuentra trabajando en su tesis doctoral sobre las lecturas de Kant en el pensamiento de Michel Foucault.","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/author\/miguel-savransky\/"}]}},"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/30-scaled.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5938","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/39"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5938"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5938\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5967,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5938\/revisions\/5967"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5940"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5938"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5938"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5938"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}