{"id":6521,"date":"2022-10-28T23:06:09","date_gmt":"2022-10-28T23:06:09","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=6521"},"modified":"2022-10-30T21:43:24","modified_gmt":"2022-10-30T21:43:24","slug":"la-democracia-en-escena","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/10\/28\/la-democracia-en-escena\/","title":{"rendered":"La democracia en escena"},"content":{"rendered":"\n

El \u00e9xito de Argentina, 1985<\/em> podr\u00eda leerse en contraposici\u00f3n a las premisas de La cordillera<\/em>, la pel\u00edcula anterior de Santiago Mitre. Ambas est\u00e1n enfocadas en el mundo de la pol\u00edtica, protagonizadas por Ricardo Dar\u00edn y ligadas al \u201ccine comercial\u201d, pero las discontinuidades entre una y otra son mayores a las que podr\u00eda parecer en primera instancia. El propio t\u00edtulo de la nueva pel\u00edcula, con su referencialidad ineludible, parece responder a las abstracciones de la anterior, que diseminaban su principal problema \u2014ya presente en el primer largometraje del director, El estudiante<\/em>\u2014: la anulaci\u00f3n del impulso realista y desmitificador por la elusi\u00f3n y subrepresentaci\u00f3n de las caracter\u00edsticas ver\u00eddicas del mundo representado, dilema ante el cual improvisaba un giro fant\u00e1stico para sortear el encierro en su propio laberinto de omisiones. La revelaci\u00f3n del detr\u00e1s de escena de una maqueta vac\u00eda, que da la impresi\u00f3n de no transcurrir en ning\u00fan lado, queda totalmente fuera de cuesti\u00f3n en \u201cla pel\u00edcula sobre el Juicio a las Juntas\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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Los fiscales Julio C\u00e9sar Strassera y Luis Moreno Ocampo durante la lectura de las sentencias \/ Argentina, 1985<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Otra de las claves de su popularidad probablemente sea la doble filiaci\u00f3n de la pel\u00edcula con el \u201ccine de calidad\u201d del streaming<\/em> \u2014que le dio origen, y ante cuya circulaci\u00f3n exclusiva logr\u00f3 anteponerse el estreno en salas\u2014 y con la impronta de la tradici\u00f3n local del \u201ccine testimonial\u201d, que esquiva la insipidez en la que recaen muchas producciones h\u00edbridas. Por un lado, el film de Mitre descansa en una serie de vicios actuales: las amenas secuencias de montaje, a modo de resumen, de uso extendido en las series; la b\u00fasqueda del chiste f\u00e1cil para combatir la solemnidad, recurso utilizado hasta el cansancio, por ejemplo, en las pel\u00edculas de Marvel Studios (cuya directora de producci\u00f3n, Victoria Alonso, participa<\/a> tambi\u00e9n como productora en el film de Mitre), y la inclusi\u00f3n efectista de hits <\/em>musicales de la \u00e9poca, a tono con el cine de la nostalgia<\/em> y la fetichizaci\u00f3n del pasado. Por otro lado, aunque el film padezca cierto didactismo (reflejado, como se se\u00f1ala en una rese\u00f1a<\/a> de Iv\u00e1n Lezcano, en la sugerencia de explicaci\u00f3n del gesto neroniano), uno de sus logros es el de ahuyentar viejos fantasmas en torno al \u201ccine declamativo\u201d (contra todo pron\u00f3stico, considerando que sus guionistas, Mitre y Mariano Llin\u00e1s, pertenecen a las generaciones que se erigieron sobre el entierro del satanizado <\/em>cine de los ochenta y su \u201cacartonamiento\u201d): sin ir m\u00e1s lejos, el cl\u00edmax de la pel\u00edcula corresponde a un discurso, el c\u00e9lebre alegato del fiscal Julio Strassera, que contiene las palabras m\u00e1s conmovedoras de la pel\u00edcula: Nunca M\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, Argentina, 1985<\/em> poco se diferenciar\u00eda de una hipot\u00e9tica pel\u00edcula oficial <\/em>sobre el tema realizada en los a\u00f1os ochenta (aunque, parad\u00f3jicamente, es probable que hubiera tenido