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22\u00ba DOC BUENOS AIRES: PLANOS DE TODO EL MUNDO<\/em><\/mark><\/strong><\/p>\n\n\n\n Desde el cielo en la monta\u00f1a hasta la espuma del mar<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n Blas Mart\u00edn<\/a><\/strong><\/p>\n\n\n\n En Time Before Land<\/em> hay un juego de palabras y sentidos permanente. En el t\u00edtulo en espa\u00f1ol se pierde algo de ese juego: Antes del tiempo<\/em> remite a la arqueolog\u00eda, a la b\u00fasqueda de un or\u00edgen, de un pasado, pero se desprende de la tierra (land<\/em>), que es un elemento que recorre todo el documental de Juliane Henrich. La tierra como elemento, como materia, puede esconder tanto la historia natural como el pasado cultural: f\u00f3siles de especies extintas hace millones de a\u00f1os o bienes materiales de quienes huyeron de sus tierras en un exilio forzado. Me arriesgar\u00eda a extremar un poco la interpretaci\u00f3n del t\u00edtulo y del pensamiento de la pel\u00edcula: pensar un tiempo antes de la tierra es tambi\u00e9n pensar en que hubo un estado anterior a aquello que aprendimos como \u00fanico, originario y definitivo. Claro que sabemos de la teor\u00eda del big bang, de las explicaciones religiosas y de la certeza de que nuestra especie acabar\u00e1 con el planeta que la alberga, pero la Tierra \u2014su existencia\u2014 es la \u00fanica seguridad que tenemos desde que nacemos hasta que nuestra llama se extingue. Pensar en un estado anterior diferente al presente es tambi\u00e9n definir el presente como contingencia y habilitar el pensar en un ma\u00f1ana<\/em>. <\/p>\n\n\n\n Polvo eres y al polvo volver\u00e1s. <\/em>Sin embargo, lo primero que emerge en el documental de Henrich es el agua. El sonido del agua fluyendo. Cuando aparece la imagen no vemos un r\u00edo, sino las manos de dos personas recorriendo un \u00e1lbum de fotos. Algunas en blanco y negro, otras a color. Dos manos cargadas de historia recorren las p\u00e1ginas y se\u00f1alan algunos rostros. Podemos adivinar un relato de reconstrucci\u00f3n conjunta de la vida de cada uno de esos rostros, tal vez su relaci\u00f3n o su historia, pero nada m\u00e1s o\u00edmos el fluir del agua. La escena se interrumpe y la voz en off <\/em>sentencia: \u201cEl encontrar un f\u00f3sil en un lugar no quiere decir que la criatura haya pertenecido a ese sitio\u201d. All\u00ed comienza el juego de met\u00e1foras, auspiciado por el arribo de la protagonista Naninna Metz \u2014alter ego de la directora\u2014 a Krasiej\u00f3w, un peque\u00f1o pueblo en el suroeste de Polonia donde seguir\u00e1 el rastro de su abuelo. Su trabajo arqueol\u00f3gico, sustentado en entrevistas con trabas idiom\u00e1ticas a distintxs pobladorxs, es acompa\u00f1ado con el registro del trabajo de un grupo de arque\u00f3logxs. Es que Krasiej\u00f3w alberga un gran Parque de Dinosaurios, puesto que all\u00ed se encontraron los restos f\u00f3siles de un Silesaurus opolensis, <\/em>definido por uno de los especialistas como el abuelo de los dinosaurios<\/em>. Entre huesos de dinosaurios y memorias inexactas sobre su abuelo emerge la historia de un pueblo: la disputa con la Alemania nazi, la di\u00e1spora provocada por la Segunda Guerra Mundial, los cambios idiom\u00e1ticos, las rivalidades geopol\u00edticas. <\/p>\n\n\n\n La pregunta por el pasado parece ser tambi\u00e9n la b\u00fasqueda de la identidad propia de la protagonista: compara sus manos y pies con los de restos f\u00f3siles exhibidos en un museo, intenta calzar la horma de sus Converse en los huecos de un muro y, sobre todo, observa. Camina por los distintos paisajes, observa los jardines de las casas, mira a los dinosaurios de fantas\u00eda, apostados como pobladores silentes de un lugar detenido en el tiempo. Claro que escarbando se pueden encontrar cosas no tan agradables: no solo por la posible adscripci\u00f3n de su abuelo al nazismo, sino por los mismos usos de la arqueolog\u00eda. Nuevamente, la directora establece un juego en dos sentidos. Por un lado, hace pie en la tierra y en todo lo que hay debajo de ella: su abuelo, los dinosaurios, los bienes enterrados por una familia que huy\u00f3 en la posguerra, los pre-humanos. Arqueolog\u00eda y genealog\u00eda. Por otro lado, cuestiona el valor absoluto de la ciencia: la arqueolog\u00eda, dice la narradora, fue reclutada por los nazis para sustentar su proyecto racista. Las verdades absolutas tambalean, auscultadas desde un t\u00edmido materialismo hist\u00f3rico. Lo hace tambi\u00e9n la identidad propia de la protagonista, que solo tiene dos certezas: que desciende de un dinosaurio y que la humanidad se va a extinguir. Signo de derrota, frustraci\u00f3n o desesperanza, ese ma\u00f1ana habilitado por la existencia de un tiempo antes de la Tierra pierde su potencia de futuro. El juego aleg\u00f3rico que hila la pel\u00edcula va poco a poco arrebat\u00e1ndole el futuro a las fuerzas vitales (el sonido del agua, en contrapunto a la tierra donde residen los cad\u00e1veres, es parte de la banda sonora de toda la pel\u00edcula) para entreg\u00e1rselas al pesimismo de la raz\u00f3n. Sobre el cementerio del pueblo no crecieron flores, sino una autopista.