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ARCHIVO DOCENTE #10<\/strong><\/p>\n\n\n\n Actuaci\u00f3n frente a c\u00e1mara<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n Iv\u00e1n Bustinduy: Dado que tuviste participaci\u00f3n en la creaci\u00f3n de la c\u00e1tedra de Actuaci\u00f3n frente a c\u00e1mara en la UNA, quer\u00eda empezar pregunt\u00e1ndote c\u00f3mo pens\u00e1s la formaci\u00f3n actoral en general y, en particular, la actuaci\u00f3n frente a c\u00e1mara. <\/strong><\/p>\n\n\n\n Guillermo Cacace: Habr\u00eda que tener en cuenta que hoy la gente que se quiere formar actoralmente en un sentido amplio se est\u00e1 formando en teatro. El dispositivo de entrenamiento actoral o de ense\u00f1anza de la actuaci\u00f3n tiene muchas caracter\u00edsticas arquitect\u00f3nicas, de procedencia de los docentes, entre otras, que tienen que ver con el teatro. Mucha gente que nunca vio teatro elige actuar. No obstante, tienen un primer acercamiento a la actuaci\u00f3n a trav\u00e9s de lo audiovisual. <\/p>\n\n\n\n Podr\u00edamos pensar que hoy una formaci\u00f3n actoral tendr\u00eda que implicar conocimientos generales: una introducci\u00f3n a la actuaci\u00f3n, que no tenga una limitaci\u00f3n de este tipo. Habr\u00eda que cambiar tambi\u00e9n \u2014insisto\u2014 las arquitecturas de las aulas: armar una suerte de aula-set perform\u00e1tica, un espacio que no tenga una determinaci\u00f3n tan fuerte por lo teatral. Luego de pasar por ese ciclo m\u00e1s introductorio, de ver la actuaci\u00f3n en sentido amplio y como objeto de estudio aut\u00f3nomo, empezar a ver cu\u00e1l es la especificidad del teatro \u2014si es que existe\u2014, cu\u00e1l es la especificidad de lo perform\u00e1tico \u2014que tal vez es una inespecificidad, interesant\u00edsima\u2014, cu\u00e1l es la especificidad de la actuaci\u00f3n frente a c\u00e1mara, de actuar en audiovisuales\u2026 tal vez encontrando que hay cantidad de elementos en com\u00fan, pero desandando un poquito esta tradici\u00f3n donde la gente se forma exclusivamente en teatro. <\/p>\n\n\n\n Despu\u00e9s, en t\u00e9rminos de la pr\u00e1ctica, es muy frecuente que la gente en formaci\u00f3n est\u00e9 laburando en cortometrajes de estudiantes de cine, que est\u00e9 haciendo trabajos en publicidades para ganarse un mango, que est\u00e9 muy expuesta \u2014y a veces sobreexpuesta\u2014 en situaciones de actuaci\u00f3n frente a c\u00e1mara. Digo \u201cexpuesta\u201d en el sentido de sin recursos, y \u201csobreexpuesta\u201d porque hay cosas muy tiradas de los pelos, de mucho maltrato, de desconocimiento de cu\u00e1l es el trabajo actoral. <\/p>\n\n\n\n Hoy por hoy, si hay algo que es una idea maravillosa y que cada vez tiene m\u00e1s fuerza, es la noci\u00f3n de que toda formaci\u00f3n tiene que ser situada. Porque si orientamos fuertemente una formaci\u00f3n actoral hacia el campo del audiovisual en una provincia como Catamarca, que no tiene casi demanda de actrices y actores para trabajar frente a c\u00e1mara, a lo mejor ser\u00eda ocioso. O no: habr\u00eda que pensar si a lo mejor que exista la formaci\u00f3n potencia un inter\u00e9s en relaci\u00f3n al audiovisual. Pero es cierto que cuando viajo por las provincias y hablo de estas cosas me dicen: \u201cBueno, pero eso ac\u00e1 no ser\u00eda necesario porque ac\u00e1 no hay campo para la exploraci\u00f3n y el trabajo en audiovisuales\u201d.<\/p>\n\n\n\n \u00bfCu\u00e1les son los \u201cpeligros\u201d, por decirlo de alguna manera, de la actuaci\u00f3n frente a c\u00e1mara? <\/strong><\/p>\n\n\n\n En principio, creo que los peligros contempor\u00e1neos comparten un mismo patr\u00f3n. El gran peligro contempor\u00e1neo \u2014y siento que a esta altura no es hacer ninguna bajada de l\u00ednea\u2014 es el mercado. Empieza a haber un standard<\/em> de actuaci\u00f3n; en Buenos Aires podemos verlo en empresas que generan ficci\u00f3n como Pol-Ka. Ahora ese terreno est\u00e1 un poco a cargo de las plataformas, que proponen un patr\u00f3n hegem\u00f3nico muy resultadista \u2014salvo honrosas excepciones que quedan ah\u00ed, sin erosionar lo que se ve en t\u00e9rminos generales, porque por momentos hay cosas muy interesantes que quiebran ese patr\u00f3n\u2014. Si en el \u00e1mbito de la formaci\u00f3n se empiezan a generar tips <\/em>para obtener resultados, el trabajo queda muy escindido del campo del riesgo. Lo cual impedir\u00eda por definici\u00f3n el surgimiento de fen\u00f3menos como Philip Seymour Hoffman o Isabelle Huppert. A\u00fan proviniendo de escenas territoriales muy distintas, esas actuaciones tienen un extra\u00f1amiento y una incomodidad que, si la actuaci\u00f3n frente a c\u00e1mara empieza a codificar tips<\/em> como una suerte de tutorial de \u201cqu\u00e9 hacer para dar bien frente a c\u00e1mara\u201d, van a existir cada vez menos. No me animo a decir que no va a haber m\u00e1s cuerpos actuando en esa calidad porque es un poco apocal\u00edptico, y porque siempre hay cuerpos que se hast\u00edan, enloquecen, se sublevan o son insumisos, que entonces rompen el patr\u00f3n. Una cosa son esos cuerpos que rompen el patr\u00f3n por un devenir singular muy particular, y otra cosa son las instituciones puestas a domesticar la actuaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n Una industria cinematogr\u00e1fica puede generar la demanda de un tipo de actuaci\u00f3n. El peligro ocurre si la ense\u00f1anza releva ese posicionamiento y, m\u00e1s que ser un espacio de investigaci\u00f3n cuando el estudiante est\u00e1 entrenando, se convierte en un campo de pasaje de f\u00f3rmulas.