{"id":6115,"date":"2022-09-08T14:09:41","date_gmt":"2022-09-08T14:09:41","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=6115"},"modified":"2023-09-20T14:02:04","modified_gmt":"2023-09-20T14:02:04","slug":"cuantas-fronteras-tendremos-que-cruzar-hasta-llegar-a-casa-22o-doc-buenos-aires-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/08\/cuantas-fronteras-tendremos-que-cruzar-hasta-llegar-a-casa-22o-doc-buenos-aires-1\/","title":{"rendered":"Cu\u00e1ntas fronteras tendremos que cruzar hasta llegar a casa (22\u00ba DocBsAs #1)"},"content":{"rendered":"\n

Entre el 24 y el 28 de agosto se llev\u00f3 a cabo, en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Mart\u00edn y la Sala Mario Soffici de la DAC, la 22\u00ba Muestra Internacional de Cine documental, mejor conocida como Doc Buenos Aires. Con este texto de Santiago Damiani damos por iniciada una cobertura integral de la muestra, que tambi\u00e9n contar\u00e1 con art\u00edculos sobre la retrospectiva de la obra de Gerd Roscher, el foco de Yulia Lokshina, el nuevo film de Sylvain George, el homenaje a Jean-Louis Comolli y la secci\u00f3n general <\/em>Planos de todo el mundo.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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22\u00ba DOC BUENOS AIRES: RETROSPECTIVA MART\u00cdN SOL\u00c1<\/em> <\/mark><\/strong><\/p>\n\n\n\n

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El cine de Mart\u00edn Sol\u00e1, realizador documental nacido en Argentina, puede pensarse en clave de desplazamiento<\/em>. Por un lado, el desplazamiento del cineasta del centro de la escena documental de nuestro pa\u00eds, raz\u00f3n aludida por el programador del DOC Buenos Aires, Roger Koza, para hacer una proyecci\u00f3n retrospectiva de todos sus films en el marco de esta vig\u00e9sima segunda edici\u00f3n. Por otro, el viaje que el propio Sol\u00e1 efect\u00faa a la hora de filmar sus pel\u00edculas: todas est\u00e1n realizadas en tierras ajenas al cineasta, desperdigadas por distintos continentes e incluso fuera de ellos. Pero, m\u00e1s especialmente, ya que ordena la tem\u00e1tica de su filmograf\u00eda, est\u00e1 el desplazamiento que sufren sus personajes, como polvo en el viento de los sucesos hist\u00f3ricos o coyunturas pol\u00edticas en las que se encuentran inmersos. Es por esto que las rutas y caminos son una constante para el cineasta: en Mensajero <\/em>(2011) un trabajador golondrina atraviesa esas rutas de empleo en empleo, alej\u00e1ndose cada vez m\u00e1s de la calidez de su pueblo. En las tierras juje\u00f1as se est\u00e1n gestando los preparativos para la procesi\u00f3n de San Cayetano, y Rodrigo, el protagonista, cumple la tarea de entregar los mensajes sobre la organizaci\u00f3n del evento a cada casa del poblado. <\/p>\n\n\n\n

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Mensajero<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Los interiores de la pel\u00edcula se filman oscurecidos y en silencio, casi con una iluminaci\u00f3n expresionista, en contraste con la luminosidad de los grandes planos generales del paisaje exterior en donde, entre testimonios y algarab\u00eda, se esboza la idiosincrasia de la creencia popular, acaso una idea de comunidad: pibxs que peregrinan charlando, rezan por los meg\u00e1fonos, tocan el bombo, comparten una olla popular o r\u00eden mientras arman las carpas donde pasar\u00e1n la noche. \u201cSe la bancan, tienen mucha fe\u201d, comenta un amigo de Rodrigo, conversando con \u00e9l. La fila de personas que serpentea los montes termina engullida por la niebla, que se apodera del plano arremolin\u00e1ndose en el cielo y desperdigando la luz del sol. Aquello tan firme y cognoscible es reemplazado por lo evanescente, y es a partir de ah\u00ed que Rodrigo abandona su comunidad y se embarca en el viaje hacia las salinas, donde lo espera una nueva oportunidad de trabajo, tan vol\u00e1til como la anterior. Sol\u00e1 captura y denuncia las condiciones de ese trabajo estacional a destajo, donde lxs trabajadorxs deben llevar su propia cama y comida, mientras propone una salida posible en el plano final del film: luego de una tormenta que ba\u00f1a las salinas, una fina capa de agua se extiende sobre el terreno, donde el cielo se refleja como en un espejo. La tierra ser\u00e1 el para\u00edso.<\/p>\n\n\n\n