<\/p>\n\n\n\n Hay un contrapunto interesante en Una serie de problemas matem\u00e1ticos<\/em>, la pel\u00edcula de Mariano Donoso. El corto retoma el trabajo de Andr\u00e9i Markov, un matem\u00e1tico ruso que estudi\u00f3 las 20.000 letras iniciales del poema \u201cEugene Onegin\u201d de Alexander Pushkin para concluir en un estudio estad\u00edstico que indicar\u00eda la influencia de los eventos presentes sobre los futuros. En el poema de Pushkin, se trataba de analizar cada par de letras para analizar si a una vocal le sigue una consonante u otra vocal y si a una consonante le sigue otra consonante o una vocal. Donoso repone ese recorrido con placas de texto que exponen f\u00f3rmulas (en un lenguaje m\u00e1s incomprensible para m\u00ed que los dialectos que hablan en Krasiej\u00f3w), gr\u00e1ficos y ejemplos intercalados con escenas que parecen pertenecer a universos diferentes: operarios trabajando en un taller ferroviario, un puerto, ni\u00f1os jugando a la pelota en el campo, una feria de lo que parece un peque\u00f1o pueblo rural, una ceremonia lit\u00fargica, una fiesta popular. Est\u00e1 claro que Donoso no quiere que entendamos el sentido de las f\u00f3rmulas que decide montar entre las im\u00e1genes, pero s\u00ed busca jugar con sus conclusiones. El estudio probabil\u00edstico en el que se asienta el cortometraje afirma que no es el pasado lo que define el futuro, sino el presente. En una cadena a<\/em><\/strong>, b<\/em><\/strong>, c<\/em><\/strong>, ser\u00e1 b<\/em><\/strong> <\/em>la variable que establezca las condiciones de c<\/em><\/strong>, y no a<\/em><\/strong>. El pasado no determina el futuro: el sistema no tiene memoria<\/em>, dice Donoso (que se cuida de decir que la memoria no existe o no tiene valor, a\u00fan hablando en lenguaje matem\u00e1tico). Su pel\u00edcula hace un movimiento similar al de Time Before Land<\/em>: pone en escena las ciencias duras, habla a trav\u00e9s de ellas, piensa el futuro aunque esta vez no como fatalidad (al menos no necesariamente <\/em>como tal) sino como un lugar incierto que tomar\u00e1 forma de acuerdo a los acontecimientos del presente. <\/p>\n\n\n\n Las im\u00e1genes que acompa\u00f1an la exposici\u00f3n matem\u00e1tica a menudo se alejan de la dureza de las f\u00f3rmulas: a diferencia de lo que hace Sebasti\u00e1n Zanzottera en Fuego en el mar<\/em>, o Delfina V\u00e1zquez en Puede una monta\u00f1a recordar<\/em>, Donoso no monta im\u00e1genes o audios de movilizaciones para ilustrar su tesis. Sus im\u00e1genes responden al mundo del trabajo, s\u00ed, pero tambi\u00e9n registran una ceremonia en la capilla precaria de un pueblo, las ruinas de un paraje abandonado bajo la nieve o un don vendiendo salamines. Cartograf\u00edas inciertas que aten\u00faan la aritm\u00e9tica. Muy pocas veces asoma la metonimia en el montaje (como cuando habla de la inequidad de las variables, y corta a una fila de personas formando para abastecerse de agua de un grifo com\u00fan), algunas otras ilustra (uno de los ejemplos indica un sujeto que vuelve del trabajo en tren, y las im\u00e1genes nos devuelven un viaje en tren); en general desordena la exactitud matem\u00e1tica. Ese desorden tambi\u00e9n expone lo previsible y lo aleatorio, y lo hace con m\u00e1s precisi\u00f3n (una precisi\u00f3n pagana) que las cadenas de Markov. <\/p>\n\n\n\n Me gustar\u00eda retomar dos pel\u00edculas que mencion\u00e9 m\u00e1s arriba. Hay muchos v\u00ednculos entre Fuego en el mar<\/em> y Puede una monta\u00f1a recordar<\/em>, no s\u00f3lo por contar con el sello del colectivo Antes Muerto Cine. <\/em>Casi que podr\u00edan compartir programa: el corto de V\u00e1zquez finaliza como comienza el de Zanzottera, con una gran explosi\u00f3n; Fuego en el mar <\/em>parte de la explosi\u00f3n de un gasoducto marino cerca del golfo de M\u00e9xico, que produjo el fen\u00f3meno que da nombre a la pel\u00edcula. El director jala de esa cuerda para desplazarse al terreno familiar: el d\u00eda del incidente sue\u00f1a con fotos de su padre; luego encuentra un \u00e1lbum con im\u00e1genes suyas en las plantas de gas y petr\u00f3leo fiscales de la estepa patag\u00f3nica. Se detiene en los brazos cruzados de esos obreros, en las manos en los bolsillos, las ca\u00f1er\u00edas e instalaciones de la compa\u00f1\u00eda, en las marcas del tiempo y la descomposici\u00f3n del papel fotogr\u00e1fico. Recuerda la relaci\u00f3n con su padre, sus ausencias y los enojos que cargaba contra \u00e9l, su reconciliaci\u00f3n final. Entre las im\u00e1genes y los textos, los dise\u00f1os 3D del director emergen acompa\u00f1ados del dise\u00f1o sonoro de Juli\u00e1n Galay (uno de los pilares de la est\u00e9tica antesmuerta<\/em>). El fuego del mar se desvanece pero trae otros: los despidos de los 90, producto de las privatizaciones en la Argentina menemista; la lucha de los trabajadores de General Mosconi, germen del movimiento piquetero; la presi\u00f3n que cargaba ese obrero petrolero para sostener una familia en un contexto de retiro absoluto del Estado. A trav\u00e9s de los subt\u00edtulos que funcionan como narraci\u00f3n, Zanzottera se pregunta si todo aquello no habr\u00e1 tenido que ver con la temprana muerte de su padre, uno de los tantos m\u00e1rtires que \u2014en los t\u00e9rminos del mismo General Mosconi, pionero de la exploraci\u00f3n petrol\u00edfera vern\u00e1cula\u2014 cayeron en combate, en defensa de la patria. En esa \u00e9pica patronal, las huelgas eran un acto de traici\u00f3n. Las banderas rojas y las multitudes marchando por las avenidas aparecen como ep\u00edlogo, estiradas en formas tridimensionales, como reivindicaci\u00f3n de aquella traici\u00f3n a los explotadores que incendian mares y queman obreros. <\/p>\n\n\n\n En Puede una monta\u00f1a recordar<\/em> hay un gesto parecido, sin apoyatura en el archivo familiar sino en la primera persona: la directora llega a Puebla y narra las sensaciones que le produce el encuentro con el Popocat\u00e9petl, como si se tratara de una cr\u00f3nica de viaje o un diario \u00edntimo. Recupera historias utilizando archivo sonoro y tomando im\u00e1genes de pintadas callejeras, llevando distintas luchas ind\u00edgenas, estudiantiles y de mujeres a la superficie de su pel\u00edcula; una tradici\u00f3n de resistencia \u00edntimamente comprometida con la actividad volc\u00e1nica del Popo<\/em>, rumiante ante las injusticias del presente (como es tradici\u00f3n: entr\u00f3 en erupci\u00f3n cuando mataron a Zapata y en el 94, a\u00f1o en que el EZLN march\u00f3 por primera vez por las calles). Ambas pel\u00edculas comparten cierta deformidad final: la vuelta al presente, la pregunta por el futuro, no puede ser representada por im\u00e1genes desnudas. Zanzottera incrusta una movilizaci\u00f3n en un universo tridimensional, V\u00e1zquez muestra al volc\u00e1n explotando en lenguas de lava pixelada e irreconocible. Ambxs directorxs no pueden escapar a la historia o la vivencia personal para ejercer la palabra (una tara muy presente en el cine argentino contempor\u00e1neo, fundamentalmente en cierta variante pol\u00edtica), pero asumen \u2014en un gesto audaz\u2014 que no hay im\u00e1genes para imaginar el futuro, y que s\u00f3lo es posible sintetizarlo.<\/p>\n\n\n\n Hay una cita que me gust\u00f3 mucho al comienzo de la pel\u00edcula de Donoso: \u201cLos Colegios de Cart\u00f3grafos levantaron un Mapa del Imperio, que ten\u00eda el tama\u00f1o del Imperio y coincid\u00eda puntualmente con \u00e9l\u201d(1)<\/a><\/sup>. No s\u00f3lo funciona para pensar las din\u00e1micas probabil\u00edsticas que recupera su pel\u00edcula; un poco m\u00e1s all\u00e1, forzando la m\u00e1quina metaf\u00f3rica, nos puede acercar un poco al trabajo de la Orquesta experimental de instrumentos nativos (OEIN) boliviana, cuya estad\u00eda forzada en Berl\u00edn por la pandemia es registrada por Philipp Hartmann en De los 84 d\u00edas. <\/em>Poco tiempo antes de tener unos shows programados en la capital y en Dresde, el estallido de la emergencia sanitaria determin\u00f3 no s\u00f3lo su cancelaci\u00f3n sino la imposibilidad de su retorno a Bolivia, iniciando el largo per\u00edodo de aislamiento al que refiere el nombre de la pel\u00edcula (en un juego con la obra de Stockhausen De los siete d\u00edas<\/em>, interpretada por el ensamble). Este encierro es el que registra Hartmann, acompa\u00f1ando con entrevistas que ofician de traducci\u00f3n de lo que vemos y o\u00edmos: m\u00fasica experimental, disonante, ejecutada con algunos instrumentos andinos, otros artesanales realizados con material reciclado y otros convencionales ejecutados de manera no convencional. El resultado escapa a cualquier mapa sonoro trazado por las academias cl\u00e1sicas, pero tambi\u00e9n escapa a cierto prejuicio de clase en torno a la composici\u00f3n y ejecuci\u00f3n musical acad\u00e9mica contempor\u00e1nea. La orquesta boliviana (que comparte su residencia con un ensamble local) no solo irrumpe en la sonoridad contempor\u00e1nea con sus maderas, timbres y parches andinos: desde\u00f1a sus barreras raciales al te\u00f1ir su genealog\u00eda blanca colonial con el marr\u00f3n del altiplano, cedi\u00e9ndole la voz y la escucha a pibes y pibas de barrios populares, hist\u00f3ricamente vedados en los circuitos acad\u00e9micos. <\/p>\n\n\n\n Hartmann ubica al espectador en posici\u00f3n de escucha y observaci\u00f3n: hay algo de la ejecuci\u00f3n que tiene que ver tambi\u00e9n con el espacio, con el di\u00e1logo mediante sonidos, la comunicaci\u00f3n y los estados de \u00e1nimo. Nuevamente, el lenguaje. Aqu\u00ed es el musical, pero no el de las partituras. Las partituras son unas pocas l\u00edneas que contienen instrucciones para la ejecuci\u00f3n, o tiempos para ejecutarla. Los di\u00e1logos se tejen con el sonido como materia y son necesariamente colectivos. La c\u00e1mara, mientras tanto, suele mantenerse discreta, pocas veces con la libertad de improvisaci\u00f3n de lxs m\u00fasicxs, generalmente en un lugar m\u00e1s sutil. <\/p>\n\n\n\n \u201cAqu\u00ed lo \u00fanico que pasa es el tiempo\u201d, reza un cartel en un monitor. A 10 mil kil\u00f3metros de all\u00ed, el gobierno militar de Jeanine \u00c1\u00f1ez cerraba el Ministerio de Cultura para, seg\u00fan el discurso oficial, priorizar gastos m\u00e9dicos, recortando los subsidios de la orquesta. <\/p>\n\n\n\n Luci\u00e9rnagas digitales<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n Karina Sol\u00f3rzano<\/strong><\/p>\n\n\n\n Un bosque plantado en un desierto en 1930 en Villa Gesell que, muchos a\u00f1os despu\u00e9s, permiti\u00f3 el surgimiento de la ciudad. Un artista que busca c\u00f3mo restaurar una escultura que rememora el asilo pol\u00edtico en Ruman\u00eda de los marineros del Potemkin. Dos huellas de un pasado que, en el presente, ponen en cuesti\u00f3n c\u00f3mo entendemos la memoria. Un desierto en un bosque; una escultura en la punta de una cima desde la que es posible contemplar una planicie que tambi\u00e9n parece un desierto. Es poderosa la imagen del desierto, Nietzsche nos advirti\u00f3 sobre su avance, no hay que albergar esperanzas. Para Juan Gelman la extensi\u00f3n del deseo era la ausencia de la amada: Estoy sentado como un inv\u00e1lido en el desierto de mi deseo de ti. <\/em>Sin embargo, en la pel\u00edcula Las dunas dijeron <\/em>(Maya Connors, 2021) un bosque nace en el desierto y el desierto florece. Pensar el desierto en contra de su propia naturaleza es pensar en la posibilidad de un milagro. Una iluminaci\u00f3n en medio de la noche m\u00e1s oscura; una lectura de la historia \u201ca contrapelo\u201d o un gesto de resistencia. Estas ideas est\u00e1n presentes en la obra de Walter Benjamin, y me parece inevitable pensar en \u00e9l no solo porque su figura gravit\u00f3 en la presente edici\u00f3n del Doc Buenos Aires, sino porque en varias de las pel\u00edculas del festival hay un inter\u00e9s por el movimiento de la Historia.