<\/p>\n\n\n\n Lo primero que hicimos a la hora de conformar la c\u00e1tedra de Actuaci\u00f3n Frente a C\u00e1mara fue buscar bibliograf\u00eda espec\u00edfica. Como es un terreno vacante, donde no hay bibliograf\u00eda, hay muy poco o hay cosas un tanto obsoletas; mandamos a pedir material espec\u00edfico a diferentes lugares. No s\u00e9 si lo traducimos o si ya estaba traducido, pero hicimos traer un libro de Michael Caine sobre el tema. \u00a1Era una serie de tips! Una desilusi\u00f3n, en alg\u00fan punto, porque en Michael Caine \u2014que esto es algo que pasa con frecuencia\u2014 se ve a un actor que se permite riesgos, incluso haciendo Batman<\/em>. Su Alfred, digamos, relativiza un poco el tanque de Hollywood en el que est\u00e1 trabajando, as\u00ed como Heath Ledger hace cosas que dislocan el sistema comercial, aunque sea un poco. Eso es gracias a una actuaci\u00f3n aut\u00f3noma. Despu\u00e9s, Michael Caine escribe un libro que es una serie de f\u00f3rmulas que apunta, en t\u00e9rminos de demanda, a gente que quiere ser famosa, actuar frente a c\u00e1maras, y ve ah\u00ed una posibilidad de consagraci\u00f3n y de pertenencia a un mercado. <\/p>\n\n\n\n Otro s\u00edntoma de esto es la cantidad de tutoriales de actuaci\u00f3n frente a c\u00e1mara. Algunos son muy graciosos, muy bizarros, y dicen pavadas, s\u00ed. Pero otros pisan en algunos conceptos de la tradici\u00f3n hist\u00f3rica de la actuaci\u00f3n y los aggiornan<\/em>. En uno y otro caso el material est\u00e1 editado con ritmo, con m\u00fasica, para venderlo como un \u00a1Llame ya!<\/em> Ese es un peligro enorme: el brazo del mercado se mete capilarmente en la instituci\u00f3n formativa y la ordena en pos de una actuaci\u00f3n codificada y resultadista, evitando cualquier tipo de disidencia y riesgo en la actuaci\u00f3n. Qu\u00e9 s\u00e9 yo, por lo menos no es deseable que instituciones que estar\u00edan proponi\u00e9ndose como lugares de investigaci\u00f3n y no de mero pasaje, de reproducci\u00f3n de lo dado, se conviertan en espacios de transmisi\u00f3n de f\u00f3rmulas, de desambiguaci\u00f3n de la actuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Eso tambi\u00e9n se extiende a la direcci\u00f3n, ya que la tendencia se replica en todas las disciplinas y las lleva a generar productos muy vac\u00edos de sentido. Es gracioso, porque despu\u00e9s est\u00e1n tan vac\u00edos y tan en favor de esas f\u00f3rmulas que luego, quiz\u00e1 por ese mismo motivo, no les va bien econ\u00f3micamente.<\/strong><\/p>\n\n\n\n El mercado pendula sobre dos ejes. Uno es la reproducci\u00f3n de lo que funciona para viralizar sus productos con mucha facilidad. Y el otro es la atenci\u00f3n a la demanda: detecta cu\u00e1ndo algo deja de funcionar y ya no lo pueden explotar m\u00e1s. En ese sentido, el mercado es mucho m\u00e1s \u00e1gil que otras instancias de lo cotidiano, de regulaci\u00f3n o desregulaci\u00f3n de lo cotidiano, porque est\u00e1 atento tambi\u00e9n a la diferencia, en tanto la pueda captar y ponerla a trabajar en funci\u00f3n de estandarizarla. Ah\u00ed el mercado tiene una sensibilidad que es muy peligrosa, porque lo que puede aparecer como nuevo lo convierte en novedad, que son dos cosas absolutamente diferentes.<\/p>\n\n\n\n Durante los seis o siete a\u00f1os en los que estuve a cargo de la materia de Actuaci\u00f3n Frente a C\u00e1mara me interesaba el trabajo con la t\u00e9cnica \u2014no me refiero a la t\u00e9cnica de actuaci\u00f3n, sino a la t\u00e9cnica de la c\u00e1mara\u2014. La c\u00e1mara ya no era algo frente a lo que ponerse para actuar bien, sino que pasaba a ser el bistur\u00ed con el cual diseccionar la actuaci\u00f3n y estudiarla, no en t\u00e9rminos de su eficacia, sino en los t\u00e9rminos de su contacto con lo inaprehensible. Si la c\u00e1mara \u2014entre otros elementos, aunque de un modo m\u00e1s protag\u00f3nico\u2014 pasa a ser el bistur\u00ed con el que disecciono la actuaci\u00f3n, empiezo a descubrir que hay algo que la actuaci\u00f3n no puede, y en eso que no puede la actuaci\u00f3n, o que puede de a instantes, aparece algo muy rico de investigar. Entonces estamos por lo menos con un campo m\u00e1s consistente en t\u00e9rminos de combatir la f\u00f3rmula. <\/p>\n\n\n\n Dos posturas: \u201cfrente a la c\u00e1mara hac\u00e9s esto y vas a poder\u201d o \u201cmir\u00e1, la c\u00e1mara tiene una capacidad de captaci\u00f3n de lo que est\u00e1 pasando que nos sirve para confirmar todo lo contrario de que vas a poder algo, es decir, nunca vas a poder nada\u201d. No como un des\u00e1nimo o como un sentimiento frustrante (la idea del loser<\/em>, que nunca va a poner nada), sino como la idea, si se quiere, m\u00e1s radical de que en las disciplinas art\u00edsticas, en general, hay un \u00e1nimo de poder algo que tambi\u00e9n est\u00e1 signado, en su mayor nivel de aventura, por lo que no va a poder. Como la incapacidad que tiene una m\u00fasica, una pintura o una obra literaria para conectarse con lo absoluto. Algo siempre queda err\u00e1tico, incompleto, abierto. La actuaci\u00f3n, por lo tanto, en connivencia con la c\u00e1mara, puede generar ah\u00ed un d\u00fao interesant\u00edsimo para afirmar esa posibilidad de lo imposible.<\/p>\n\n\n\n Direcci\u00f3n de actores<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo abord\u00e1s, en este sentido, la ense\u00f1anza de la direcci\u00f3n de actores?<\/strong><\/p>\n\n\n\n Creo que en muchas de las situaciones en las que uno piensa que hay que construir cosas, tal y como estos tiempos nos han ense\u00f1ado, hay mucho m\u00e1s para deconstruir. Una formaci\u00f3n supone que da algo que el otro no tiene. Y a veces es m\u00e1s bien decir: \u201c\u00a1Che, ten\u00e9s algo!