Traducci\u00f3n: \u00c1lvaro Bretal
Sugerencias y comentarios: Victor Guimar\u00e3es<\/p>\n\n\n\n
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Cuando Dennis Vetter me pidi\u00f3 que escribiera un art\u00edculo para continuar las discusiones de nuestro panel en torno a la autonom\u00eda, la creaci\u00f3n y el posicionamiento, realizado en la edici\u00f3n 2021 de Woche der Kritik \u2014la Semana de la Cr\u00edtica de Berl\u00edn\u2014, junto a los cineastas Philip Scheffner y Merle Kr\u00f6ger y a la fil\u00f3sofa Juliane Rebentisch, comenc\u00e9 a pensar en caminos que fueron sugeridos pero no completamente continuados durante nuestra conversaci\u00f3n. Tras escuchar a B. Ruby Rich en su discurso de apertura de la conferencia de este a\u00f1o, sent\u00ed la necesidad de compartir dos o tres cosas sobre las cuales estuve pensando recientemente, con la finalidad de responder una pregunta planteada en la descripci\u00f3n de nuestro panel: \u201c\u00bfC\u00f3mo pueden el arte y la cr\u00edtica desafiarse mutuamente para perseguir libertad est\u00e9tica sin perder de vista los eventos actuales?\u201d.<\/p>\n\n\n\n
En 1993, No\u00ebl Burch public\u00f3 el art\u00edculo \u201cCin\u00e9philie et politique\u201d en la revista comunista francesa La Pens\u00e9e<\/em>. El texto comienza como una respuesta furiosa a los ataques a su \u00faltimo libro en Francia, pero se desarrolla como un diagn\u00f3stico de la relaci\u00f3n entre cinefilia y pol\u00edtica que por aquel entonces era hegem\u00f3nica en todo el mundo. Ante la acusaci\u00f3n \u2014realizada en las p\u00e1ginas de Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>\u2014 de que su \u00faltimo trabajo era parte de una \u201cfiebre extremista e intolerante de simplismo sociol\u00f3gico\u201d, Burch reacciona cuestionando el n\u00facleo de la cinefilia tradicional, planteando que lo que en 1993 era consenso \u2014en la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica, universidades y dem\u00e1s\u2014 era una suerte de formalismo desacoplado: \u201cHoy en d\u00eda, este magn\u00edfico consenso \u2014en principio parisino, pero cuyo poder esclerosante, veo, afecta a todos los pa\u00edses latinos y de habla francesa\u2014 autoriza a un profesor universitario a instruir al aspirante a graduado: \u2018Cuando analiz\u00e1s una pel\u00edcula, no busques significado\u2019\u201d.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n Es impactante regresar a este art\u00edculo, publicado hace casi tres d\u00e9cadas, a la luz de recientes cambios en la cinefilia y la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica en todo el mundo. No solo el consejo del hipot\u00e9tico profesor resulta completamente extra\u00f1o al entorno universitario contempor\u00e1neo, sino que, miremos donde miremos en el mundo de la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica actual, lo m\u00e1s dif\u00edcil de encontrar es un solo texto que siga el intento de Susan Sontag de construir \u201cuna er\u00f3tica del arte\u201d, en lugar de una hermen\u00e9utica. Lo que m\u00e1s vemos es precisamente aquello contra lo que reaccionaba Sontag en 1964: pel\u00edculas siendo reducidas a su contexto, pel\u00edculas siendo maltratadas como una declaraci\u00f3n del director, la forma siendo considerada un accesorio decorativo de esa entidad enga\u00f1osa llamada \u201ccontenido\u201d. La experiencia de lectura m\u00e1s com\u00fan para alguien que est\u00e1 hoy interesado en la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica es atravesar textos enteros donde el trabajo visual y sonoro de una pel\u00edcula son descaradamente ignorados. Vivimos en un entorno en el que, en general, lo que importa no es la materia f\u00edlmica sino, precisamente, el contenido.