{"id":6140,"date":"2022-09-12T12:36:51","date_gmt":"2022-09-12T12:36:51","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=6140"},"modified":"2023-09-20T14:01:53","modified_gmt":"2023-09-20T14:01:53","slug":"el-viajero-aleman-22o-docbsas-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/12\/el-viajero-aleman-22o-docbsas-2\/","title":{"rendered":"El viajero alem\u00e1n (22\u00ba DocBsAs #2)"},"content":{"rendered":"\n

Un nuevo art\u00edculo sobre la 22\u00ba edici\u00f3n del Doc Buenos Aires. Continuamos con los focos y retrospectivas; en esta ocasi\u00f3n sobre la obra, muy poco conocida y difundida, del cineasta alem\u00e1n Gerd Roscher. De a poco, comienzan a vislumbrarse continuidades, preocupaciones en com\u00fan, entre las distintas secciones de la muestra.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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22\u00ba DOC BUENOS AIRES: RETROSPECTIVA GERD ROSCHER<\/em> <\/mark><\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Armar las valijas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

“Viajar puede matarte, enfermarte, volverte sabio, permitirte experimentar
de primera mano el para\u00edso o la guerra. Viajar a veces nos permite entender la
perspectiva de aquellos que llamamos extranjeros cuando estamos en casa”<\/p>Peter Mettler en \u00bfQu\u00e9 es viajar?<\/em>(1)<\/a><\/sup><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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Nos invitaron a viajar y aceptamos(2)<\/a><\/sup>. Sentados en la Sala Lugones atestiguamos c\u00f3mo el mapamundi se plegaba trazando itinerarios que iban de la memoria al extranjero y de la naturaleza a la historia. Gerd Roscher, otredad develada por la luz del festival, viaj\u00f3 de su Alemania natal hasta Buenos Aires para participar del rito. \u201cAl cineasta alem\u00e1n le gusta viajar\u201d, menciona Roger Koza, director art\u00edstico y de programaci\u00f3n del festival. \u201cTal vez confunda el acto de viajar con el de filmar. O viceversa. El orden de los dos t\u00e9rminos es lo de menos, porque en ambos casos los verbos est\u00e1n asociados al placer y al conocimiento\u201d(3)<\/a><\/sup>. La retrospectiva cont\u00f3 con tres largometrajes y dos cortometrajes, acaso aquellos que exponen su po\u00e9tica, su pol\u00edtica y su \u00e9tica de forma m\u00e1s representativa. <\/p>\n\n\n\n

Los largometrajes se dejan pensar como viajes palimps\u00e9sticos donde el cineasta vuelve sobre las huellas apenas visibles de un trayecto antes recorrido por otros. Las reflexiones que Antonin Artaud, Walter Benjamin y Albrecht Roscher \u2014antepasado del director\u2014 plasmaron en cartas y textos durante sus viajes a tierras extranjeras conviven con im\u00e1genes de un presente que busca, a trav\u00e9s de la experiencia, aquellos fragmentos sensoriales, reveladores y tr\u00e1gicos sedimentados por el tiempo. Acaso esta caracter\u00edstica de su obra refleje una b\u00fasqueda personal, como si al volver sobre caminos ya allanados se le revelase una suerte de sensibilidad necesaria para seguir caminando por este (ya no tan) nuevo siglo. <\/p>\n\n\n\n

En sus pel\u00edculas aflora una veta etnobiogr\u00e1fica que se entremezcla con la poes\u00eda y el ensayo. Consciente de la asimetr\u00eda de poder entre quienes se encuentran delante de la c\u00e1mara y quien la empu\u00f1a, se aproxima a los protagonistas de su cine \u2014la comunidad ind\u00edgena tarahumara, Walter Benjamin, distintas tribus africanas\u2014 con un sentido moral de respeto y empat\u00eda. No solo se toma el tiempo necesario para forjar un v\u00ednculo emocional, sino que abre un campo de di\u00e1logo entre la sangre, la historia y el dolor. <\/p>\n\n\n\n

