{"id":6438,"date":"2022-10-18T22:39:17","date_gmt":"2022-10-18T22:39:17","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=6438"},"modified":"2022-10-21T14:02:34","modified_gmt":"2022-10-21T14:02:34","slug":"en-el-nombre-de-helena","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/10\/18\/en-el-nombre-de-helena\/","title":{"rendered":"En el nombre de Helena"},"content":{"rendered":"\n

\u201cVivimos en el tiempo de las grandes ciudades. Deliberadamente, el mundo ha sido amputado de aquello que constituye su permanencia: la naturaleza, el mar, la colina, la meditaci\u00f3n de los atardeceres\u201d, escribi\u00f3 alguna vez Albert Camus en un ensayo en el que, frente al espanto de la Segunda Guerra Mundial, contrapon\u00eda la cosmovisi\u00f3n de los griegos. Quiz\u00e1 intuyendo el riesgo que esa idea de naturaleza tra\u00eda consigo \u2014la palabra siempre fue poco transparente\u2014 agregaba: \u201cNo se trata, claro est\u00e1, de defender la belleza por s\u00ed misma. La belleza no puede prescindir del hombre, y no daremos a nuestro tiempo su grandeza y su serenidad m\u00e1s que sigui\u00e9ndolo en su desdicha (…) Pero igualmente cierto es que el hombre tampoco puede prescindir de la belleza, y eso es lo que nuestra \u00e9poca aparenta querer ignorar\u201d(1)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

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La ciudad moderna, lo sabemos, es un campo de batalla. El cine lo entendi\u00f3 desde el principio y durante un tiempo no hizo otra cosa que ponerlo en cuesti\u00f3n. \u00bfNo es esa, en definitiva, la tentadora dama de negro que llega en tren al inicio de Amanecer<\/em>, de Murnau? \u00bfNo es esa la velada antagonista de El reloj<\/em>, de Minnelli? \u00bfQu\u00e9 otra cosa hace John Ford \u2013citemos, por antonomasia, Qu\u00e9 verde era mi valle<\/em>\u2013 sino poner en escena las tensiones que conlleva la instalaci\u00f3n por la fuerza de un modo de vida que se apropia del espacio y arrasa con todo lo que en \u00e9l habita? La selecci\u00f3n de films es contingente, pero no la f\u00f3rmula que la gu\u00eda: un espacio, una pareja o un conjunto de hombres y mujeres, y la disputa de dos formas opuestas de habitarlo. Claro que ni Murnau ni Minnelli ni Ford eran ingenuos, y sab\u00edan, como Camus, que no hab\u00eda vuelta atr\u00e1s. Pero tampoco eran c\u00ednicos: a la desdicha humana le adjuntan, indisociables, distintas formas de la belleza.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9ric Rohmer tambi\u00e9n era consciente de que no hab\u00eda regreso posible. En su cine, las ciudades se presentan muchas veces como espacios inhabitables, plagados de gente, de oficinas, de edificios, de autos. Son espacios de los cuales necesariamente hay que huir si se quiere un respiro. Pero tambi\u00e9n entiende que no son solo eso, en esencia<\/em>. Podr\u00edan ser de otra manera. Es en esa direcci\u00f3n, y no en la extendida lectura fr\u00edvola de su est\u00e9tica, que el gusto de Rohmer por la belleza adquiere su sentido. Se trata de una doble toma de posici\u00f3n pol\u00edtica respecto del mundo: por un lado, asume que este conserva signos de belleza y, por otro, que el cine puede mostrarlos como ning\u00fan otro arte.  <\/p>\n\n\n\n