un impacto m\u00e1s disruptivo al calor de los hechos), no tanto por sus modos como por su previsible tratamiento de los sucesos representados, confeccionada como postal para los manuales de historia. No cabe duda de que una mayor perspectiva, y el propio transcurrir de los a\u00f1os, propician la indagaci\u00f3n de zonas y problem\u00e1ticas antes inexploradas. Ya en 1987, el documental Juan, como si nada hubiera sucedido<\/em> \u2014de \u00ednfima circulaci\u00f3n en ese entonces, revalorizado muchos a\u00f1os despu\u00e9s\u2014, al desentra\u00f1ar el caso de Juan Herman, detenido-desaparecido en la ciudad de Bariloche, inspeccionaba los claroscuros de la restituci\u00f3n democr\u00e1tica y conclu\u00eda con el advenimiento de las leyes de impunidad durante el alfonsinismo, planteando una mirada alternativa a la \u00e9pica de \u201cla primera vez en la historia universal que un tribunal civil conden\u00f3 a una dictadura militar\u201d, como dice una de las placas finales del film de Mitre. \u00bfQu\u00e9 nuevas perspectivas sobre el Juicio nos aportaron estas \u00faltimas cuatro d\u00e9cadas? Por poner un ejemplo, en un art\u00edculo<\/a> dedicado a Argentina, 1985<\/em>, Mart\u00edn Rodr\u00edguez \u2014quien junto a Federico Scigliano form\u00f3 el equipo de investigaci\u00f3n de la pel\u00edcula\u2014 plantea que \u201cla democracia nace con una fuerza ficticia para la sociedad: \u2018no sab\u00edamos\u2019. La democracia es el indulto permanente de la sociedad a s\u00ed misma\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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El \u201cfen\u00f3meno sin precedentes<\/a>\u201d de Argentina, 1985<\/em> supone un \u00e9xito que, sin embargo, de ninguna manera implica un consenso, a medida que suscita adhesiones y rechazos desde distintos puntos del arco ideol\u00f3gico, de izquierda a derecha, tal como se ha expresado en redes sociales y sitios de cr\u00edtica de cine. Como punto de partida, hay un valor extr\u00ednseco a la pel\u00edcula en s\u00ed, con implicancias mayores a que pueda \u201cgustar o no gustar\u201d. All\u00ed se cuentan los reclamos de que la pel\u00edcula muestra \u201cun solo lado\u201d de la historia (Pablo Racioppi, codirector de las pel\u00edculas El Olimpo vac\u00edo<\/em> y El di\u00e1logo<\/em>, alude al \u201c\u00e1lbum de omisiones<\/a>\u201d de los roles de Alfons\u00edn y la CONADEP, y a una \u201creafirmaci\u00f3n del relato K\u201d; el jurista Roberto Gargarella se refiere a la \u201cclamorosa presencia de ciertas ausencias<\/a>\u201d, cuestionando la decisi\u00f3n de darle m\u00e1s protagonismo a Tr\u00f3ccoli que a Alfons\u00edn(1)<\/a><\/sup>), pero tambi\u00e9n es recurrente su defensa como embanderamiento frente a posturas de ultraderecha y a la necesidad de volver a combatir viejos demonios (Es necesario cantar de nuevo una vez m\u00e1s<\/em>), radicalizando una voluntad de intervenci\u00f3n pol\u00edtica poco manifiesta textualmente en el film: la \u201cpel\u00edcula del consenso<\/a>\u201d, como la ha llamado Nicol\u00e1s Prividera, se vuelve as\u00ed un candente objeto de pol\u00e9mica acaso sin propon\u00e9rselo, con un pico de resonancia fuera de la sala.<\/p>\n\n\n\n

Uno de los ejemplos de este modo de recepci\u00f3n se encuentra en la entrevista<\/a> brindada por Dar\u00edn a Carlos Pagni \u2014el periodista y analista pol\u00edtico m\u00e1s importante del diario La Naci\u00f3n\u2014, que por s\u00ed misma da cuenta de c\u00f3mo el impacto de la pel\u00edcula trasciende la secci\u00f3n de Espect\u00e1culos. All\u00ed, Pagni destaca \u201cel enigma eterno del destino individual que, guiado por el torrente colectivo, asigna a un hombre, si se quiere, gris, la dimensi\u00f3n del h\u00e9roe, por el solo hecho de cumplir con su deber\u201d: de estas palabras no solo se desprende la interpretaci\u00f3n