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El ritual del sol negro<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Expansi\u00f3n de conciencia (y los ciclos visibles)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Al principio no fue la palabra: fue el prefijo. Un,<\/em> en alem\u00e1n, se utiliza para indicar oposici\u00f3n y contrariedad. Al ser un prefijo necesita estar acompa\u00f1ado de aquello que ser\u00e1 negado, opuesto. Ese algo <\/em>puede ser un adjetivo, un verbo o, como sucede en Un <\/em>(Roscher, 2017), <\/em>un paisaje: la tierra al norte de Alemania. Todos los a\u00f1os la regi\u00f3n es (a)negada por inundaciones: el agua y el hielo empapan los campos hasta volverlos charcos. Es un acontecimiento c\u00edclico, un desastre reversible; un ritual al que los habitantes est\u00e1n acostumbrados. <\/p>\n\n\n\n

Roscher, junto al organista Johannes Kirschbaum, atraviesan el nuevo paisaje desde un gesto neorrealista: registrar las consecuencias de un evento de semejante magnitud. La composici\u00f3n musical sustenta el breve recorrido paisaj\u00edstico y dram\u00e1tico y le otorga un matiz similar al de las sinfon\u00edas urbanas de comienzos del siglo XX. Acorde a la propuesta de descentralizaci\u00f3n, esta sinfon\u00eda rural escapa de los l\u00edmites de la ciudad para perderse entre los yuyos de una zona que no acepta m\u00e1s que el lenguaje de la m\u00fasica; desde la contemplaci\u00f3n fija al movimiento asoma un travelling<\/em> con el horizonte siempre a la vista. <\/p>\n\n\n\n

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Un<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

A modo de introducci\u00f3n, la reiteraci\u00f3n musical hace vibrar un plano aparentemente fotografiado: los pastos no bailan al comp\u00e1s del viento, el reflejo del sol en el agua no se mueve. Luego, como en una sonata, se da paso al primer movimiento. El motivo se expone con claridad mientras la camioneta tracciona en el fango: el horizonte divide el cielo de una tierra vuelta agua. Un perro acompa\u00f1a el recorrido y el montaje detiene su marcha para dar lugar a un plano extenso que se difuminar\u00e1 con el final. El adagio avanza hacia el eterno retorno de un ciclo que ya es otro y es el mismo. La camioneta frena e impide que Roscher siga con su travelling<\/em> motorizado. Es hora de caminar, meterse en el barro y dejar huellas: mirar el mundo desde afuera y contemplar las ruinas del paisaje no es una opci\u00f3n. Alguien, tal vez Kirschbaum, tal vez el propio Roscher, entra al plano. No vemos su rostro, no vemos sus facciones: alguien entra al plano y encuentra su propia posici\u00f3n en la imagen; alguien entra al plano y toma posici\u00f3n en el cine. <\/p>\n\n\n\n

Roscher y Kirschbaum saben que el agua pronto se va a evaporar. Pero los tarahumaras, comunidad ind\u00edgena del norte de M\u00e9xico, no est\u00e1n seguros de que el sol vaya a volver a salir luego de su ocultamiento. Por eso danzan en plena noche. <\/p>\n\n\n\n

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“El viaje cinem\u00e1tico, con su parentesco con la m\u00fasica, la narraci\u00f3n y los estados alterados, es
un viaje tan narrativo que se despliega en el tiempo. Viajar no s\u00f3lo compromete todos los sentidos
sino que tambi\u00e9n es una historia que puede imitar la historia tortuosa de nuestras vidas”<\/p>Peter Mettler en \u00bfQu\u00e9 es viajar?<\/em>(4)<\/a><\/sup><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

