{"id":6267,"date":"2022-09-20T04:01:57","date_gmt":"2022-09-20T04:01:57","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=6267"},"modified":"2023-09-20T14:01:21","modified_gmt":"2023-09-20T14:01:21","slug":"la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/","title":{"rendered":"La obstinada resistencia del cine documental (22\u00ba DocBsAs #5)"},"content":{"rendered":"\n

En este \u00faltimo texto de nuestra cobertura del Doc Buenos Aires, que podr\u00eda pensarse como un d\u00edptico sobre est\u00e9tica y pol\u00edtica, Miguel Savransky recorre la secci\u00f3n de homenaje a Jean-Louis Comolli, donde se cuentan cuatro pel\u00edculas pero tambi\u00e9n una conversaci\u00f3n al respecto de su cine (disponible online<\/a>), y se detiene, como para cerrar el c\u00edrculo, en la pel\u00edcula de apertura de la muestra: <\/em>La noche oscura \u2013 Las hojas silvestres (Los ardientes, los obstinados), de Sylvain George. <\/em><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

22\u00ba DOC BUENOS AIRES: HOMENAJE A JEAN-LOUIS COMOLLI + PEL\u00cdCULA DE APERTURA<\/em><\/mark><\/strong><\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

\u201cLa informaci\u00f3n de base de una puesta en escena de lo real es c\u00f3mo atravesar los diez metros que
me separan del otro, c\u00f3mo llegar a estar en un mismo espacio. […] Si estoy a una distancia en la que
me pueden golpear, la gente est\u00e1 en una situaci\u00f3n de igual poder. Si estoy alejado, puedo tomar la
imagen y salvarme. [\u2026] Por principio, filmo a una distancia que me permita tocar y ser tocado.\u201d<\/p>Johan van der Keuken<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

\u201cA aquellos que nada tienen, excepto el sol y el mar, debe serles restituida
la tierra entera. A aquellos que nada tienen debe serles restituido el cine.\u201d<\/p>Thom Andersen<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Jean-Louis Comolli muri\u00f3 el pasado mes de mayo. Si su figura como cr\u00edtico, cineasta y te\u00f3rico es relativamente conocida en Argentina, ello se debe sin lugar a dudas a la feliz conjunci\u00f3n de la publicaci\u00f3n de varios de sus libros traducidos al castellano por distintas editoriales, la exhibici\u00f3n regular de sus pel\u00edculas en el Doc Buenos Aires y sus reiterados viajes al pa\u00eds, ocasiones en las que muchos pudimos constatar el ejercicio de un tercer tipo de pr\u00e1ctica que integraba las facetas de la docencia y la discusi\u00f3n p\u00fablica, el dictado de clases y la pronunciaci\u00f3n de discursos ante auditorios de distinto tipo y n\u00famero. Esta serie de iniciativas fueron orquestadas en buena medida por personas como Eduardo Russo, Jorge La Ferla, Gerardo Yoel, Carmen Guarini, Marcelo C\u00e9spedes, Luciano Monteagudo, entre otros. Esa trayectoria compartida volv\u00eda urgente que la muestra del Doc le rindiera homenaje de alguna manera en su nueva edici\u00f3n. Lo que sigue es un recorrido por aquellas pel\u00edculas que fueron parte de esta peque\u00f1a muestra conmemorativa, empezando por una que no lo tiene como realizador sino como sujeto retratado.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Comolli 8<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

El corto de Ernesto Baca y Cecilia Fiel Comolli 8<\/em> (2022) fue la pieza que antecedi\u00f3 en la funci\u00f3n de apertura al \u00faltimo largometraje de Sylvain George (al que me voy a referir m\u00e1s adelante). Su ubicaci\u00f3n all\u00ed era de \u00edndole program\u00e1tica: en sus breves cuatro minutos, la voz del propio Comolli condensa una serie de posicionamientos sobre cuestiones que ata\u00f1en al estado actual del cine y el mundo y a la conexi\u00f3n entre las im\u00e1genes, los mecanismos del capitalismo global contempor\u00e1neo y la guerra; un conjunto de reflexiones que podemos cifrar perfectamente en la defensa de una manera de entender y practicar el cine \u2014y especialmente el cine documental\u2014 como acto de resistencia, una premisa que compendia de alguna manera la l\u00ednea de programaci\u00f3n transversal del DocBsAs. El plano sonoro del corto consiste en fragmentos de una conversaci\u00f3n entre Comolli y Cecilia Fiel; ella formula algunas preguntas, \u00e9l responde con su habitual tono de disertaci\u00f3n jovial y una traductora media la comunicaci\u00f3n entre ambos \u2014y con el p\u00fablico espectador hispanohablante\u2014. Comolli sostiene que las im\u00e1genes en el capitalismo contempor\u00e1neo constituyen un frente de batalla decisivo, en la medida en que la l\u00f3gica del mercado tiende a la manipulaci\u00f3n pol\u00edtica y a la transmisi\u00f3n de la ilusoria presunci\u00f3n positivista de que es posible verlo todo; en oposici\u00f3n a esto, el cine puede mostrar los agujeros de lo visible y los l\u00edmites del ver, de modo que la pol\u00edtica de la imagen se juega en el reparto pol\u00e9mico de modos distintos de componer e hilvanar lo visible y lo invisible, los cuerpos y la palabra. <\/p>\n\n\n\n

A nivel visual, primero hay una secuencia de im\u00e1genes en blanco y negro: una nota publicada en la revista \u00d1 a prop\u00f3sito de la llegada de Comolli a Buenos Aires (en ese momento se publicaba la traducci\u00f3n de su libro Cine contra espect\u00e1culo. Seguido de T\u00e9cnica e ideolog\u00eda<\/em>), unos dedos que escriben \u00e1gilmente en la computadora, libros y p\u00e1ginas donde se desploman letras y palabras escritas, pasajes subrayados; luego, en un juego de tonalidades azules, naranjas y blancas muy caracter\u00edstico del Super-8 en color, vemos al propio Comolli sentado en la mesa de un caf\u00e9 porte\u00f1o hablando junto con Fiel, mientras la luz del sol \u2014por momentos sobreexpuesta\u2014 se filtra por la ventana y la gente camina por la calle alrededor. Finalmente, irrumpe un flujo de im\u00e1genes filmadas en Mar del Plata en las que la c\u00e1mara gira en un r\u00e1pido movimiento que sigue a la distancia la l\u00ednea a\u00e9rea imaginaria de altura de los edificios al lado de la costa, mientras el invisible grano de la voz de Comolli denuncia la tendencia general a la aceleraci\u00f3n, y particularmente, su impacto en la temporalidad de las im\u00e1genes, en el uso de planos cada vez m\u00e1s breves en el cine mainstream <\/em>y espectacular, como formas de aplanamiento de la subjetividad inseparables de los mecanismos de modulaci\u00f3n de las expectativas y el ansia de novedad del mercado. Esta curiosa disyunci\u00f3n entre palabra e imagen resulta precisamente parad\u00f3jica, porque formalmente el cortometraje mismo est\u00e1 acelerado y ese efecto se intensifica notoriamente en este tramo final. <\/p>\n\n\n\n

