{"id":6040,"date":"2022-08-22T23:52:59","date_gmt":"2022-08-22T23:52:59","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=6040"},"modified":"2022-09-12T12:53:52","modified_gmt":"2022-09-12T12:53:52","slug":"quentin-tarantino-apenas-otra-bala-en-la-cabeza-adrian-martin-1994-2010","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/08\/22\/quentin-tarantino-apenas-otra-bala-en-la-cabeza-adrian-martin-1994-2010\/","title":{"rendered":"Quentin Tarantino: apenas otra bala en la cabeza (Adrian Martin, 1994\/2010)"},"content":{"rendered":"\n

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El presente ensayo, donde el cr\u00edtico australiano Adrian Martin analiza el lugar de la violencia en la obra de Quentin Tarantino, trazando posibles influencias y v\u00ednculos con otras obras cinematogr\u00e1ficas, fue publicado, en su versi\u00f3n actual, en febrero de 2010. Esta traducci\u00f3n, la primera en espa\u00f1ol, ha sido reproducida con el permiso del autor. La versi\u00f3n original se puede encontrar en su sitio web Film Critic: Adrian Martin<\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Bruno Glas<\/p>\n\n\n\n

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\u00bfCu\u00e1ndo fue que todos los actores de cine empezaron a disparar armas con las dos manos? Sucedi\u00f3 de la noche a la ma\u00f1ana. Todos esos a\u00f1os, todos esos westerns y pel\u00edculas de g\u00e1ngsters, donde solo usabas dos manos si usabas dos armas\u2026 Ahora, si una chica inocente logra agarrar un arma al enfrentarse con su agresor, lo hace con ambas manos y la sostiene con los brazos extendidos, tal como lo ha visto en las pel\u00edculas.<\/em><\/p>John Boorman(1)<\/a><\/sup><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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El guion de Quentin Tarantino para True Romance <\/em>(1993), de Tony Scott, contiene claramente una dosis fuerte de fantas\u00eda autobiogr\u00e1fica. Christian Slater interpreta a Clarence: a primera vista, un idiota bastante ordinario que trabaja en una tienda de c\u00f3mics de moda (en el caso de la vida real de Tarantino, un videoclub). De repente entra en su vida Alabama (Patricia Arquette), una puta tonta con un coraz\u00f3n de oro. Clarence es impulsado de inmediato a un mundo glamorosamente s\u00f3rdido de sexo, drogas, dinero y productores de pel\u00edculas de Hollywood. Tarantino ha admitido con franqueza que Alabama es una especie de mu\u00f1eca so\u00f1ada para Clarence, su alter ego, el tipo de \u201cmujer perfecta\u201d que solo un nebbish<\/em>(2)<\/a><\/sup> solitario que trabaja en una tienda de videos, con sobredosis de pel\u00edculas cl\u00e1sicas de g\u00e1ngsters clase B, podr\u00eda proyectar.<\/p>\n\n\n\n

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True Romance<\/em> (Scott, 1993)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

De hecho, casi todo lo que sucede en True Romance<\/em> m\u00e1s all\u00e1 de los primeros cinco minutos es de este orden: no solo los fragmentos de amour fou<\/em>(3)<\/a><\/sup>, o el viejo sue\u00f1o americano de escapar a toda velocidad a M\u00e9xico y criar ni\u00f1os angelicales, sino especialmente todas las ideas infladas sobre marcharse a una guarida del inframundo y despu\u00e9s empu\u00f1ar sin miedo un arma en nombre del honor, la dignidad, el respeto. En tal escenario, la violencia impuesta por el h\u00e9roe es casi siempre cat\u00e1rtica y celebratoria: el gran clinch<\/em>(4)<\/a><\/sup>, que ocurre en c\u00e1mara lenta con todos los canales de la banda sonora aumentados, llega cuando un tipo como Clarence consigue sacar el arma que lleva oculta y darle al villano una bala en la cabeza. En el camino, literalmente docenas de personajes secundarios pueden salir del encuadre gritando y sangrando para nunca ser vistos de nuevo ni recordados por el h\u00e9roe o la audiencia, porque, como dicen en este tipo de pel\u00edculas, la vida es barata. <\/p>\n\n\n\n