<\/p>\n\n\n\n En 1997, cuando Adrian Martin introduce el trabajo de Nicole Brenez en Screening the Past<\/em>, pregunta: \u201cUna vez que hayamos demolido todas esas nociones simplistas de analog\u00eda y similitud, del cine como un mero espejo o reflejo, \u00bfd\u00f3nde y c\u00f3mo situamos la acci\u00f3n mutua de formas cinematogr\u00e1ficas y fuerzas hist\u00f3ricas?\u201d. En 2021, la pregunta no solo sigue siendo intrigante y relevante, sino que tambi\u00e9n sentimos la necesidad de volver a preguntar: \u00bflo hemos hecho?, \u00bfhemos abandonado esas nociones simplistas? Lo que m\u00e1s vemos en la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica son art\u00edculos tratando a las pel\u00edculas como si fueran espejos de fuerzas hist\u00f3ricas. Textos que asumen un circuito cerrado entre posiciones sociales y personajes cinematogr\u00e1ficos; textos que tienen una dificultad inmensa al vincularse con pel\u00edculas que trabajan por fuera del reino del mimetismo y la transparencia. O peor a\u00fan: textos abogando por un cine que refleje una realidad ajustada, un mundo cinematogr\u00e1fico c\u00f3modo donde los desbalances y contradicciones de poder del mundo real hayan sido limpiados. Un art\u00edculo de 2013 de Nicole Brenez define el problema con precisi\u00f3n: \u201cLas pel\u00edculas, sean las que sean, incluyendo a las m\u00e1s fr\u00edamente industriales, suelen ser reducidas a sus esquemas de guion, sus determinaciones materiales, sus condiciones de recepci\u00f3n. Lo que se pierde es una de las cuestiones m\u00e1s din\u00e1micas al pensar sobre pel\u00edculas: comprender el poder del desplazamiento, el potencial cr\u00edtico de las im\u00e1genes\u201d.<\/p>\n\n\n\n El intento de No\u00ebl Burch de volver a darle sentido \u2014y, por lo tanto, sentido pol\u00edtico\u2014 a la cinefilia en 1993 nos hace pensar en las propuestas de una \u201cnueva cinefilia\u201d, como la defendida por Girish Shambu en su reciente manifiesto publicado en Film Quarterly<\/em>: \u201cLos placeres en el coraz\u00f3n de la vieja cinefilia son predominantemente est\u00e9ticos. La nueva cinefilia tiene una definici\u00f3n de placer m\u00e1s amplia: valoriza la experiencia est\u00e9tica del cine, pero demanda m\u00e1s. Encuentra placer, adicionalmente, en una profunda curiosidad sobre el mundo y un compromiso cr\u00edtico con \u00e9l\u201d. Cuando Shambu habla de una \u201cnueva\u201d cinefilia, parece estar trabajando en las mismas trincheras que Burch \u2014rechazar el formalismo excesivo de la vieja cinefilia\u2014. \u00bfPero c\u00f3mo puede una oposici\u00f3n binaria como esta ayudarnos a navegar la cinefilia contempor\u00e1nea y la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica?<\/p>\n\n\n\n El diagn\u00f3stico de Shambu de \u201cvieja cinefilia\u201d es extremadamente reductivo. Si creemos que un compromiso cr\u00edtico con el mundo no ten\u00eda lugar en la historia de Cahiers<\/em>, \u00bfd\u00f3nde ubicar\u00edamos \u201cDe la abyecci\u00f3n\u201d de Jacques Rivette, por no mencionar el per\u00edodo \u201crojo\u201d de Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, Sylvie Pierre, Serge Daney y dem\u00e1s? Si reducimos la historia de la vieja cinefilia al auteurismo <\/em>franc\u00e9s, \u00bfc\u00f3mo llamar\u00edamos a los esfuerzos contrahegem\u00f3nicos de cr\u00edticos y programadores cinematogr\u00e1ficos como Mabel Itzcovich en Argentina, Paulo Em\u00edlio Salles Gomes en Brasil, Claire Johnston en Gran Breta\u00f1a o Clyde Taylor en los Estados Unidos \u2014por nombrar solo a algunos\u2014 en los 60, 70 y 80? El compromiso cr\u00edtico en la cinefilia no comenz\u00f3 ayer, ni estuvo ausente de los esfuerzos cr\u00edticos m\u00e1s importantes del siglo XX.