Comolli, como buen hijo de Bazin y de los Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, nunca tuvo un verdadero inter\u00e9s por la tradici\u00f3n del cine experimental \u2014ha declarado su distancia cin\u00e9fila respecto de aquellas v\u00edas de exploraci\u00f3n m\u00e1s formalistas en las que ning\u00fan tipo de narraci\u00f3n est\u00e1 en juego\u2014 con la que de alg\u00fan modo Baca tiene ostensibles l\u00edneas de filiaci\u00f3n, aqu\u00ed con estas tomas tan artesanales, simples y hermosas robadas en apenas unos momentos espont\u00e1neos de filmaci\u00f3n. En este punto, podr\u00eda emerger una objeci\u00f3n ramplona a Comolli: efectivamente, hay cineastas que se sirven de procedimientos como la aceleraci\u00f3n y\/o emplean planos de breve duraci\u00f3n, de quienes sin embargo no podemos decir que sus pel\u00edculas son moduladas por la l\u00f3gica del mercado; de manera que se\u00f1alamientos tales como que en la duraci\u00f3n del plano se juega algo pol\u00edtico, o que la aceleraci\u00f3n se encuentra m\u00e1s bien del lado de la ofensiva depredatoria enemiga del mercado, resultan demasiado generales como conceptos, y por consiguiente, no tienen valor alguno. Pero que haya contraejemplos y excepciones numerosas no quita que el enunciado de Comolli sea razonable como se\u00f1alamiento de una tendencia general del r\u00e9gimen digital de im\u00e1genes contempor\u00e1neo, ni que su lucidez radique precisamente en saber leer en simult\u00e1neo las tendencias hegem\u00f3nicas y las l\u00edneas de fuga en las mutaciones hist\u00f3ricas de los fen\u00f3menos. <\/p>\n\n\n\n

Si es muy dif\u00edcil pensar una sociedad en la que el poder pol\u00edtico no produzca alg\u00fan tipo de imagen de s\u00ed mismo a modo de emblema, justificaci\u00f3n o estrategia de movilizaci\u00f3n afectiva, en esta actualidad en la que la emergencia de las tecnolog\u00edas digitales, sumada a su generalizaci\u00f3n y uso masivo, reconfiguran la alianza entre capital e im\u00e1genes, este fen\u00f3meno adquiere una extensi\u00f3n e importancia inusitadas. Un vigoroso proceso de aceleraci\u00f3n es impulsado a la vez por el mercado, el espect\u00e1culo y la informatizaci\u00f3n de la comunicaci\u00f3n; desde la obsolescencia programada hasta la renovaci\u00f3n de los productos y la creaci\u00f3n constante de nuevas necesidades y deseos. El cine que resiste es aquel que deniega, de alguna manera, la condici\u00f3n de mercanc\u00eda. Lo que se juega en todos los casos es la libertad de los sujetos, su capacidad cr\u00edtica. Para tener emociones y reflexionar sobre ellas, la subjetividad necesita tiempo, necesita de la duraci\u00f3n; cuando la aceleraci\u00f3n engulle el tiempo en planos cortos, como un efecto de parpadeo y shock<\/em> prolongado, la mirada ya no es posible; la excitaci\u00f3n toma su lugar. El mentado contrapunto que propone el cortometraje es perspicaz y franco, en la medida en que le da una vuelta a los enunciados del propio Comolli, los pone en tensi\u00f3n con las propias pr\u00e1cticas como cineasta de Baca, sin por eso volverlos falsos o vaciarlos de toda relevancia.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Comolli 8<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La pel\u00edcula Nicolas Philibert, azar y necesidad<\/em> (2020) es esencialmente un di\u00e1logo entre los dos cineastas, aunque la alusi\u00f3n algo remanida a la may\u00e9utica socr\u00e1tica resulta aqu\u00ed poco pertinente. Comolli fundamentalmente escucha; cada tanto habla, interviene, comenta o articula una idea, pero m\u00e1s generalmente es el propio Philibert quien discurre acerca de sus procesos creativos, sus m\u00e9todos de trabajo, su iniciaci\u00f3n como cin\u00e9filo de la mano del padre y los desaf\u00edos que cada una de sus pel\u00edculas le plante\u00f3 como realizador documental a lo largo de su derrotero. El encuentro entre ambos desborda cinefilia, lucidez y camarader\u00eda alrededor de una mesa en medio de un enorme y retirado jard\u00edn. La c\u00e1mara se mueve apenas lo necesario para seguir o acentuar tal o cual aspecto de la interacci\u00f3n verbal en ciertas ocasiones. La despojada puesta en escena prescinde a consciencia del habitual recurso al plano y contraplano como forma estandarizada de filmar una conversaci\u00f3n. Aqu\u00ed Comolli oficia m\u00e1s como cr\u00edtico que como te\u00f3rico, en tanto se trata ante todo de pensar la obra y la po\u00e9tica de otro cineasta, sus nudos principales, y reci\u00e9n a partir de all\u00ed se plantean a veces algunos problemas m\u00e1s generales que el cine documental debe afrontar. <\/p>\n\n\n\n

