{"id":6112,"date":"2022-09-26T04:03:52","date_gmt":"2022-09-26T04:03:52","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=6112"},"modified":"2022-09-26T15:22:07","modified_gmt":"2022-09-26T15:22:07","slug":"cartografias-domesticas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/26\/cartografias-domesticas\/","title":{"rendered":"Cartograf\u00edas dom\u00e9sticas"},"content":{"rendered":"\n

Taip\u00e9i, la capital de Taiw\u00e1n, est\u00e1 a unos 19.000 kil\u00f3metros de Buenos Aires, aproximadamente. Treinta a\u00f1os separan la fecha de nacimiento de Hou Hsiao-hsien, director taiwan\u00e9s, de la de Milagros Mumenthaler, directora argentina. Asimismo, veintid\u00f3s a\u00f1os separan los estrenos de sus pel\u00edculas Ciudad doliente<\/em>, obra magna de 1989 del taiwan\u00e9s, y Abrir puertas y ventanas<\/em>, \u00f3pera prima de 2011 de Mumenthaler. Incluso en sus duraciones hay una diferencia abismal: la primera casi dobla a la segunda en cantidad de minutos, con 160 y 90 respectivamente. Ni hablar de su ambici\u00f3n narrativa: la taiwanesa es una \u00e9pica sobre (algunos de) los grandes acontecimientos hist\u00f3ricos de su pa\u00eds, y la argentina tiene en su centro a tres hermanas j\u00f3venes durante el transcurso de algunos meses. Entonces, \u00bfa cuento de qu\u00e9 viene tal comparaci\u00f3n? \u00bfQu\u00e9 tiene que ver Hou Hsiao-hsien con Milagros Mumenthaler?<\/p>\n\n\n\n

Ocurre que las distancias, a veces, no son nada, y dos propuestas que parecieran tan dis\u00edmiles se encuentran en un plano final id\u00e9ntico: una habitaci\u00f3n vac\u00eda, ubicada en el centro del plano y compuesta sim\u00e9tricamente. Este plano compartido cierra dos historias que posan su mirada sobre la familia y la p\u00e9rdida, arribando al mismo por caminos tan distintos como formas de transitar el duelo pueden existir.<\/p>\n\n\n\n

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Abrir puertas y ventanas<\/em> \/ Ciudad doliente<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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I. Hay un hombre dando vueltas anotando nombres<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El 15 de agosto de 1945, a fines de la Segunda Guerra Mundial, Jap\u00f3n anunciaba su rendici\u00f3n y devolv\u00eda la isla de Taiw\u00e1n a la Rep\u00fablica de China, gobernada por el Partido Nacionalista, luego de 51 a\u00f1os de ocupaci\u00f3n y colonizaci\u00f3n. El discurso del Emperador Hirohito se oye en la radio de una casa grande, con la arquitectura rectangular caracter\u00edstica en Jap\u00f3n: luz tenue, ventanales romboidales y vidrios de colores. De a poco, va menguando el sonido de la radio, obstruido por los alaridos de una mujer que da a luz, como si marcara un nuevo comienzo para la poblaci\u00f3n taiwanesa. En esa casa vive la familia Lin, que consta de cuatro hermanos: Wen-heung, quien acaba de ser padre; Wen-ching (uno de los primeros papeles de Tony Leung), un fot\u00f3grafo sordomudo, y Wen-leung, quien, al recuperarse del trauma por su participaci\u00f3n en la guerra, se mete en un grupo de g\u00e1ngsters. El cuarto hermano nunca volvi\u00f3 de la guerra en Filipinas. Entre luces y fuegos artificiales, la familia celebra la inauguraci\u00f3n del nuevo bar de Wen-heung y guarda la esperanza de un futuro mejor. Wen-ching se mantiene modestamente con su estudio fotogr\u00e1fico, y lee y discute de teor\u00eda marxista junto a Hirome, su amigo y hermano de quien ser\u00e1 su enamorada, Hinome. Cuando los entresijos de la historia vayan col\u00e1ndose en la textura de la vida cotidiana de la familia Lin, sufrir\u00e1n en primera persona lo que acab\u00f3 siendo el per\u00edodo m\u00e1s sangriento en la historia de la isla.<\/p>\n\n\n\n