Caja cerrada <\/em>(2008) nos sit\u00faa en medio de esa ruta infinita que es el mar, en un barco pesquero. La oscuridad envolvente hace que las fronteras de la embarcaci\u00f3n parezcan contener todo lo conocido por sus tripulantes, como una c\u00e1psula en el espacio: donde terminan, termina el mundo, lo tangible y lo certero. Esa dislocaci\u00f3n se interrumpe a partir de un v\u00ednculo con el mundo exterior, con las sardinas desplazadas del mar y capturadas por las redes del barco. La pel\u00edcula da un giro y se detiene en los peces arrojados a un piso hecho de cajones de madera, donde agonizan con su aleteo ensordecedor: el patetismo de sus movimientos se apodera de la forma de la pel\u00edcula. Los peces son acomodados sin la m\u00e1s m\u00ednima delicadeza en cajones apilados, como si los hubieran encerrado en una Ciudad Potemkin, mientras esperan ser llevados a las pescader\u00edas en las mismas cajas donde murieron. Silenciosamente, Sol\u00e1 muestra el trasfondo de la industria pesquera, que no suele estar en el centro de las denuncias y discusiones usuales del activismo por los animales, quiz\u00e1s por la inexpresividad de los ojos de los peces, quiz\u00e1s por el gesto naturalmente triste de sus bocas, aunque no por eso menos cruel.<\/p>\n\n\n\n

Varias se\u00f1ales nos indican que estamos en el Mar Balear: un escudo del Barcelona en el barco, las cajas con inscripciones en catal\u00e1n o, m\u00e1s evidentemente, una imagen de radar que, al inicio del film, nos ubica en ese punto geogr\u00e1fico. Pero las pocas palabras que se escuchan en los momentos de ocio de lxs marinerxs, cuyos rostros barbudos y manos curtidas Sol\u00e1 filma con detenimiento, no son en catal\u00e1n ni en espa\u00f1ol. Lxs trabajadorxs son mayormente marroqu\u00edes que, con cierta gracia anecd\u00f3tica t\u00edpica de las conversaciones en el trabajo, comentan sus condiciones laborales funestas (\u201cEn Mauritania no hab\u00eda muelle, ten\u00edamos que bajar del barco metidos en las redes\u201d, \u201c\u00bfComo si fueran mercader\u00eda?\u201d), as\u00ed como las limitadas oportunidades laborales en Europa, horizonte de esperanza tan lejano y tan hostil a la vez. \u201cC\u00f3mo puede ser que todos los metros de Europa los hayan construido los marroqu\u00edes, si en Marruecos ni siquiera hay metro\u201d, se preguntan. \u201c\u00a1Ni tenemos cent\u00edmetro, qu\u00e9 vamos a tener metro!\u201d, comentan entre risas sard\u00f3nicas. Sol\u00e1 culmina el film con un plano del cielo, como si fuera una hendija de esperanza para escapar de esas cajas cerradas. Pero los peces no pueden volar, y las personas tampoco.<\/p>\n\n\n\n

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Caja cerrada<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Una po\u00e9tica que tensiona oscuridad y luz; lo que se oculta contra lo que se revela. Muchas im\u00e1genes del cine de Sol\u00e1 tienen una preeminencia total de la oscuridad, y los destellos de luz parecieran luchar por interrumpirla. En Hamdan <\/em>(2013), el sonido precede a la imagen: primero se oye, sobre la pantalla en negro, la voz de la persona que da nombre al film, un militante del partido palestino Al-Fatah que estuvo preso quince a\u00f1os por participar en un atentado por la liberaci\u00f3n de su pueblo. Luego emerge su rostro en primer\u00edsimo primer plano, rompiendo cualquier abstracci\u00f3n a la que pudiera conducir la oscuridad (qu\u00e9 puede ser m\u00e1s figurativo que un rostro humano). La c\u00e1mara del director recorre las calles de la ciudad, las habitaciones derruidas de las casas y los pasillos penumbrosos de las c\u00e1rceles donde estuvo Hamdan, mientras intenta captar las fuentes de luz que sacar\u00edan esos espacios de la oscuridad y el olvido. La ausencia de im\u00e1genes de archivo es suplida por travellings <\/em>sobre los lugares donde ocurri\u00f3 lo inenarrable, ahora vac\u00edos. La voz de Hamdan relata las vejaciones y torturas que las autoridades israel\u00edes ejercieron sobre \u00e9l y contin\u00faan ejerciendo sobre toda la naci\u00f3n de Palestina. Como dice el protagonista, \u00e9l nunca sali\u00f3 de la c\u00e1rcel; la ocupaci\u00f3n israel\u00ed y el continuo desplazamiento y genocidio al que someten a su poblaci\u00f3n torna a su pa\u00eds en una c\u00e1rcel a cielo abierto.<\/p>\n\n\n\n