Las secuencias de di\u00e1logos se alternan de manera pertinente con fragmentos de cada una de las pel\u00edculas comentadas de Philibert: en N\u00e9nette<\/em> (2010) se trata de la otredad animal del chimpanc\u00e9, de su cautividad y encierro tributarios de la mirada humana (incluida la operaci\u00f3n de encuadrar en el cine); en Les pays des sourds <\/em>(1992), de la ense\u00f1anza y expresividad particular del lenguaje de se\u00f1as y de la gestualidad corporal en la comunicaci\u00f3n de un grupo de personas sordas de distintas edades; en La moindre des choses<\/em> (1997), de una pr\u00e1ctica psiqui\u00e1trica en una instituci\u00f3n cl\u00ednica al aire libre en los bosques que incluye un proceso de representaci\u00f3n teatral colectivo entre los internos y el personal m\u00e9dico; en La Maison de la radio<\/em> (2013), del fen\u00f3meno invisible de la palabra y el descubrimiento de la imprevista dimensi\u00f3n cinematogr\u00e1fica de la radio; en \u00catre et avoir <\/em>(2002), de pr\u00e1cticas de ense\u00f1anza y aprendizaje de un grupo de chicos de entre cuatro y trece a\u00f1os en una escuela rural; en La ville Louvre<\/em> (1990), de aquello que habitualmente permanece en fuera de campo en las im\u00e1genes de los museos, esto es, sus trabajadores y la trastienda de sus dep\u00f3sitos heter\u00f3clitos; en Un animal, des animaux <\/em>(1994), de los procesos de taxidermia, reparaci\u00f3n y estilizaci\u00f3n de animales disecados en el marco de la galer\u00eda de un museo de historia natural; y, en Retour en Normandie <\/em>(2007), del regreso, treinta a\u00f1os despu\u00e9s, al lugar donde fue filmada Moi, Pierre Rivi\u00e8re, ayant \u00e9gorg\u00e9 ma m\u00e8re, ma s\u0153ur et mon fr\u00e8re… <\/em>(1976) de Ren\u00e9 Allio \u2014una recreaci\u00f3n ficcional basada en la hom\u00f3nima investigaci\u00f3n y compilaci\u00f3n de archivos que realiz\u00f3 Michel Foucault sobre un caso de homicidio familiar m\u00faltiple en la campi\u00f1a normanda en la primera mitad del siglo XIX, que no s\u00f3lo fue la primera experiencia importante de Philibert como asistente de direcci\u00f3n en un set de filmaci\u00f3n, sino una pel\u00edcula que lo marc\u00f3 hondamente en su propio recorrido ulterior\u2014 para interrogar las marcas de ese rodaje en el cuerpo y la memoria de los propios campesinos que interpretaron personajes de su misma extracci\u00f3n social sin ser actores profesionales.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Nicolas Philibert, azar y necesidad<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Los fantasmas de mayo del 68 <\/em>(Jean-Louis Comolli, Jacques Kebadian, Ginette Lavigne, 2018), por su parte, es fundamentalmente un trabajo de montaje de fragmentos de materiales de archivo \u2014extra\u00eddos de Le droit a la parole<\/em> (Jacques Kebadian, Michel Andrieu, 1968) y otras pel\u00edculas e im\u00e1genes televisivas de la \u00e9poca, aunque tambi\u00e9n hay algunas fotograf\u00edas\u2014 y de una constelaci\u00f3n de textos le\u00eddos en off <\/em>por dos voces distintas: la del cineasta y actor Saguenail, a cargo de los escritos del propio Comolli \u2014que fue parte de esa generaci\u00f3n que vivi\u00f3 los acontecimientos de mayo y fue marcado a fuego por ellos\u2014, y la de Ginette Lavigne, que pronuncia una selecci\u00f3n de pasajes de La comunidad inconfesable<\/em> de Maurice Blanchot (pensador muchas veces considerado \u201coscuro\u201d, mucho m\u00e1s conocido por su faceta literario-filos\u00f3fica de inquisiciones sobre literatura, lenguaje y ontolog\u00eda que por sus escritos sobre pol\u00edtica y la experiencia comunitaria del mayo franc\u00e9s), Una lenta impaciencia<\/em> de Daniel Bensa\u00efd (militante e intelectual trotskista que particip\u00f3 como dirigente estudiantil en las acciones de mayo y tuvo una trayectoria importante como referente pol\u00edtico anticapitalista franc\u00e9s de la Cuarta Internacional conocida como \u201cSecretariado Unificado\u201d \u2014alguien que, a diferencia del medi\u00e1tico Daniel Cohn-Bendit, nunca cedi\u00f3 al transformismo socialdem\u00f3crata ni a su reconversi\u00f3n neoliberal\u2014), y Un \u00e1rbol en mayo<\/em> de Jean-Christophe Bailly (un relato de car\u00e1cter autobiogr\u00e1fico sobre su participaci\u00f3n en el levantamiento como estudiante de Nanterre, en un acto de conjura de la memoria personal cincuenta a\u00f1os despu\u00e9s).<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula condensa un tejido de reflexiones sobre mayo del 68 de gran vitalidad, en las ant\u00edpodas de No intenso agora <\/em>(2017) de Jo\u00e3o Moreira Salles, que despliega una mirada anal\u00edtica hiper-cr\u00edtica de algunos aspectos problem\u00e1ticos usualmente dejados de lado en los relatos m\u00e1s extendidos sobre la aplastada sublevaci\u00f3n de una manera muy c\u00ednica y esc\u00e9ptica, ejerciendo una cr\u00edtica destructiva que desemboca en la incredulidad, la inacci\u00f3n y la p\u00e9rdida total de cualquier inquietud ligada a una agenda pol\u00edtica relevante para el presente, desde una posici\u00f3n enunciativa de comodidad de clase, desencantada y melanc\u00f3lica, que parece concluir que el deseo de revoluci\u00f3n fue un exceso l\u00edrico de juventud del que hay que desprenderse y hacer el duelo porque ya no es posible y est\u00e1 fuera de nuestro horizonte. El tr\u00edo Comolli-Kebadian-Lavigne hace aqu\u00ed todo lo contrario: articula una lectura de los sucesos de mayo que \u201cno se arrepiente de nada\u201d y recupera \u2014siguiendo una senda muy caracter\u00edstica de la izquierda francesa\u2014 lo m\u00e1s poderoso y potente de la revuelta, relanzando la continuidad de la memoria de las formas de lucha hacia adelante y extrayendo de all\u00ed enunciados te\u00f3ricos y pol\u00edticos que conservan su vigencia y relevancia para los conflictos del presente y del futuro. Esta v\u00eda elegida va completamente a contramano tambi\u00e9n de aquellos an\u00e1lisis historiogr\u00e1ficos y pol\u00edticos que tienden a resaltar en el ciclo de manifestaciones la supuesta preeminencia de un conjunto de reivindicaciones juveniles anti-autoritarias pasibles de ser articuladas en t\u00e9rminos de una ampliaci\u00f3n de derechos y libertades individuales, a costa de un descuido u olvido del problema de la desigualdad social y econ\u00f3mica, un amplio malestar que muy r\u00e1pidamente la gubernamentalidad neoliberal logr\u00f3 captar, integrar y refuncionalizar en la l\u00f3gica axiom\u00e1tica del capital mediante una serie de intervenciones \u2014ya no de \u00edndole fundamentalmente disciplinaria, homogeneizante y normalizadora\u2014 que apuntan a la autorregulaci\u00f3n del mercado, la optimizaci\u00f3n de los sistemas de diferencias y la tolerancia con las pr\u00e1cticas minoritarias; un mecanismo de neutralizaci\u00f3n eficaz para quitarle a determinadas pr\u00e1cticas su potencial contestatario y ofrecerles a cambio un nicho de mercado espec\u00edfico como instancia para la satisfacci\u00f3n de sus demandas particulares (la sustituci\u00f3n del homo politicus<\/em> por el homo oeconomicus<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

En cambio, la pel\u00edcula defiende que la expansi\u00f3n del campo de la pr\u00e1ctica pol\u00edtica que supuso mayo del 68 de ninguna manera implic\u00f3 la renuncia o el abandono del antagonismo de clase; muy por el contrario, el estallido es una escena caliente de lucha de clases que desborda en un proceso de sublevaci\u00f3n y revuelta generalizadas del que vale la pena reivindicar un mont\u00f3n de atributos singulares: la inventiva popular en las formas de organizaci\u00f3n, la ocupaci\u00f3n del espacio p\u00fablico, la lucha callejera, el enfrentamiento con las fuerzas del aparato represivo, la alianza entre sectores sociales heterog\u00e9neos \u2014especialmente, entre el movimiento estudiantil y el movimiento obrero\u2014, la adopci\u00f3n de la toma de f\u00e1bricas y la huelga general como m\u00e9todos de lucha, la dimensi\u00f3n internacionalista y la solidaridad transnacional de alzamientos m\u00e1s o menos en en simult\u00e1neo en puntos geogr\u00e1ficos distantes (Praga, Hungr\u00eda, Berl\u00edn, Nueva York, Berkeley, M\u00e9xico, Tur\u00edn, Tokyo), la efervescencia irruptiva de la imaginaci\u00f3n pol\u00edtica por fuera de todo posibilismo y realismo que interrumpe el curso normal de los acontecimientos e inventa nuevos posibles hic et nunc<\/em>, las pr\u00e1cticas prefigurativas a nivel micro y cotidiano, la celebraci\u00f3n del encuentro azaroso con el otro y el placer de la experiencia vivida y compartida (\u201cLos gases m\u00e1s \u00e1cidos no arruinaron la dulzura de vivir en Mayo\u201d).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Los fantasmas de mayo del 68<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Se trata tambi\u00e9n de un film sobre los muertos vivos, los fantasmas como revenants<\/em>, la memoria hist\u00f3rica y sus usos, la reactivaci\u00f3n del pasado en el presente de cara al futuro y la reivindicaci\u00f3n de los sucesos de mayo como un chispazo ut\u00f3pico \u2014de alguna manera intemporal\u2014 del deseo de revoluci\u00f3n, en su \u00faltima gran encarnaci\u00f3n popular y masiva en Francia. Finalmente, un conjunto de pasajes de los textos hablan acerca de la naturaleza del dispositivo: la imagen cinematogr\u00e1fica como rastro o huella de algo que hubo alguna vez (encuentro singular entre c\u00e1mara y cuerpos), a su vez sometida al paso del tiempo y al proceso de erosi\u00f3n material propio del celuloide; los gestos convertidos en im\u00e1genes, la detenci\u00f3n del movimiento en los fotogramas suspendidos que a\u00fan implica movimiento, el doble juego de an\u00e1lisis (el fotograma como elemento de la pel\u00edcula) y s\u00edntesis (la ilusi\u00f3n de movimiento en la proyecci\u00f3n). Otra vez: en la figuratividad a la vez singular y general de sus gestos de furia insurreccional, mayo del 68 est\u00e1 delante de nosotros, no detr\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Los fantasmas de mayo del 68<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Finalmente, Una cierta tendencia del cine documental<\/em> (Ginette Lavigne, J.B. Delpias, 2021) es una conversaci\u00f3n sostenida entre Jacques Lemi\u00e8re y Jean-Louis Comolli a prop\u00f3sito de la publicaci\u00f3n de su \u00faltimo libro hom\u00f3nimo, terminado en pandemia, sin traducci\u00f3n al castellano por ahora. Lo que inicialmente fue concebido como un encuentro en la Universidad de Lille dentro del marco de un \u00e1mbito de trabajo acad\u00e9mico, debido a la fr\u00e1gil salud e imposibilidad de Comolli para desplazarse hasta all\u00ed, se convirti\u00f3 en el registro de este intercambio entre ambos sentados alrededor de la mesa en la casa del propio Comolli (la barra de la cocina hacia atr\u00e1s en el costado derecho, en el medio un mueble lleno de copas y hacia el fondo, en el otro costado, una puerta entreabierta por donde apenas se vislumbra una parte de lo que debe ser la ampl\u00edsima biblioteca). Escuchando en YouTube la charla entre Russo, La Ferla y Yoel<\/a> en el marco del homenaje del DocBsAs, supe que Comolli tambi\u00e9n cultivaba pr\u00e1cticas culinarias con fruici\u00f3n y refinamiento; suena perfectamente consistente entonces que invite a un amigo a conversar sobre cine a la cocina, lugar fundamental de una casa para el encuentro con el pr\u00f3jimo (por otra parte, es notoria la creciente presencia e importancia esc\u00e9nica que adquiere el pasaje de su cuerpo al campo visible a lo largo del derrotero de su filmograf\u00eda).<\/p>\n\n\n\n