<\/p>\n\n\n\n En sus Tesis sobre la historia<\/em>, <\/em>Benjamin propone una lectura del pasado opuesta a la del progreso y el historicismo que leen la historia desde el punto de vista de los vencedores. Hay que tener cuidado con la idea de los vencedores y vencidos, porque Benjamin piensa en movimientos dial\u00e9cticos, en una cr\u00edtica m\u00e1s que en una distinci\u00f3n binaria de la Historia. La cr\u00edtica de la memoria cuestiona las conmemoraciones y las fechas oficiales. De ah\u00ed que, contraria a la esperanza que nos puede brindar un bosque en un desierto, la restauraci\u00f3n de un monumento en Los potemkinistas<\/em> (2021) pueda ser susceptible de institucionalizar un momento en la historia. La pel\u00edcula dirigida por Radu Jude cuestiona el uso de ciertos s\u00edmbolos (como el del ala al que se asemeja la escultura) por el comunismo, que en el presente \u201ces un anacronismo\u201d: para el personaje principal, los marineros del Potemkin no eran comunistas sino \u201chombres valientes\u201d y la pel\u00edcula de Eisenstein, solo ideolog\u00eda. Para m\u00ed, ah\u00ed est\u00e1 la reducci\u00f3n de un historicismo que llama \u201cvalent\u00eda\u201d a la militancia; no devela el anacronismo, sino que lo despolitiza.<\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo mirar las im\u00e1genes del pasado? \u00bfLas excusamos con nuestros ojos del presente, que conocen los movimientos de la Historia? \u00bfDiremos de ellas que son bellas antes que pol\u00edticas? En la pel\u00edcula Pese a todo<\/em> (Malgrado Tutto<\/em>, Alessandro Focareta, 2021) una cita del libro de Georges Didi-Huberman Supervivencia de las luci\u00e9rnagas <\/em>\u2014que refiere, a su vez, a Benjamin y al cine de Pier Paolo Pasolini\u2014 ofrece algunas respuestas. Para Didi-Huberman, una imagen luci\u00e9rnaga es una imagen pese a todo:<\/em> \u201cHay razones para el pesimismo, pero por eso es tanto m\u00e1s necesario abrir los ojos en medio de la noche, desplazarse sin descanso, ponerse a buscar luci\u00e9rnagas\u201d(2)<\/a><\/sup>. Una imagen-luci\u00e9rnaga es, entonces, una imagen que resiste en la noche m\u00e1s oscura, una imagen pese a la noche m\u00e1s oscura, una imagen pese al desierto en el que nada crece. Pese a todo <\/em>registra unas peque\u00f1as luces rojas que aparecen de manera autom\u00e1tica en los contornos de los objetos vistos por una c\u00e1mara fotogr\u00e1fica, peque\u00f1as luces rojas como luci\u00e9rnagas. La pel\u00edcula fue filmada unos meses antes de la pandemia: podr\u00edamos pensar en las im\u00e1genes registradas como im\u00e1genes supervivientes antes de la cat\u00e1strofe mundial. Pero tambi\u00e9n nos invitan a reflexionar sobre si es posible pensar en una suerte de luci\u00e9rnagas digitales, como si ante la extinci\u00f3n de las luci\u00e9rnagas, por la que se lamentaba Pasolini, su luz volviera a trav\u00e9s de una c\u00e1mara digital para recordarnos que siempre han estado ah\u00ed.<\/p>\n\n\n\n Por \u00faltimo, en No hay regreso a casa<\/em> (2021) existe un gesto similar de lectura de la Historia \u201ca contrapelo\u201d, una arqueolog\u00eda a partir de la historia personal. La directora Yaela Gottlieb filma a su padre, Robert Gottlieb, hijo de jud\u00edos, un sionista \u201cm\u00e1s viejo que Israel\u201d. Gottlieb registra con una distancia peculiar: no hay juicios de valor, pese a que es evidente que su postura pol\u00edtica es contraria a la de su padre. \u00bfC\u00f3mo enunciarse a contrapelo de la propia historia personal? De ah\u00ed que la forma de la pel\u00edcula siga una especie de b\u00fasqueda interminable: de una direcci\u00f3n en Google Street con el nombre de un compositor italiano a la reproducci\u00f3n de la b\u00fasqueda del compositor italiano en YouTube. Una b\u00fasqueda en una \u00e9poca en la que tenemos varias herramientas a nuestro alcance pero ninguna garantiza alcanzar algo as\u00ed como \u201cla verdad\u201d. Acaso porque el mismo criterio de verdad clausurar\u00eda cualquier cr\u00edtica de la memoria para fijarla como una mariposa inm\u00f3vil. Vistas como un conjunto, la pel\u00edcula de Gottlieb me hace pensar de vuelta en pel\u00edculas como Pese a todo<\/em>, Fuego en el mar <\/em>o Puede una monta\u00f1a recordar<\/em>. Si existe un agotamiento en el uso del formato en primera persona a prop\u00f3sito de la memoria, hay que desconfiar no solo de los usos de la memoria sino tambi\u00e9n de la propia imagen. De nuevo, \u00bfexisten las luci\u00e9rnagas digitales?<\/p>\n\n\n\n Evaporaciones<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n Agust\u00edn Durruty<\/a><\/strong><\/p>\n\n\n\n Podemos decir que la presencia protag\u00f3nica de la naturaleza es una caracter\u00edstica transversal en la secci\u00f3n Planos de todo el mundo<\/em>. Y parece ser el t\u00f3pico de una corriente del cine contempor\u00e1neo que excede a esta selecci\u00f3n de pel\u00edculas. Por mencionar algunos casos: La nature<\/em>, de Artavazd Pelechian; Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse<\/em>, de Pablo Mart\u00edn Weber; EAMI \u2013 La memoria del monte<\/em>, de Paz Encina; El campo luminoso<\/em>, de Cristian Pauls; (\u2026) el mismo r\u00edo<\/em>, de Alejandro Fern\u00e1ndez Mouj\u00e1n (a la cual Milagros Porta dedic\u00f3 un muy l\u00facido an\u00e1lisis<\/a>); Taming the Garden<\/em>, de Salom\u00e9 Jashi (en torno a la que Ezequiel Iv\u00e1n Duarte reflexion\u00f3 en su texto de cobertura del FestiFreak<\/a> el a\u00f1o pasado); la ya mencionada Puede una monta\u00f1a recordar<\/em>, de Delfina Carlota Vazquez, perteneciente a esta misma secci\u00f3n del Doc, y hasta las fantas\u00edas dist\u00f3picas del mainstream <\/em>en Granizo <\/em>o Don’t Look Up<\/em>. Las pel\u00edculas a las que me referir\u00e9 a continuaci\u00f3n no son la excepci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Como dec\u00eda Blas respecto a Antes del tiempo<\/em>, en Del planeta de los humanos<\/em> (Dal pianeta degli umani<\/em>, Giovianni Cioni, 2021) \u201chay un juego de palabras y sentidos permanente\u201d, aunque la prolificidad del juego es, en este caso, m\u00e1s fruct\u00edfera que la producci\u00f3n de sentido. En su arqueolog\u00eda del tiempo pasado tambi\u00e9n es central el tema del exilio y la historia pol\u00edtica. La pel\u00edcula vuelve al siglo XX, pero a un siglo XX al que se ingresa de manera indirecta: la belle \u00e9poque<\/em> y la emergencia del fascismo se narran a partir de la ins\u00f3lita historia de Serge V\u00f3ronov, un hombre de la ciencia dedicado a la experimentaci\u00f3n de trasplantes de test\u00edculos de mono en seres humanos.