El ritual del sol negro <\/em>(Ritual der schwarzen Sonne<\/em>, Roscher, 2000) contin\u00faa la b\u00fasqueda abierta hace m\u00e1s de sesenta a\u00f1os por Antonin Artaud: hallar el verdadero drama; lo preciado, lo imposible. Aquello que Artaud buscaba por fuera del teatro, Roscher lo busca por fuera del pa\u00eds de origen; lo que uno documenta en palabras, el otro lo hace en imagen y sonido. El cineasta viaja, usando el libro de Artaud(5)<\/a> <\/sup>como gu\u00eda, por la brecha de tiempo de un ritual compartido. Un ritual para la sanaci\u00f3n y la conmemoraci\u00f3n. El ritual m\u00e1s importante de la comunidad de los tarahumaras: el encuentro con el dios del peyote; un dios hacedor de im\u00e1genes. <\/p>\n\n\n\n

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El ritual del sol negro<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En la primera escena del largometraje, la luz t\u00edmida del plano apenas ensombrecido alcanza para ver las m\u00e1scaras que protegen sus nucas y cuidan sus espaldas en medio del baile ritual. Ojos como espejos reinan sobre sus cabezas: redoblan la mirada en busca de la imagen interior. En la cosmovisi\u00f3n de los tarahumaras, un espejo es la relaci\u00f3n entre dos mundos. Pero uno no es reflejo del otro. En esa porci\u00f3n de espacio rectangular, la imagen que aparece en la superficie es el resultado de un encuentro; una cosa otra, alumbrada por las luces de ambos mundos. Sin embargo, los l\u00edmites del espejo encuadran un recorte parcial. El fragmento designa la frontera y define el territorio en el que Roscher camina y busca, abri\u00e9ndose paso entre medio del paisaje, esa imagen dial\u00e9ctica que sepa conversar con su obra y con su vida. No hay contemplaci\u00f3n alguna sin sujeto detr\u00e1s del objetivo de una c\u00e1mara. <\/p>\n\n\n\n

Roscher, explorador solitario, viaja una y otra vez hasta memorizar cada paso del rito ceremonial. La repetici\u00f3n de una estructura de variaciones, movimientos y cambios sostiene y perpet\u00faa el ciclo. El acercamiento progresivo a la comunidad le permite adentrar la c\u00e1mara y el micr\u00f3fono en el n\u00facleo mismo de los tarahumaras. All\u00ed, la puesta en escena de la danza circular sobre el polvo de la tierra mexicana es un baile de relevos y continuidades: \u00e9l tambi\u00e9n forma parte de esa danza. <\/p>\n\n\n\n

Acaso por las condiciones de producci\u00f3n o por la conciencia de la idea de discurso sobre lo real, Roscher trabaja a lo largo del tiempo. Con un rodaje de m\u00e1s de una d\u00e9cada entre manos, mezcla recortes temporales y espaciales \u2014un a\u00f1o registra el sonido; otro, las im\u00e1genes\u2014 hasta llegar al destino final: un viaje cinematogr\u00e1fico. \u201cHay un comienzo y un final en un viaje, y cada uno es enteramente \u00fanico para su viajero\u201d(6)<\/a><\/sup>. Cada viaje, en su unicidad, permite compartir la experiencia y dejarla como gu\u00eda para los otros que vendr\u00e1n. El ritual del sol negro \u2014<\/em>y, por ende, la mayor parte de la filmograf\u00eda de Roscher\u2014 necesita la existencia de dos viajes para hacer emerger un tercero. De la hibridaci\u00f3n del viaje original realizado por otros (huella-mapa) y del nuevo viaje registrado con la c\u00e1mara (actualizaci\u00f3n-espejo) Roscher construye un documento audiovisual que permite que el espectador se pierda entre las conexiones expansivas de imagen, sonido y voz.<\/p>\n\n\n\n

Filmar, entonces, para ver; mostrar lo filmado para entender. Roscher filma y comparte el ritual de los tarahumaras a trav\u00e9s de un ritual occidental, el de la proyecci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Ritual con el que tambi\u00e9n echa luz sobre uno de los planos m\u00e1s negros de la historia. <\/p>\n\n\n\n

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El ritual del sol negro<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Huida por la frontera (y el horror de ver)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