A diferencia de la mirada m\u00e1s cosmopolita de su compa\u00f1ero Edward Yang, el cine de Hou Hsiao-hsien, en su primera etapa, guarda mayor di\u00e1logo con la historia de Taiw\u00e1n que con la propia historia del cine(1)<\/a><\/sup>. Los primeros films del director, como Dust in the Wind<\/em> o Tiempo de vivir, tiempo de morir<\/em>, pertenecen al coming-of-age<\/em> de car\u00e1cter autobiogr\u00e1fico, situados en el Taiw\u00e1n rural de los 60. En ellos, al igual que en A Brighter Summer Day<\/em> de Yang, se posa la mirada sobre la violencia que emerge ante la p\u00e9rdida de sentido que impregnaba las vidas en esa \u00e9poca, con ni\u00f1xs enlist\u00e1ndose en el ej\u00e9rcito u organizando pandillas ante la imposibilidad de pensar un futuro estable. Por su parte, Ciudad doliente<\/em> es un ejercicio de memoria colectiva, tal como La idea de un lago <\/em>de Mumenthaler: una mirada hacia esos acontecimientos hist\u00f3ricos que signaron a una naci\u00f3n, hechos carne en las generaciones, presentes o futuras, que son y ser\u00e1n sus v\u00edctimas.<\/p>\n\n\n\n

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Ciudad doliente<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El desembarco en Taiw\u00e1n del Partido Nacionalista (Kuomintang), al mando de Chiang Kai-shek, gener\u00f3 una serie de tensiones \u00e9tnicas y nacionales que desembocaron en un per\u00edodo de 38 a\u00f1os de estado de sitio, con sus respectivas detenciones, asesinatos y desapariciones. Estrenada dos a\u00f1os despu\u00e9s del levantamiento de la ley marcial, la de Hou es la primera pel\u00edcula en toda la historia de su pa\u00eds en representar la masacre del 28 de febrero de 1947, tema tab\u00fa durante el gobierno del Kuomintang, adem\u00e1s de ser una de las primeras en presentar a la sociedad taiwanesa como pluriling\u00fce, frente a la prohibici\u00f3n de las lenguas nativas y la imposici\u00f3n del chino mandar\u00edn como \u00fanica lengua oficial(2)<\/a><\/sup>. Nunca se les da un cuerpo a las voces masculinas de autoridad patriarcal y colonial en el film: los discursos del Emperador Hirohito o del Gobernador Chen Yi se oyen siempre desde la radio, y en ning\u00fan momento se los ve. La otra voz over <\/em>presente en la pel\u00edcula es la de Hinome cuando lee sus cartas, generando as\u00ed una contraposici\u00f3n entre la historia oficial del r\u00e9gimen y la narraci\u00f3n en primera persona, popular y en carne propia. Cuando Chen Yi anuncia la instauraci\u00f3n del estado de sitio, asegurando que es para bien de la poblaci\u00f3n, su voz se ve solapada por la voz extradieg\u00e9tica de Hinome, que relata el terror y el sufrimiento vivido frente a las masacres del gobierno. Se opone, entonces, una voz masculina asociada a una esfera p\u00fablica colonizada y una voz femenina testimonial que restituye las experiencias de los sectores oprimidos y encuentra un refugio en la esfera privada, familiar y dom\u00e9stica. En un gesto paralelo, como parte clave de la sanaci\u00f3n hist\u00f3rica del pa\u00eds, Hou propone una memoria \u00edntima ante una memoria oficial inexistente, censurada y aleccionadora, reescribiendo la historia que los libros escolares del Kuomintang ignoraban, inscripta pese a todo en los rostros de las personas.<\/p>\n\n\n\n

Los espacios en Ciudad doliente<\/em> se repiten una y otra vez, siempre desde una misma angulaci\u00f3n y recorridos en un eje horizontal. La reiteraci\u00f3n del encuadre geom\u00e9trico a lo largo del film sirve a la resonancia emocional de estas habitaciones, a mostrar c\u00f3mo las transitan los personajes a medida transcurre la narraci\u00f3n. Es una reinvenci\u00f3n del sentido m\u00e1s que una mera m\u00edmesis: el pasillo del hospital, por ejemplo, no significa lo mismo cuando deben atender a los heridos de una represi\u00f3n que cuando Hinome lo cruza estando embarazada, pero se filma desde la misma posici\u00f3n. Conjugando una po\u00e9tica de la intimidad con una c\u00e1mara distante de la acci\u00f3n, Hou opta por planos fijos de pacing dilatado que resaltan la delicadeza y sensibilidad de los gestos, como en la escena donde Hinome mira con los ojos cargados de una tristeza y dulzura infinitas a Wen-ching mientras \u00e9l pone su canci\u00f3n favorita y le explica c\u00f3mo se qued\u00f3 sordo, o la desaz\u00f3n de ambxs cuando les llega la carta que anuncia el asesinato de Hiroe mientras su hija sigue jugando y riendo, incapaz de comprender el dolor de sus padres. <\/p>\n\n\n\n