<\/p>\n\n\n\n Vengo de una tradici\u00f3n cr\u00edtica donde esta clase de separaci\u00f3n dualista no existe. Porque el \u201ccompromiso cr\u00edtico con el mundo\u201d ha sido una clave en las cinefilias perif\u00e9ricas al menos desde comienzos de los 60, acompa\u00f1ado de los an\u00e1lisis inmanentes m\u00e1s hermosos y las demandas m\u00e1s intransigentes de experimentaci\u00f3n formal. Hablando desde una perspectiva latinoamericana, cuando Fernando Birri escribi\u00f3 \u201cCine y subdesarrollo\u201d en 1962, cuando Glauber Rocha ley\u00f3 \u201cLa est\u00e9tica del hambre\u201d en Pesaro en 1965, cuando Fernando Solanas y Octavio Getino distribuyeron copias mimeografiadas de \u201cHacia un tercer cine\u201d en Vi\u00f1a del Mar en 1969, o cuando Julio Garc\u00eda Espinosa public\u00f3 \u201cPor un cine imperfecto\u201d en la revista Cine Cubano en 1969, todos estaban haciendo, aunque con diferentes argumentos y fuertes diferencias de perspectiva, un doble gesto: desafiar los patrones normativos establecidos por la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica can\u00f3nica y proponer un cine donde el compromiso revolucionario y la experimentaci\u00f3n formal pudieran trabajar juntos. Ambos aspectos son referidos simult\u00e1neamente por Solanas y Getino: \u201cNuestra \u00e9poca es \u00e9poca de hip\u00f3tesis m\u00e1s que de tesis, \u00e9poca de obras en proceso, inconclusas, desordenadas, violentas, hechas con la c\u00e1mara en una mano y una piedra en la otra, imposibles de ser medidas con los c\u00e1nones de la teor\u00eda y la cr\u00edtica tradicionales. Es a trav\u00e9s de la pr\u00e1ctica y la experimentaci\u00f3n desinhibitorias que ir\u00e1n naciendo las ideas para una teor\u00eda y una cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica propias\u201d. No es parad\u00f3jico que el m\u00e1s militante de todos los textos en la historia de la teor\u00eda cinematogr\u00e1fica comience con un ep\u00edgrafe de Frantz Fanon que dice: \u201c…hay que descubrir, hay que inventar\u201d.<\/p>\n\n\n\n Entonces, cuando B. Ruby Rich dice, en su discurso de apertura para la conferencia de este a\u00f1o, \u201cno creo en el gusto, pienso que el auteurismo <\/em>es una trampa, pienso que la cinefilia es un culto\u201d, mi primera tentaci\u00f3n es estar completamente de acuerdo con ella. En particular viviendo en un pa\u00eds subdesarrollado, soy consciente de los peligros de esa terminolog\u00eda religiosa. Pero, al mismo tiempo, creo que esas palabras todav\u00eda pueden ser un campo de batalla que vale la pena ocupar. \u00bfC\u00f3mo podemos ampliar nuestros horizontes y repertorios de gusto sin abandonar nuestra sensibilidad? \u00bfC\u00f3mo podemos superar el auteurismo <\/em>sin sacrificar la forma y el estilo? \u00bfC\u00f3mo podemos reinventar la cinefilia, esa \u201cestrella muerta\u201d de tiempos antiguos, como la llama No\u00ebl Burch, sin menospreciar la importancia del placer est\u00e9tico?