del camino del h\u00e9roe<\/em> c\u00edvico y de la \u00e9pica republicana del h\u00e9roe solitario, en la estela del Hollywood cl\u00e1sico, sino su \u201cimpactante intervenci\u00f3n sobre el presente\u201d, con un \u201cmensaje extraordinariamente optimista\u201d que pone en primer plano la \u00e9tica del personaje, remitiendo menos al enfrentamiento contra los brotes filofascistas que a pol\u00e9micos casos pol\u00edticos de corrupci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Ese optimismo, podr\u00edamos agregar, se funda en una idea tan simple como potente: que es posible convencer al adversario; y puede leerse a contraluz de una pel\u00edcula tan can\u00f3nica \u2014y desprestigiada en el \u00e1mbito cin\u00e9filo\u2014 como La historia oficial<\/em>. Dos charlas telef\u00f3nicas abren un abismo entre las concepciones de ambas pel\u00edculas. El potencial iluminador del Juicio, en Argentina, 1985<\/em>, sobrepasa las expectativas de los propios protagonistas. Las palabras de la madre del fiscal adjunto Luis Moreno Ocampo generan gran conmoci\u00f3n porque tienen el peso del reconocimiento de una verdad<\/em>, y reflejan la aspiraci\u00f3n de la propia pel\u00edcula de reafirmar el consenso democr\u00e1tico. En la charla del personaje de H\u00e9ctor Alterio con su hija apropiada en la pel\u00edcula de Luis Puenzo, en cambio, no se vislumbra ning\u00fan tipo de reconciliaci\u00f3n, sino que se confirma una ruptura irreversible; la consecuci\u00f3n de la verdad, en este caso, requiere del conflicto. El acto de reconocimiento es el del personaje de Norma Aleandro: el arco de transformaci\u00f3n de su personaje, de la ignorancia a la asunci\u00f3n del conflicto, es la trama central de la pel\u00edcula. Por eso, como se\u00f1ala Pamela Gionco(2)<\/a><\/sup>, en el cine del retorno de la democracia fue clave la presencia de los medios masivos de comunicaci\u00f3n: las noticias en la radio, la televisi\u00f3n y los diarios iban de la mano con un despertar del letargo<\/em>, la recuperaci\u00f3n de la conciencia o la vuelta del exilio. En Argentina, 1985<\/em> no hay un despertar, a diferencia de pel\u00edculas como Volver<\/em> o Pubis angelical<\/em>, ni una met\u00e1fora m\u00e9dica, como en Darse cuenta<\/em>. La pel\u00edcula de Mitre ya no viene a suplir una falta ni a ilustrar lo que no era visible, pero tampoco a ahondar en el conocimiento de ese per\u00edodo: es una recapitulaci\u00f3n, de la revelaci\u00f3n a la re-presentaci\u00f3n<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

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La historia oficial<\/em> \/ Argentina, 1985<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En su r\u00e9plica a Gargarella, Mariano Llin\u00e1s argumenta que una de las claves del tratamiento ficcional de la historia tuvo que ver con que \u201cla construcci\u00f3n del Juicio a las Juntas (que, como nadie ignora, no s\u00f3lo incluy\u00f3 a Strassera y a Moreno Ocampo, sino tambi\u00e9n la decisiva influencia del dramaturgo Carlos Somigliana) incluy\u00f3 en su cara m\u00e1s p\u00fablica determinados elementos propios de lo que podr\u00edamos llamar la estrategia cinematogr\u00e1fica\u201d. Por su parte, Moreno Ocampo remarca el car\u00e1cter dram\u00e1tico del juicio en s\u00ed: \u201cel juicio es un drama que permiti\u00f3 que gente como mi vieja cambiara de opini\u00f3n\u201d(3)<\/a><\/sup>. En esta l\u00ednea, \u201cel hist\u00f3rico Juicio cumpli\u00f3 la funci\u00f3n simb\u00f3lica de ser \u2018la puesta en escena m\u00e1s elocuente del poder del Estado de derecho\u2019\u201d(4)<\/a><\/sup>. La imagen ic\u00f3nica de esa puesta en escena<\/em> es la televisada: los testigos declarando de espaldas. La reconstrucci\u00f3n ficcional nos habilita una mirada frontal, una anulaci\u00f3n de ese distanciamiento para introducir la ubicuidad de la