“En el cine posterior a la Segunda Guerra Mundial, \u00bfc\u00f3mo ignorar que todo tambalea?
[…] Habr\u00eda que escribir una historia en hueco, en negativo. Lo que no fue posible, lo que se descart\u00f3,
revela la dimensi\u00f3n real de lo que fue. Las sombras forman parte del cuadro”<\/p>Jean-Luis Comolli, “\u00bfFilmar el desastre?” en Cine contra espect\u00e1culo<\/em>(7)<\/a><\/sup> <\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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Al principio no fue la imagen: fue el sonido. Un rumor punzante de gritos y tortura y muerte. Una atm\u00f3sfera sonora enrarecida que sobrevol\u00f3 Europa e implosion\u00f3 a mitad de un siglo condenado por el avance progresivo hacia el precipicio. De lo contrario, tambi\u00e9n el fin acabar\u00e1 malo<\/em>grado <\/em>(Sonst ist auch das Ende verdorben<\/em>, Gerd Roscher y Barbara Kusenberg, 1989), acaso uno de los t\u00edtulos m\u00e1s bellos jam\u00e1s elegidos, no podr\u00eda comenzar de otra forma que no fuese con la ausencia de imagen. El horror se escucha, pero todav\u00eda no se ve: el fin de una era cambiar\u00e1 las formas de acercarse a lo visual. <\/p>\n\n\n\n

El archivo se abre al mundo. Las m\u00faltiples im\u00e1genes de la liberaci\u00f3n de un campo de concentraci\u00f3n se montan entre ralentizaciones y fundidos a negro; el plano se demora sobre los cuerpos y los gestos de quienes no pod\u00edan ser vistos. Una monta\u00f1a de fusiles espeja en la memoria una imagen imborrable: la pila de cuerpos en Noche y niebla <\/em>(Alain Resnais, 1956). Un ni\u00f1o bien vestido mira a c\u00e1mara. Lo que ve es lo que qued\u00f3: una sombra caminando entre las ruinas de Hamburgo, una ciudad destruida en un continente destruido. El polvo del desastre se acumula en el archivo del equipo de filmaci\u00f3n militar brit\u00e1nico dedicado a registrar las consecuencias de la guerra. El polvo de la esperanza se acumula en el archivo familiar de un superviviente volviendo a casa. El cortometraje alterna los materiales demor\u00e1ndose, reiterando y acerc\u00e1ndose a los sujetos que respiran entre ese polvo para rescatar los sentidos posibles que una mirada, un gesto, una acci\u00f3n son capaces de atesorar. <\/p>\n\n\n\n

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De lo contrario, tambi\u00e9n el fin acabar\u00e1 malogrado<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El ni\u00f1o, el \u00fanico ni\u00f1o, gira su cabeza una y otra vez hacia la c\u00e1mara. Y despu\u00e9s gira su cabeza una y otra vez hacia el fondo del plano. \u201cEs un ni\u00f1o desesperado\u201d, coment\u00f3 Gerd Roscher cuando le preguntaron por la insistencia de ese plano de apenas uno o dos segundos. Pero ese rostro mira con desesperanza m\u00e1s que con desesperaci\u00f3n. Es un rostro que intenta procesar lo que ve, lo que apenas puede llegar a ver con sus lentes redondos. Otro plano: una mujer, \u00bfacaricia o golpea un auto del convoy militar? \u00bfAplaude convencida o forzada por el contexto? La vemos una, dos, tres veces; de cerca, de lejos, granulada. Los sentidos se disparan exponencialmente cuanto m\u00e1s se demora la mirada en la superficie. La fuerza centr\u00edfuga que se genera a partir del cambio de imagen se vuelve centr\u00edpeta al simular la detenci\u00f3n mediante el repetirse de un c\u00famulo de im\u00e1genes similares. La presi\u00f3n que acumula el fotograma penetra la superficie para hacer emerger sus sentidos resguardados.<\/p>\n\n\n\n