\u201d. Ese es el problema con el que nos tenemos que meter. <\/p>\n\n\n\n Hay una hip\u00f3tesis que aparece much\u00edsimo en la gente que viene a formarse en direcci\u00f3n de actores: \u201cCuando dirijo me imagino algo que, despu\u00e9s, se me hace muy dif\u00edcil lograrlo en la actriz o en el actor\u201d. Ah\u00ed ya hay un primer problema: si esa imaginaci\u00f3n es muy literal, si construye con mucha fuerza una imagen terminada de la cosa que quer\u00e9s ver, despu\u00e9s lo que veas en las actrices y los actores te va a frustrar siempre. Porque est\u00e1 la singularidad, est\u00e1 la impronta \u2014que es lo que tal vez le dar\u00e1 la dimensi\u00f3n m\u00e1s interesante a tu trabajo en ese campo\u2014 del actriz o del actor. Resumiendo, el problema de quien dirige es la dificultad de lograr en la actuaci\u00f3n lo que \u00e9l tiene en la cabeza. Yo digo \u201cbueno, no tengas esas cosas en la cabeza\u201d (risas). <\/p>\n\n\n\n Despu\u00e9s hay que hacer todo un trabajo, que tiene que ver con pensar cu\u00e1l es el margen que podemos tener para, m\u00e1s que imaginar un resultado\u2014y creo que ac\u00e1 est\u00e1 la clave del trabajo de la direcci\u00f3n\u2014, pedir un proceso. Para ser muy claro en esto: si la direcci\u00f3n pide al actor \u201cyo ac\u00e1 quiero que est\u00e9s muy triste, yo quiero que ac\u00e1 est\u00e9s m\u00e1s alegre\u201d, es muy probable que del otro lado los actores ilustren, con mayor o menor oficio, la idea estereotipada que tienen de \u201clo triste\u201d o de \u201clo alegre\u201d. En cambio, si vos ped\u00eds o, mejor, gener\u00e1s condiciones de posibilidad para que de ello resulte esto que vos est\u00e1s llamando tristeza, entonces est\u00e1s pidiendo un proceso. Se trata de ocuparse de todo el dispositivo en el que quien act\u00faa est\u00e1 implicado. Eso se puede hacer, a veces, con un trabajo indirecto: si yo quiero lograr algo en un actor que est\u00e1 trabajando con una actriz, en vez de pedirle al actor le puedo pedir a la actriz. Para que el actor no trabaje con tanta conciencia de lo que tiene que hacer.<\/p>\n\n\n\n \u00bfPor qu\u00e9, en actuaci\u00f3n frente a c\u00e1mara, en cine, muchas veces las tomas robadas son las m\u00e1s interesantes? Esas en las que la direcci\u00f3n dice \u201cvamos a hacer un ensayo\u201d y ya est\u00e1 filmando, haciendo quiz\u00e1 la mejor toma en t\u00e9rminos actorales. Eso es porque no hay conciencia de actuaci\u00f3n. Entonces, si mi pedido como director genera demasiada conciencia de actuaci\u00f3n, entonces mi cuerpo ilustra una idea como \u201cla tristeza\u201d; ilustra una comprensi\u00f3n. Que mi cuerpo ilustre una comprensi\u00f3n en el campo de las ideas es muy distinto de tener el impulso que me lleva a hacer algo. Por eso yo me encargar\u00eda \u2014y esto es lo que tratamos de formar en la direcci\u00f3n de actores\u2014 de cu\u00e1les son las condiciones de posibilidad, de cu\u00e1les son las cosas que atraviesan el dispositivo actoral como tensiones, de manera que todos los elementos de la direcci\u00f3n permitan que el actor se dirija al campo de lo que uno necesita para la escena. Una cosa es pedir un resultado, otra cosa es pedir un proceso.<\/p>\n\n\n\n Ahora, \u00bfhay algo malo en pedir m\u00e1s r\u00e1pido, m\u00e1s lento, m\u00e1s triste, m\u00e1s alegre? No, no hay nada malo, y a veces hasta puede funcionar. Pero, por ejemplo, si en vez de decir \u201ctriste\u201d uno se encarga de generar las condiciones sensibles para que un actor se conecte con lo que lo va a llevar a estar triste, a lo mejor el actor se pone a re\u00edr. As\u00ed se descubre una riqueza para la toma que quiz\u00e1 no se imaginaba y que funciona perfectamente. Lo que pasa es que, como directores y directoras, agarramos un texto e inferimos que el texto quiere decir tal o cual cosa, y transmitimos a la actriz o al actor eso que inferimos. A lo mejor estamos haciendo un proceso no de inferir mal, sino de inferir de manera limitada, de inferir con las percepciones matrizadas, programadas. Entonces no hay campo experimental porque yo, programado por los modos de vida que habito, que est\u00e1n tambi\u00e9n muy programados y que tienen muy poco margen para las fugas, leo desde esa programaci\u00f3n que tengo, y transmito esa programaci\u00f3n a otra persona \u2014que, adem\u00e1s, en una relaci\u00f3n que muchas veces est\u00e1 atravesada por el poder, va a querer obedecer a aquello que le estoy pidiendo\u2014. En ese punto no hay campo de creaci\u00f3n. Si yo leo desde mis programaciones y transmito mi programaci\u00f3n a otro, que tambi\u00e9n va a querer programarse, el resultado es Netflix. Algo que podr\u00edamos denominar \u201cactuaci\u00f3n est\u00e1ndar en Netflix\u201d. Una actuaci\u00f3n que nunca incomoda. <\/p>\n\n\n\n Para no usar ejemplos de cine de culto y usar ejemplos un poco m\u00e1s expuestos, si vos pens\u00e1s en Joker<\/em>, que tiene el guas\u00f3n de Joaquin Phoenix, es una pel\u00edcula que tiene un soporte cinematogr\u00e1fico muy claro pero que es una pel\u00edcula de actuaci\u00f3n. Es incre\u00edble c\u00f3mo, de repente, esa pel\u00edcula que para m\u00ed es muy b\u00e1sica, que como pel\u00edcula me parece un material muy limitado, logra su mayor zona de ambig\u00fcedad en el cuerpo de Joaquin Phoenix. Porque no es \u201cel campo experimental del cine norteamericano\u201d, es el campo experimental de ese cuerpo. Son esos cuerpos que, por determinadas circunstancias, pueden generar un desv\u00edo de la norma y generar un cine de actuaci\u00f3n. No es Cassavetes, que es otro cine de actuaci\u00f3n tambi\u00e9n, muy distinto, pero es una pel\u00edcula que tiene que ver con ese campo, porque es bastante llana m\u00e1s all\u00e1 de eso. Al mismo tiempo, si nos quedamos en el mainstream, <\/em>a m\u00ed me interesa m\u00e1s el joker <\/em>de Heath Ledger, porque me parece que tiene un trabajo mucho m\u00e1s dif\u00edcil: generar una fisura en un sistema mucho m\u00e1s compacto, donde todas las cosas est\u00e1n h\u00edper ordenadas y, sin embargo, una mirada de Alfred en alg\u00fan momento de la pel\u00edcula o algo que hace Ledger resulta muy perturbador.<\/p>\n\n\n\n Ahora bien, es muy dif\u00edcil pensar en lo perturbador, en lo inquietante, en lo inc\u00f3modo, en lo que no propone reposar sobre las aguas tranquilas de la actuaci\u00f3n, si uno siempre pide resultados.<\/p>\n\n\n\n Estilos de direcci\u00f3n<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n \u00bfQu\u00e9 lugar tiene el car\u00e1cter y el tipo de persona que es el director en todo esto, c\u00f3mo incide las particularidades de cada director o directora a la hora de dirigir?