Es f\u00e1cil para un espectador esc\u00e9ptico ver True Romance<\/em> y sentir que la pel\u00edcula est\u00e1 en las nubes: una caricatura de acci\u00f3n real que no tiene absolutamente ninguna relaci\u00f3n, literal o simb\u00f3lica, con las realidades de la violencia social diaria que ocurren en cualquiera de los puntos conflictivos o las ollas a presi\u00f3n urbanas del mundo actual. \u00bfQui\u00e9n podr\u00eda hacer una pel\u00edcula as\u00ed, o incluso disfrutar vi\u00e9ndola, sin haber separado de alguna manera la realidad de la violencia y la muerte de las representaciones hipn\u00f3ticas, espectaculares e hilarantes de las pel\u00edculas de acci\u00f3n de John Woo, Walter Hill, Guy Ritchie o John McTiernan?<\/p>\n\n\n\n

Tarantino sabe todo esto. Una y otra vez ha reconocido p\u00fablicamente que est\u00e1 enamorado solo de la violencia cinematogr\u00e1fica: la violencia como diversi\u00f3n, fantas\u00eda, ficci\u00f3n y met\u00e1fora dram\u00e1tica. La apoteosis de esto en su obra, y su expresi\u00f3n m\u00e1s exitosa hasta la fecha, es Kill Bill<\/em> (2003-4). Esta evidente desconexi\u00f3n entre la violencia en el mundo real y la violencia en la pantalla es f\u00e1cil de afirmar y ciertamente f\u00e1cil de aprovechar como una defensa del disfrute visual del espectador. Pero es mucho m\u00e1s dif\u00edcil entenderla y absorberla a fondo.<\/p>\n\n\n\n

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Kill Bill: Vol. 1<\/em> (Tarantino, 2003)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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No obstante, en un debate p\u00fablico donde los actos de violencia cinematogr\u00e1fica se combinan muy seguido con cr\u00edmenes de violencia reales de manera hist\u00e9rica y descuidada \u2014con alg\u00fan grito espurio de insensibilizaci\u00f3n masiva como v\u00ednculo habitual entre ambos\u2014, a\u00fan puede ser \u00fatil recordar el artificio de las pel\u00edculas y de las muchas y variadas formas de acci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, particularmente desde la d\u00e9cada de 1960. El s\u00edndrome de \u201cbala en la cabeza\u201d tan caro a Tarantino es una figura de la tradici\u00f3n cinematogr\u00e1fica. El cr\u00edtico de cine brit\u00e1nico Raymond Durgnat, en colaboraci\u00f3n con Judith Bloch y Scott Simmons, ha argumentado que los g\u00e9neros de acci\u00f3n del cine popular \u2014no solo los thrillers <\/em>policiales, sino tambi\u00e9n los de espadach\u00edn, las pel\u00edculas de guerra y los westerns<\/em>\u2014 est\u00e1n claramente construidos, en su nivel m\u00e1s f\u00edsico y visceral, sobre la fantas\u00eda. Muchas veces pretenden ofrecer hasta el \u00faltimo pormenor de los profesionales trabajando<\/em>, con todos esos detalles complicados y bellamente representados de armas cargadas, presas acechadas, dispositivos cableados y disparados, como en Point of No Return,<\/em> de John Badham (tambi\u00e9n conocida como La asesina<\/em>, 1993), pero el juego definitivo de pistolas (o de espadas, o cuchillos) pertenece al “reino del impulso, una magia del deseo hecho realidad”(5)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Durgnat y Bloch rastrearon la evoluci\u00f3n gradual de esta fantas\u00eda cinematogr\u00e1fica, con armas como la pistola volvi\u00e9ndose cada vez m\u00e1s m\u00e1gicas en las pel\u00edculas estadounidenses de las d\u00e9cadas de 1940 y 1950. Sin embargo, la tendencia no alcanza su punto m\u00e1ximo en Hollywood, sino en las relecturas radicales de los g\u00e9neros de acci\u00f3n que se han realizado en otros lugares, como las pel\u00edculas de samur\u00e1is de Akira Kurosawa (cuya Yojimbo<\/em>, de 1961, tuvo su remake<\/em> con Walter Hill y su Last Man Standing<\/em>, <\/em>de 1996) o los spaghetti westerns<\/em> de Sergio Leone que lanzaron la carrera de Clint Eastwood. En estas pel\u00edculas, no son solo las armas las que alcanzan poderes casi sobrenaturales, sino tambi\u00e9n los h\u00e9roes con su “clarividencia fant\u00e1stica”, esa habilidad asombrosa para ver a los villanos en las esquinas y escuchar el m\u00e1s m\u00ednimo ruido en un almac\u00e9n abandonado o en un paisaje vac\u00edo.<\/p>\n\n\n\n