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Ciudad doliente<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La c\u00e1mara rara vez se mueve y, cuando lo hace, es en pos del desenvolvimiento de los personajes en el plano, porque lo que m\u00e1s le interesa al director es retratar c\u00f3mo la Historia, con h may\u00fascula, afecta en las personas(3)<\/a><\/sup>. Ciudad doliente<\/em> no muestra directamente esos acontecimientos hist\u00f3ricos, como pueden ser la masacre del 28 de febrero o el fusilamiento de civiles por parte del gobierno Nacionalista, sino que los utiliza como un trasfondo en el que los protagonistas ya est\u00e1n insertos, un fuera de campo ominoso que circunda su vida diaria.<\/p>\n\n\n\n

Se llega, entonces, a lo macro desde lo micro, a lo nacional e hist\u00f3rico desde lo familiar e \u00edntimo, a lo abstracto desde lo concreto. Este particular inter\u00e9s por tratar los entramados de la vida social a partir de los elementos dram\u00e1ticos de la ficci\u00f3n (principalmente el melodrama rom\u00e1ntico o familiar, pero tambi\u00e9n g\u00e9neros como el cine de g\u00e1ngsters) y no de una mirada documental o testimonial, enmarca al director dentro una tradici\u00f3n del cine de pa\u00edses de Asia Oriental que explora, de forma indisociable de la historia e idiosincrasia (nacional y cinematogr\u00e1fica) de cada uno de ellos, c\u00f3mo las formas de organizar la vida social permiten que las personas se encuentren, pero tambi\u00e9n se separen; c\u00f3mo aquello que nos integra genera, a la vez, distancias forzosas. Se suele citar a Ozu \u2014el gran retratista de las transiciones generacionales en Jap\u00f3n\u2014 como uno de los mayores referentes de este tipo de cine, pero tambi\u00e9n podr\u00edamos referirnos a Jia Zhangke, que contrapone los gigantescos cambios culturales en China con los v\u00ednculos familiares y afectivos de sus protagonistas, a Mikio Naruse y Wong Kar-wai, examinando los c\u00f3digos de conducta de Jap\u00f3n y Hong Kong, respectivamente, que evitan que sus personajes puedan vivir sus romances, o a la dificultad de conectar con s\u00ed mismxs y con otrxs en urbes fr\u00edas y occidentalizadas que ofrecen Edward Yang y Tsai Ming-liang en la propia Taiw\u00e1n, y de nuevo Wong Kar-wai. <\/p>\n\n\n\n

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Ciudad doliente<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Vivir entre ciudades y dolores es vivir incompleto, es la penuria de perder la distinci\u00f3n entre el tiempo de vivir y el de morir. Entregadxs de un r\u00e9gimen colonial a otro, el duelo de la familia Lin es el de toda una naci\u00f3n, entendida no en un sentido meramente geogr\u00e1fico, sino como un conjunto de personas que transitan esos vaivenes pol\u00edticos y sociales. El propio nombre de la pel\u00edcula lo indica: no es solo una familia en una casa, son muchas en todas las casas de la ciudad. Con canciones populares que se cantan en las calles y desde las ventanas, se esboza una identidad nacional constantemente atacada, que lleva a nuestros protagonistas a preguntarse cu\u00e1ndo van a poder levantar la cabeza con orgullo en la tierra donde nacieron. Entre hermanxs detenidxs y amigxs fusiladxs, extranjerxs en su pa\u00eds y despojadxs de su lengua, a\u00fan hay lugar para peque\u00f1os resquicios de aire en la boda de Hinome y Weng-ching y en el nacimiento de su hija, momento cuya memoria se guarda en la \u00faltima foto familiar que saca el personaje interpretado por Tony Leung antes de ser desaparecido. <\/p>\n\n\n\n