Comolli nunca renunci\u00f3 a practicar el cine como espacio de resistencia frente a la sujeci\u00f3n servil del espect\u00e1culo, ni a reflexionar y teorizar sobre \u00e9l con un sutil sentido hist\u00f3rico atento tanto a las continuidades como a las mutaciones del entramado de fuerzas tecnol\u00f3gicas, culturales, sociales, pol\u00edticas y formales que lo recorren. Tampoco elude la tarea de pensar el presente de la propia coyuntura, signada por una ofensiva voraz sobre la experiencia del cine en sala por parte de las plataformas de streaming<\/em>, <\/em>que copan cada vez m\u00e1s el mercado y el sistema de exhibici\u00f3n y circulaci\u00f3n de pel\u00edculas. La tendencia es por supuesto previa a la emergencia sanitaria y sus confinamientos forzosos, pero dicho momento hist\u00f3rico constituye un punto de inflexi\u00f3n a partir del cual ese vector se radicaliza en forma in\u00e9dita y las salas se vuelven cada vez m\u00e1s marginales, sin desaparecer por completo. \u00bfHay aqu\u00ed una suerte de idea de aura de la experiencia en sala? Desde el punto de vista de la fenomenolog\u00eda del espectador no son experiencias id\u00e9nticas: las dimensiones de la pantalla y la oscuridad nunca son equiparables en el \u00e1mbito dom\u00e9stico; tampoco es del mismo tenor el estado de suspensi\u00f3n del ego<\/em> del propio espectador en el espacio privado que en el espacio compartido colectivamente con otros, conocidos o desconocidos. Las relaciones de fuerza en uno y otro caso no son las mismas. Tampoco son las mismas las relaciones de fuerza entre el sujeto que filma y el sujeto filmado en el cine documental. Dada esa asimetr\u00eda constitutiva entre el cineasta y la persona-personaje que hace de s\u00ed, la pregunta por el respeto y la dignidad del otro \u2014el sujeto filmado\u2014 siempre comporta una dimensi\u00f3n \u00e9tica irreductible. <\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula analizada antes sobre Nicolas Philibert no fue aceptada en el festival Cin\u00e9ma du r\u00e9el y ese rechazo motiv\u00f3 en parte el texto, una suerte de breve manifiesto: una defensa de la palabra en el cine y del di\u00e1logo como acci\u00f3n, en contra de la descalificaci\u00f3n de la filmaci\u00f3n de la palabra y la colonizaci\u00f3n del cine de acci\u00f3n entendido como acci\u00f3n f\u00edsica de un cuerpo sordo. Los enunciados del cine pueden permitir efectuar un reparto pol\u00e9mico, una separaci\u00f3n en el debate entre puntos de vista antagonistas. Al problema contempor\u00e1neo de una suerte de fobia al cuerpo debida en parte al avance acelerado por la informatizaci\u00f3n de lo virtual sobre lo real, debemos oponer la obstinaci\u00f3n del encuentro entre los cuerpos y las miradas, tanto en las actividades de ense\u00f1anza y aprendizaje como en las salas de cine como espectadores, porque all\u00ed hay algo del orden de lo real irreductible a lo virtual que tambi\u00e9n es la materia propia del cine, y, especialmente, del cine documental. Hacia el final, volviendo sobre la discusi\u00f3n de la famosa tesis XI de Marx sobre Feuerbach, Comolli afirma que m\u00e1s que transformar el mundo, lo que el cine procura es repararlo del deterioro y el da\u00f1o acaecidos; salvar de la desaparici\u00f3n, constituirse como archivo y memoria y permitir la repetici\u00f3n, la recreaci\u00f3n, la reaparici\u00f3n. Eso nos toca hacer a nosotros precisamente ahora con el fantasma de Jean-Louis Comolli. Al frecuentar su cine y sus escritos, \u00e9l est\u00e1 delante nuestro, part\u00edcipe indispensable de una conversaci\u00f3n interrumpida.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Una cierta tendencia del cine documental<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n

El nuevo largometraje monumental de Sylvain George, Noche oscura \u2013 Hojas salvajes (Los ardientes, los obstinados) <\/em>[Nuit obscure \u2013 Feuillets sauvages (Les br\u00fblants, les obstin\u00e9s)<\/em>] (2022), es un moj\u00f3n m\u00e1s en su singular derrotero como cineasta al margen de la industria y de la pol\u00edtica consensualista de las im\u00e1genes que muchas veces adoptan las pel\u00edculas en el tratamiento de personas pobres, oprimidas y racializadas. Su cine sella las bodas entre vanguardia art\u00edstica y vanguardia pol\u00edtica a trav\u00e9s de una reconfiguraci\u00f3n po\u00e9tica arrebatada a la vez por la energ\u00eda e inventiva de las formas de resistencia, supervivencia y lucha populares, as\u00ed como por el misterio material de la belleza sensible y la exploraci\u00f3n de las cualidades formales y pl\u00e1sticas del arte de las im\u00e1genes en movimiento provistas de sonidos y palabras.<\/p>\n\n\n\n

Durante sus casi cuatro horas y media de duraci\u00f3n, la pel\u00edcula retrata distintos grupos exclusivamente masculinos de j\u00f3venes \u00e1rabes pobres (tambi\u00e9n hay algunos ni\u00f1os) <\/em>en la ciudad de Melilla, actual colonia espa\u00f1ola en Marruecos; un lugar estrat\u00e9gico, debido a su cercan\u00eda mar\u00edtima con el continente europeo, para intentar cruzar la frontera arriesgando la propia vida. Signadas por condiciones de existencia precarias, m\u00faltiples violencias estructurales, historias familiares desgarradas y un doloroso espesor existencial a cuestas, estas comunidades provisorias de \u201charragas\u201d \u2014palabra marroqu\u00ed que significa \u201clos que arden\u201d, usada para referirse a los migrantes ilegales que destruyen su documentaci\u00f3n para entorpecer cualquier eventual tentativa de deportaci\u00f3n\u2014 <\/em>procuran huir del destino intolerable y la ausencia de un horizonte futuro en sus propios lugares de origen, aventur\u00e1ndose en la peligrosa e incierta v\u00eda de la migraci\u00f3n con la esperanza de alcanzar una vida mejor del otro lado del Mediterr\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n