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Death Proof <\/em>(Tarantino, 2007)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En este per\u00edodo de principios de los a\u00f1os 60, la violencia cinematogr\u00e1fica se convierte en algo muy diferente a lo que era en pel\u00edculas inquietantes del cine negro como The Big Heat<\/em> (1953) de Fritz Lang: de repente se vuelve excesiva, inflada, par\u00f3dica, ir\u00f3nica. Este car\u00e1cter evidente de artificio en la representaci\u00f3n de la violencia, con sus efectos secundarios de humor liberador y de mal gusto, se ha mantenido en el cine popular, particularmente en las comedias de terror del primer Peter Jackson (Braindead<\/em>) y el \u00faltimo Sam Raimi (Arr\u00e1strame al infierno<\/em>). Hoy en d\u00eda, pensamos rutinariamente a este tipo de pel\u00edculas como caricaturescas <\/em>por una buena raz\u00f3n: su humor negro, alimentado por c\u00f3mo desaf\u00edan a cualquier p\u00fablico a tomar en serio esa violencia, es una adaptaci\u00f3n live-action<\/em> de los protocolos fant\u00e1sticos de violencia animada, desde Tom y Jerry<\/em> y El Correcaminos <\/em>hasta Tomy y Daly<\/em> en Los Simpson<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Los dibujos animados nos trasladan al Pop Art; la clarividencia fant\u00e1stica nos lleva al ethos de lo cool<\/em>. Una vez m\u00e1s, son los cines nacionales antes que el norteamericano los que hacen las contribuciones realmente significativas. En Francia, el \u201cpurista cl\u00e1sico\u201d Jean-Pierre Melville tom\u00f3 a los h\u00e9roes ic\u00f3nicos de los thrillers estadounidenses y les dio un equilibrio nuevo y fant\u00e1stico dentro de un mundo pict\u00f3rico de irrealidad cinematogr\u00e1fica. Alain Delon en Le Samoura\u00ef<\/em> (1967) de Melville es el padrino indiscutible del carism\u00e1tico \u00eddolo hongkon\u00e9s Chow Yun-Fat <\/em>en The Killer<\/em> (1990) de John Woo, sin mencionar a Ryan Gosling en Drive <\/em>(2011). En Jap\u00f3n, las notables pel\u00edculas polic\u00edacas de Cinemascope de Seijun Suzuki o Masahiro Shinoda (Pale Flower<\/em>, 1964) estilizaron la violencia hasta el punto de la abstracci\u00f3n cin\u00e9tica total, anticip\u00e1ndose unas dos d\u00e9cadas a las pel\u00edculas japonesas de Tetsuo<\/em> y al anim\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