mirada omnisciente. Pero algo que esas im\u00e1genes hist\u00f3ricas ense\u00f1an es que no es necesario mostrar todo: la fuerza de los testimonios radicaba en las palabras; la de las im\u00e1genes, no en la expresi\u00f3n del rostro, sino en el acto de hablar, de prestarse a declarar en el juicio y contar la propia experiencia. La irreflexiva necesidad de mostrar<\/em>, en contraposici\u00f3n a los registros hist\u00f3ricos, da la sensaci\u00f3n de un excedente (al que se suman la m\u00fasica incidental y los leves paneos \u201cantiest\u00e1ticos\u201d). A su vez, la ficci\u00f3n puede expandir ese universo visual, pero no desvincularse; as\u00ed, hay un juego de retroalimentaci\u00f3n entre la puesta en escena y el archivo, homogeneizados en una gama de im\u00e1genes que, a la vez que incorporan el documento, se mimetizan con \u00e9l, volvi\u00e9ndose indistinguibles.<\/p>\n\n\n\n

La inmediata canonizaci\u00f3n de La historia oficial<\/em>, coronada con el premio \u00d3scar, acaso la haya vuelto el emblema de una aproximaci\u00f3n institucional y correcta, a pesar de la proximidad temporal con una imagen de consenso radicalmente opuesta, patente en una pel\u00edcula como La fiesta de todos <\/em>(apenas seis a\u00f1os anterior), film de propaganda de la dictadura con clima celebratorio, que mostraba una serie de vi\u00f1etas de personajes t\u00edpicos y figuras de la cultura como despreocupados espectadores del mundial de f\u00fatbol, incluyendo a un joven Dar\u00edn, de cuya presencia se desprende la dimensi\u00f3n de los convulsivos cambios que se atravesaron desde aquellos a\u00f1os (as\u00ed como podr\u00eda establecerse un contraste entre los j\u00f3venes detr\u00e1s de la pel\u00edcula militante Argentina, mayo de 1969<\/em>, que documentaba el Cordobazo, y la nueva generaci\u00f3n despolitizada que entra en escena para conformar el grupo de colaboradores de Strassera en el film de Mitre). Si La historia oficial<\/em> apuntaba a los conflictos internos y a la autointerrogaci\u00f3n, en Argentina, 1985<\/em> los bandos est\u00e1n m\u00e1s n\u00edtidamente divididos, acaso por la mirada en perspectiva despu\u00e9s de cuatro d\u00e9cadas. La figura antagonista no es tanto la de los genocidas, ni su abogado defensor, como el conjunto de fuerzas que se oponen a que el juicio se concrete, por eso los momentos m\u00e1s impactantes son aquellos que dan cuenta de un \u201cestado de cosas\u201d al que los fiscales deben enfrentarse con el objetivo de ganar el sentido com\u00fan de la poblaci\u00f3n: las amenazas, las fuerzas conservadoras de Bruzzo y Tr\u00f3ccoli, el programa de Neustadt, la poca predisposici\u00f3n del encargado de seguridad a retirar de la sala a un presunto miembro de los servicios de inteligencia. Ah\u00ed entra en juego la desconfianza de las Madres cuando escuchan el nombre de Strassera \u2014\u201cun personaje de pasado m\u00e1s bien gris oscuro, cabr\u00eda decir\u201d, en palabras de Gargarella\u2014 por su pasividad durante los a\u00f1os de la dictadura. Cuando la transferencia del juicio al tribunal civil parece inminente, Silvia, la esposa del fiscal, le pregunta a su marido si tiene miedo \u201cde no poder hacer nada\u2026 otra vez\u201d. En esta l\u00ednea, es clave (aunque lateral en t\u00e9rminos dram\u00e1ticos) el momento en que Moreno Ocampo, en medio de una discusi\u00f3n, le reprocha a Strassera su falta de accionar durante el Proceso: una faceta opaca del personaje que la pel\u00edcula asume aun a riesgo de afectar su caracterizaci\u00f3n heroica. La confrontaci\u00f3n de Moreno Ocampo revela una culpa en el protagonista, a la par de una desautorizaci\u00f3n del cuestionamiento por parte de alguien, un joven, que no tuvo que enfrentar el dilema de actuar o no actuar<\/em> durante la dictadura.<\/p>\n\n\n\n