<\/strong><\/p>\n\n\n\n Como dec\u00edamos, no hay ni una f\u00f3rmula ni una t\u00e9cnica. Hay una \u00e9tica: un apetito de que pase algo y ver con qu\u00e9 procedimientos pido, m\u00e1s que resultados, procesos, mientras estoy atento a las operaciones que hace el cuerpo cuando act\u00faa. Son pistas, pero pistas s\u00f3lidas a tener en cuenta para la b\u00fasqueda de cada une. Despu\u00e9s cada une ve, seg\u00fan su impronta. Entonces, si en el set dicen \u201ccorte\u201d para corregir algo en actuaci\u00f3n o modular otra cosa en la actuaci\u00f3n, y se te acercan [Ingmar] Bergman, [David] Lynch o [Pedro] Almod\u00f3var, directores que tienen un estilo personal muy claro, yo creo que puede haber algo vinculado a lo que ellos conozcan de actuaci\u00f3n, y puede haber algo vinculado al fen\u00f3meno de sugesti\u00f3n que te generan esos cuerpos. <\/p>\n\n\n\n Otro ejemplo. Un director mediocre, impersonal, se le acerca a un actor y le dice: \u201cM\u00e1s triste\u201d. Yo digo, \u201cbueno, and\u00e1 a estudiar direcci\u00f3n de actores, y decime algo que no sea m\u00e1s triste<\/em> o m\u00e1s alegre<\/em>\u201d. Pero hay personas que te est\u00e1n hablando y que, por sus caracter\u00edsticas singulares, ya te est\u00e1n modificando. Alguien podr\u00eda decir: \u201c\u00bfC\u00f3mo puede ser que esta persona se acerc\u00f3 me dijo m\u00e1s triste<\/em>, y yo entend\u00ed otra cosa? No me dijo solo m\u00e1s triste<\/em>\u201d. La diferencia est\u00e1 cuando dirige alguien con una impronta muy particular: por el tono de la voz, por c\u00f3mo te mir\u00f3, por c\u00f3mo estaba su cuerpo \u2014si se agach\u00f3 y te lo dijo al o\u00eddo, bajito, de rodillas, y estaba todo vestido de rojo\u2014, vos le\u00edste otra cosa. Ese cuerpo es un cuerpo que est\u00e1 desprogramado y que, de alguna manera, desprograma. Como pod\u00eda desprogramar, por ejemplo, el cuerpo de Batato Barea cuando iba a comprar pan: desprograma la cotidianeidad del barrio del Abasto. Sobre todo en los 80 o 90; hoy quiz\u00e1 no tendr\u00eda el mismo efecto. Si bien esas preciosas situaciones siguen teniendo un efecto de desprogramaci\u00f3n, por lo menos no ser\u00eda el mismo. Pero si un cuerpo con una impronta que uno podr\u00eda decir que es desconcertante <\/em>viene y me indica algo, me genera una invitaci\u00f3n. Es otra cosa que no se puede ense\u00f1ar, tan solo tenerla en cuenta: mis modos van a generar algo sobre el cuerpo del otro, para bien y para mal. <\/p>\n\n\n\n Si vamos al campo de la docencia, yo conozco gente que act\u00faa de una manera, y su cuerpo haciendo docencia se mueve, se expresa, tiene recursos expresivos o, si se quiere, de comunicaci\u00f3n, que te genera cosas que van m\u00e1s all\u00e1 de lo que te est\u00e1n diciendo. Hace poco tom\u00e9 un taller online que me pareci\u00f3 que ten\u00eda unos contenidos maravillosos \u2014cada tanto me gusta mucho ponerme en la posici\u00f3n de estudiar; cuando uno da tanta clase dice \u201cbueno, quiero que alguien me hable a m\u00ed\u201d\u2014. Repito, los contenidos eran preciosos, te daban muchas ganas de hacerlo. Como no pod\u00eda hacerlo sincr\u00f3nico, me mandaban los videos de las clases. Era un \u201cay, dios m\u00edo, qu\u00e9 aburrido es este ser\u201d. Prefer\u00ed tomar nota de la bibliograf\u00eda y leer, que fue un viaje mucho m\u00e1s flashero que el que pude haber tenido escuchando a ese hombre, que dec\u00eda cosas muy interesantes y que era muy inteligente, pero que me aburr\u00eda soberanamente. <\/p>\n\n\n\n Esto que tiene que ver con el estilo did\u00e1ctico en la docencia. En particular el estilo en la direcci\u00f3n actoral a veces genera un campo, si tomamos t\u00e9rminos psicoanal\u00edticos, transferencial, o a veces de pura sugesti\u00f3n, casi m\u00e1gico, insisto: para bien y para mal. \u00bfPor qu\u00e9 digo esto? Porque puede contagiarme \u2014palabra que tiene muy mala prensa con todo lo del COVID pero que me parece una palabra hermosa: es eso que te pasa an\u00edmicamente cuando est\u00e1s con las defensas bajas<\/em>, cuando no est\u00e1s cuid\u00e1ndote y viendo a ver qu\u00e9 te van a decir, sino que est\u00e1s poroso a la presencia de una otredad\u2014. Puede que esa presencia tan inquietante me dispare lugares de lo inquietante m\u00edos, o puede que me deje pegado a esa presencia. Por eso los directores y las directoras con algo muy sugestivo pueden dejar pegados a quienes act\u00faan. De hecho, conozco actores argentinos que han trabajado con Almod\u00f3var, y hay gente que lo adora y gente que lo odia, porque \u00e9l tiene una impronta personal muy fuerte. Esto puede pasar al rev\u00e9s tambi\u00e9n, con alguien a quien est\u00e9s dirigiendo, porque hay actrices y actores que tienen una impronta muy disruptiva y de alguna manera te afecta.<\/p>\n\n\n\n Yo lo pienso, por ejemplo, en estudiantes de cine que est\u00e1n arrancando y quieren aprender direcci\u00f3n. El estilo es algo que se busca y que fluct\u00faa, uno lo va descubriendo tambi\u00e9n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n S\u00ed, eso es lo que yo le deseo a cualquier persona hoy: que zafe de la captura identitaria. Porque, en Almod\u00f3var, en Lynch, algo de eso puede llegar a ser su propia c\u00e1rcel.<\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo dirijo actores en un policial, c\u00f3mo dirijo ah\u00ed?