El film de 2021 de Sol\u00e1 se centra en Metok, una monja tibetana \u2014de quien toma el nombre\u2014 radicada en un monasterio en la India, donde tambi\u00e9n estudia medicina. Al recibir una carta de su familia pidi\u00e9ndole asistencia para una habitante de su aldea que est\u00e1 a punto de parir, Metok buscar\u00e1 cruzar de la India hacia el T\u00edbet, misi\u00f3n peligrosa no solo por las cuevas y monta\u00f1as del Himalaya sino tambi\u00e9n por el conflicto con el gobierno chino respecto a la autonom\u00eda y estatus pol\u00edtico de la regi\u00f3n. Esta es quiz\u00e1s la m\u00e1s convencional de las pel\u00edculas de Sol\u00e1, hilada por el inicio, desarrollo y final del viaje, con la promesa t\u00e1cita de presenciar el nacimiento. Sin embargo, vuelve a estar presente el juego con la luz. Apenas una linterna ilumina la oscuridad penetrante de la cueva que cruzan Metok y un ayudante local. Cuando esta se apaga, la voz de su acompa\u00f1ante contin\u00faa relatando la dificultad de cruzar hacia su patria por los encarcelamientos pol\u00edticos que efect\u00faa el gobierno de China, explicitando la situaci\u00f3n de exilio y desarraigo de gran parte de la poblaci\u00f3n tibetana. <\/p>\n\n\n\n

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Metok \/ Hamdan<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u201cLucha, fe y amor\u201d es el nombre que eligi\u00f3 el director para su trilog\u00eda, que se completa con Hamdan<\/em> y La familia chechena<\/em>. En las tres pel\u00edculas, estas palabras no est\u00e1n escindidas en su significado, sino que son diferentes formas de nombrar la resistencia de estos pueblos desplazados y ocupados por el expansionismo de las potencias rusas, chinas y sionistas. Sol\u00e1 no opone la lucha armada palestina con el pacifismo contemplativo del budismo, sino que las complementa; pone el ojo sobre el amor familiar de la madre de Hamdan cuando relata la experiencia de visitar a su hijo en la c\u00e1rcel, o el de la familia de Metok reencontr\u00e1ndose con ella mientras preparan la comida(1)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Los cambios de registro en el cine de Mart\u00edn Sol\u00e1 no se dan por giros narrativos tanto como formales, de intensidad: una dial\u00e9ctica entre la quietud y el movimiento. Esto no viene dado por un trabajo fren\u00e9tico de montaje \u2014como sucede en una de las mejores propuestas documentales del \u00faltimo tiempo: El fulgor<\/em>, de Mart\u00edn Farina (ser\u00e1 cosa de Martines)\u2014, sino por la propia cin\u00e9tica interna y la fisicidad de los planos: los ya mencionados peces agonizantes, el traqueteo de un colectivo que recorre las calles de tierra palestinas, la corrida entre campanas del monasterio budista o los remolinos de niebla sobre los montes juje\u00f1os. En La familia chechena <\/em>(2015), sin contexto y con la pantalla a\u00fan en negro, se oyen c\u00e1nticos al son de un ritmo que podr\u00eda ser una canci\u00f3n de Gojira o Meshuggah, hasta que unas manos cargadas de historia irrumpen en plano haciendo palmas. Es la primera de las tres danzas sagradas del Islam Sufi, conocidas como Zikr, que ordenan al film en su inicio, centro y final, y que Sol\u00e1 filma inmiscuido en el mar de cuerpos que hacen rondas y tocan panderetas para congraciar a Dios, convirti\u00e9ndolas en un puro goce sensorial. La segunda es la m\u00e1s f\u00edsica e impactante de todas: una especie de baile sin moverse del lugar, con un ritmo marcado por la respiraci\u00f3n agitada y constante de sus participantes. Sol\u00e1 literalmente pega la c\u00e1mara a los cuellos y espaldas transpiradas en ese trance de agotamiento trascendental que no dista demasiado de un pogo (otra danza, a su manera, sagrada), al punto de casi captar el aire disparado por las narices y las bocas. Es una concepci\u00f3n de la fe como entrega, en el sentido literal; una entrega f\u00edsica: en un momento, la c\u00e1mara se queda con un hombre que rompe en llanto mientras practica la danza (quien no haya llorado de emoci\u00f3n en un pogo no tiene alma). De la misma forma, es una entrega el tiempo que pasa Hamdan como preso pol\u00edtico de las autoridades sionistas, la peregrinaci\u00f3n por San Cayetano en Mensajero<\/em> o la reclusi\u00f3n en un monasterio budista en la India de Metok<\/em>. La tercera de las danzas es la m\u00e1s meliflua, con preeminencia de cantos mel\u00f3dicos, y la primera en la que participan mujeres. Cuando las palmas cesan, Sol\u00e1 posa su c\u00e1mara en las bocas, que entonan un canto sostenido que parece suspender todo a su alrededor, a partir del cual se puede trazar el origen isl\u00e1mico del cante jondo flamenco (y que me hizo pensar, mientras ve\u00eda el film en la Sala Lugones, que en ese mism\u00edsimo momento me estaba perdiendo el recital de Rosal\u00eda).<\/p>\n\n\n\n