La tristeza de lo que queda de la familia Lin, rota por un Estado terrorista que barri\u00f3 con toda una generaci\u00f3n, culmina en el plano final de la habitaci\u00f3n principal de la casa, la misma que tantas veces se film\u00f3 luminosa y repleta de movimiento, con los hermanos cantando en torno a la mesa o incluso enfrent\u00e1ndose a la polic\u00eda del gobierno cuando hab\u00eda querido detener a uno de ellos. Ahora ya apenas entra luz por los rombos de colores que hacen de ventanal y la mesa est\u00e1 vac\u00eda; el silencio se apodera del plano. Solo quedan los fantasmas de la historia, huellas de un dolor demasiado reciente. El mensaje final(4)<\/a><\/sup> es un recordatorio de que la historia no termina: las voces son distantes pero las vidas se mueven, aunque intenten sepultarlas.<\/p>\n\n\n\n

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Ciudad doliente<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

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II. Beber del sol<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Martirio<\/em><\/strong>: (Con nostalgia.)<\/em><\/p>

Abrir puertas y ventanas<\/em><\/p>

Las que viv\u00eds en el pueblo\u2026<\/em><\/p>

Adela<\/em><\/strong>: (Con pasi\u00f3n.)<\/em><\/p>

\u2026el segador pide rosas<\/em><\/p>

Para adornar su sombrero<\/em><\/p>Federico Garc\u00eda Lorca, La casa de Bernarda Alba<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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Un brillante d\u00eda de verano en Buenos Aires nos encuentra con tres hermanas, solas en una casa enorme, algo desvencijada, iluminada desde sus ventanales y rodeada de vegetaci\u00f3n, en el punto \u00e1lgido de su florecer. El amante de la mayor, Marina, se acerca y la busca, pero es rechazado con mentiras poco elaboradas por Sof\u00eda. Las hermanas, recostadas en los sillones por el letargo del calor sofocante, parecieran tener la cabeza en otro lado. Sin adultos responsables a la vista, con el zumbido del ventilador o la novela de la tarde como fondo, su v\u00ednculo se hila a trav\u00e9s de esa fluctuaci\u00f3n entre la hostilidad y el cari\u00f1o t\u00edpica de las relaciones fraternales (o sororales, en este caso). \u201cTen\u00e9s que limpiar\u201d, le espeta Marina a Sof\u00eda. \u201cQue limpie la otra \u00f1oqui\u201d, le contesta, refiri\u00e9ndose a la poca colaboraci\u00f3n de Violeta, estableciendo los roles de autoridad en esa casa demasiado grande para ellas solas. Una alusi\u00f3n a que Violeta \u2014la m\u00e1s joven y desapegada de la familia\u2014 no est\u00e1 yendo a la escuela descartar\u00eda la posibilidad de que est\u00e9n cuidando la casa mientras sus padres se ausentan por las vacaciones de verano. \u00bfQui\u00e9nes son estas hermanas, entonces, y por qu\u00e9 deben asumir tales responsabilidades mientras estudian en la secundaria o la universidad?<\/p>\n\n\n\n

No es hasta bien entrada la pel\u00edcula que Milagros Mumenthaler decanta un panorama sobre la situaci\u00f3n de las protagonistas de Abrir puertas y ventanas<\/em>: ellas, hu\u00e9rfanas, est\u00e1n viviendo en la casa de quien fue su abuela, Alicia, recientemente fallecida. Ella habita a trav\u00e9s de su ausencia, y su falta se asimila en el duelo que transitan Marina, Sof\u00eda y Violeta. El fallecimiento de su abuela es la eyecci\u00f3n de las chicas hacia un mundo adulto donde no terminan de asentarse, movi\u00e9ndose en ese espacio de indeterminaci\u00f3n y cuestionamiento que implica crecer, y crecer de golpe. Es un momento de suma vulnerabilidad, donde pareciera que su existencia se reduce a su condici\u00f3n duelante, como en la facultad donde Alicia parece haber sido una docente reconocida y todo el mundo les habla a las hermanas sobre ella. Su presencia no pesa solo por la memoria emotiva, sino que es como un ente ominoso que se cierne sobre las chicas, un elefante \u2014acad\u00e9mico y prestigioso\u2014 en la habitaci\u00f3n. La forma en la que se refieren a ella (por su nombre de pila en lugar de llamarla, simplemente, \u201cabuela\u201d) o el descubrimiento de habitaciones y ropa a las que ten\u00edan prohibido el acceso, deja ver el lugar que ocupaba en sus vidas y su forma de criarlas, as\u00ed como la presi\u00f3n imperativa que cay\u00f3 sobre ellas.<\/p>\n\n\n\n