La tensi\u00f3n que las composiciones sonoras proyectan sobre las escenas de liberaci\u00f3n se alternan con recreaciones de ambientes y efectos sonoros de una magnitud mucho mayor que lo que las im\u00e1genes dejan ver: suenan m\u00e1s botas avanzando por el asfalto que las que la imagen da cuenta. El silencio, a veces, acalla el montaje para que se escuchen con m\u00e1s fuerza los lamentos de los ciudadanos. Las im\u00e1genes del archivo familiar se animan sobre un vals. Abrazos, festejos, bailes; la suerte de unos pocos. Hacia el final, la m\u00fasica da paso a la confusi\u00f3n: un collage sonoro de voces retumba entre la multitud. El jefe de militares brit\u00e1nicos y el \u00faltimo jefe nazi de Hamburgo entrelazan, en posiciones contrapuestas, las voces de dos mundos. <\/p>\n\n\n\n

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De lo contrario, tambi\u00e9n el fin acabar\u00e1 malogrado<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La frontera del fascismo ser\u00e1 franqueada por los aliados. La guerra terminar\u00e1 para dar comienzo a otra. Donde antes hab\u00eda ofensivas, ahora van a proliferar las defensivas. Los ataques ser\u00e1n indirectos y otro mill\u00f3n de fronteras van a levantarse junto con la pared de un Muro en Berl\u00edn. Un a\u00f1o despu\u00e9s de su ca\u00edda, se estrena M\u00e1s all\u00e1 de la frontera <\/em>(Jenseits der Grenze<\/em>, Roscher, 1990). El documental, realizado para la televisi\u00f3n alemana, sigue los pasos del fil\u00f3sofo Walter Benjamin en sus \u00faltimos d\u00edas de vida, desde el cruce a pie por los Pirineos hasta su llegada a la frontera de Portbou. <\/p>\n\n\n\n

Si la frontera material se encuentra en Portbou, entre Francia y Espa\u00f1a, la frontera ideol\u00f3gica se encuentra entre el fascismo y el antifascismo. Para toda una generaci\u00f3n, e incluso m\u00e1s para alguien como Roscher que estudi\u00f3 filosof\u00eda con Theodor Adorno, Benjamin se convirti\u00f3 en un s\u00edmbolo de esperanza: era posible pensar (y luchar) por una Alemania opuesta a los nazis. De lo contrario, tambi\u00e9n el fin acabar\u00e1 malogrado <\/em>y M\u00e1s all\u00e1 de la frontera<\/em>, proyectados en el mismo programa, nos devuelven la mirada desde el pasado. Las causas y consecuencias de la guerra giran delante nuestro en un ciclo atroz.<\/p>\n\n\n\n

Dos motivos se repiten a lo largo del documental: el tren y el sendero. En un tren comienza el documental y en un tren finaliza. Es un tren el que acerca a Benjamin (y a Roscher) al camino que los llevar\u00e1 a la estaci\u00f3n de Portbou. Y es en un tren donde conocemos la historia de Lisa Fittko, la mujer que gu\u00eda a Benjamin en el cruce de los P\u00efrineos hacia la frontera. \u201cMarx dice que las revoluciones son las locomotoras de la historia. Pero tal vez las cosas sean diferentes. Quiz\u00e1 las revoluciones sean la forma en que la humanidad, que viaja en ese tren, acciona el freno de emergencia\u201d(8)<\/a><\/sup>. Antes de llegar a destino, Benjamin, aferrado al futuro, pone el cuerpo y se planta en medio de unas v\u00edas que no articulan por los rieles del materialismo hist\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n

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M\u00e1s all\u00e1 de la frontera<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Benjamin camina los senderos de los Pirineos. Sube y baja monta\u00f1as con su pensamiento en el malet\u00edn y calcula cu\u00e1nto podr\u00e1 frenar a descansar sin perder el paso. \u201cQuien sube a una monta\u00f1a, llega a la cima completamente agotado, solo para dar la vuelta y volver a bajar. Para esta persona, el tiempo se relaja y sus barreras interiores se rompen, y va a la deriva como en un sue\u00f1o. A veces intenta mantenerse en pie, pero no puede. Su cuerpo se convierte en un caleidoscopio que en cada paso le muestra la forma cambiante de la verdad\u201d, escribir\u00eda Lisa Fittko a\u00f1os despu\u00e9s, recordando ese trayecto(9)<\/a><\/sup>. Benjamin llega a la frontera. Pero la frontera, moment\u00e1neamente, est\u00e1 cerrada. El sendero se bifurca y ninguna de sus ramificaciones tiene salida: o la muerte por mano propia, o la muerte por mano de la Gestapo. <\/p>\n\n\n\n