<\/strong><\/p>\n\n\n\n S\u00ed, eso en la relaci\u00f3n con los g\u00e9neros, y tambi\u00e9n por tener la posibilidad de algo m\u00e1s mutante. Hay un ejercicio que me gusta m\u00e1s para direcci\u00f3n que para actuaci\u00f3n, porque cuando uno actuaba de Romeo era Romeo desde que empezaba la obra hasta que terminaba. En cambio, cuando dirijo soy Romeo, soy Julieta, soy la madre, soy el padre, soy el cura\u2026 puedo mutar por todos esos lugares. Y si yo soy un director que tiene una impronta personal, como dec\u00edamos, que genera mucha sugesti\u00f3n, estoy un poco casado con mi propia imagen, agarrado y entrampado en la propia imagen. Creo que es muy interesante tener el deseo de todos los personajes. Es un poco dif\u00edcil lo que voy a decir: si aparece un nazi dentro de una obra, para ayudar al actor me encanta, como director, no juzgar los deseos de un nazi desde afuera, sino ver c\u00f3mo los generamos. Despu\u00e9s, nada me avalar\u00eda si esos deseos se trasladan de alguna manera a mi cotidiano o si esos deseos tienen que ver con alg\u00fan morbo en la direcci\u00f3n de actores. No hablo de \u201chacerme el nazi\u201d, hablo de entender lo que desea, para no crear un estereotipo tranquilizador. Despu\u00e9s, en el caso de algo mucho m\u00e1s simp\u00e1tico, ser Julieta y ser Romeo. M\u00e1s all\u00e1 de lo que yo elija en mi vida, ser Julieta y desearlo a Romeo. Entonces le voy a \u201ctirar\u201d una indicaci\u00f3n a Julieta muy buena, porque voy a poder mirar los labios de Romeo sin ning\u00fan pudor, mirar las cosas que atraen de ese cuerpo masculino de Romeo, y dentro de un rato ponerme del lado Romeo y ver cu\u00e1les son los atractivos de esa voz, de esa piel, de ese olor de Julieta. Ese poder estar en los dos lugares me resulta bastante divertido.<\/p>\n\n\n\n Las clases<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo podr\u00eda operar en un aula, en un espacio formativo, esta desprogramaci\u00f3n de la que habl\u00e1bamos hace un rato?<\/strong><\/p>\n\n\n\n Es una preocupaci\u00f3n muy actual esta que convoc\u00e1s, porque no obstante proponiendo todo lo que queremos proponer nos quedan kil\u00f3metros de desprogramaci\u00f3n en la formaci\u00f3n. Las clases \u2014y la direcci\u00f3n tambi\u00e9n\u2014 juegan en un doble movimiento: yo quiero que un cuerpo se desprograme y para eso no tengo que armar un programa, pero s\u00ed tengo la responsabilidad de dar un marco de variables estables para que vos conf\u00edes y te puedas desprogramar. Es decir, si yo digo: \u201cVamos a dar clases en alg\u00fan momento, alg\u00fan d\u00eda, alguna hora, en alg\u00fan lugar\u201d, es muy dif\u00edcil que en ese marco vos operes alguna desprogramaci\u00f3n, que te animes a alg\u00fan riesgo, que te animes a correrte de tus zonas de confort. Las clases, m\u00e1s que ordenar, tienen que organizar <\/em>unas variables estables, para que en el marco de esa estabilidad vos puedas desestabilizarte como actriz y como actor. Es un lugar que me pone en tensi\u00f3n, porque no quiero que la clase se ordene de tal manera que sea previsible y, al mismo tiempo, s\u00e9 que la clase tiene que generar una zona donde puedas confiar en que te vas a volver a encontrar con algo. Que no sea algo completamente desestabilizante en t\u00e9rminos de marco. <\/p>\n\n\n\n No me gustan las palabras que uno importa de lo econ\u00f3mico \u2014como \u201cgarant\u00edas\u201d y esas cosas\u2014, pero us\u00e9moslas hasta que tengamos otras: hay algo que est\u00e1 bueno que la direcci\u00f3n garantice en t\u00e9rminos de cuidados. Ya no sirven m\u00e1s las situaciones de morbo, o toda esta cosa que ten\u00edan [Klaus] Kinski y [Werner] Herzog, de un romanticismo nauseabundo pero con buenos resultados, que son pr\u00e1cticas situadas en otra \u00e9poca, de funcionamientos posibles en otros paradigmas. Ya se sabe que muchas situaciones de maltrato tienen que ver con grandes actuaciones, o por lo menos de actuaciones que nos han llamado la atenci\u00f3n. Hoy creo que, primero que nada, eso no se puede ense\u00f1ar, y que poco a poco vamos d\u00e1ndonos cuenta de que las cosas se pueden hacer de otra manera. Que esas violencias son el camino m\u00e1s corto, que son resultadistas, y que son violencias que no son de otros: son tuyas, son m\u00edas, y se pueden filtrar si no estamos atentos a este tema de los cuidados. En mi caso, me gusta que las zonas de encuentro con la actuaci\u00f3n (las clases, los ensayos) sean todas zonas de cuidado, de preservar el marco para, en ese marco, poder arriesgar. De una situaci\u00f3n de mucho cuidado en el uso del tiempo, del espacio y del trato entre los cuerpos, va a surgir una actuaci\u00f3n que arriesgue. De unas garant\u00edas de cuidado surge la no garant\u00eda de la creaci\u00f3n art\u00edstica. <\/p>\n\n\n\n Luego, me parece que est\u00e1 bueno que esas situaciones no est\u00e9n h\u00edper-programadas. A m\u00ed no me genera ninguna culpa si, fruto de lo que se va dando en un espacio de trabajo, nos vamos rizom\u00e1ticamente al carajo. El famoso irse por las ramas<\/em>. Ac\u00e1 tambi\u00e9n hace falta una ligera regulaci\u00f3n: que no sea una expansi\u00f3n del campo narcisista donde un estudiante o uno mismo se ha quedado regode\u00e1ndose sobre una idea que le entusiasma mientras nadie m\u00e1s est\u00e1 interesado en eso. Por m\u00e1s rizom\u00e1tico que sea, es un poco onanista. Ese ser\u00eda el l\u00edmite claro para volver. Es todo el tiempo estar ah\u00ed, produciendo una suerte de garant\u00edas, de encuadre, de marco, pero al mismo tiempo observando ese marco para que luego no nos remarque<\/em>, para no quedar ahogados en \u00e9l. Porque tambi\u00e9n necesita cierta movilidad. Hay algo que el marco legitima para hacer posible un encuentro, pero que no puede volverse ley porque si no se desactualiza del movimiento permanente de las cosas. <\/p>\n\n\n\n El lugar de la improvisaci\u00f3n<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n Tus clases siempre tienen un horario, un espacio, una duraci\u00f3n determinada. No obstante, cada encuentro es diferente al anterior. Alguno es m\u00e1s te\u00f3rico, alguno es m\u00e1s reflexivo, otro m\u00e1s pr\u00e1ctico. Lo que ayuda a construir un \u201cpresente\u201d del curso, algo que constantemente cambia en la din\u00e1mica de las clases. Pareciera que, cuando se programan demasiado las cosas, lo que empieza a fallar es la construcci\u00f3n de ese \u201cpresente\u201d. Por un lado est\u00e1 este problema, de la sobreplanificaci\u00f3n, y por el otro est\u00e1 el problema de la improvisaci\u00f3n total. El asunto es que una y otra dificultan la posibilidad de que pase algo en t\u00e9rminos tanto educativos como actorales.