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Abrir puertas y ventanas<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Para pensar en otro grupo de hermanas encerradas en una casa en una situaci\u00f3n de duelo, podemos transportarnos hasta la Espa\u00f1a profunda, donde Federico Garc\u00eda Lorca situ\u00f3 La casa de Bernarda Alba<\/em>. Despu\u00e9s de enviudar por segunda vez, Bernarda somete a sus cinco hijas (Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio y Adela) al m\u00e1s riguroso de los lutos durante ocho a\u00f1os, encerr\u00e1ndolas entre muros gruesos y blanqu\u00edsimos, en un pueblo en el que todos posan sus ojos sobre el chisme y donde el agua es de pozo, estanca y podrida, sin r\u00edos. \u201cEn ocho a\u00f1os que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Haremos cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas\u201d, dice Bernarda, mientras sus hijas maldicen su condici\u00f3n de mujer y anhelan el exterior, la libertad de un mundo propio. Los peque\u00f1os resquicios de aire que encuentran las hermanas aparecen al estar en compa\u00f1\u00eda unas de las otras, cuando la \u00e1cida Magdalena vocifera contra la idea de casarse, cuando cantan las coplas populares que se oyen desde la ventana o cuando Adela, la m\u00e1s joven e inquieta, luce un vestido verde que desaf\u00eda el duelo impuesto por su madre.<\/p>\n\n\n\n

Como buena obra lorquiana, el espacio es clave en Abrir puertas y ventanas<\/em>. La casa juega un papel fundamental en la construcci\u00f3n de los sentimientos de las hermanas. La memoria de su abuela pareciera a\u00fan caminar por ese suelo, y hasta hace una aparici\u00f3n en una escena nocturna de registro on\u00edrico, como si Alicia pudiera recordar sus vidas pasadas. Con movimientos que recuerdan la gracia de Terence Davies, la c\u00e1mara de Mumenthaler, por momentos, se aleja de los cuerpos y recorre las habitaciones por s\u00ed sola, dejando ver qui\u00e9nes son nuestros personajes a partir de sus objetos de pertenencia: una copia en DVD de Pulqui<\/em> de Alejandro Fern\u00e1ndez Mouj\u00e1n, el libro La condici\u00f3n posmoderna<\/em> de Lyotard que tiene Marina o un tablero de dibujo en el cuarto de Sof\u00eda. Esas cuatro paredes blancas encierran y asfixian a sus protagonistas en su b\u00fasqueda de identidad e independencia, en su deseo de abrirse y salir. El aire est\u00e1 viciado y la presencia fantasmal de Alicia acoge y sobrecoge al mismo tiempo; acompa\u00f1a y limita, como una herida a\u00fan abierta. Cuando est\u00e1n solas ese letargo parece insoportable: Marina rompe en llanto en pleno encuentro sexual con Francisco, el casero; Sof\u00eda se encoge sobre s\u00ed misma en su cama, mirando el techo. Solo su encuentro pareciera hacer que todo duela menos, como cuando miran una pel\u00edcula juntas o se sientan en el sill\u00f3n a cantar \u201cBack to Stay\u201d, de Bridget St. John, canci\u00f3n que le da su t\u00edtulo en ingl\u00e9s a la pel\u00edcula. Violeta, por su parte, rompe esta tensi\u00f3n y se escapa con su novio para embarcarse en una vagabundeante carrera musical, sin dejar un tel\u00e9fono de referencia y cumpliendo el sue\u00f1o trunco de Adela en la obra de Lorca.<\/p>\n\n\n\n