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Tom & Jerry<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Una pel\u00edcula clave en la historia de la violencia en la pantalla, Point Blank<\/em> (1968) con Lee Marvin, fue el primer encargo estadounidense de un talentoso joven brit\u00e1nico, John Boorman, que parec\u00eda traer consigo la cultura moderna de Londres. Este fue, a mediados de los a\u00f1os 60, un entorno intelectual y creativo donde el historiador y cr\u00edtico de arte radical Lawrence Alloway pas\u00f3 libremente de promover el arte pop brit\u00e1nico a escribir sobre pel\u00edculas de g\u00e1ngsters en un libro llamado Violent America<\/em> , uniendo intereses tan diversos exactamente de la misma manera que lo hizo Jean-Luc Godard en el mundo sint\u00e9tico de ciencia ficci\u00f3n de Alphaville<\/em> (1965). No hay un gran paso desde la estil\u00edstica del arte pop <\/em>de Point Blank<\/em> y Alphaville<\/em> a la muy menospreciada violencia de dise\u00f1ador <\/em>de la direcci\u00f3n de Tony Scott en True Romance<\/em>: extremidades y plumas flotando coreogr\u00e1ficamente en el espacio poco profundo del teleobjetivo.<\/p>\n\n\n\n

Es dif\u00edcil subestimar el papel de Godard, y de la Nouvelle Vague en general, en esta genealog\u00eda de la violencia cinematogr\u00e1fica moderna, y Uma Thurman como una reencarnaci\u00f3n de Anna Karina en Pulp Fiction<\/em> (1994) lo verifica. Godard defini\u00f3 lo cool <\/em>en \u00c0 bout de souffle<\/em> (1960); mezcl\u00f3 Brecht, Warhol y poes\u00eda surrealista en Alphaville<\/em>; nos ofreci\u00f3 un ladr\u00f3n de bancos terrorista y un polic\u00eda debilucho como una Carmen y un Jos\u00e9 modernos en Pr\u00e9nom Carmen<\/em> (1983). La propia pol\u00edtica de Godard lo instaba a restarle importancia al espect\u00e1culo violento, a desdramatizarlo severamente (en Alphaville<\/em>, una escena de lucha se reduce a estampas congeladas de pistolas en manos, cabezas junto a neum\u00e1ticos, etc.) y, en nombre de la diversi\u00f3n y la instrucci\u00f3n, a jugar al artificio: \u201cno es sangre, es rojo\u201d, escuchamos fuera de la pantalla en Made in USA<\/em> (1966) mientras la pintura se salpica desordenada sobre los posibles cad\u00e1veres. Adem\u00e1s, al acu\u00f1ar el famoso aforismo \u201ctodo lo que necesit\u00e1s para hacer una pel\u00edcula es una chica y un arma\u201d, Godard a\u00f1adi\u00f3 una cierta dimensi\u00f3n teatral, ir\u00f3nica, de segundo grado, a los escenarios violentos de Hollywood, a veces de tono tambaleante y anarquista, que ha influido en cineastas posteriores que van desde Rainer Werner Fassbinder (El peque\u00f1o caos<\/em>, 1966), Wim Wenders (Hammett<\/em>, 1983), Wayne Wang (La vida es barata… pero el papel higi\u00e9nico es caro<\/em>, 1990) y Aki Kaurism\u00e4ki (Contrat\u00e9 a un asesino a sueldo<\/em>, 1990) a Tarantino y sus confr\u00e8res <\/em>(Roger Avary, Eli Roth, Robert Rodriguez).<\/p>\n\n\n\n

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Reservoir Dogs<\/em> (Tarantino, 1992)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Sin embargo, al mismo tiempo que Godard bromeaba sobre la violencia en la pantalla, tambi\u00e9n intentaba producir con ella efectos emocionales e intelectuales poderosos, inc\u00f3modos y altamente desorientadores, desde la muerte callejera de Karina en Vivre sa vie <\/em>(1962) hasta los inexplicables cr\u00e1neos sonrientes de Made in USA<\/em>, pasando por todas las colisiones de autom\u00f3viles y muertes en la ruta que enturbian la carrera de este autor. Weekend<\/em> (1968), con sus visiones el\u00edpticas y abrasivas de la automan\u00eda y el canibalismo en el fin del mundo, se dirige a una nueva visi\u00f3n de la violencia cinematogr\u00e1fica, una nueva misi\u00f3n para el espect\u00e1culo de la muerte en pantalla. Indica la acci\u00f3n cultural doble que estaba ocurriendo en todo el mundo a fines de la d\u00e9cada de 1960. La parodia y la frescura permanecen, pero los cineastas, impulsados \u200b\u200ba reflexionar sobre una sociedad desgarrada y convulsa, buscan subir la apuesta de la violencia en pantalla para introducir un componente novedoso e impactante de confrontaci\u00f3n, horror y efecto visceral.<\/p>\n\n\n\n