<\/p>\n\n\n\n El fin de estas investigaciones estaba orientado a revitalizar los cuerpos, un \u201ctratamiento de rejuvenecimiento\u201d (\u201cdelicias coloniales: test\u00edculos de mono para hombres ricos y respetables\u201d, acota el narrador). Aqu\u00ed tambi\u00e9n tambalea la verdad absoluta: los l\u00edmites entre historia y f\u00e1bula son deliberadamente difusos, al punto de no saber si se trata de un falso documental sobre la biograf\u00eda de un personaje ficticio, hasta que uno comprueba su existencia al finalizar la pel\u00edcula. Su historia se presenta con un \u201chab\u00eda una vez\u201d y se afirma que \u201cera famoso en todo el mundo, pero luego fue olvidado a tal punto que [su historia] puede parecer un cuento de hadas fant\u00e1stico, un cuento que nunca sucedi\u00f3\u201d.<\/p>\n\n\n\n Esta ambig\u00fcedad se sugiere desde el inicio de la pel\u00edcula. Los primeros intert\u00edtulos est\u00e1n decorados como si ilustraran un cuento de hadas, mientras se le a\u00f1ade a la imagen un efecto de deterioro que simula ser de archivo, aunque tanto el estilo de tipograf\u00eda como los retoques digitales indican lo contrario: remarcan su artificialidad. \u201cEs una f\u00e1bula, nunca sucedi\u00f3\u201d, dice una de las primeras inscripciones, seguida de: \u201cEs una historia ver\u00eddica\u201d. Una b\u00fasqueda deliberada de borronear los l\u00edmites entre ficci\u00f3n y documental. La l\u00ednea divisoria<\/em>, desdibujada. \u201cNo puedo creer esta historia\u201d, comenta el narrador. La desconfianza en las im\u00e1genes a la que alud\u00eda Karina pasa a ser ambig\u00fcedad y sospecha.<\/p>\n\n\n\n La frontera, la figura del fugitivo, los t\u00faneles del tren, los jardines de fantas\u00eda, las jaulas de monos, el coro de ranas en los tanques de agua, el Mediterr\u00e1neo, el conflicto entre la vida y la muerte: esta serie de motivos vuelven sobre s\u00ed mismos en el divague de un narrador que intuye, que asocia. La recurrente enumeraci\u00f3n y recapitulaci\u00f3n de estos elementos inconexos parece ser un intento de unirlos de manera org\u00e1nica, pese a su incongruencia. \u201cTrato de entender. Son como piezas de un rompecabezas. O un cortocircuito\u201d.<\/p>\n\n\n\n En lugar de poner el ojo en la asumida discontinuidad de estos elementos, el narrador se aferra a un rompecabezas que nunca se termina de armar, y esboza un tenue hilo conductor: \u201cEn ese entonces, en nuestros d\u00edas, como una f\u00e1bula, algo extraordinario que nunca pudo haber pasado\u201d. Una cartograf\u00eda incierta<\/em> \u2014para retomar la expresi\u00f3n de Blas\u2014 de las analog\u00edas entre conflictos del pasado y del presente, como la peste y la pandemia, el fascismo y las \u201cnuevas derechas\u201d, que acaba derivando en sentencias que lindan las teor\u00edas conspiranoicas: \u201cLo que sucede no es posible. No puedo imaginar lo que sucede. Uno niega, cuenta cuentos de hadas. Ogros ped\u00f3filos gobiernan el planeta. La extinci\u00f3n de la humanidad es planificada. Lo real ya no existe. (…) El planeta de los humanos es invadido por ranas malignas que cantan en sus tanques de agua. Y creemos sus historias\u201d.<\/p>\n\n\n\n La pandemia tambi\u00e9n deja su marca en Casi todo sucede en los sue\u00f1os <\/em>(2022), del argentino Andr\u00e9s Habegger, cuyo confinamiento sit\u00faa a la c\u00e1mara frente al espejo y la introspecci\u00f3n, en un arco que va de la home movie<\/em> al film no figurativo. Dejando a un lado la t\u00edpica voice over<\/em> en primera persona, el narrador se expresa a partir de frases cortas inscritas en el plano. Habegger toma un paso de distancia del cine de la memoria hacia el terreno del film-diario contemplativo, en la estela de pel\u00edculas como Lejano interior<\/em>, de Mariano Llin\u00e1s, o Jard\u00edn de piedra<\/em>, de Gustavo Font\u00e1n. El exterior aparece a trav\u00e9s de las ventanas: planos de terrazas vecinas, de una obra en construcci\u00f3n, de personas caminando por la vereda. \u201cEstar en estado de observaci\u00f3n. Observar como punto de partida, como estado de fuga. Observar sin ning\u00fan fin\u201d son los preceptos que orientan su b\u00fasqueda, enfocada de manera po\u00e9tica y con un impulso hacia la abstracci\u00f3n, que culmina con la imagen de un caleidoscopio de colores.