<\/strong><\/p>\n\n\n\n No me gustan las sentencias fijas, pero con el tiempo se van generando algunos pensamientos que se reiteran. Hay uno que yo comparto mucho en mis espacios de laburo que es el de plan mata presente<\/em>, que resume un poco lo que vos estabas desarrollando. Hay que ver, de todas formas, ya que cada formaci\u00f3n y cada experiencia de direcci\u00f3n est\u00e1n situadas, si hay tanta improvisaci\u00f3n en las formaciones. En el sentido m\u00e1s edificante del t\u00e9rmino, no en el sentido del cualquiercosismo<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Yo creo que esa din\u00e1mica de las clases a la que vos alud\u00eds se genera una linda escucha. Era interesante lo que tra\u00edan les alumnes, lo que pod\u00edan experimentar haciendo pr\u00e1cticas de direcci\u00f3n o reflexionando. Por fuera de esa escucha no se puede improvisar, porque es la imposici\u00f3n de una voluntad por sobre otra, por m\u00e1s fascinante que sea. Muchos totalitarismos tienen una impronta fascinante, \u00bfno? La industria del espect\u00e1culo, que tiene una cosa distractiva, te puede entretener un rato. Una clase tambi\u00e9n te puede entretener un rato. El mero entretenimiento es muy diferente a una situaci\u00f3n de escucha en la que se va viendo por d\u00f3nde ir con apenas algunos par\u00e1metros. <\/p>\n\n\n\n Jean-Luc Nancy dice que se ha hablado mucho de estructuras, y a lo mejor las estructuras empiezan a tener el peso de algo fijo, solemne, cerrado sobre s\u00ed mismo. Entonces propone el t\u00e9rmino estructo<\/em>. Los fil\u00f3sofos tienen este tipo de cosas, que a veces son divertidas y vienen muy bien: cambiar una palabra, cambiar la manera en que son llamadas algunas cosas y evaluar qu\u00e9 efectos tiene ese cambio en la realidad. Quiz\u00e1s el placer de ese espacio que compartimos tiene que ver con eso. Hay un ethos<\/em>, un posicionamiento \u00e9tico, que despu\u00e9s se convierte en diferentes caminos improvisados para encontrarnos en escucha. No hay una t\u00e9cnica de actuaci\u00f3n, no hay una t\u00e9cnica de direcci\u00f3n de actores, no hay una metodolog\u00eda que implica que al seguir ciertos pasos se garantiza un resultado. <\/p>\n\n\n\n No hay f\u00f3rmula, m\u00e9todos, t\u00e9cnica: hay un apetito \u00e9tico, una cosa que divierte y gusta, que genera enlaces, encadenamientos, asociaciones creativas, potencia del actuar. El saber que a uno en alg\u00fan momento lo toc\u00f3, lo roz\u00f3, hace que uno quiera volver a eso. Ahora, uno puede querer volver a eso solo, milit\u00e1ndolo por imposici\u00f3n, o puede volver en escucha con lo que les pasa a otros cuerpos. Ah\u00ed podemos improvisar: en la medida en que el otre sigue siendo un otre para m\u00ed, en la medida en que circula una escucha horizontal \u2014que no quiere decir una idealizaci\u00f3n de lo democr\u00e1tico, cosas que a veces est\u00e1n muy estereotipadas en la docencia con posiciones progresistas\u2014 que implica una situaci\u00f3n de conversaci\u00f3n. M\u00e1s all\u00e1 de que alguien tome la palabra y hable media hora. Si esa persona est\u00e1 atenta a que la sigamos en eso que est\u00e1 diciendo, si est\u00e1 sensible a que eso que dice es algo que est\u00e1 interesando, que est\u00e1 generando un espacio con posibilidad de transformarnos y esa transformaci\u00f3n est\u00e1 teniendo lugar, entonces no es un mon\u00f3logo. Sigue siendo una conversaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n Rita Segato, creo que en Pedagog\u00edas de la crueldad<\/em>, hace una suerte de elogio a la creaci\u00f3n de conocimiento en conversaci\u00f3n. Yo creo que lo que ten\u00edan esos encuentros de direcci\u00f3n actoral es que eran una gran conversaci\u00f3n, eran como tertulias. A veces me dan muchas ganas de generar espacios alrededor de una mesa, con unos ricos vinos, para charlar sobre direcci\u00f3n de actores y probar ah\u00ed mismo algunas cosas si hacen falta, y tener un dispositivo con el que poder ver im\u00e1genes que, a lo mejor, traigan al campo de la conversaci\u00f3n algo de lo que se est\u00e1 mencionando. Que, de repente, se interrumpa la conversaci\u00f3n \u2014o, mejor, que module a otro registro\u2014 y se pueda ver una escena de alguna pel\u00edcula que estemos convocando. En eso el cine es muy generoso, ya que nos prodiga cantidad de escenas para ver. <\/p>\n\n\n\n Durante la pandemia hab\u00eda armado algo muy parecido: nos reun\u00edamos con un grupo de gente a la que yo le propon\u00eda, m\u00e1s que un taller o un laboratorio, una conversaci\u00f3n sobre escenas de pel\u00edculas. Pod\u00edan ser pel\u00edculas bizarras o pel\u00edculas buen\u00edsimas: no importaba el tipo de pel\u00edcula, importaba lo que esas pel\u00edculas nos tra\u00edan para pensar la actuaci\u00f3n. Era un espacio donde intent\u00e1bamos pensar c\u00f3mo en la actuaci\u00f3n se van configurando tres lugares. Son tres lugares de pasaje y que a veces se pueden observar en t\u00e9rminos de predominio. Por ejemplo, en determinada escena predomina uno de esos tres lugares; no quiere decir que los otros dos no est\u00e9n, sino uno de ellos es tendencia. A estos tres espacios los nombr\u00e1bamos as\u00ed: la zona de actuaci\u00f3n en presente<\/em>, la zona de actuaci\u00f3n que representa <\/em>\u2014que trabaja m\u00e1s ligada al \u201ccomo si\u201d, a una referencia que imita\u2014 y la zona de una actuaci\u00f3n que a m\u00ed me gusta llamar po\u00e9tica<\/em>, que es la actuaci\u00f3n que se enrarece, que es ambigua, que implica una suerte de extra\u00f1amiento. <\/p>\n\n\n\n Empec\u00e9 a notar que, cuando habl\u00e1bamos de representaci\u00f3n, de \u201ccomo si\u201d, de m\u00edmesis, la gente empezaba a tomar posturas morales: \u201cAh, eso es lo que est\u00e1 mal\u201d. No se\u00f1or, no se\u00f1ora: ese es un lugar por el que puede pasar cualquier cuerpo que act\u00faa. Es m\u00e1s, yo conozco cuerpos que me interesan mucho actoralmente y que, de pronto, hacen base en el campo m\u00e1s representativo para despu\u00e9s despegar hasta zonas de enloquecimiento, extra\u00f1eza, belleza de otro tipo. Esos cuerpos a lo mejor entran tanteando el terreno desde un lugar m\u00e1s representativo, donde intentan instalar un presente e, instalado ese presente, despegar hacia un campo m\u00e1s po\u00e9tico. <\/p>\n\n\n\n Entonces, estas tres zonas no solo trabajan en cada escena y pel\u00edcula, sino que operan al interior de cada cuerpo que act\u00faa, de cada actuaci\u00f3n. Obviamente, a m\u00ed me va a interesar m\u00e1s esa zona de extra\u00f1amiento a la que pocas veces tenemos acceso, porque ya es muy dif\u00edcil abandonar la representaci\u00f3n. Fruto de lo que ven\u00edamos llamando programaciones, tal vez estamos m\u00e1s expuestos a lo representativo porque es el punto donde se puede habitar en la superficie, sin tocar las zonas m\u00e1s opacas.