Hoy es dif\u00edcil evocar realmente la conmoci\u00f3n que debi\u00f3 generar el final sangriento de Bonnie and Clyde <\/em>de Arthur Penn en 1967. Muchas pel\u00edculas siguieron su estela, especialmente las de Sam Peckinpah como The Wild Bunch<\/em> (1969). El impacto emocional de estas pel\u00edculas hab\u00eda sido muy diferente al escalofr\u00edo m\u00e1s desapasionado y de realismo social impartido por las pel\u00edculas art\u00edsticas de Hollywood como A sangre fr\u00eda<\/em> de Richard Brooks (1967). Bonnie y Clyde <\/em>aprovech\u00f3 una ambivalencia crucial, en gran parte desarticulada, tanto en el p\u00fablico como en la cr\u00edtica; los espectadores estaban aterrados, pero tambi\u00e9n conmovidos por los himnos de un nuevo “lirismo de la muerte\u201d, mientras los cuerpos de g\u00e1ngsters m\u00edticos se alzaban, ca\u00edan y escup\u00edan sangre a chorros con la elegancia de la c\u00e1mara lenta. Sintom\u00e1ticamente, James Toback, por ese entonces un profesor de literatura a quien m\u00e1s tarde se le permiti\u00f3 desencadenar sus propias fantas\u00edas brutales en pel\u00edculas que van desde Fingers<\/em> (1978) a Black and White <\/em>(2000) pasando por Bugsy<\/em> (1991), defendi\u00f3 con fiereza esta ola de cine en el contexto de un simposio sociol\u00f3gico sobre Violencia, causas y soluciones<\/em>(6)<\/a><\/sup>. Tomando el lema de la Nouvelle Vague que piensa el “estilo como moralidad”, celebr\u00f3 el despliegue de emociones irresueltas, sucias y violentas en la pantalla, al mejor estilo Norman Mailer; sus ejemplos clave fueron Bonnie and Clyde<\/em> y Point Blank<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Bonnie & Clyde<\/em> (Penn, 1967)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Entonces, despu\u00e9s de esta lecci\u00f3n de historia, \u00bfqu\u00e9 podr\u00eda estar diciendo la gente cuando describe cualquier pel\u00edcula contempor\u00e1nea al azar como violenta? La palabra cubre una amplia gama de convenciones cinematogr\u00e1ficas complejas, sin mencionar los efectos emocionales variables que se generan entre la pantalla y el espectador. Puede referirse a una pel\u00edcula que muestra actos violentos de manera gr\u00e1fica y prolongada, como cuando la estrella de artes marciales Cynthia Rothrock castra a sus enemigos en pel\u00edculas de acci\u00f3n clase B como Angel of Fury <\/em>(1992). Puede referirse a una pel\u00edcula que genera un efecto violento a trav\u00e9s de medios sofisticados de manipulaci\u00f3n de la audiencia, como lo han hecho los thrillers <\/em>desde la era de Hitchcock hasta la de De Palma, Hill y Woo, donde es m\u00e1s probable ver y escuchar cristales rompi\u00e9ndose que cualquier simulaci\u00f3n real de lesi\u00f3n humana. Puede referirse a pel\u00edculas que, puramente en un plano psicol\u00f3gico del drama, profundizan en \u00e1reas oscuras, inquietantes y supuestamente malvadas del comportamiento humano de una manera deliberadamente discreta, como todas las pel\u00edculas en la tradici\u00f3n de asesinos psic\u00f3patas tipo A sangre fr\u00eda<\/em> que va de Badlands<\/em> (1973), Los chicos de al lado<\/em> (1985), River’s Edge <\/em>(1986) y Henry: Retrato de un asesino <\/em>(1986) a Karla <\/em>(2006), Ted Bundy <\/em>(2002) y muchas pel\u00edculas de Chuck Parello o Ulli Lommel(7)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Y por cada nuevo manojo de pel\u00edculas cancheras hasta el hartazgo que intentan burlarse con sofisticaci\u00f3n de la violencia, todav\u00eda hay dramas muy cl\u00e1sicos cuidadosamente construidos a la manera de The Big Heat<\/em> que le dan una carga moral y carente de sensacionalismo a sus momentos de muerte. Incluso Woo hizo uno: una epopeya de Vietnam llamada Bullet in the Head<\/em> (1991).<\/p>\n\n\n\n