<\/p>\n\n\n\n No creo en el auteurismo <\/em>cuando significa crear un pante\u00f3n de dioses cinematogr\u00e1ficos intocables. No creo en el auteurismo <\/em>cuando equipara el trabajo de un cineasta con el gesto de un demiurgo, ignorando las m\u00faltiples fuerzas hist\u00f3ricas y est\u00e9ticas en juego dentro de una obra de arte. No creo en el auteurismo <\/em>cuando se convierte en un escudo para evitar lidiar con un entorno fascinante de pel\u00edculas creadas fuera del mainstream <\/em>o del circuito de festivales, pel\u00edculas que son an\u00f3nimas, pel\u00edculas que son colectivas, pel\u00edculas que con frecuencia no pueden ser confinadas a una \u00fanica subjetividad. Por ejemplo, creo fuertemente que un encuentro profundo con este video an\u00f3nimo<\/a> de una c\u00e1mara cayendo desde el cielo en un chiquero puede revelar mucho sobre una genealog\u00eda de la autodestrucci\u00f3n en el cine, en especial cuando se la compara con una gran cantidad de trabajos experimentales. Por el otro lado, creo en el auteurismo <\/em>cuando se lo usa para reconocer el estilo sobresaliente de Sara G\u00f3mez al encuadrar una entrevista, sus m\u00e9todos \u00fanicos de hacer documental, o las formas sutiles en que sus pel\u00edculas desafiaron el r\u00edgido marco en que se hac\u00eda cine en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogr\u00e1ficos en los 60.<\/p>\n\n\n No creo en el gusto cuando se reduce a rankings<\/em>, listas y notas \u2014como lo aclar\u00f3 con belleza Elena Gorfinkel en su reciente manifiesto \u201cContra las listas\u201d\u2014. Pero s\u00ed creo en el gusto cuando significa un encuentro poderoso y singular entre un espectador y una obra de arte. Un encuentro en el que ambos lados experimentan un desplazamiento \u2014la pel\u00edcula se desplaza por el trabajo del espectador, y el espectador se desplaza por el trabajo de la pel\u00edcula\u2014. El gusto se construye hist\u00f3rica y socialmente. Se cruza con las din\u00e1micas de poder y colonialismo. Pero la sensibilidad individual no puede darse por sentada.<\/p>\n\n\n\n No creo en el gusto cuando se reduce a un canon, pero s\u00ed creo en el gusto cuando significa el poderoso gesto de compartir un encuentro singular con una pel\u00edcula. \u201cOtros amar\u00e1n las cosas que yo am\u00e9\u201d, dice el hermoso verso de Sophia de Mello Breyner Andresen, utilizado por Manuel Mozos para titular su pel\u00edcula en homenaje al gran programador portugu\u00e9s Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa. Si a la programaci\u00f3n y la cr\u00edtica cinematogr\u00e1ficas les quitamos el amor, el placer y el encanto, se convierten en campos dominados enteramente por la administraci\u00f3n, el \u201cdise\u00f1o de audiencias\u201d o el pr\u00f3ximo t\u00e9rmino neoliberal que aparezca. Girish Shambu dice en su manifiesto: \u201cEn la cultura cinematogr\u00e1fica, el valor fluye desde el placer; como la vieja cinefilia privilegia el placer est\u00e9tico, es desde hace mucho el criterio clave para valorar las pel\u00edculas. Para la nueva cinefilia, con sus nociones expansivas de placer y valor, las pel\u00edculas que se centran en las vidas, subjetividades, experiencias y mundos de las personas marginalizadas autom\u00e1ticamente se vuelven valiosas\u201d. Pero si consideramos que las pel\u00edculas pueden volverse valiosas autom\u00e1ticamente, \u00bfno le estamos abriendo la puerta a la mercantilizaci\u00f3n? Cuando Netflix empieza a organizar su cat\u00e1logo usando categor\u00edas como \u201cPel\u00edculas sobre mujeres empoderadas\u201d \u2014mientras