Roscher trabaja sobre im\u00e1genes y textos del pasado. La mayor\u00eda de las im\u00e1genes de archivo, si no todas, est\u00e1n repletas de personas en movimiento: hombres, mujeres y ni\u00f1os, en blanco y negro, ocupan el plano en su completitud presentando documentos, caminando, huyendo. Sin embargo, las im\u00e1genes registradas por Roscher apenas dejan reconocer sujetos. Abundan las siluetas, las personas captadas en planos generales. \u00danicamente nos acercamos al rostro de Lisa Fittko, quien nos brinda informaci\u00f3n de importancia sobre el trayecto de Benjamin. La imagen actual busca en paisajes y trenes, ventanas y senderos, aquello material capaz de resistir el paso del tiempo; aquello que guarda en su superficie capas y capas de historia sedimentada.<\/p>\n\n\n\n

La imagen ensay\u00edstica se acerca al detalle. Con la misma detenci\u00f3n necesaria para ver en los ojos del \u00e1ngel de Paul Klee el horror del progreso, Roscher pone en di\u00e1logo fotograf\u00edas (de Benjamin), pinturas (de Klee) y grabados (de Durero) recorriendo la superficie material de su soporte para detectar esas historias ocultas. La manipulaci\u00f3n electr\u00f3nica de la im\u00e1gen le permite impregnar el montaje del pensamiento benjaminiano: las im\u00e1genes transicionan entre s\u00ed como puertas giratorias; el pasado vuelve desde un tiempo circular para adentrarse en un presente a contrapelo de la historia. <\/p>\n\n\n\n

Benjamin franquea la frontera entre la vida y la muerte suicid\u00e1ndose con una dosis de morfina antes de caer en manos de la Gestapo. Acaso su muerte marc\u00f3 el cierre de un camino posible. Una vida que acaba malograda le cede sus fuerzas a un pensamiento que ser\u00e1, mientras los vencidos sigan sin escribir la historia, eterno. <\/p>\n\n\n\n

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M\u00e1s all\u00e1 de la frontera<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Colonizaci\u00f3n prematura<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Al principio no fue el cineasta: fue el explorador. Sombras breves <\/em>(Kurze Schatten<\/em>, Roscher, 2013) retoma el viaje iniciado por el j\u00f3ven ge\u00f3grafo Albrecht Roscher a mediados del siglo XIX por las zonas de \u00c1frica que bordean el r\u00edo Nilo. La intenci\u00f3n del explorador era encontrar el origen del caudal del r\u00edo; empresa cientificista y decimon\u00f3nica por excelencia que, antes de concretarse, termina malograda debido a su muerte.<\/p>\n\n\n\n

La deriva continental del cineasta abarca cinco a\u00f1os, m\u00e1s de mil kil\u00f3metros y una variedad de tribus y pueblos dispersos por el continente africano. La comunicaci\u00f3n oral es un desaf\u00edo en el d\u00eda a d\u00eda. Pero a\u00fan m\u00e1s dif\u00edcil que comunicarse, comentaba Roscher en un largo debate post funci\u00f3n, fue haber tenido presente durante los a\u00f1os que dur\u00f3 el rodaje a una figura que se encontraba en sus ant\u00edpodas ideol\u00f3gicas. Porque el Roscher ge\u00f3grafo fue, en alg\u00fan punto y sin saberlo, un colonizador prematuro: un hombre de ciencia que ver\u00eda en la otredad una forma primitiva de sociedad; un hombre de ciencia que ser\u00eda uno m\u00e1s de los que despu\u00e9s propagar\u00edan, como una peste, el imperialismo europeo. <\/p>\n\n\n\n