Tarantino, sin dudas consciente de los muchos hilos en la genealog\u00eda que he esbozado, juega sus propios juegos astutos con la representaci\u00f3n violenta. Al igual que Godard o Fassbinder, aborda los g\u00e9neros de acci\u00f3n de Hollywood desde un \u00e1ngulo inusual, por la puerta trasera, practicando el tipo de \u201carte termita\u201d propuesto alguna vez por el pintor y cr\u00edtico Manny Farber. Uno estar\u00eda malinterpretando Reservoir Dogs<\/em> (1992), el exitoso debut como director de Tarantino, si lo tomara como un ejercicio de violencia de dise\u00f1ador <\/em>y\/o gore gratuito. Como todo su trabajo, apenas llega a ser un thriller<\/em>: en su forma deliberadamente irregular y minimalista, le dedica m\u00e1s tiempo a lo que hablan los muchachos en los autos que a la mec\u00e1nica de la trama. Y gran parte de la violencia de la pel\u00edcula ni siquiera est\u00e1 en la pantalla: en la famosa escena de la tortura, la c\u00e1mara en realidad desv\u00eda la mirada mojigata durante el punto crucial del desmembramiento. Lo que Reservoir Dogs <\/em>muestra, y con creces, es un arranque de placer s\u00e1dico en un espectador voluntariamente masoquista: los momentos insoportables de expectativa prolongada antes de un acto violento, las bromas fr\u00e1giles y las melod\u00edas pegadizas de los 70 que agravan la tensi\u00f3n, son lo que realmente crea el golpe de cine. A d\u00eda de hoy, Tarantino sigue refinando el arte de este sadismo cinematogr\u00e1fico con la secuencia de apertura de Inglourious Basterds <\/em>(2009).<\/p>\n\n\n\n

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Inglourious Basterds<\/em> (Tarantino, 2009)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Una de las dimensiones m\u00e1s intrigantes del trabajo de Tarantino es su forma de fijarse intuitivamente en dos temas: la fantas\u00eda violenta (especialmente la fantas\u00eda de venganza) por un lado, y una celebraci\u00f3n fren\u00e9tica del consumo carn\u00edvoro de cultura pop por el otro. En esto Tarantino se ha evaluado tanto a s\u00ed mismo como a su audiencia de culto con demasiada precisi\u00f3n. Ha intuido, con toda raz\u00f3n, que los espectadores m\u00e1s ansiosos por disfrutar de historias tan explosivas como una bala en la cabeza son tambi\u00e9n los que m\u00e1s persiguen un estilo de vida donde las cuestiones del gusto cultural de masas \u2014lo que sab\u00e9s, lo que viste y o\u00edste, lo que te gusta y lo que no te gusta\u2014 son de suma importancia, por fuera de si uno est\u00e1 siendo ir\u00f3nicamente fr\u00edvolo o mortalmente serio al consumirlas. (Una escena eliminada del estreno en cines de Pulp Fiction<\/em>, pero restaurada para algunas proyecciones de televisi\u00f3n, muestra a Thurman emboscando a Travolta y organizando una entrevista en video simulada en la que ella lo sondea sobre distinci\u00f3n reveladora entre la “gente de Elvis” y la “gente de los Beatles”).<\/p>\n\n\n\n