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Abrir puertas y ventanas<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Las ideas de ausencia y duelo en torno a un espacio ya hab\u00edan sido exploradas por Mumenthaler en dos de sus cortos anteriores, El patio<\/em> y Amancay<\/em>, que servir\u00edan como terreno de prueba para su \u00f3pera prima. En el primero, dos hermanas meriendan, escuchan Bandana, hablan sobre menstruar o masturbarse y esperan en el patio la llamada de su madre, que vive en el exterior. En el segundo, una mujer vuelve a una caba\u00f1a en la orilla de un r\u00edo despu\u00e9s de la p\u00e9rdida de su pareja. La directora posa una mirada particularmente sensible sobre sus protagonistas; filma su desnudez con la naturalidad propia de una percepci\u00f3n femenina, permiti\u00e9ndoles explorar su sexualidad y feminidad con apertura. \u201cSoy recta, no tengo cintura\u201d, dice Marina al probarse una bikini frente al espejo, a lo que Violeta contesta: \u201cQu\u00e9 exagerada que sos, por lo menos ten\u00e9s tetas. Lo m\u00edo es deprimente, no tengo nada\u201d. Es esta construcci\u00f3n de la identidad femenina, y de la feminidad en torno a la familia, lo que la emparenta con Le meraviglie<\/em>, de la italiana Alice Rohrwacher, donde el personaje de Gelsomina, as\u00ed como el de Marina en Abrir puertas y ventanas<\/em>, debe hacerse cargo de sus hermanas frente la ausencia de los adultos. No tardan en aflorar tensiones entre Sof\u00eda y Marina, con la primera deseosa de despojarse de los objetos de la casa, casi con rabia y arrogancia, y la otra a\u00fan aferr\u00e1ndose a ellos. En el gesto de arrancar el empapelado de la pared, o de talar el \u00e1rbol abichado donde descansan las cenizas de Alicia, se guarda la intenci\u00f3n de sanar, de hacerle frente al dolor de la p\u00e9rdida y reencontrarse con la calidez del espacio que alguna vez supieron habitar. Pasan las estaciones, los \u00e1rboles se secan, sus hojas caen y el fr\u00edo se empieza a colar por las hendijas de las puertas. Pero no es el tiempo, esa arma de doble filo ante las ausencias, sino su propia voluntad vital y su cari\u00f1o lo que les permite llenar los espacios vac\u00edos. Juntas, porque el crecer y sanar siempre es con otrxs, logran entenderse y aceptar el nuevo paso que sigue en el proceso de duelo. \u201cTotal son solo cenizas\u201d, termina diciendo Marina.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de todo, las tres hermanas no son Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio ni Adela: no acaban con un final tr\u00e1gico, no hay luto de ocho a\u00f1os, ni bast\u00f3n dictatorial, y en su pueblo el agua no es estanca. Ni son Olga, Mascha e Irina, las tres hermanas de Chejov, condenadas a aceptar el destino que les toc\u00f3 vivir, incapaces de levantar vuelo. Ni son como las flores de cerezo del poema que lee Hinome en Ciudad doliente<\/em>, dispuestas a caer en la plenitud de su belleza. Abrir puertas y ventanas significa airear, salir y respirar. Es dejar que se cuele la luz y beber del sol, como lo hace Gelsomina con sus hermanas, en un gesto de pura magia y vitalidad. En la escena final, la canci\u00f3n enviada por Violeta las hace reencontrarse a trav\u00e9s de la m\u00fasica, como en las mejores escenas de otra obra maestra sobre el duelo entre hermanxs, Distant Voices, Still Lives<\/em>. Con la casa redecorada y renovada, el eco de las \u00faltimas notas resuena mientras los personajes abandonan el plano, y es esa habitaci\u00f3n de paredes blancas, luminosa y acogedora, vac\u00eda pero llena de aire, sol y vida, la que nos permite pensar que, una vez que se sana, la vida contin\u00faa.<\/p>\n\n\n\n

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Abrir puertas y ventanas<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