Es por eso que la reducci\u00f3n de la figura de Rohmer a un servil pintor de la burgues\u00eda, como la f\u00e1cil acusaci\u00f3n de \u201cconservador\u201d en t\u00e9rminos pol\u00edticos, omite que ejerce obstinadamente la operaci\u00f3n contraria: cuestionar la racionalidad burguesa desde el epicentro y la cuna misma del burgo como espacio privilegiado de la vida social y del ciudadano burgu\u00e9s como su habitante modelo. As\u00ed, exaltar la belleza natural en un mundo que la niega o la devasta; elogiar lo ocioso, lo azaroso y lo improductivo en un mundo que exige la utilidad, la planificaci\u00f3n y la productividad sin l\u00edmites; y valorar lo milagroso e, incluso, lo esot\u00e9rico, que a los ojos del racionalismo capitalista ser\u00edan tachados simplemente de sucesos y pr\u00e1cticas inveros\u00edmiles o irracionales, se constituyen en pilares de resistencia pol\u00edtica. Lo ambiguo y misterioso de la realidad, puesto en evidencia sin la necesidad de un enrarecimiento total de la percepci\u00f3n ni una completa ruptura de la narraci\u00f3n cinematogr\u00e1fica cl\u00e1sica. Todo en una obra cuya coherencia fue tildada de repetitiva sin atender a sus matices y progresiones. <\/p>\n\n\n\n

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Ahora bien, es evidente que la afirmaci\u00f3n de la posibilidad de lo milagroso, lo esot\u00e9rico, lo inveros\u00edmil y lo irracional es de dif\u00edcil conciliaci\u00f3n con la acotada visi\u00f3n que com\u00fanmente tenemos de la realidad, que se reduce a lo secular, lo concreto, lo racional y lo veros\u00edmil. Por car\u00e1cter transitivo, cuando se habla de realismo en el cine \u2014y ciertamente Rohmer es uno de los m\u00e1s ligados a esta est\u00e9tica, por reconocerse admirador de Andr\u00e9 Bazin en la cr\u00edtica y de Jean Renoir como realizador\u2014 a menudo se piensa en un cine que solo reafirma lo real, como si la c\u00e1mara captara sin m\u00e1s lo que tiene delante, como si el cineasta y su equipo no intervinieran y se limitaran a mostrar lo que existe y lo que es. La impugnaci\u00f3n habitual deriva en el siguiente silogismo: si un cineasta filma las costumbres de la burgues\u00eda, y lo hace de un modo que se pretende realista, para ese cineasta la realidad solo<\/em> ser\u00e1 la burgues\u00eda. Pero justamente ah\u00ed radica la enorme complejidad de Rohmer: prestando una extremada atenci\u00f3n a lo real, filma tambi\u00e9n lo que qued\u00f3 por debajo, lo que a\u00fan no se ve, lo que a\u00fan no est\u00e1, lo que a\u00fan no es. Lo suyo es la b\u00fasqueda de la realidad ausente. En Cuento de invierno<\/em> (1992), su pel\u00edcula-Aleph, la que m\u00e1s transparenta su b\u00fasqueda constante, aquella a cuya luz se pueden ver todas las que hab\u00eda hecho hasta ese momento y todas las que habr\u00eda de hacer despu\u00e9s, la verdadera cuesti\u00f3n es la presencia de lo ausente.<\/p>\n\n\n\n

El primer plano del film pertenece a una de las que Camus llam\u00f3 \u201cpermanencias\u201d: el mar.  El mar siempre ha estado y ah\u00ed estar\u00e1, ajeno a los asuntos de los humanos. El segundo plano muestra una gaviota, ave que ni se va ni permanece para siempre. Y el tercero, l\u00f3gicamente, a un hombre y una mujer (Charles y F\u00e9licie) que navegan y que, mientras est\u00e1n en el mar y en sus orillas, parecen prometerse la eternidad. \u201cParecen\u201d, porque nada se ha dicho en esos minutos iniciales, hasta que la palabra \u201cimprudencia\u201d irrumpe despu\u00e9s del sexo y podemos intuir que el v\u00ednculo no ser\u00e1 el de un ef\u00edmero amor de verano, ya que de ese descuido nacer\u00e1 una ni\u00f1a. \u201cEl montaje inicial de Cuento de invierno<\/em> est\u00e1 en el cielo del celuloide y duerme a la diestra del Se\u00f1or\u201d, escribi\u00f3 atinadamente Bruno Androvetto<\/a>, no solo porque es un montaje hermoso e inolvidable, sino porque tiene algo que remite al cristianismo, de Ad\u00e1n y Eva, de para\u00edso hedonista que no podr\u00eda m\u00e1s que perderse. Ella morder\u00e1 la manzana de la raz\u00f3n, en la estaci\u00f3n de tren le dar\u00e1 a \u00e9l la direcci\u00f3n equivocada de su casa (en un tiempo sin celulares ni redes sociales), fundando el desencuentro crucial.<\/p>\n\n\n\n