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Cuando Strassera visita por \u00faltima vez a su amigo y mentor, Alberto Muchnik, que agoniza en el hospital, le dice \u2014ante su insistencia y sin saber a\u00fan la sentencia de los jueces\u2014 que todos los militares recibieron cadena perpetua. Hay un tono de alivio en la escena, m\u00e1s que de celebraci\u00f3n. Y de melancol\u00eda. Aunque gran parte de lo que el protagonista dice finalmente se cumple, ese anhelo, esa mentira piadosa, no deja de dar la impresi\u00f3n de una deuda, de algo irresuelto: el gesto triste del fiscal se\u00f1ala una dimensi\u00f3n del conflicto a\u00fan abierta y fuera de campo, una sensaci\u00f3n amarga de algo no concluido ni reparado, apaciguado por la reconciliaci\u00f3n maternal y por la secuencia de cr\u00e9ditos y placas finales (\u201cA pesar de las leyes de impunidad que marcaron los a\u00f1os siguientes, el reclamo de Memoria, Verdad y Justicia no se detuvo\u201d). Hay algo de eso que no llega a concretarse, no solo porque no haya habido cadena perpetua para todos los acusados, o por las leyes de impunidad, sino porque hubo derrotas de mayor alcance y hondura, aunque menos traum\u00e1ticas, en la sociedad argentina. Ese \u00e1nimo dubitativo se expande a la siguiente escena: antes de que la charla con su hijo le haga cambiar de parecer, Strassera se muestra pesimista con la noticia de las sentencias obtenidas; all\u00ed subyace la pregunta que se podr\u00eda sintetizar en un \u201c\u00bfganamos o no?\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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Responsabilidad empresarial<\/em> \/ Argentina, 1985<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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A pesar de que la pregunta sobre si es posible convencer al enemigo se salda de manera positiva, podr\u00edamos preguntarnos si el verdadero protagonismo, m\u00e1s que el del apoyo moral e incondicional de la familia de Strassera, no era el de la conflictiva familia del joven Moreno Ocampo, que remite a la indagaci\u00f3n de los sectores de poder y de la complicidad civil en Azor<\/em>, tambi\u00e9n coguionada por Llin\u00e1s (al igual que, para tender otros puentes con pel\u00edculas contempor\u00e1neas, la escena en que el equipo del fiscal ingresa a escondidas a una f\u00e1brica para obtener el testimonio de los trabajadores remite a los planos furtivos y distantes de las f\u00e1bricas que entregaban a sus empleados en Responsabilidad empresarial<\/em>; as\u00ed como la secuencia de persecuci\u00f3n y paranoia de Moreno Ocampo seguido por posibles agentes en la calle nocturna se asemeja a las atm\u00f3sferas de La larga noche de Francisco Sanctis<\/em>). Por eso la confrontaci\u00f3n del fiscal adjunto con su t\u00edo Coronel guarda mayor tensi\u00f3n dram\u00e1tica que las sucesivas amenazas que irrumpen en la pac\u00edfica y reconfortante casa del protagonista, descartadas con chistes o diluidas en el avance de la trama. No obstante, la centralidad de una historia familiar como esa hubiera atentado contra el esp\u00edritu optimista se\u00f1alado por Pagni, en un enfoque confrontativo m\u00e1s que reconciliatorio (\u201csi el retrato derretido de Mitre no hubiera devorado la pol\u00edtica: \u00bfestar\u00edamos todos aplaudiendo cuando se prenden las luces?\u201d, se pregunta Iv\u00e1n Zgaib al final de su cr\u00edtica <\/a>de la pel\u00edcula).