<\/p>\n\n\n\n El contrapunto entre registro y abstracci\u00f3n se da a lo largo de toda la pel\u00edcula, entre las im\u00e1genes de archivo a color, con la textura del f\u00edlmico, con mucho movimiento y m\u00fasica, y el blanco y negro digital que captura el presente cotidiano, con sonido ambiente, de la ciudad est\u00e1tica. Una de las primeras im\u00e1genes de la pel\u00edcula es un autorretrato de Habegger frente al espejo, pero mayor presencia adquieren sus hijos, Teo y Maia, con quienes comparte la vocaci\u00f3n art\u00edstica y la inclinaci\u00f3n por retratar la naturaleza. De las im\u00e1genes de archivo, en las que Habegger entrevist\u00f3 a cada uno cuando eran ni\u00f1os, pasamos a sus retratos actuales en la pr\u00e1ctica de sus actividades art\u00edsticas (m\u00fasica y fotograf\u00eda, respectivamente). Estos saltos temporales hacen a ese fuera de tiempo<\/em> de los sue\u00f1os, o de un mon\u00f3logo interior, al que se refieren los textos del narrador. <\/p>\n\n\n\n \u201cPienso entonces (…) que la belleza es algo del pasado, y quiz\u00e1s tambi\u00e9n de los sue\u00f1os\u201d, se lee en las inscripciones, de las que puede deducirse que lo bello<\/em> es entendido como abstracci\u00f3n: \u201cY esta pel\u00edcula es ahora un paisaje. Y luego un desplazamiento\u201d. Pero en ese desplazamiento siempre est\u00e1 presente la fuente de la imagen abstracta, y se regresa a ella. Vemos, por ejemplo, una serie de formas circulares blancas sobre fondo negro, pero sabemos que se trata de rayos de luz que atraviesan los huecos de la persiana y se proyectan en la pared de su dormitorio. \u201cSobre la pared hay un reflejo nuevo\u201d, se lee en una escena, e inmediatamente se rastrea su origen: el director se asoma por la ventana y ve que ese reflejo, \u201cun reflejo imposible ya que el sol nunca entra por esa ventana\u201d, ven\u00eda del parabrisas de un auto estacionado frente a su casa. \u201cA veces filmamos solamente los paisajes que no recordamos. Tambi\u00e9n filmamos nubes, \u00e1rboles, p\u00e1jaros. Y a veces filmamos para buscar lo que perdimos\u201d, y as\u00ed es como vuelve a aparecer, en un montaje de superposiciones, la figura del padre del director, Norberto Habegger, periodista militante secuestrado y desaparecido durante la dictadura: \u201cEl cine quiz\u00e1s sea el \u00fanico territorio donde lo que se pierde, vuelve. Casi como en los sue\u00f1os\u201d.<\/p>\n\n\n\n La exploraci\u00f3n del paisaje es central en una de las pel\u00edculas clave de la secci\u00f3n: Al amparo del cielo<\/em> (Diego Acosta, 2021), que desde su ep\u00edgrafe (Nunca jam\u00e1s tuve otro techo <\/em>\/ que aquel que dan los cielos vastos: <\/em>\/ cr\u00edo monta\u00f1as en el pecho<\/em> \/ y en la cara frutos o pastos<\/em>, tomado de un poema de Pablo de Rokha) afirma que no hay tal cosa como desamparo frente a la naturaleza. Como en el Super-8 de Habegger, como en la simulaci\u00f3n de la imagen de archivo en Del planeta de los humanos<\/em>, aqu\u00ed son los diversos defectos de revelado del f\u00edlmico (los efectos de \u201ccortina\u201d o de \u201cenjambre\u201d, entre otros) los que dan la impresi\u00f3n de que la pel\u00edcula (rodada en blanco y negro en su mayor parte) nos llega desde una \u00e9poca remota, deteriorada por el paso del tiempo. Al amparo del cielo<\/em> sigue a un grupo de arrieros (y a uno de ellos en especial) que transportan ovejas a trav\u00e9s del paisaje monta\u00f1oso de la Cordillera. Un film, a grandes rasgos, de contemplaci\u00f3n, con \u00e9nfasis en la experiencia sensorial: una extraordinaria sucesi\u00f3n de im\u00e1genes hipn\u00f3ticas, alucinadas, con zumbidos constantes y movimientos de c\u00e1mara suaves. En este sentido, guarda algunos puntos en com\u00fan (variables, seg\u00fan el caso) con pel\u00edculas como El gran movimiento<\/em>, Matar a la bestia<\/em>, Eles transportan a morte<\/em> y el cine acertadamente catalogado como \u2014para tender un puente con una secci\u00f3n de otro festival\u2014 de estados alterados<\/em>. Pero tambi\u00e9n se caracteriza por una serie de decisiones formales que hacen, a su vez, a una intensa experiencia material, de fuerte intervenci\u00f3n y distanciamiento sobre lo representado. El recurso del time-lapse<\/em> es desvinculado de su funci\u00f3n narrativa tradicional (indicar de manera breve el paso del tiempo) para desnaturalizar esa impresi\u00f3n de realidad<\/em> del registro duro, especialmente en la secuencia terror\u00edfica y enrarecida de los ojos resplandecientes de las ovejas en la oscuridad, que con el movimiento de c\u00e1mara, sumado al aceleramiento, dibujan pinceladas en el fotograma. Al igual que en la frase que Karina retoma de Didi-Huberman, Al amparo del cielo<\/em> \u201c(abre) los ojos en medio de la noche\u201d y encuentra en esos brillos de los ojos de las ovejas sus \u201cluci\u00e9rnagas\u201d, tal como los reflejos en la pared de la pel\u00edcula de Habegger.<\/p>\n\n\n\n Hay en estas secuencias un efecto de \u201ccortocircuito\u201d (para retomar la expresi\u00f3n utilizada en Del planeta<\/em>\u2026), en sinton\u00eda con la mala se\u00f1al de la radio que escucha el arriero hacia el final, como si se tratara de la irrupci\u00f3n de un factor externo indeterminado que altera la reproducci\u00f3n de ese registro. En una de las \u00faltimas secuencias, cuando el arriero se acuesta a dormir, pasamos a ver la imagen en reversa de una cascada que cae hacia arriba, un juego visual que remite a la experimentaci\u00f3n de los primeros a\u00f1os del cine, como en la Demolici\u00f3n de un muro<\/em> de Louis Lumi\u00e8re. Luego, el plano de unas flores junto a una calavera animal, a modo de memento mori<\/em>, transiciona a color. La musicalizaci\u00f3n y el sonido distorsivo interfieren en la recepci\u00f3n de las im\u00e1genes mundanas mostradas a continuaci\u00f3n, y hacen que se sientan pertenecientes a otro plano de la realidad. La imagen vuelve al blanco y negro casi como si se tratara de un desperfecto t\u00e9cnico, de una discontinuidad involuntaria en el material de registro: todo el tiempo da la sensaci\u00f3n de que las im\u00e1genes son capturadas de manera precaria, casi casual, con un dispositivo que da cuenta de su propia fragilidad, como si no pudi\u00e9ramos acceder