ignora sistem\u00e1ticamente los trabajos de Esfir Shub, Chantal Akerman, Sarah Maldoror, o incluso cineastas de Hollywood como Dorothy Arzner\u2014 ese nuevo canal hegem\u00f3nico para la experiencia cinematogr\u00e1fica en cierto modo se est\u00e1 haciendo eco de las palabras del manifiesto. La automatizaci\u00f3n es el lenguaje del algoritmo de Netflix. Pero si la cinefilia se convierte en un campo donde la automatizaci\u00f3n es un m\u00e9todo v\u00e1lido para seleccionar y valorar obras de arte, \u00bfc\u00f3mo podemos distinguir la obra persistente, hermosa, formalmente inagotable de Barbara Hammer de The L Word<\/em>?<\/p>\n\n\n\n No creo en la cinefilia cuando se reduce a un juego privado, infantil, dominado por hombres que disputan qui\u00e9n tiene el canon personal m\u00e1s grande. Pero s\u00ed creo en la cinefilia cuando describe un espacio vibrante, colectivo, diverso, densamente sensitivo en el que es posible compartir placer y construir conocimiento. Hablando desde un punto de vista local, el problema principal con la historia de la cinefilia brasile\u00f1a nunca fue la ausencia de compromiso pol\u00edtico. Como dijo una de mis colegas en nuestra reciente respuesta colectiva al manifiesto de Shambu en Cin\u00e9tica<\/a>, el mayor cambio que estamos experimentando actualmente es causado por \u201cel alcance y fuerza de la perspectiva de raza y g\u00e9nero, que nos reorient\u00f3 en general\u201d. Esa reorientaci\u00f3n es crucial, no solo por el bien de la justicia social, sino por el bien del arte y la cr\u00edtica: cuando nuestro ambiente se vuelve m\u00e1s diverso, cuando m\u00faltiples perspectivas entran en di\u00e1logo, podemos acceder a encuentros nuevos, bellos y poderosos entre pel\u00edculas y espectadores, que no hubieran sido posibles en un mundo cinematogr\u00e1fico homog\u00e9neo, blanco y dominado por hombres.<\/p>\n\n\n\n Por otro lado, \u00bfc\u00f3mo podemos posicionarnos nosotros mismos en t\u00e9rminos de g\u00e9nero, raza, sexualidad, clase y origen sin transformar ese posicionamiento en un atajo para evitar la complejidad al relacionarnos con las obras de arte? Por ejemplo, si simplemente evitamos las pel\u00edculas que est\u00e1n trabajando de forma creativa los estereotipos \u2014rechaz\u00e1ndolas como producto de la opresi\u00f3n\u2014, \u00bfqu\u00e9 hacemos con las fascinantes representaciones de la histeria en el trabajo de la cineasta brasile\u00f1a Ana Carolina? Erika Balsom ofrece un bello camino para confrontar ese problema en su fuerte cr\u00edtica del libro de Iris Brey Le regard f\u00e9minin<\/em>, en Cinema Scope<\/em>: \u201c\u00bfPor qu\u00e9 no abandonar la b\u00fasqueda de la <\/em>mirada femenina y persistir, en cambio, en la construcci\u00f3n de otra<\/em> mirada, para utilizar el t\u00edtulo de la publicaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica feminista con base en Londres?, \u00bfy luego otra y otra? Dejar\u00eda abierto un espacio interseccional de invenci\u00f3n y diferencia; seguir\u00eda siendo sensible a la especificidad hist\u00f3rica; y le dar\u00eda la bienvenida a una pluralidad irrestricta por una oposici\u00f3n binaria a la masculinidad \u2014algo dif\u00edcilmente posible en un enfoque basado-en-reglas que designa a algunas caracter\u00edsticas particulares como inherentemente femeninas y a otras no\u2014\u201d.