George no hace sociolog\u00eda, ciencia pol\u00edtica ni econom\u00eda-pol\u00edtica en sus pel\u00edculas; no articula un discurso externo acerca de esos sujetos, no expone las razones de la dominaci\u00f3n a las que est\u00e1n sometidos, no intenta desgarrar ning\u00fan velo ideol\u00f3gico; ni siquiera les hace preguntas: se limita a darles la palabra, toma sus voces como lugar de enunciaci\u00f3n colectiva de la propia pel\u00edcula, los acompa\u00f1a, comparte el transcurso de sus d\u00edas y convive con ellos en esas zonas liminares e inh\u00f3spitas de la periferia urbana al costado del brillo de la ciudad oficial, intersticios marginales fuera de la cuadr\u00edcula catastral donde los j\u00f3venes se asientan temporalmente entre cartones, pl\u00e1sticos, colchones y recovecos que les permiten guarecerse de la intemperie, no-lugares perdidos entre la costa pedregosa y las orillas del mar, praderas descampadas cubiertas con capas sedimentadas de desechos y objetos residuales, conductos erosionados y fuera de uso que sirven como refugio.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Nuit obscure \u2013 Feuillets sauvages (Les br\u00fblants, les obstin\u00e9s)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Este universo de im\u00e1genes y sonidos no est\u00e1 al servicio de disciplinas sociales que aborden la problem\u00e1tica migrante ni del formateo audiovisual televisivo y medi\u00e1tico dominante que oscila c\u00ednicamente entre la estigmatizaci\u00f3n y el sensacionalismo que subraya y exacerba lo pat\u00e9tico. No es que este tipo de personas no hayan sido previamente filmadas, fotografiadas o traspuestas en im\u00e1genes de una u otra manera. Pero la mayor\u00eda de las veces esto fue hecho siguiendo una gram\u00e1tica espectacular y extractivista que explota toda una serie de t\u00f3picos y representaciones habituales de estos hombres y los reduce al rango de material sensible apto para suscitar indignaci\u00f3n y\/o reforzar un enunciado pol\u00edtico acu\u00f1ado previamente. Mucho m\u00e1s raras son las ocasiones en las que quienes asumimos el rol de espectadores de cine aprendemos un mont\u00f3n de cosas de estos seres singulares de carne y hueso, con anhelos y miedos, ansias de superaci\u00f3n, destrezas f\u00edsicas, saberes y t\u00e9cnicas plebeyas para trampear los controles policiales y territoriales, lazos de solidaridad y fraternidad que los unen como parias y un ocio recreativo consagrado a conversaciones, caminatas y rancheadas. Incluso si est\u00e1n atravesados por violencias econ\u00f3micas, raciales, biopol\u00edticas y estatales, incluso si algunas situaciones en las que los vemos y o\u00edmos comportan momentos de dramatismo y tensi\u00f3n, incluso si les suceden cosas nefastas, su existencia no se reduce a eso; hay tambi\u00e9n un lado alegre, un discreto erotismo de los cuerpos, un agonismo l\u00fadico, una liturgia propia, un hacer colectivo que gobierna tanto las labores comunes de subsistencia como el despliegue de toda un variedad de ilegalismos populares necesarios para eludir los controles territoriales, lanzarse al mar y entrar clandestinamente a un barco (acci\u00f3n a la que aluden como \u201ctomar el riesgo\u201d). <\/p>\n\n\n\n

Los sujetos nunca est\u00e1n reificados, pasivizados, vueltos meras v\u00edctimas. Tampoco se oculta la violencia estructural sobre sus cuerpos y existencias. Se los trata como lo que son: seres humanos tan capaces como cualquier otro, a quienes el peligro al que sus vidas est\u00e1n habitualmente expuestas los acicatea para desarrollar modos de ser inimaginables para un individuo burgu\u00e9s con la vida m\u00e1s o menos resuelta. No hay un discurso que sobrevuele la experiencia, sino una c\u00e1mara que permanece al ras de la experiencia. Modos de compartir y reinventar la propia existencia en condiciones sumamente hostiles se afirman en el simple hecho de estar juntos, cantar canciones, compartir un refugio, un lecho, un fuego, una olla, una comida, un ba\u00f1o en el mar, una caminata por los pe\u00f1ascos. Si el cine documental puede colaborar en algo a reparar el mal del mundo, debe volcarse hacia la singularidad y ser respetuoso de ella. Por supuesto, el cineasta no les confiere a sus retratados una dignidad humana que no tuvieran antes sino una dignidad cinematogr\u00e1fica suplementaria: captura ese mundo sensible en com\u00fan \u2014<\/em>a la vez social y natural\u2014<\/em> y lo transfigura en planos de gran belleza y enorme inventiva po\u00e9tica donde forma y contenido resultan indisociables.<\/p>\n\n\n\n

El problema pol\u00edtico de los inmigrantes ilegales \u2014sujetos descartables para el orden social biopol\u00edtico europeo y su racismo estructural\u2014 constituye una de las tragedias m\u00e1s abominables de nuestra contemporaneidad, y el cineasta franc\u00e9s vislumbr\u00f3 en esta encrucijada una tarea documental virtualmente ilimitada, de manera que todas las pel\u00edculas suyas que vuelven sobre estas cuestiones forman parte de una gran cartograf\u00eda de los condenados de la tierra del presente en constante evoluci\u00f3n y reescritura. Una pel\u00edcula como \u00e9sta es el fruto de un largo proceso de a\u00f1os de gente y trabajo. George tiene calle y pone el cuerpo como pocos cineastas. Aqu\u00ed permanece en fuera de campo total (ni siquiera o\u00edmos su voz, aunque la inequ\u00edvoca c\u00e1mara en mano lo delata continuamente), pero la cercan\u00eda f\u00edsica y la intimidad grupal y espiritual de la que somos testigos supone un grado alt\u00edsimo de confianza, aceptaci\u00f3n y amistad, un v\u00ednculo humano de entrega rec\u00edproca. George ama a las personas que filma y esa proximidad afectiva entre los sujetos retratados y el punto de vista que la pel\u00edcula articula se siente en la manera de encuadrar y esculpir los cuerpos en cada toma. La c\u00e1mara oscila entre pasajes est\u00e1ticos y reposados y momentos de dinamismo y movilidad en los que acompa\u00f1a a los sujetos en sus desplazamientos; la escala es variable \u2014desde planos detalle de lo infraordinario hasta planos generales donde priman las relaciones entre figura y paisaje\u2014 pero nunca encarna un punto de vista exterior y furtivo, sino que es parte de la escena. Como contrapartida, en la secuencia del desfile militar, la distancia es otra: la c\u00e1mara no est\u00e1 oculta pero carece de la complicidad que una conexi\u00f3n previa posibilita y simplemente aprovecha la ocasi\u00f3n del acto p\u00fablico para filmar la propia puesta en escena del poder colonial, el despliegue pomposo de su orden disciplinario y su imaginer\u00eda masculina de dominaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Nuit obscure \u2013 Feuillets sauvages (Les br\u00fblants, les obstin\u00e9s)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El blanco y negro es una constante crom\u00e1tica en la mayor\u00eda de las pel\u00edculas de George. Sin ir a fondo en un an\u00e1lisis de sus distintas connotaciones, es innegable que esa decisi\u00f3n contribuye al distanciamiento y la exploraci\u00f3n autoconsciente de la c\u00e1mara digital como dispositivo de registro y la materialidad de sus im\u00e1genes. El tratamiento de las cualidades visuales rompe por momentos la ilusi\u00f3n de continuidad y contrar\u00eda la m\u00edmesis figurativa mediante el uso del ralent\u00ed, la aceleraci\u00f3n, el alto contraste intensivo entre las luces y la oscuridad, la escasa iluminaci\u00f3n que rompe el p\u00edxel y obliga al ojo a reforzar el ejercicio de la mirada, los pasajes de fuga hacia una abstracci\u00f3n basada en patrones r\u00edtmicos. Mediante todos estos procedimientos compositivos, de alguna manera las im\u00e1genes se sustraen de la ubicaci\u00f3n espacio-temporal exacta y de la flecha del tiempo de la cronolog\u00eda y se precipitan hacia una zona de indeterminaci\u00f3n suspendida en la que pasado, presente y futuro se confunden, los problemas persisten y los actos cotidianos se repiten, como si todo el peso de esa obstinada resistencia se extendiese a lo largo de una gran noche oscura, an\u00f3nima e interminable. S\u00f3lo hay un \u00fanico plano al inicio que no es en blanco y negro donde late fugazmente una tonalidad roja no figurativa. (\u00bfEl fondo del aire es rojo?). George retoma inquietudes cinem\u00e1ticas puras del cine de vanguardia en toda una serie de derivas donde el trabajo con determinados elementos (los destellos de luz, las olas y reflejos del mar, el follaje azotado por el viento, el fulgor de las luces de la ciudad en fuera de foco a la distancia, las llamas de fuego ardientes, toda la parafernalia de rejas, cercos y alambrados, las texturas irregulares de las piedras filmadas desde cerca) <\/em>tiende hacia una abstracci\u00f3n l\u00edrica que des-solidifica lo visible, lo pone en ebullici\u00f3n y subyuga nuestra mirada con una efervescencia de movimientos intensivos irreconocibles (ya en los a\u00f1os 20, en Francia, Germaine Dulac y Jean Epstein encarnaron dos grandes figuras de esa tradici\u00f3n, y George es un cineasta interesado en la historia del cine).<\/p>\n\n\n\n