Aunque la combinaci\u00f3n de estos dos temas \u2014la violencia y el pop\u2014 se siente absolutamente correcta y natural en las pel\u00edculas de Tarantino (o, para el caso, en la serie de dibujos animados Ren y Stimpy<\/em>), la raz\u00f3n por la que deber\u00edan ir juntos en cualquier contexto est\u00e1 lejos de ser obvia. True Romance<\/em> se vincula con dos pel\u00edculas realizadas exactamente una d\u00e9cada antes: la nueva versi\u00f3n de Jim McBride de Sin aliento<\/em> (1983), con Richard Gere, y El rey de la comedia <\/em>de Martin Scorsese <\/em>(1982), que proponen una particular ecuaci\u00f3n entre violencia y pop. De alguna manera, esa desconexi\u00f3n permanente entre la violencia de la pantalla y la violencia real que vemos en tanta cultura audiovisual contempor\u00e1nea es el tema mismo de estas tres pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

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Pulp Fiction <\/em>(Tarantino, 1994)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Cuando Gere se pierde en los c\u00f3mics de Jerry Lee Lewis y Silver Surfer, o Rupert Pupkin (Robert De Niro) se obsesiona con el comediante de talk show<\/em> Jerry Langford, o Clarence dise\u00f1a su modelo de vida a partir de A Better Tomorrow II <\/em>de Woo (1987) y de un fantasma de Elvis, vemos una cultura pop que ofrece un mundo imaginario en toda regla, un \u201crepertorio de im\u00e1genes\u201d (t\u00e9rmino de Roland Barthes) con personajes identificables y escenarios de fantas\u00eda. En particular, la relaci\u00f3n del fan\u00e1tico con este reino imaginario se representa en estas pel\u00edculas como potencial y tal vez fundamentalmente psic\u00f3tica, ambientada en una realidad virtual aterradora, sin l\u00edmites ni controles. De formas muy distintas, Atom Egoyan, Gus Van Sant y Michael Haneke han abordado este tema en sus obras de los \u00faltimos quince a\u00f1os. De hecho, una de las grandes pel\u00edculas de los 70 que Tarantino cuenta entre sus tres favoritas de todos los tiempos, Taxi Driver <\/em>(1976) <\/em>de Martin Scorsese, anticip\u00f3 la ecuaci\u00f3n psic\u00f3tica de violencia y pop, y este espacio hipersaturado, hiperreal e infundado de la experiencia diaria.<\/p>\n\n\n\n

Por supuesto, no todos los aficionados amantes de la diversi\u00f3n del cine pop violento son Rupert Pupkin; la importante perspectiva que ofrecen estas pel\u00edculas es m\u00e1s melodram\u00e1tica que realista. Sin embargo, vivimos en una \u00e9poca muy diferente a aquella en la que Durgnat escribi\u00f3 su cr\u00edtica, donde ya no es tan f\u00e1cil descartar las representaciones cinematogr\u00e1ficas de la violencia como simples fantas\u00edas m\u00e1gicas del \u201cdeseo vuelto realidad”. En la era de la cultura de las armas, cuando los despose\u00eddos urbanos buscan se\u00f1ales para la acci\u00f3n en los ensue\u00f1os acalorados del gangsta rap<\/em>, tal vez la vieja histeria alrededor de la insensibilizaci\u00f3n y la brutalidad masiva finalmente haya llegado a casa.<\/p>\n\n\n\n