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Perdido el para\u00edso, en el planeta Tierra una placa negra nos anuncia que han pasado cinco a\u00f1os. F\u00e9licie despierta en la casa de otro hombre, Lo\u00efc. El invierno es crudo y ella debe ir a trabajar a una peluquer\u00eda en el centro de Par\u00eds. En una pel\u00edcula convencional ella hubiera encendido su auto, la hubi\u00e9ramos visto arrancar y, al siguiente plano, ya estar\u00eda en su lugar de destino. Pero esta no lo es, y ella no tiene auto: si lo tuviera, la pel\u00edcula no existir\u00eda. En Cuento de invierno<\/em> se viaja mucho en transporte p\u00fablico y Rohmer no elide los viajes: necesita que el medio de transporte sea compartido con desconocidos, necesita de la ciudad y de las calles no tur\u00edsticas. Es evidente por el tr\u00e1fico y por la cantidad de gente (imposible que todos sean extras voluntarios) que filma en exteriores reales en d\u00edas de semana y de invierno, en la capital francesa. Sin embargo, Rohmer entiende que si se tratara del mero registro de los transe\u00fantes carecer\u00eda de inter\u00e9s. Incluirlos en el marco de una ficci\u00f3n, donde la posibilidad de encontrar a alguien en plena ciudad es el centro mismo de la intriga, de alguna manera dota a esa cotidianidad de un car\u00e1cter trascendental que por s\u00ed misma acaso no tendr\u00eda. <\/p>\n\n\n\n

En el primero de esos viajes, una secuencia que en total dura dos largos minutos, vemos a F\u00e9licie salir de la casa, ponerse los guantes y caminar; la vemos en el and\u00e9n del tren y dentro del mismo; la vemos caminar para combinar con el subte; la vemos subir las escaleras de nuevo hacia la calle. Hasta ah\u00ed su expresi\u00f3n hab\u00eda sido la de cualquier trabajadora camino a la oficina por la ma\u00f1ana, pero de repente algo llama su atenci\u00f3n. De un momento a otro empieza a caminar apurada, a cruzar las calles sin esperar a que terminen de pasar los autos e ir en direcci\u00f3n a una feria abarrotada de gente. Un primer plano de su rostro desilusionado, y el plano general de la muchedumbre, nos dan la pista de que crey\u00f3 haber visto a alguien entre todos los seres an\u00f3nimos que deambulaban por ese lugar a esa hora; alguien que se perdi\u00f3 de nuevo: el padre de su hija. De esta manera, filmando todo lo que no es ese hombre, con la simple idea de su existencia, Rohmer le da una nueva dimensi\u00f3n a la realidad de su pel\u00edcula: introduce en ella una ausencia. <\/p>\n\n\n\n

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Inmediatamente, F\u00e9licie comprende que no se puede vivir en una ciudad creyendo ver fantasmas y decide irse a Nevers con Maxence, su jefe y amante. All\u00ed, conversando sobre las causas y los azares del desencuentro con Charles \u2014entre los que se encuentra la demolici\u00f3n de ambas casas, la de la direcci\u00f3n incorrecta y la de la correcta\u2014, el amante le pregunta si pens\u00f3 en la posibilidad de abortar a la ni\u00f1a y ella responde que no, que eso iba en contra de sus convicciones, pero no de sus convicciones \u201creligiosas\u201d, sino de sus convicciones \u201c\u00edntimas\u201d. Esa distinci\u00f3n fundamental entre lo religioso y lo \u00edntimo, forma difusa de la distinci\u00f3n plat\u00f3nica entre el mundo de las ideas y el mundo de las cosas, que se retomar\u00e1 circularmente en el film, merece un peque\u00f1o apartado sobre el lugar del di\u00e1logo como recurso cinematogr\u00e1fico en Rohmer.<\/p>\n\n\n\n