Cada uno de los n\u00facleos de sentido del extenso t\u00edtulo (George acostumbra dar nombres largos a sus pel\u00edculas mediante frases po\u00e9ticas) constituye una presencia muy tangible y material en el universo que la pel\u00edcula retrata, a la vez que adquiere una fuerza tropol\u00f3gica metaf\u00f3rica: la noche oscura es el escenario habitual de estos sin techo, las hojas salvajes sacudidas por las r\u00e1fagas de viento son un motivo recurrente, el fuego nocturno que ilumina las rondas compartidas es una manera no simb\u00f3lica del mencionado arder, y la invisible obstinaci\u00f3n sostiene ubicuamente tanto la praxis cotidiana de estos grupos de j\u00f3venes, que lidian con lo intolerable y asumen el desaf\u00edo de eludir los controles y traspasar la frontera, como la \u00e9tica y est\u00e9tica mismas de la propia pel\u00edcula. Es un cine predominantemente po\u00e9tico donde no importan tanto la trama, la concatenaci\u00f3n entre acciones y eventos, la identificaci\u00f3n de los individuos ni la comprensi\u00f3n clara y distinta del contexto en el que estamos insertos; secuencias narrativas aut\u00f3nomas de situaciones cotidianas banales que se suceden las unas a las otras sin continuidad se entreveran con pasajes puramente descriptivos que exploran el espacio circundante, conformando una madeja de fragmentos que deja en buena medida indeterminadas las relaciones temporales y las conexiones causales entre los distintos acontecimientos, grupos y momentos, sin un marco explicativo o contextual que nos permita inteligir de inmediato qu\u00e9 sucede.<\/p>\n\n\n\n

La comprensi\u00f3n es lenta e incompleta, implica una obstinada paciencia y un ahondamiento en la situaci\u00f3n. Hacia la mitad del largometraje, hay una larga secuencia en la que vemos centenas de personas de distintas edades \u2014incluidas mujeres\u2014 transportando manualmente grandes paquetes a lo largo de una pasarela transitable rodeada a los costados por un alto alambrado que impide el paso. La escena es sumamente desconcertante, en la medida en que no sabemos de d\u00f3nde vienen esos cargamentos, hacia d\u00f3nde van, qui\u00e9nes son sus propietarios, qu\u00e9 contienen ni cu\u00e1l es el estatus legal de este modo de circulaci\u00f3n. Eventualmente, entendemos que se trata de mano de obra barata para un trabajo f\u00edsicamente demandante. M\u00e1s adelante, un grupo reducido de hombres ci\u00f1e paquetes sobre su propio cuerpo, los embala con cinta y los oculta bajo la ropa, prepar\u00e1ndose para ensayar alg\u00fan tipo de pr\u00e1ctica de tr\u00e1fico ilegal de mercanc\u00edas. En diversas secuencias que conllevan grados de riesgo e intensidad emotiva variables, los j\u00f3venes trepan por lugares estrechos, saltan rejas, esquivan alambres, bajan con sogas hacia el puerto, corren escondi\u00e9ndose de la guardia civil o aguardan el momento oportuno para arrojarse al agua. <\/p>\n\n\n\n

Hay dos momentos en los que unos pibes jalan un l\u00edquido que los da vuelta para insuflarse \u00e1nimos y coraje antes de lanzarse al mar y arriesgar la vida para cruzar. La primera vez, al menos uno de los dos muchachos se aventura efectivamente, mientras la c\u00e1mara permanece a distancia en planos sostenidos que extraen del drama de lo real una gran tensi\u00f3n y suspense<\/em>: no sabemos cu\u00e1les son los pasos necesarios para cruzar, y en la lejan\u00eda no alcanzamos a ver bien si logra engancharse a la pasarela y pasar al otro lado, o sea, si la tentativa es exitosa o no. La segunda vez, uno de los dos muchachos llora desconsolado y cuenta su desgarro por haber abandonado a la abuela que lo cri\u00f3 y acompa\u00f1\u00f3 toda la vida, oficiando de madre sustituta ante el rechazo de la hija a hacerse cargo. Probablemente, tanto la presencia de la c\u00e1mara como la sustancia inhalada sobreimprimen a la veracidad y franqueza fundamentales de ese relato en primera persona una euforia histri\u00f3nica particular que lo convierten en un acto de exorcismo de los propios fantasmas. Elidir esos momentos, sustraerlos u ocultarlos supondr\u00eda una actitud completamente careta y falseadora de la vida de esos j\u00f3venes. La pel\u00edcula no los juzga, no los moraliza, no los estigmatiza, no los condena; est\u00e1 ah\u00ed, comparte ese mundo sensible con ellos y con nosotros, los espectadores. Primero hay que escuchar, intentar entender y ser respetuoso cuando una singularidad se subleva. En esos tramos, la liturgia y la espiritualidad musulmanas permean con mayor fuerza la escena, mediante la repetici\u00f3n de una serie de f\u00f3rmulas, oraciones y palabras de invocaci\u00f3n. El pensamiento euroc\u00e9ntrico moderno secular, que considera la religi\u00f3n como una alienaci\u00f3n que desv\u00eda de la materialidad de las condiciones de vida, resulta absolutamente contrariado por un gesto radical de apertura al otro en tanto otro y un proceso de verificaci\u00f3n igualitaria a trav\u00e9s del cine en el que ese otro es a la vez un pr\u00f3jimo. No es negando, enmascarando o diluyendo las diferencias reales de clase, raza, cultura y naci\u00f3n entre George y ellos (en el cine documental hay una irreductible relaci\u00f3n de poder asim\u00e9trica entre sujeto que filma y sujeto filmado, en la medida en que constituyen dos roles bien diferenciados) o entre ellos y nosotros, sino asumi\u00e9ndolas como tales que la comunidad puede tener lugar.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Nuit obscure \u2013 Feuillets sauvages (Les br\u00fblants, les obstin\u00e9s)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