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Sombras breves<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u201cViajar es emp\u00e1tico\u201d(10)<\/a><\/sup>, menciona Peter Mettler en \u00bfQu\u00e9 es viajar?<\/em>. Roscher conoce muy bien la empat\u00eda. Es la forma de acercamiento primordial cuando se quiere establecer un v\u00ednculo social y cultural con el otro. Es la forma m\u00e1s profunda de dialogar con quienes no comparten la lengua propia. Es generar otra forma de vinculaci\u00f3n que permita aceptar y ser aceptado sin subyugar. Es traducir a imagen y sonido la forma de la amistad: planos cerrados, cercanos, de rostros y pies; confesiones intraducibles, sensibles; comentarios al pasar. La empat\u00eda reduce las distancias. <\/p>\n\n\n\n

Roscher ejercita en Sombras breves <\/em>una gram\u00e1tica de la empat\u00eda. Compone los planos sorteando la frontera de la otredad y graba los rostros, los pies y los cuerpos con una cercan\u00eda casi familiar. Los sujetos se dejan filmar y no oponen resistencia a la c\u00e1mara. Esta gram\u00e1tica se evidencia a\u00fan m\u00e1s cuando se compara con el material de archivo que se intercala brevemente a lo largo de la pel\u00edcula. Los fragmentos registrados por un antrop\u00f3logo durante los a\u00f1os 80, en 16mm y en blanco y negro, tienen impregnada una mirada cientificista: la distancia entre el hombre de ciencia y los sujetos de estudio es evidente. Como si el acercamiento implicase una contaminaci\u00f3n, una participaci\u00f3n activa en un ritual completamente ajeno y otro.<\/p>\n\n\n\n

Al final, la memoria. El \u00fanico retrato de Albrecht Roscher devela el fantasma material del inicio. El cineasta conmemora el ciclo. Los finales vuelven sobre sus pasos hasta llegar al origen: agarrar la c\u00e1mara, armar las valijas y volver a empezar. De lo contrario, tambi\u00e9n el fin acabar\u00e1 malogrado. <\/p>\n\n\n\n

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Antonin Artaud, Walter Benjamin y Albrecht Roscher<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Mettler, P., \u201c\u00bfQu\u00e9 es viajar?\u201d, en Las naves 6: viajes = travels<\/em> (2016), Tenemos las m\u00e1quinas, Ciudad Aut\u00f3noma de Buenos Aires, p. 57.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Koza, R. “DOC Buenos Aires 2022: Los viajes del cine<\/a>“.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Koza, R. “DOC Buenos Aires 2022: Las pel\u00edculas de Gerd Roscher<\/a>“.<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> <\/sup>Mettler, P., ibid.<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> El libro es Los Tarahumaras<\/em>, de Antonin Artaud.<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> <\/sup>Mettler, P., ibid.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong> <\/sup>Comolli, J.L., Cine contra espect\u00e1culo seguido de T\u00e9cnica e ideolog\u00eda (1971-1972) <\/em>(2010), Ediciones Manantial, Buenos Aires, p. 79.<\/p>\n\n\n\n

8<\/strong> Benjamin, W., Tesis sobre la historia y otros fragmentos<\/em>, Contrahistorias, M\u00e9xico, 2005, edici\u00f3n de Bol\u00edvar Echeverr\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong> <\/sup>Fragmento del libro Mi camino a trav\u00e9s de los Pirineos<\/em>, donde Lisa Fittko describe el \u00faltimo viaje de Walter Benjamin, citado en M\u00e1s all\u00e1 de la frontera<\/em> (Gerd Roscher, 1990).<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong> <\/sup>Mettler, P., ibid.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Gerd Roscher, explorador solitario, viaja una y otra vez hasta memorizar cada paso del rito ceremonial. La repetici\u00f3n de una estructura de variaciones, movimientos y cambios sostiene y perpet\u00faa el ciclo. El acercamiento progresivo a la comunidad le permite adentrar la c\u00e1mara y el micr\u00f3fono en el n\u00facleo mismo de los tarahumaras. 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