<\/p>\n\n\n \u00bfC\u00f3mo podemos reconocer nuestros privilegios relativos y nuestras opresiones relativas, sin transformar cada gesto cr\u00edtico en una declaraci\u00f3n sobre nuestra posici\u00f3n social? La respuesta a esa pregunta no puede ser individualizada. Tenemos que mantenernos abiertos al conflicto y, al mismo tiempo, trabajar activamente para construir alianzas. Tenemos que practicar la reparaci\u00f3n hist\u00f3rica todos los d\u00edas, sin evitar la tarea de enfrentar pel\u00edculas problem\u00e1ticas y crear conversaciones cr\u00edticas entre diferentes perspectivas. Este es un momento fundamental para volver a traer el \u201cempirismo de principios\u201d, como le escribi\u00f3 en una carta<\/a> Nicole Brenez a Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin, Kent Jones y Alexander Horvath en 1997: \u201cSiempre depositar tu confianza en la pel\u00edcula, siempre presumir que una pel\u00edcula puede pensar tan bien como un texto te\u00f3rico\u201d. Deber\u00edamos estar alertas del posicionamiento social cuando lidiamos con las pel\u00edculas, pero nunca deber\u00edamos evitar la posibilidad de ser desplazados por una. Una pel\u00edcula puede no solo confirmar sino tambi\u00e9n problematizar nuestro entendimiento de nosotros mismos. Algunos de los mejores encuentros que tuve con pel\u00edculas fueron aquellos en los que sal\u00ed de la experiencia con menos certezas respecto de mi lugar en el mundo.<\/p>\n\n\n\n Para ser pol\u00edticamente efectivos y est\u00e9ticamente abiertos, tenemos que entender el campo en el que estamos trabajando. Ninguna \u201ccr\u00edtica cinematogr\u00e1fica activista\u201d, como la llam\u00f3 Dennis Vetter en su frase de apertura a esta conferencia, puede ser realizada si no consideramos las complejas relaciones entre est\u00e9tica y pol\u00edtica. Hace muchos a\u00f1os, en un encuentro de staff <\/em>con mis compa\u00f1eros de trabajo en Cin\u00e9tica<\/em>, llegamos colectivamente a lo que parec\u00eda ser una tarea importante para nosotros en aquel momento: \u201cPosicionarnos nosotros mismos en la perspectiva de la intervenci\u00f3n\u201d. \u00bfPero qu\u00e9 significa intervenir en nuestro entorno? Una cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica pol\u00edticamente comprometida es imposible sin una conciencia de las pol\u00edticas espec\u00edficas de la forma cinematogr\u00e1fica. Una cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica pol\u00edticamente comprometida es imposible sin una conciencia de la diversidad est\u00e9tica del mundo en el que vivimos. Porque una pel\u00edcula no es una m\u00f3nada est\u00e9tica o pol\u00edtica. El mundo, tampoco.<\/p>\n\n\n\n Ac\u00e1<\/a> puede encontrarse un video del panel \u201cCreaci\u00f3n y posici\u00f3n – Autonom\u00eda en el arte y la cr\u00edtica\u201d, y del d\u00eda completo de conferencias.<\/p>\n\n\n\n Textos citados:<\/strong><\/p>\n\n\n\n Balsom, Erika. \u201cIn Search of the Female Gaze<\/a>\u201d. Cinema Scope<\/em> #83 (Verano 2020)<\/p>\n\n\n\n Brenez, Nicole. “La Critique comme concept, exigence et pr\u00e1xis<\/a>\u201d. La Furia Umana,<\/em> 17, 2013<\/p>\n\n\n\n Burch, No\u00ebl. \u201cCin\u00e9philie et politique\u201d. La Pens\u00e9e<\/em>. Republicado en la colecci\u00f3n De la beaut\u00e9 des latrines : pour r\u00e9habiliter le sens au cin\u00e9ma et ailleurs<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, 2007, pp. 63-76. Cita de la traducci\u00f3n al portugu\u00e9s de Leticia Weber publicada ac\u00e1<\/a>.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/JOAO-BENARD-DA-COSTA.avi_snapshot_00.26.44.486-1024x576.png\")
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