El autor franc\u00e9s es especialmente reconocido, ya desde los a\u00f1os 60, como un cineasta para quien la conversaci\u00f3n tiene un rol central. Sus personajes conversan todo el tiempo,  expresan con inteligencia y con cierta autonom\u00eda lo que piensan y lo que sienten; lo que han le\u00eddo, lo que han reflexionado a partir de lo le\u00eddo y los modos en que ello se incorpora a sus vidas cotidianas. Pero no solo se trata de hacer que digan cosas interesantes \u2014algo que no han entendido ni sus detractores, ni muchos de los cineastas que se confiesan admiradores\u2014 sino, sobre todo, de que la acepci\u00f3n de \u201cargumento\u201d, en tanto conjunto de hechos de los que parte la narraci\u00f3n, ceda su lugar a su comprensi\u00f3n como herramienta del pensamiento y del discurso. En Rohmer es fundamental que el espectador vaya construyendo en su cabeza la forma de pensar y sentir de cada personaje, y que a partir de ello entienda de manera m\u00e1s acabada sus motivaciones y su accionar. M\u00e1s arriesgado aun, lo excepcional no es solo sopesar su hondura, sino tratar de intuir en ellos una filosof\u00eda vital, un conjunto de \u201cconvicciones \u00edntimas\u201d, como dice F\u00e9licie, que los trascienden y organizan subrepticiamente la obra. Para entrar en el juego solo se pide una cosa: desembarazarse de esa idea superada de que lo dicho en los di\u00e1logos debilita la puesta en escena y estar abierto a la fascinante relaci\u00f3n dial\u00e9ctica entre lo que el plano no termina de mostrar y la palabra no termina de explicitar. <\/p>\n\n\n\n

Para entender esa dial\u00e9ctica basta con atender, por ejemplo, el momento en que F\u00e9licie decide ir a contarle a Lo\u00efc, su amante parisino, que ha decidido irse con Maxence a Nevers. El magistral manejo espacial de la escena \u2014con los desplazamientos de los actores por distintas partes de la casa, sus acercamientos y alejamientos, la mayor o menor presencia de elementos en plano para tensar la mirada, y el preciso pasaje de planos medios individuales a planos conjuntos o generales seg\u00fan el nivel de acuerdo entre los personajes\u2014 no pierde un \u00e1pice de su potencia cuando todo ese movimiento se detiene y Rohmer le niega el contraplano a Lo\u00efc para permitirle a F\u00e9licie pronunciar expl\u00edcitamente, quiz\u00e1 por primera vez en la pel\u00edcula, algunos lineamientos de su religi\u00f3n \u00edntima: \u201cHay varios tipos de amor.  A Charles lo quer\u00eda, lo sigo queriendo. A Maxence lo quiero de otra manera. A ti tambi\u00e9n te quiero. A Maxence no lo amo, me gusta hacer el amor con \u00e9l pero no por eso lo amo. Lo quiero como el hombre con el que me gusta vivir, pero hubiera preferido vivir con otro que no est\u00e1 aqu\u00ed. Muchas mujeres preferir\u00edan vivir con un hombre distinto a aquel con quien viven, pero este no existe, es un sue\u00f1o. Para m\u00ed ese sue\u00f1o fue una realidad, sigue siendo una realidad, pero una realidad ausente\u201d. <\/p>\n\n\n\n

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Y entonces, el tren de nuevo a Nevers; esta vez, en compa\u00f1\u00eda de su peque\u00f1a hija y con los bolsos para quedarse ah\u00ed, lejos de la posibilidad de esperar ver a Charles en Par\u00eds. Pero vivir con Maxence tampoco ser\u00e1 tan simple: \u00e9l parece no quererla m\u00e1s como pareja amorosa que como socia comercial. Que la clarividencia de que tiene que volver a la capital se le presente en un tiempo robado al trabajo, cuando se escapa para ir a jugar con su hija, deber\u00eda ser suficiente para discutir la idea del Rohmer perpetrador del estilo de vida burgu\u00e9s y pintar de cuerpo entero las prioridades vitales que su cine promueve. Que suceda, adem\u00e1s, en una iglesia, reafirma la cuesti\u00f3n de la trascendencia, desplegada m\u00e1s adelante en la pel\u00edcula.  Y si a eso le sumamos que a esa escena crucial no necesita recurrir a una sola palabra para que se intuya lo que acaba de pasar, m\u00e1s de una de estas acusaciones pierden su fundamento. <\/p>\n\n\n\n