Cuando se trata de reflexionar sobre los trastornos sociales de raza y clase en todo el mundo \u2014desde la golpiza a Rodney King en Estados Unidos hasta los disturbios de Cronulla en Australia\u2014, Quentin Tarantino sigue enfocado, al menos hasta Death Proof<\/em> (2007), en una fantas\u00eda c\u00f3modamente sucia: fetichizar las alegres pel\u00edculas de blaxploitation <\/em>de los a\u00f1os 70 como Shaft<\/em>, con sus elencos mestizos, su kitsch <\/em>disco y sus blasfemias verbales libres y f\u00e1ciles. Sin embargo, incluso en su obra, hay un claro impulso por ir m\u00e1s all\u00e1 de los velos y c\u00f3digos de la mera violencia cinematogr\u00e1fica. Escenas como el interrogatorio brutal de Dennis Hopper por parte de Christopher Walken en True Romance<\/em>, o el s\u00fabito disparo en el est\u00f3mago a Tim Roth por parte de una mujer an\u00f3nima en Reservoir Dogs<\/em>, nos recuerdan esas marcas m\u00e1s escalofriantes que desenfrenadas del cine violento, como el momento en que Mark Rydell le da en la nariz a su amante con una botella de Coca Cola en El largo adi\u00f3s<\/em> (1973), de Altman. A finales de los 90, algunas imitaciones afectadas de las escenas violentas de Tarantino, en pel\u00edculas como Out of Sight<\/em> (1998) de Soderbergh, hab\u00edan trocado una escena como la de la jeringa en el coraz\u00f3n en Pulp Fiction<\/em> por una comedia negra familiar, ahora bastante menos provocativa. Y as\u00ed Tarantino ha decidido saltar, en Bastardos sin gloria<\/em>, hasta un nuevo nivel de efecto y espect\u00e1culo: convirtiendo aleg\u00f3ricamente al propio cine, durante el cl\u00edmax de conflagraci\u00f3n y masacre, en un arma de guerra y venganza justa.En medio de toda la farsa que ha llenado sus pel\u00edculas y las de sus contempor\u00e1neos, Tarantino ocasionalmente apunta a momentos de verdad, de verdadero romance(8)<\/a><\/sup> o verdadera violencia, que de alguna manera podr\u00edan poner todo ese despliegue de citas, sue\u00f1os y poses en alg\u00fan tipo de perspectiva. Porque, sin esos preciosos momentos de verdad, todo se convierte en otra bala en la cabeza.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Bullet in the Head<\/em> (Woo, 1990)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1 <\/strong>John Boorman, \u201cBright Dreams, Hard Knocks: A Journal for 1991\u201d, en Boorman y Walter Donohue (eds.), Projections: A Forum for Film-Makers<\/em> (Londres: Faber and Faber, 1992), p\u00e1g. 85. <\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> T\u00e9rmino sin traducci\u00f3n al espa\u00f1ol que refiere a una persona t\u00edmida y sumisa. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

3 <\/strong>En franc\u00e9s en el original. Refiere a un amor obsesivo y desmesurado. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> Refiere a una posici\u00f3n de boxeo en la que el boxeador sujeta al oponente para evitar un ataque. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

5 <\/strong>V\u00e9ase Raymond Durgnat y Judith Bloch, ” Attention: Men at Work “, Film Comment<\/em> , vol. 15, n\u00fam. 6 (noviembre-diciembre de 1979), p\u00e1gs. 18-26; y Durgnat y Scott Simmons, \u201cSix Creeds That Won the West\u201d, Film Comment<\/em> , vol. (septiembre-octubre 1980), pp. 69-84. <\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> James Toback, \u201c Bonnie and Clyde<\/em> , Point Blank<\/em> : Style as Morality\u201d, en Renatus Hartogs & Eric Artzt (eds.), Violence: Causes and Solutions<\/em> (Nueva York: Dell, 1970). <\/p>\n\n\n\n

7 <\/strong>Ver Adrian Martin, “The World Ten Times Over: Ongoing Adventures in Pulp Poetry<\/a>“, incluido en Patreon Reward Level 1 PDF, The Merry-Go-Round Broke Down<\/em> (2017).<\/p>\n\n\n\n

8 <\/strong>Nuevamente, Martin hace un juego de palabras con \u201cverdadero romance\u201d para referir a la mencionada True Romance <\/em>(1993), escrita por el mismo Tarantino. [N. del T.]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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