del todo a esa experiencia que vemos, o como si hubiera, en \u00faltima instancia, una imposibilidad de transmitirnos esa experiencia, de hacernos part\u00edcipes de un material que, en otros contextos, hubiera servido al documental testimonial o etnogr\u00e1fico. En este caso, vemos al arriero hablar, acaso entrevistado por el realizador, pero no escuchamos sus palabras: el plano sonoro nos insta a percibir todo a trav\u00e9s de sus expresiones, de su cuerpo y de sus ojos, con la subsiguiente pregunta de hasta qu\u00e9 punto la experiencia est\u00e9tica no termina ocultando una faceta relevante de la vida del arriero, vinculada a lo social y lo pol\u00edtico. Durante la charla posterior a la proyecci\u00f3n de la pel\u00edcula, un espectador intervino para preguntar si \u201cel desarrollo de la pel\u00edcula tuvo alg\u00fan sesgo de car\u00e1cter ideol\u00f3gico\u201d. \u201cLe hago la pregunta en el sentido de que la dimensi\u00f3n de la pel\u00edcula me hizo pensar en estos trabajadores, en la vida que llevan, el sacrificio que impone hacer todo este trabajo. (…) Me preguntaba para qui\u00e9n lo hacen, de qui\u00e9nes son los animales, cu\u00e1l es el costo del trayecto. Por algo usted elige gente de trabajo, y no un trabajo cualquiera\u201d, agreg\u00f3. Algunas sencillas preguntas que quedan difuminadas entre el paisaje y el plano on\u00edrico.<\/p>\n\n\n\n En el extremo opuesto a la densidad et\u00e9rea de Al amparo del cielo<\/em> encontramos la otra pel\u00edcula programada de Philipp Hartmann, el corto Madrasha<\/em> (2021), un ejercicio l\u00fadico a partir de la composici\u00f3n de t\u00edtulo hom\u00f3nimo del m\u00fasico vanguardista Dieter Schnebel. Su experimentaci\u00f3n da cuenta de la primac\u00eda de una de las reglas impl\u00edcitas del cine, la pantalla de cuadro \u00fanico, y de la excepcionalidad del recurso de la pantalla dividida. En ella vemos un coro de ocho personas, divididas en retratos individuales en los ocho recuadros en los que se divide el plano vertical, con vestuarios que remiten a pieles de distintos animales. Como en De los 84 d\u00edas<\/em> \u2014la otra pel\u00edcula de Hartmann, abordada antes por Blas\u2014, la pieza interpretada en Madrasha<\/em> tambi\u00e9n \u201cescapa a cualquier mapa sonoro trazado por las academias cl\u00e1sicas\u201d: los int\u00e9rpretes hacen todo tipo de sonidos y muecas extra\u00f1as, alternados con planos de distintos animales (llamas, aves, vacas, cobayos, monos), en una liviana analog\u00eda que, sin embargo, recuerda uno de los riesgos del cine hibridado con el arte conceptual y las instalaciones: agotarse en la propia norma intr\u00ednseca que rige cada obra (en este caso, la subdivisi\u00f3n del cuadro y la alternancia entre m\u00fasicos y animales). <\/p>\n\n\n\n En coordenadas similares podr\u00eda enmarcarse Memorias del Frente Oriental<\/em> (Amintiri de pe Frontul de Est<\/em>, Adrian Ciofl\u00e2nc\u00e3 y Radu Jude, 2022). Si en Madrasha <\/em>el eje est\u00e1 en la m\u00fasica, Memorias<\/em>\u2026 <\/em>deja de lado todo tipo de expresi\u00f3n sonora. El corto comienza y concluye con la tapa y contratapa de un \u00e1lbum de fotos, afectado por la humedad y con un piol\u00edn desgastado, dando la impresi\u00f3n de que el film recupera un material descuidado, abandonado en el s\u00f3tano de alguna biblioteca. Como Del planeta de los humanos<\/em>, Memorias<\/em>\u2026 tambi\u00e9n vuelve sobre el tema del fascismo, anunciado desde su placa introductoria: \u201cEl 22 de junio de 1941, Rumania se uni\u00f3 a la guerra contra la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica como aliada de la Alemania nazi\u201d. Como si se tratara de cuadros en una exhibici\u00f3n, la pel\u00edcula expone una serie de fotos del Sexto Regimiento Ro\u0219iori en su traves\u00eda desde Rumania \u2014pasando por Ucrania\u2014 hasta Kacha, territorio sovi\u00e9tico en la pen\u00ednsula de Crimea, a las orillas del Mar Negro.<\/p>\n\n\n\n A partir de ese material fotogr\u00e1fico, Jude y Ciofl\u00e2nc\u00e3 examinan el pasado de Rumania y su colaboraci\u00f3n activa en el exterminio llevado a cabo por el nazismo, junto con la salvaje ejecuci\u00f3n de prisioneros de guerra, entre los asaltos y robos de ganado y productos agr\u00edcolas, las requisas y las violaciones perpetradas por los soldados, as\u00ed como los accidentes evitables debidos a negligencia estrat\u00e9gica. Estos hechos no est\u00e1n registrados en las fotograf\u00edas; vemos, en cambio, retratos de escuadrones, paisajes y ceremonias religiosas. Alternados con las fotos, la pel\u00edcula recoge testimonios de soldados, figuras del ej\u00e9rcito e informes militares donde todo queda expuesto (por ejemplo, el antisemitismo extendido como sentido com\u00fan). Estas citas funcionan, entonces, como contraplano de ese registro fotogr\u00e1fico oficial.<\/p>\n\n\n\n En uno de los testimonios, un mariscal rumano dice que con posterioridad se enter\u00f3 de que \u201clos informes de situaci\u00f3n que me hab\u00edan presentado comandantes de todos los niveles de rango en su mayor\u00eda hab\u00edan sido falsos\u201d. Esta cita introduce la cuesti\u00f3n de la falta de certeza en los documentos, que dejan de ser garant\u00eda de veracidad, y el problema de la falsedad en el documental. La diferencia con otros casos es que las dudas est\u00e1n orientadas sobre el valor probatorio de los documentos, no sobre su estatuto en tanto tales.