<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, aunque denostado desde hace d\u00e9cadas, el cine de los ochenta interven\u00eda directamente en el presente, no solo al plasmar los conflictos silenciados durante la dictadura(5)<\/a><\/sup>, sino al incorporar discusiones pol\u00edticas de actualidad, produciendo escenas ic\u00f3nicas de discusiones en el n\u00facleo familiar en las que parec\u00eda ponerse en juego el destino del pa\u00eds entero (\u201c\u00bfY esta otra guerra, la guerra que ganaste vos con los de tu bando, qui\u00e9n la perdi\u00f3? […] Los pibes como los m\u00edos, porque ellos van a pagar los d\u00f3lares que se afanaron\u201d, dec\u00eda el personaje de Hugo Arana en La historia oficial<\/em>; \u201cAc\u00e1 hay cuatro o cinco que tienen la guita y todos los dem\u00e1s vivimos de las sobras. […] Despu\u00e9s te dejan patalear hasta que les conviene, pero si lleg\u00e1s a molestarlos, cuando te quer\u00e9s acordar ten\u00e9s las botas encima\u2026\u201d, exclamaba el de Patricio Contreras en Made in Argentina<\/em>). Se trata de una tradici\u00f3n que podr\u00eda remontarse hasta As\u00ed es la vida<\/em> (1939) \u2014donde la \u00e9pica familiar tampoco estaba desligada de la pol\u00edtica, a partir del conflicto<\/a> provocado por los ideales del novio socialista de una de las hijas\u2014 y que llega, al menos, hasta El hijo de la novia<\/em> (2001). Juan Jos\u00e9 Campanella, uno de los directores con mayor arraigo en las tradiciones del cine local \u2014que celebr\u00f3 enf\u00e1ticamente la pel\u00edcula de Mitre\u2014, tampoco supo dar continuidad a esa l\u00ednea luego de la emergencia del kirchnerismo, al abocarse a filmar una pel\u00edcula de animaci\u00f3n y una remake, o un relato que transcurr\u00eda en el pasado (El secreto de sus ojos<\/em>, suerte de ajuste de cuentas con el rol del peronismo en los a\u00f1os setenta, que en varios sentidos podr\u00eda contarse como antecedente de Argentina, 1985<\/em>). El cine posterior a los 2000, en su enfrentamiento a las tradiciones m\u00e1s arraigadas, no pudo, no quiso o no supo volver a ese modo de narrar la historia en tiempo presente. Las distancias entre Argentina, 1985<\/em> y La cordillera<\/em> parecen dar cuenta de ese problema, se\u00f1alan esa vacancia; m\u00e1s all\u00e1 de la filmograf\u00eda de Mitre en particular, la pregunta es c\u00f3mo volver a filmar el presente en el cine popular-masivo.<\/p>\n\n\n\n

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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Ante la que Mariano Llin\u00e1s formula su r\u00e9plica m\u00e1s acertada: \u201cMe atrevo a decir que para quienes hicimos el film la puesta en escena funciona en el sentido contrario: el pudor que transmite esa figura apenas sugerida, esa voz llana y cordial que s\u00f3lo atina a decir vaguedades y que cierra el encuentro diciendo \u2018no tengo ninguna indicaci\u00f3n que darle\u2019 nos permite entrever el peso de una figura hist\u00f3rica y, tal vez, una forma de ejercer el poder\u201d.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> \u201cGritando el silencio. Representaciones ficcionales de la \u00faltima dictadura militar argentina\u201d, Pamela Gionco, en Una historia del cine pol\u00edtico y social en Argentina (1969-2009)<\/em> (Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras, editores), 2011.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> \u201cLuis Moreno Ocampo: \u2018Durante el Juicio a las Juntas no tuve pesadillas. Pero con La historia oficial <\/em>llor\u00e9 toda la pel\u00edcula<\/a>\u201d, Infobae, 11 de septiembre de 2022.<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> Palabras de In\u00e9s Gonz\u00e1lez Bombal citadas por Gionco, p. 514.<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> Gionco, p. 510.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

“Argentina, 1985” poco se diferenciar\u00eda de una hipot\u00e9tica pel\u00edcula oficial sobre el tema realizada en los a\u00f1os ochenta (aunque, parad\u00f3jicamente, es probable que hubiera tenido un impacto m\u00e1s disruptivo al calor de los hechos), no tanto por sus modos como por su previsible tratamiento de los sucesos representados, confeccionada como postal para los manuales de historia. 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