Otra vez el tren \u2014insisto, el transporte p\u00fablico\u2014 con destino a Par\u00eds;. F\u00e9licie ir\u00e1 a explicarle a Lo\u00efc dos cosas: que decidi\u00f3 dejar a Maxence, pero tambi\u00e9n que piensa en \u00e9l irremediablemente como amigo. Este aceptar\u00e1 la situaci\u00f3n y la invitar\u00e1 a ver una representaci\u00f3n de \u201cCuento de invierno\u201d, la obra teatral de Shakespeare. En este punto, Rohmer podr\u00eda haber optado una vez m\u00e1s por el camino convencional: que veamos c\u00f3mo llegan al teatro, alg\u00fan que otro plano de ellos en una de las plateas, alguno del escenario, y el regreso a casa. Por el contrario, el director pone en escena una parte del cuarto y \u00faltimo acto de la obra con id\u00e9ntico rigor al de la pel\u00edcula que lleva el mismo nombre; ah\u00ed se pone en juego la belleza que puede emanar del arte y que pone en pie de igualdad al cine y el teatro, dos artes con estatutos representacionales bien diferenciados.  <\/p>\n\n\n\n

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Gracias a que no hay elipsis en esa representaci\u00f3n, y a que la forma en que est\u00e1 filmada nos introduce r\u00e1pidamente en la ficci\u00f3n dentro de la ficci\u00f3n<\/em>, entendemos que la secuencia de la obra de Shakespeare trata, en efecto, de la capacidad del arte de representar un sentido trascendental, y de la posibilidad humana de conmoverse ante ello. En la obra hay una muerta, Hermione, de la que se ha hecho una estatua. El rey Leontes y su hija Paulina miran at\u00f3nitos la creaci\u00f3n por lo \u201crealista\u201d que es su imagen, por lo parecida que es la estatua a la Hermione viva, que hasta parece respirar. Es el flautista quien la hace moverse, pero su movimiento, se dice, no es producto de la magia: la que logra que suceda el milagro de que la estatua cobre vida es la fe de Paulina. Como espectadora de la obra, F\u00e9licie se conmueve y le agarra la mano a Lo\u00efc. Gracias al gran plano general vemos que ella es la \u00fanica que llora y entendemos que la obra le est\u00e1 diciendo algo de su vida, aun cuando no confunda ingenuamente una con la otra. Podemos extraer de esa puesta en abismo una intuici\u00f3n: la ficci\u00f3n, a trav\u00e9s de sus instrumentos y no a pesar de ellos, puede interpelarnos de manera incisiva y contener alg\u00fan tipo de verdad, sea cual sea el estatuto de realidad con el que est\u00e9 trabajando. Sea v\u00eda el realismo de Rohmer o la representaci\u00f3n teatral de una obra de hace siglos, puede haber algo all\u00ed que nos emocione y nos acerque a la noci\u00f3n de milagro<\/em> de un modo m\u00e1s discreto, y acaso m\u00e1s efectivo, que un serm\u00f3n religioso.<\/p>\n\n\n\n

Y, sin embargo, Cuento de invierno<\/em> es una pel\u00edcula en la que se discute abiertamente sobre religi\u00f3n. M\u00e1s precisamente, sobre la fe en tanto creencia en algo trascendental que no est\u00e1 presente de manera perceptible pero que  se experimenta v\u00edvidamente en el cuerpo. En la discusi\u00f3n que tienen Lo\u00efc y F\u00e9licie a partir de la obra de Shakespeare, luego de la catalizaci\u00f3n emocional que les produce, la protagonista resume esa experiencia de fe que para ella significa la posibilidad de encontrar a su amado. En ese punto ya es capaz de narrarlo porque, en verdad, no dice nada que el espectador no haya visto o construido en su cabeza. \u201cSoy mucho m\u00e1s religiosa que vos. Ayer entr\u00e9 a una iglesia y rec\u00e9, en Nevers. Pero no rec\u00e9 como me ense\u00f1aron cuando era chica, rec\u00e9 a mi manera. Si lo encuentro ser\u00e1 una alegr\u00eda tan grande que bien puedo dar mi vida por ello y no la arruinar\u00e9. Vivir con la esperanza es una vida que vale como cualquier otra\u201d. <\/p>\n\n\n\n