<\/p>\n\n\n\n En alg\u00fan punto, es un escape.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Claro, donde a veces se consiguen niveles de mucha verosimilitud por oficio, pero que despu\u00e9s implican que la actuaci\u00f3n quede muy encerrada ah\u00ed. Es curioso. Ayer, en una clase de actuaci\u00f3n, dec\u00edamos que \u2014no lo digo como categor\u00eda filos\u00f3fica, sino desde el sentido com\u00fan\u2014 no siempre lo que es muy real<\/em> en lo cotidiano soporta ese tratamiento en la ficci\u00f3n. Desde este punto de vista, cuando algo es cre\u00edble no necesariamente es po\u00e9tico. Porque si no parecer\u00eda que la actuaci\u00f3n queda sujeta a un mandato de credibilidad (risas), lo que parece m\u00e1s propio de un pol\u00edtico o de un m\u00e9dico. Una actuaci\u00f3n que sea cre\u00edble. \u00a1No, yo necesito una actuaci\u00f3n que sea po\u00e9tica, no que nada m\u00e1s sea cre\u00edble! Igualmente, ser\u00eda genial tener m\u00e9dicos o pol\u00edticos po\u00e9ticos. Imaginate que vas a hacerte atender por un kinesi\u00f3logo y no tiene un hablar cursi, sino realmente po\u00e9tico, desprogramado.<\/p>\n\n\n\n Fen\u00f3menos art\u00edsticos no intencionales<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n Estoy cada vez admirado (y cada vez aprendo m\u00e1s) de lo que empiezo a llamar \u201cfen\u00f3menos art\u00edsticos no intencionales\u201d. Yo voy a lo de una persona que me corta el pelo. En el \u00e1mbito de las personas que cortan el pelo uno podr\u00eda decir que hay mucha cosa kitsch<\/em>, pero esta persona es muy discreta, muy medida, y por momentos despega hacia otros lados. Es un tipo que tiene unos deslizamientos hacia lo po\u00e9tico, hacia niveles de comentarios donde \u00e9l no se autopercibe en relaci\u00f3n a lo que transgrede de su rol. Otro ejemplo en el campo del audiovisual muchas veces aparece en documentales como Foto estudio Luisita<\/em>, donde, m\u00e1s all\u00e1 de la pel\u00edcula, que para m\u00ed tiene muchos m\u00e9ritos, el personaje de Luisita \u2014esta mujer que saca fotos\u2014 no se autopercibe como artista; es una laburante. La puesta en valor que hace la pel\u00edcula permite que uno se diga \u201cah, mir\u00e1, ac\u00e1 hay una persona que es una artista que no se est\u00e1 percibiendo como tal\u201d. Y creo que en lo cotidiano hay cantidad de fen\u00f3menos art\u00edsticos donde la gente que los protagoniza no se autopercibe como artista, pero tiene una potencia mayor a lo que hacemos algunos artistas. La actuaci\u00f3n tiene algo para mirar ah\u00ed.<\/p>\n\n\n\n El otro d\u00eda estaba volviendo de uno de estos viajes que hago a otras provincias, donde doy una charla, un taller o lo que sea, y fijate qu\u00e9 escena tan interesante: la azafata estaba por dar todas las indicaciones de seguridad para el vuelo, la mascarilla\u2026 esos gestos que tienen completamente coreografeados y dise\u00f1ados. Resulta que, por audio, se escucha al piloto que dice: \u201cHoy despedimos a Mabel, que trabaj\u00f3 treinta a\u00f1os para la aerol\u00ednea y ya no va a volar m\u00e1s\u201d. La mujer, mientras daba las coreografiadas instrucciones de seguridad sobre c\u00f3mo ponerse la mascarilla o el cintur\u00f3n, lloraba. Estaba muy conmovida, cosa que empez\u00f3 a conmover a todos los pasajeros. Eso se transform\u00f3 en una hermosa performance<\/em>: ella no dejaba de hacer esos gestos mec\u00e1nicos al tiempo que estaba completamente quebrada, pero el gesto mec\u00e1nico la expon\u00eda en un lugar ambiguo, lleno de ternura. Cuando termin\u00f3 de hacer todos los gestos, la gente la aplaudi\u00f3. No durante<\/em>, cuando el piloto dijo \u201choy se va Mabel\u201d, sino que la gente la esper\u00f3 hasta que terminara de hacer todos esos gestos y la aplaudi\u00f3 despu\u00e9s. Se configur\u00f3 una escena muy espont\u00e1nea, que despu\u00e9s sigui\u00f3 y tuvo un correlato menos interesante con respecto a la contundencia del primero, pero cuando serv\u00eda el caf\u00e9, el ag\u00fcita, el sanguchito, la compa\u00f1era de adelante la filmaba con su celular. La azafata que empujaba el carrito, en vez de ayudar, filmaba. Y la gente le agarraba las manos, le hac\u00eda comentarios. La situaci\u00f3n era de un nivel de circulaci\u00f3n afectiva preciosa, y yo dec\u00eda \u201cche, qu\u00e9 dif\u00edcil una obra que construya esto\u201d.<\/p>\n\n\n\n En la pandemia hice un seminario con la Martel. Y Lucrecia todo el tiempo tra\u00eda esto: \u201cQu\u00e9 dif\u00edcil construir este tipo de cuestiones\u201d. C\u00f3mo la ficci\u00f3n, a veces hasta el documental, tiene inhibida la posibilidad no de representar ciertas situaciones, sino de hacerlas aparecer. C\u00f3mo hacer aparecer la riqueza de una singularidad sin representarla.