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La familia chechena<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Los intersticios de estas secuencias se completan con momentos de plena quietud, que contribuyen a trazar el paisaje hist\u00f3rico y pol\u00edtico del largometraje. Sobre la pantalla en negro, la voz de Abubakar narra la dura experiencia que tuvo que vivir su familia (y, con ella, toda la naci\u00f3n de Chechenia) a partir de los conflictos \u00e9tnicos, religiosos y geopol\u00edticos que desembocaron en las dos guerras contra Rusia \u2014finalizadas con el gobierno ruso ocupando el territorio, independizado luego de la ca\u00edda del muro\u2014, y su forma de sobrellevar la situaci\u00f3n a partir de una entrega a los preceptos del Islam. Con la misma suavidad y atenci\u00f3n que la Caperucita Roja<\/em> de Tatiana Maz\u00fa, Sol\u00e1 le regala un largo plano fijo a la madre de Abubakar que, en lugar de la lucha contra el franquismo, rememora los horrores del exilio de chechenos en trenes a Siberia por parte del r\u00e9gimen de Stalin en el 44.<\/p>\n\n\n\n

El travelling <\/em>\u2014cuesti\u00f3n moral\u2014 al final de la pel\u00edcula, con ecos de News from Home<\/em>, filma la capital Grozny desde un auto, en un gesto id\u00e9ntico al final de Hamdan<\/em> con el muro de Gaza y a las im\u00e1genes de la peregrinaci\u00f3n religiosa en Mensajero<\/em>(2)<\/a><\/sup>. Sol\u00e1 nos ubica en tiempo y lugar porque las im\u00e1genes pertenecen al mundo; por m\u00e1s abstractas o po\u00e9ticas que puedan llegar a ser, no flotan en una b\u00f3veda de cristal. Materialidad y abstracci\u00f3n se dan la mano en el cine de Mart\u00edn Sol\u00e1, quien se vale de esa dualidad para generar nuevas posibilidades de sentido mediante el artificio del cine, y entiende que los hechos est\u00e9ticos que filma son tambi\u00e9n hechos pol\u00edticos, indisociables de la historia de la cual emergen y de los sujetos que los protagonizan.<\/p>\n\n\n\n

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La familia chechena<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1 <\/strong>En esta escena son notorios los gestos que dan cuenta del choque cultural en la regi\u00f3n, contrastando la sabidur\u00eda milenaria tibetana a la que alude la conversaci\u00f3n con una mochila de la pel\u00edcula Frozen <\/em>en el fondo del plano.<\/p>\n\n\n\n

2 <\/strong>Que guarda otra similitud con el film de Akerman: los rostros mirando y saludando a la c\u00e1mara, al igual que el auto desviando su ruta por la presencia de la misma en el film de la directora belga, hacen al cineasta part\u00edcipe activo de lo que est\u00e1 filmando.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Los cambios de registro en el cine de Mart\u00edn Sol\u00e1 no se dan por giros narrativos tanto como formales, de intensidad: una dial\u00e9ctica entre la quietud y el movimiento. 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