III. Casas encantadas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Habitarse a unx es dif\u00edcil, pero habitarse en esos espacios que compartimos con quien falta quiz\u00e1s lo es m\u00e1s. Ser en el mundo es ser en un espacio, un territorio, como una extensi\u00f3n indisociable de la subjetividad. Esos lugares donde somos, estamos, crecemos y construimos nuestra identidad, un hogar \u00edntimamente compartido con otrxs. Cuando ese otrx se ausenta, m\u00e1s notoria se hace esa consciencia espacial, esa noci\u00f3n de ser en el mundo; cuando los espacios se vuelven opresivos y el aire se vicia, pesa la memoria y sobreviene la nostalgia. Tanto Hou como Mumenthaler entienden esta cualidad afectiva del entorno y se valen de su c\u00e1mara para cartografiarlo; el aparato f\u00edlmico interviene para configurar la construcci\u00f3n de sus afectos porque, al fin y al cabo, la cartograf\u00eda no es un arte que imita la realidad: los monstruos dibujados en los oc\u00e9anos son imaginarios, los colores de las selvas y cordilleras no son tan v\u00edvidos y los continentes se deforman para ser apreciados sobre un plano. Los espacios ya est\u00e1n ah\u00ed; es el oficio del cart\u00f3grafo el trazar sus l\u00edmites, mapear el terreno, encuadrarlos e iluminarlos para darles un nuevo sentido, para llenarlos de vida. Tanto en Ciudad doliente <\/em>como en Abrir puertas y ventanas <\/em>las habitaciones vac\u00edas de sus respectivos planos finales hacen resonar las ausencias, por oposici\u00f3n al movimiento y la vitalidad de cuando se hab\u00edan filmado repletas. No son las habitaciones por s\u00ed solas las que hablan, sino la coreograf\u00eda de los cuerpos cruz\u00e1ndolas y el vac\u00edo de cuando ya no est\u00e1n. Esa quietud melanc\u00f3lica en la que nos sumerge la permanencia en el plano nos deja con el eco de las voces distantes, que ensordecen por su silencio; torna perceptible lo dram\u00e1tico y afectivo lo espacial.<\/p>\n\n\n\n

Tan solo un plano \u2014y, de ese modo, el propio lenguaje del cine\u2014 puede saldar las distancias entre Argentina y Taiw\u00e1n, entre familia e historia, entre muerte y vida. Incluso podr\u00edamos tejer ambas historias, complementarias en el proceso de sanar: en una se filma la p\u00e9rdida en s\u00ed, que da lugar al duelo, mientras que, en la otra, la p\u00e9rdida ya ha ocurrido y el cierre del proceso culmina la pel\u00edcula. Una abre y la otra cierra. Tiempo e imagen se conjugan en ese gesto vital que es buscar la sanaci\u00f3n, la dial\u00e9ctica entre pasi\u00f3n y nostalgia que llena los espacios de memorias nuevas con la calidez de lxs otrxs para armonizar pasado y presente. Que crezcan las flores, que corra el aire, que se abran puertas y ventanas, y que las ciudades ya no duelan.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> M\u00e1s all\u00e1 de las comparaciones tem\u00e1ticas y est\u00e9ticas con Yasujiro Ozu, Hou asegur\u00f3 que no hab\u00eda visto ninguna pel\u00edcula suya hasta ese momento.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> En Taiw\u00e1n se hablaba principalmente hokkien y hakka, dentro de la familia del chino, y varias lenguas originarias. El mandar\u00edn es ininteligible para hablantes de estas lenguas, m\u00e1s all\u00e1 de estar emparentadas. Los cargos administrativos y pol\u00edticos fueron ocupados por inmigrantes de la China continental asociados al Kuomintang, generando una estratificaci\u00f3n social entre inmigrantes y nativos, cuyas lenguas fueron duramente prohibidas.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> La falta de primeros planos, la tendencia hacia planos generales y la gran cantidad de personajes en el relato enfatizan el car\u00e1cter plural de la po\u00e9tica de Hou.<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> Un intert\u00edtulo se imprime sobre la imagen anunciando la derrota del Kuomintang en la guerra civil, disputada en la China continental, a manos del Partido Comunista Chino, lo que llevar\u00e1 al partido de Chiang Kai-shek y a m\u00e1s de un mill\u00f3n de personas a exiliarse en Taiw\u00e1n definitivamente. La disputa territorial por el continente y el derecho a portar el nombre de \u201cChina\u201d contin\u00faa siendo un conflicto geopol\u00edtico entre la Rep\u00fablica Popular China y Taiw\u00e1n (o Rep\u00fablica de China) al d\u00eda de hoy.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Vivir entre ciudades y dolores es vivir incompleto, es la penuria de perder la distinci\u00f3n entre el tiempo de vivir y el de morir. Entregadxs de un r\u00e9gimen colonial a otro, el duelo de la familia Lin es el de toda una naci\u00f3n, entendida no en un sentido meramente geogr\u00e1fico, sino como un conjunto de personas que transitan esos vaivenes pol\u00edticos y sociales. 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