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Por supuesto que F\u00e9licie lo encuentra, porque en definitiva este es un cuento en el que se pone en suspenso la verosimilitud. Pero est\u00e1 claro tambi\u00e9n que lo encuentra en la calle porque es, adem\u00e1s, un cuento de fen\u00f3menos reales, como el invierno: un cuento realista. De modo sim\u00e9trico al montaje inicial en el que ella crey\u00f3 haber encontrado a Charles, vemos a F\u00e9licie caminar con su hija y bajar a tomar el subte; la vemos en el vag\u00f3n y caminando por el t\u00fanel hasta la salida; la vemos subir a un colectivo. Que el hombre al que busc\u00f3 sin buscar y por el que rez\u00f3 sin rezar sea uno de los pasajeros de ese colectivo, y est\u00e9 sentado justo enfrente de ella y no m\u00e1s adelante o m\u00e1s atr\u00e1s, y que la mujer que lo acompa\u00f1a sea solo una amiga, quiz\u00e1 resulte muy inveros\u00edmil, pero lo veros\u00edmil es cosa de burgueses racionalistas que nada entienden de milagros. <\/p>\n\n\n\n

Nuestras ciudades, tal y como est\u00e1n las cosas, tampoco entienden de milagros. No vivimos hoy en un mundo maravilloso, ni basta con recorrer las calles para encontrar ah\u00ed el amor verdadero y eterno, ni la existencia en ellas est\u00e1 hoy desprovista de conflictos. Todo lo contrario: es imposible y anti\u00e9tico ignorar que las ciudades siguen siendo campos de batalla, terreno de disputas, objetivo de pol\u00edticas p\u00fablicas que disfrazan de progreso lo que en verdad es la destrucci\u00f3n de todo lo que guarde algo de Historia. Que la transformaci\u00f3n no para<\/em> no es ya un simple slogan, es una amenaza. Es imposible no ver que ah\u00ed donde hab\u00eda c\u00e9sped hay cada vez m\u00e1s hormig\u00f3n y que los cementerios se contabilizan como espacios verdes. Son evidentes los procesos de gentrificaci\u00f3n para ocultar la pobreza de la vista de los turistas y para desplazar a poblaciones enteras con el fin de hacer negocios con los terrenos donde se asientan. Estas propias l\u00edneas son escritas en la misma semana en que la quema de humedales, ecosistemas probadamente fundamentales para la subsistencia de todo lo vivo, hizo que en Buenos Aires, a cientos de kil\u00f3metros de donde la codicia enciende el fuego, el aire sea irrespirable. <\/p>\n\n\n\n

Pero es ah\u00ed, justamente, que la operaci\u00f3n de darle una dimensi\u00f3n trascendental al reencuentro en la ciudad, presente en Rohmer, se vuelve una intervenci\u00f3n en la disputa. En ese sentido concluye tambi\u00e9n Camus su alegato, cuando escribe que en el reconocimiento de la ignorancia (los l\u00edmites de la raz\u00f3n); el rechazo del fanatismo (en tanto dogma); los l\u00edmites del mundo (la destrucci\u00f3n de todo lo vivo) y del hombre (la \u00e9tica), el rostro amado, \u201cla belleza en fin\u201d es el terreno donde volveremos a reunirnos con los griegos. Quiz\u00e1 haga falta aclarar que esa reuni\u00f3n no responde a un anhelo del modelo de la sociedad antigua, que distaba tambi\u00e9n de ser justo, sino al anhelo de un modo de pensar que, en el ideal plat\u00f3nico, ten\u00eda a la belleza como principio ordenador. Hoy, que con menos escr\u00fapulos que nunca la medida de todas las cosas sigue siendo el dinero, se hace necesario que la resistencia sea tambi\u00e9n en el nombre de Helena. <\/p>\n\n\n\n

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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> \u201cEl exilio de Helena<\/a>\u201d, Albert Camus (1948).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

En Rohmer es fundamental que el espectador vaya construyendo en su cabeza la forma de pensar y sentir de cada personaje, y que a partir de ello entienda de manera m\u00e1s acabada sus motivaciones y su accionar. M\u00e1s arriesgado aun, lo excepcional no es solo sopesar su hondura, sino tratar de intuir en ellos una filosof\u00eda vital, un conjunto de \u201cconvicciones \u00edntimas\u201d, como dice F\u00e9licie, que los trascienden y organizan subrepticiamente la obra. 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