<\/p>\n\n\n\n Es un tema, porque no solo se trata de construir esas condiciones de posibilidad en los t\u00e9rminos en que estamos hablando, sino tambi\u00e9n de construir una percepci\u00f3n, una sensibilidad en las personas que est\u00e1n llevando a cabo el rodaje. Suele haber mucha desatenci\u00f3n, mucha falta de escucha, en el oficio de hacer cine \u2014donde vos quiz\u00e1 est\u00e1s muy atento a la actuaci\u00f3n y despu\u00e9s ten\u00e9s diez personas en rodaje usando el celular y a alguno se le dispara un sonido fuerte, cosas que generan una sensaci\u00f3n de despreocupaci\u00f3n total\u2014, pero tambi\u00e9n es algo que pasa en clase. \u00bfC\u00f3mo construir un presente en clase, cuando ese tipo de momentos \u2014donde opera esta sensibilidad\u2014 suelen ser los momentos m\u00e1s transformadores del oficio docente?<\/strong><\/p>\n\n\n\n Primero, somos muy privilegiados de poder estar pensando estas cosas. Me parece una cosa hermos\u00edsima poder hacerlo. Luego, ya instalados en una zona en la que podemos hacerlo \u2014porque hay gente que no lo puede ni pensar, y no porque sean \u201cmalos\u201d sino porque es as\u00ed, nada m\u00e1s, para no demonizar nada\u2014, es interesante lo de c\u00f3mo construir este tipo de percepci\u00f3n. Voy hacia lo mismo que dec\u00eds vos pero pens\u00e1ndolo de otro modo. Tal vez, m\u00e1s que construir ese tipo de percepci\u00f3n, la percepci\u00f3n es algo que ya est\u00e1. Solo hay que desalienarla o, tal vez, presentar una alternativa. <\/p>\n\n\n\n En alg\u00fan momento me gustaba pensar que los modos que impone el neoliberalismo son modos insensibles. Gracias al di\u00e1logo con otra gente, fui comprendiendo que se trata de otra sensibilidad. No es que hay una posibilidad de que los cuerpos no sean sensibles. Hay una posibilidad de que la sensibilidad est\u00e9 descendida, inhibida, alienada, y hay una posibilidad de que se haya instalado \u2014por los modos de existencia del neoliberalismo\u2014 una sensibilidad un\u00edvoca. Una sensibilidad condicionada, una sensibilidad hegem\u00f3nica\u2026 can\u00f3nica, o como la queramos llamar. Esto est\u00e1 bueno, porque mi pensamiento anterior era un poco m\u00e1s tr\u00e1gico, era considerar que hab\u00eda una insensibilidad y que hab\u00eda que construir una sensibilidad. Puede ser interesante, cuando se instala una sensibilidad \u00fanica, absoluta, con aires de \u00fanica opci\u00f3n, plantear la posibilidad de alternativas y de desalienaci\u00f3n. Es un poquito m\u00e1s optimista\u2026<\/p>\n\n\n\n Porque en la vida real puede ocurrir espont\u00e1neamente, como en el caso del avi\u00f3n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Absolutamente. Incluso en lo que se podr\u00eda suponer un contexto muy hostil para un desarrollo sensible. Sin embargo, tiene lugar. Lo que da el disparador, lo que da la chispa de combusti\u00f3n a todo esto, es un discurso que singulariza un cuerpo. Estoy seguro que el piloto lo \u00fanico que quer\u00eda era decirle algo lindo a su compa\u00f1era que se iba, lo cual no es menor en una \u00e9poca en la que no circulan afectos que transgredan este tipo de situaciones. \u00bfQui\u00e9n se la juega para decir algo acerca de otro, por m\u00e1s sencillo que sea, en una situaci\u00f3n tan fuera de contexto? Este tipo se corri\u00f3 un poco de algo para permitirse otra cosa. Instaur\u00f3 la salida de un anonimato. Ah\u00ed \u00e9ramos todos an\u00f3nimos y, de repente, dejamos de ser an\u00f3nimos a partir de un cuerpo que se singulariz\u00f3, que se dimension\u00f3. No en t\u00e9rminos de lo que podr\u00eda r\u00e1pidamente, si nos equivocamos, decir de nombre propio<\/em>. Apareci\u00f3 algo m\u00e1s fuerte: apareci\u00f3 lo que no es propiedad de nadie. Algo de lo impropio, lo que borra fronteras, bordes, caracter\u00edsticas fijas de la identidad, todo lo que trae la teor\u00eda de g\u00e9neros acerca de lo fluido. Algo ah\u00ed se torn\u00f3 fluido, impropio, no era de nadie y era de todes. <\/p>\n\n\n\n Ese caso no instal\u00f3 que nos la pusi\u00e9ramos a mirar como un show<\/em>, donde esta mujer era una cosa exhibida imp\u00fadicamente, pornogr\u00e1ficamente, frente al resto. Ella era un poco nosotres, nosotres \u00e9ramos un poco ella. Ocurri\u00f3 algo que permiti\u00f3 otra puesta en circulaci\u00f3n de lo que generalmente no circula. Yo soy el peor amigo en un avi\u00f3n: agarro el libro, me pongo los auriculares y no quiero saber nada con nadie, y no siento culpa por eso. En un taxi, un avi\u00f3n, un colectivo o un subte te encontr\u00e1s con situaciones muy odiosas, entonces arm\u00e1s tu propio b\u00fanker para preservar algo de tu sensibilidad. Es como un ostracismo para un no ostracismo. Yo necesito despu\u00e9s llegar a la sala de ensayo, al set o a la clase y no estar impermeabilizado por todo lo que puede generar ese cotidiano en uno.<\/p>\n\n\n\n Lo cierto es que este hombre logra que caiga el velo de algo. Algo que se multiplic\u00f3, porque, si bien ella podr\u00eda parecer la protagonista de la pel\u00edcula y nosotres quienes la aplaud\u00edan, la verdad es que no hab\u00eda una divisi\u00f3n tan clara entre p\u00fablico y espect\u00e1culo. De hecho, est\u00e1bamos todos en el set avi\u00f3n<\/em>. Si se quiere, todos y todas est\u00e1bamos actuando.<\/p>\n\n\n\n El gran peligro contempor\u00e1neo \u2014y siento que a esta altura no es hacer ninguna bajada de l\u00ednea\u2014 es el mercado. Empieza a haber un standard de actuaci\u00f3n; en Buenos Aires podemos verlo en empresas que generan ficci\u00f3n como Pol-Ka. Ahora ese terreno est\u00e1 un poco a cargo de las plataformas, que proponen un patr\u00f3n hegem\u00f3nico muy resultadista(…)<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":6375,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[56],"tags":[970,971,417,504,969,964,966,967,965,968],"class_list":{"0":"post-6371","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-educacion","8":"tag-actuacion","9":"tag-actuacion-frente-a-camara","10":"tag-archivo-docente","11":"tag-cine-y-teatro","12":"tag-direccion-de-actores","13":"tag-guillermo-cacace","14":"tag-joaquin-phoenix","15":"tag-michael-caine","16":"tag-rita-segato","17":"tag-teatro"},"yoast_head":"\n![\"\"](\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/10\/abc8bae2-0882-433f-bc42-477936bf7ea9-1280x670-1-1024x536.jpg\")
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