En efecto, el cine de George \u201cestetiza la pobreza\u201d \u2014eso que muchas veces aparece en la boca de ciertos cr\u00edticos blandido como una espantosa objeci\u00f3n\u2014, pero a condici\u00f3n de entender bien de qu\u00e9 hablamos. No se trata de pornomiseria ni de abyecci\u00f3n. No se busca hacer del pobre o marginal una figura angelical o un buen salvaje, ni tampoco de manipular su drama real para suscitar en el espectador un golpe bajo o dictaminar sus emociones con \u00e9nfasis pat\u00e9ticos. Fundamentalmente, podemos hablar de estetizaci\u00f3n en el sentido del esmero artesanal en la composici\u00f3n del encuadre, la atenci\u00f3n dispuesta hacia las l\u00edneas que reparten el espacio visible, los \u00e1ngulos inusuales, el cuidado de los movimientos de c\u00e1mara, la exploraci\u00f3n de las potencias pl\u00e1sticas, la fotogenia de los rostros y las naturalezas muertas del entorno. El espacio-tiempo real en el que viven transitoriamente estos muchachos deviene la escena de una experiencia est\u00e9tica in\u00fatil; su existencia se transfigura en planos cinematogr\u00e1ficos con un trabajo figurativo muy elaborado y un tono po\u00e9tico a la vez sobrio y rabioso, que moviliza una tonalidad afectiva de bronca, enojo, ira, enfado y descontento ante las injusticias estructurales del mundo en el que vivimos. El motivo recurrente del tupido paisaje de alambres de p\u00faa es la encarnaci\u00f3n material del racismo estructural y los mecanismos de control migracional fronterizo, pero a la vez desprende potencias pl\u00e1sticas asignificantes que pueden ser objeto de un proceso de abstracci\u00f3n sensorial. Lo cinematogr\u00e1ficamente relevante de las pel\u00edculas de George no es su \u201ccontenido\u201d o \u201ctem\u00e1tica\u201d \u2014el hecho de filmar migrantes pobres racializados\u2014, sino su obstinaci\u00f3n en hacerlo con medios muy modestos y una gran sofisticaci\u00f3n formal capaz para extraer percepciones gloriosas de un modo de ser en el mundo que resiste y se reinventa en la solidaridad del deseo compartido de emigrar. El cine de George es una forma de arte contrariada: a la vez una denuncia de lo intolerable y un gesto de exceso in\u00fatil que reivindica la capacidad de redistribuci\u00f3n de lo sensible. Lo que es otro modo de decir que lo pol\u00edtico est\u00e1 en la forma, el reparto de lo sensible que encarna o hace posible, su eficacia como imaginaci\u00f3n disidente puesta en acto.<\/p>\n\n\n\n