<\/p>\n\n\n\n Los paisajes tampoco tienen una presencia secundaria en este caso, al ser los principales escenarios en los que se desarrollan las campa\u00f1as militares registradas: vemos hojas utilizadas como camuflaje para veh\u00edculos, una bomba sovi\u00e9tica tirada en el pasto, minas flotando en el agua y pescadas con cuerdas como peces globo, soldados escondidos en trincheras similares a madrigueras. Pero la imagen m\u00e1s elocuente en este sentido probablemente sea la de una ametralladora apoyada en el tronco de un \u00e1rbol: el blanco y negro asimila las superficies del arma y de las ramas y las hojas, como si se tratara de un mismo objeto monstruoso, o una obra de arte contempor\u00e1neo; esa violencia irrumpe en un escenario pac\u00edfico, como imponiendo muerte a la naturaleza viva.<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s all\u00e1 de los problemas planteados en cada caso, estas pel\u00edculas esbozan algunas claves de salida de la habitual representaci\u00f3n observacional-minimalista del paisaje, en las que \u201cla c\u00e1mara (…) suele mantenerse discreta\u201d, como dec\u00eda Blas hacia el final de su intervenci\u00f3n, para \u201cpensar el desierto en contra de su propia naturaleza\u201d, retomando las palabras de Karina. Sin embargo, el movimiento hacia la historia inmemorial y el \u201cm\u00e1s all\u00e1 del tiempo\u201d en Del planeta de los humanos<\/em>, las abstracciones de distinto orden en los dispositivos narrativos de Madrasha<\/em> y Memorias del frente oriental<\/em> o el ritmo hipn\u00f3tico y on\u00edrico de Al amparo del cielo<\/em> generan un efecto de difuminaci\u00f3n de sus hallazgos.<\/p>\n\n\n\n Casi todo sucede en los sue\u00f1os<\/em> concluye con un plano de Habegger en un parque filmando con su c\u00e1mara Super-8 apuntada hacia arriba, para luego cortar a la imagen registrada: los rayos de sol a trav\u00e9s de las hojas de los \u00e1rboles, dando la idea de una obra en continuo proceso de producci\u00f3n; el resultado final, los breves planos de la naturaleza, valen en tanto est\u00e1n contenidos en ese contexto, en un camino hacia el \u201cfuera de tiempo\u201d, con el objetivo de \u201cfilmar para que las cosas no se evaporen\u201d. Esta \u00faltima palabra queda resonando y podr\u00eda hacerse extensiva a la cuesti\u00f3n de la liviandad<\/em> en el cine contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n Es probable que el nombre de Eisenstein no sea el primero en venir a la mente a la hora de pensar el problema del paisaje y la representaci\u00f3n de la naturaleza, as\u00ed que resulta muy oportuno que Los potemkinistas<\/em> lo traiga a colaci\u00f3n, ya que se trata de un t\u00f3pico al que el director sovi\u00e9tico dedic\u00f3 una porci\u00f3n significativa de su trabajo te\u00f3rico. En la compilaci\u00f3n de algunos de sus \u00faltimos ensayos, que lleva el t\u00edtulo de La naturaleza no indiferente<\/em>, hay algunos aportes que valdr\u00eda la pena recuperar en tiempos en que el tema, como esta selecci\u00f3n de pel\u00edculas sugiere, parece cobrar importancia. En esos escritos, Eisenstein reorient\u00f3 sus teor\u00edas hacia la exploraci\u00f3n de lo que llam\u00f3 paisaje emocional, es decir, del paisaje como \u201cportador complejo de las posibilidades de la interpretaci\u00f3n pl\u00e1stica de la emoci\u00f3n\u201d, conjugando una serie de elementos en oposici\u00f3n: lo fluido y lo s\u00f3lido, lo material y lo a\u00e9reo, lo cercano y lo distante, para transformar la naturaleza en \u201cimagen de (la) propia emoci\u00f3n\u201d del artista, en el \u201cretrato de un temperamento\u201d, un \u201carrebato emocional\u201d hacia una \u201cmutua absorci\u00f3n del hombre y la naturaleza\u201d; una forma ext\u00e1tica <\/em>de representaci\u00f3n de la naturaleza para evitar el sinuoso camino que puede llevar al material denso del registro, y su intervenci\u00f3n, hacia la evaporaci\u00f3n dram\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n 1<\/strong> Borges, Jorge Luis (1960) El hacedor<\/em>. Buenos Aires: Emec\u00e9 Editores.<\/p>\n\n\n\n 2 <\/strong>Didi-Huberman, Georges, Supervivencia de las luci\u00e9rnagas<\/em>, Madrid, Abada Editores, 2012, p. 37 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Tras haber ahondado en los focos y retrospectivas, esta cobertura del Doc Buenos Aires sigue con sus traves\u00edas y desplazamientos. Para estar a tono, Karina Sol\u00f3rzano viaj\u00f3 desde M\u00e9xico y aport\u00f3 una de las tres columnas de este texto-mosaico, donde junto a Blas Mart\u00edn y Agust\u00edn Durruty se proponen abarcar completa la secci\u00f3n “Planos de todo el mundo” para develar montajes, reenv\u00edos y recurrencias entre las pel\u00edculas exhibidas en la muestra. La propuesta, de forma indirecta, termina convirti\u00e9ndose en un di\u00e1logo: durante su aporte, Agust\u00edn recupera frases, palabras, ideas y expresiones de Blas y Karina en la b\u00fasqueda de un mapa compartido.\u00a0<\/p>\n","protected":false},"author":44,"featured_media":6249,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[1201],"tags":[171,950,238,19,553,114,942,949,929,941,948,944,938,940,945,943,939,617,868,715],"class_list":{"0":"post-6227","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-corresponsales","8":"tag-2020s","9":"tag-adrian-cioflanca","10":"tag-andres-habegger","11":"tag-cine-documental","12":"tag-cine-y-naturaleza","13":"tag-cine-y-politica","14":"tag-delfina-vazquez","15":"tag-diego-acosta","16":"tag-docbsas","17":"tag-georges-didi-huberman","18":"tag-giovianni-cioni","19":"tag-juan-gelman","20":"tag-juliane-henrich","21":"tag-mariano-donoso","22":"tag-maya-connors","23":"tag-philipp-hartmann","24":"tag-radu-jude","25":"tag-sebastian-zanzottera","26":"tag-sergei-m-eisenstein","27":"tag-walter-benjamin"},"yoast_head":"\n![\"\"](\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/09\/Antes-del-tiempo-Juliane-Henrich-2021.2-1024x576.png\")
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