George filma siempre desde el punto de vista de lo que resiste al poder, un contrapoder con una din\u00e1mica y una inventiva propias e irreductibles. Al orden geopol\u00edtico militar y biopol\u00edtico de las fronteras estatales, opone la fraternidad en la adversidad de los desclasados, sus iniciativas y tentativas de cruzar la frontera, alimentadas de esperanzas de progreso. George es consciente de que \u00e9l no puede resolver esos problemas, ni lograr que migren exitosamente o que no sean maltratados o deportados si consiguen hacerlo. En todo caso, no es en tanto cineasta que George puede ayudarlos concretamente en esa situaci\u00f3n espec\u00edfica. Si logran eso o no, depender\u00e1 de ellos, y en el mejor de los casos, de la alianza con fuerzas colectivas organizadas desde abajo en torno a la agenda y acci\u00f3n pol\u00edtica de los migrantes racializados en Europa. \u00bfEsas esperanzas parecen demasiado c\u00e1ndidas a los desencantados ojos occidentales progresistas conscientes del racismo estructural de esos pa\u00edses? \u00bfDeber\u00edamos advertirles: \u201cno se molesten en ir a Europa, que la van a pasar igual de mal o peor\u201d? \u00bfNo ser\u00eda mejor escucharlos primero y evitar la indignidad de hablar por otros? Mientras tanto, ellos se abren paso a tropezones firmes. Y puesto que George los acompa\u00f1a, tambi\u00e9n nosotros habitamos ese mundo sensible durante cuatro horas. Esa duraci\u00f3n, que inmediatamente solemos calificar como \u201clarga\u201d seg\u00fan las convenciones en vigor de la l\u00f3gica mercantil y el formateo audiovisual institucionalizado, resulta sin embargo indispensable para el proceso de inmersi\u00f3n y comprensi\u00f3n de la experiencia de los otros que la pel\u00edcula nos ofrece, puesto que la serialidad documental y la dilataci\u00f3n de los tiempos permiten ahondar en la descripci\u00f3n materialista de los espacios, los objetos y los cuerpos de las personas como presencias de ese mundo otro en las que algo del orden de lo real resiste contra la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Nuit obscure \u2013 Feuillets sauvages (Les br\u00fblants, les obstin\u00e9s)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Comolli nunca renunci\u00f3 a practicar el cine como espacio de resistencia frente a la sujeci\u00f3n servil del espect\u00e1culo, ni a reflexionar y teorizar sobre \u00e9l con un sutil sentido hist\u00f3rico atento tanto a las continuidades como a las mutaciones del entramado de fuerzas tecnol\u00f3gicas, culturales, sociales, pol\u00edticas y formales que lo recorren. Tampoco elude la tarea de pensar el presente de la propia coyuntura, signada por una ofensiva voraz sobre la experiencia del cine en sala por parte de las plataformas de streaming, que copan cada vez m\u00e1s el mercado y el sistema de exhibici\u00f3n y circulaci\u00f3n de pel\u00edculas(…)<\/p>\n","protected":false},"author":39,"featured_media":6280,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[1201],"tags":[171,956,19,114,929,955,959,952,953,427,957,958,954],"class_list":{"0":"post-6267","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-corresponsales","8":"tag-2020s","9":"tag-cecilia-fiel","10":"tag-cine-documental","11":"tag-cine-y-politica","12":"tag-docbsas","13":"tag-ernesto-baca","14":"tag-jacques-lemiere","15":"tag-jean-louis-comolli","16":"tag-johan-van-der-keuken","17":"tag-michel-foucault","18":"tag-nicolas-philibert","19":"tag-sylvain-george","20":"tag-thom-andersen"},"yoast_head":"\nLa obstinada resistencia del cine documental (22\u00ba DocBsAs #5) - TAIPEI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"La obstinada resistencia del cine documental (22\u00ba DocBsAs #5) - TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Comolli nunca renunci\u00f3 a practicar el cine como espacio de resistencia frente a la sujeci\u00f3n servil del espect\u00e1culo, ni a reflexionar y teorizar sobre \u00e9l con un sutil sentido hist\u00f3rico atento tanto a las continuidades como a las mutaciones del entramado de fuerzas tecnol\u00f3gicas, culturales, sociales, pol\u00edticas y formales que lo recorren. Tampoco elude la tarea de pensar el presente de la propia coyuntura, signada por una ofensiva voraz sobre la experiencia del cine en sala por parte de las plataformas de streaming, que copan cada vez m\u00e1s el mercado y el sistema de exhibici\u00f3n y circulaci\u00f3n de pel\u00edculas(...)\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"article:publisher\" content=\"https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2022-09-20T04:01:57+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2023-09-20T14:01:21+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/09\/OC1302901_P3001_305209.jpg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"1024\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"576\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/jpeg\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Miguel Savransky\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:creator\" content=\"@taipeicritica\" \/>\n<meta name=\"twitter:site\" content=\"@taipeicritica\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Escrito por\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Miguel Savransky\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Tiempo de lectura\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"35 minutos\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/09\\\/20\\\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\\\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/09\\\/20\\\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\\\/\"},\"author\":{\"name\":\"Miguel Savransky\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/db2f8c5aaa163ece42d72c4e59da979b\"},\"headline\":\"La obstinada resistencia del cine documental (22\u00ba DocBsAs #5)\",\"datePublished\":\"2022-09-20T04:01:57+00:00\",\"dateModified\":\"2023-09-20T14:01:21+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/09\\\/20\\\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\\\/\"},\"wordCount\":7360,\"commentCount\":0,\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/09\\\/20\\\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/09\\\/OC1302901_P3001_305209.jpg\",\"keywords\":[\"2020s\",\"Cecilia Fiel\",\"Cine documental\",\"Cine y pol\u00edtica\",\"DocBsAs\",\"Ernesto Baca\",\"Jacques Lemi\u00e8re\",\"Jean-Louis Comolli\",\"Johan van der Keuken\",\"Michel Foucault\",\"Nicolas Philibert\",\"Sylvain George\",\"Thom Andersen\"],\"articleSection\":[\"Corresponsales\"],\"inLanguage\":\"es-AR\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/09\\\/20\\\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\\\/#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/09\\\/20\\\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/09\\\/20\\\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\\\/\",\"name\":\"La obstinada resistencia del cine documental (22\u00ba DocBsAs #5) - TAIPEI\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/09\\\/20\\\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/09\\\/20\\\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/09\\\/OC1302901_P3001_305209.jpg\",\"datePublished\":\"2022-09-20T04:01:57+00:00\",\"dateModified\":\"2023-09-20T14:01:21+00:00\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/09\\\/20\\\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"es-AR\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/09\\\/20\\\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/09\\\/20\\\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/09\\\/OC1302901_P3001_305209.jpg\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/09\\\/OC1302901_P3001_305209.jpg\",\"width\":1024,\"height\":576},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2022\\\/09\\\/20\\\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Inicio\",\"item\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"La obstinada resistencia del cine documental (22\u00ba DocBsAs #5)\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\",\"name\":\"TAIPEI\",\"description\":\"Cr\u00edtica de cine\",\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\"},\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"es-AR\"},{\"@type\":\"Organization\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\",\"name\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\",\"logo\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png\",\"width\":599,\"height\":599,\"caption\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\"},\"sameAs\":[\"https:\\\/\\\/www.facebook.com\\\/revistataipei\",\"https:\\\/\\\/x.com\\\/taipeicritica\",\"https:\\\/\\\/www.instagram.com\\\/taipeicritica\\\/\"]},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/db2f8c5aaa163ece42d72c4e59da979b\",\"name\":\"Miguel Savransky\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/511fe46c4f02a1467ef2badf47cad00bbfe58620fa8b87b391af2b5fd3eef854?s=96&d=mm&r=g\",\"url\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/511fe46c4f02a1467ef2badf47cad00bbfe58620fa8b87b391af2b5fd3eef854?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/511fe46c4f02a1467ef2badf47cad00bbfe58620fa8b87b391af2b5fd3eef854?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"Miguel Savransky\"},\"description\":\"Naci\u00f3 en Buenos Aires en 1985. Estudi\u00f3 el Profesorado de Filosof\u00eda en la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA), es docente de la Carrera de Ciencias de la Comunicaci\u00f3n de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y de la Carrera de Comunicaci\u00f3n Audiovisual de la Facultad de Humanidades (UNSAM), ha colaborado como cr\u00edtico cr\u00edtico de cine en diversos medios tanto en formato digital como en papel. Actualmente, es doctorando en Filosof\u00eda por la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA) y se encuentra trabajando en su tesis doctoral sobre las lecturas de Kant en el pensamiento de Michel Foucault.\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/author\\\/miguel-savransky\\\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"La obstinada resistencia del cine documental (22\u00ba DocBsAs #5) - TAIPEI","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/","og_locale":"es_ES","og_type":"article","og_title":"La obstinada resistencia del cine documental (22\u00ba DocBsAs #5) - TAIPEI","og_description":"Comolli nunca renunci\u00f3 a practicar el cine como espacio de resistencia frente a la sujeci\u00f3n servil del espect\u00e1culo, ni a reflexionar y teorizar sobre \u00e9l con un sutil sentido hist\u00f3rico atento tanto a las continuidades como a las mutaciones del entramado de fuerzas tecnol\u00f3gicas, culturales, sociales, pol\u00edticas y formales que lo recorren. Tampoco elude la tarea de pensar el presente de la propia coyuntura, signada por una ofensiva voraz sobre la experiencia del cine en sala por parte de las plataformas de streaming, que copan cada vez m\u00e1s el mercado y el sistema de exhibici\u00f3n y circulaci\u00f3n de pel\u00edculas(...)","og_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/","og_site_name":"TAIPEI","article_publisher":"https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei","article_published_time":"2022-09-20T04:01:57+00:00","article_modified_time":"2023-09-20T14:01:21+00:00","og_image":[{"width":1024,"height":576,"url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/09\/OC1302901_P3001_305209.jpg","type":"image\/jpeg"}],"author":"Miguel Savransky","twitter_card":"summary_large_image","twitter_creator":"@taipeicritica","twitter_site":"@taipeicritica","twitter_misc":{"Escrito por":"Miguel Savransky","Tiempo de lectura":"35 minutos"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/"},"author":{"name":"Miguel Savransky","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/person\/db2f8c5aaa163ece42d72c4e59da979b"},"headline":"La obstinada resistencia del cine documental (22\u00ba DocBsAs #5)","datePublished":"2022-09-20T04:01:57+00:00","dateModified":"2023-09-20T14:01:21+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/"},"wordCount":7360,"commentCount":0,"publisher":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/09\/OC1302901_P3001_305209.jpg","keywords":["2020s","Cecilia Fiel","Cine documental","Cine y pol\u00edtica","DocBsAs","Ernesto Baca","Jacques Lemi\u00e8re","Jean-Louis Comolli","Johan van der Keuken","Michel Foucault","Nicolas Philibert","Sylvain George","Thom Andersen"],"articleSection":["Corresponsales"],"inLanguage":"es-AR","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/","name":"La obstinada resistencia del cine documental (22\u00ba DocBsAs #5) - TAIPEI","isPartOf":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/09\/OC1302901_P3001_305209.jpg","datePublished":"2022-09-20T04:01:57+00:00","dateModified":"2023-09-20T14:01:21+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/#breadcrumb"},"inLanguage":"es-AR","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/#primaryimage","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/09\/OC1302901_P3001_305209.jpg","contentUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/09\/OC1302901_P3001_305209.jpg","width":1024,"height":576},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/09\/20\/la-obstinada-resistencia-del-cine-documental-notas-sobre-estetica-y-politica-en-algunos-films-de-jean-louis-comolli-y-sylvain-george-22o-docbsas-5\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Inicio","item":"https:\/\/taipeirevista.com\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"La obstinada resistencia del cine documental (22\u00ba DocBsAs #5)"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#website","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/","name":"TAIPEI","description":"Cr\u00edtica de cine","publisher":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization"},"potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/taipeirevista.com\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"es-AR"},{"@type":"Organization","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization","name":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/","logo":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/logo\/image\/","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png","contentUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png","width":599,"height":599,"caption":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/logo\/image\/"},"sameAs":["https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei","https:\/\/x.com\/taipeicritica","https:\/\/www.instagram.com\/taipeicritica\/"]},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/person\/db2f8c5aaa163ece42d72c4e59da979b","name":"Miguel Savransky","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/511fe46c4f02a1467ef2badf47cad00bbfe58620fa8b87b391af2b5fd3eef854?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/511fe46c4f02a1467ef2badf47cad00bbfe58620fa8b87b391af2b5fd3eef854?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/511fe46c4f02a1467ef2badf47cad00bbfe58620fa8b87b391af2b5fd3eef854?s=96&d=mm&r=g","caption":"Miguel Savransky"},"description":"Naci\u00f3 en Buenos Aires en 1985. Estudi\u00f3 el Profesorado de Filosof\u00eda en la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA), es docente de la Carrera de Ciencias de la Comunicaci\u00f3n de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y de la Carrera de Comunicaci\u00f3n Audiovisual de la Facultad de Humanidades (UNSAM), ha colaborado como cr\u00edtico cr\u00edtico de cine en diversos medios tanto en formato digital como en papel. Actualmente, es doctorando en Filosof\u00eda por la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA) y se encuentra trabajando en su tesis doctoral sobre las lecturas de Kant en el pensamiento de Michel Foucault.","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/author\/miguel-savransky\/"}]}},"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/09\/OC1302901_P3001_305209.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6267","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/39"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6267"}],"version-history":[{"count":22,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6267\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6344,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6267\/revisions\/6344"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6280"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6267"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6267"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6267"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}