{"id":6756,"date":"2022-12-14T02:16:18","date_gmt":"2022-12-14T02:16:18","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=6756"},"modified":"2022-12-14T16:25:08","modified_gmt":"2022-12-14T16:25:08","slug":"el-artesano-de-lo-digital","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/12\/14\/el-artesano-de-lo-digital\/","title":{"rendered":"El artesano de lo digital"},"content":{"rendered":"\n

En una conferencia(1)<\/a><\/sup> del 2007 organizada por la Universidad Nacional de Rosario, Silvia Bleichmar propuso que la tecnolog\u00eda se encarga de crear e impartir conocimientos pero que no puede producir subjetividad, funci\u00f3n que le pertenece a la escuela. Casi quince a\u00f1os despu\u00e9s, esta idea no alcanza para explicar nuestro presente: la tecnolog\u00eda ya no es un medio para<\/em> (si es que alguna vez lo fue, pues la historia de la cultura es la historia de la t\u00e9cnica(2)<\/a><\/sup>). El avance tecnol\u00f3gico penetra como suero y veneno transformando la realidad social, pol\u00edtica, institucional y subjetiva, reconfigurando y volvi\u00e9ndose parte de nuestro ecosistema a una velocidad sin precedentes. <\/p>\n\n\n\n

En tanto pr\u00e1ctica humana de relaci\u00f3n simbi\u00f3tica con la m\u00e1quina, el cine tiene una historia para contar al respecto. R\u00edos de tinta y dem\u00e1s formatos de pron\u00f3sticos apocal\u00edpticos corrieron a lo largo de su historia cada vez que el avance tecnol\u00f3gico cambiaba las cosas: del acrom\u00e1tico al color, del cine mudo al sonoro, del formato anal\u00f3gico a la imagen digital. Ahora parece que la inteligencia artificial es quien escribe los guiones e interpreta los doblajes de las pel\u00edculas(3)<\/a><\/sup>. Pero el presente no trajo, como aquellas veces, un cambio de paradigma y ya: hoy la novedad es ontol\u00f3gica. La cultura se narra a s\u00ed misma en im\u00e1genes, los dispositivos con pantallas se tornaron pr\u00f3tesis, las pel\u00edculas se vuelven contenidos utilizados por las plataformas para recabar datos y, en el medio de todo, la experiencia cinematogr\u00e1fica se diluye como nunca antes.<\/p>\n\n\n\n

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Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse<\/em> (Pablo Mart\u00edn Weber, 2020)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Pero me interesa profundizar en la pregunta por el abordaje del cine sobre el presente, sobre este<\/em> presente. Porque, a pesar de estar en un momento bisagra, en el universo de la realizaci\u00f3n y la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica estas transformaciones activan, m\u00e1s que un an\u00e1lisis o un tratamiento de los hechos, algunos mecanismos de defensa. A estas horas, la respuesta se perfila nost\u00e1lgica: como quien esquiva el riesgo cuando no se tienen ideas, del lado del mainstream<\/em> la tendencia actual a lo vintage<\/em>, la simulaci\u00f3n digital del f\u00edlmico y la caricaturizaci\u00f3n del pasado en pel\u00edculas anglosajonas parecieran ser la objetivaci\u00f3n de un modo de hacer y pensar el cine que, parad\u00f3jicamente, deshistoriza el presente y lo vac\u00eda de contenido; la consigna que garpa es que cine era el de antes, <\/em>con las est\u00e9ticas y los temas de antes. Cabe considerar en este punto films como Mank <\/em>(2020), multinominada a los Oscars, cuyos t\u00edtulos confeccionados en tipograf\u00edas y texturas propias del cine cl\u00e1sico muestran c\u00f3mo Netflix ahora pretende adue\u00f1arse tambi\u00e9n del tiempo; remakes <\/em>de pel\u00edculas \u00edconos de los 80-90 como Ghostbusters: Afterlife <\/em>(2021) o Home Sweet Home Alone<\/em> (2021), por nombrar un par, y decenas de secuelas como Paranormal Activity: Next of Kin <\/em>(2021), Spiral: From the Book of Saw<\/em> (2021) o Matrix 4<\/em> (2021). Por su parte, del lado de la cinefilia, la tecnofobia impera: los debates en torno a la actualidad y el avance tecnol\u00f3gico generalmente no van m\u00e1s all\u00e1 de la digitalizaci\u00f3n del audiovisual como mero cambio de formato en la industria (la tecnolog\u00eda como medio para<\/em>), o peor, como la perversi\u00f3n de un arte noble, donde el dispositivo de reflexi\u00f3n para pensar la imagen digital se vuelve polar y, por lo tanto, est\u00e9ril. Ac\u00e1 tambi\u00e9n se piensa que cine era el de antes<\/em>. En este contexto, vali\u00e9ndose del an\u00e1lisis de pel\u00edculas estrenadas en las \u00faltimas ediciones del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Blas Mart\u00edn visualizaba el fetiche de lo viejo inc\u00f3lume como una cuesti\u00f3n anclada a la realidad pol\u00edtica del capitalismo tard\u00edo: \u201cLa pregunta es si el cine, que supo aportar a la construcci\u00f3n de imaginarios (y organizaciones) revulsivos, romper\u00e1 los mandatos del realismo capitalista y permitir\u00e1 volver a imaginar; no (s\u00f3lo) a recordar tiempos felices o temer por los que vendr\u00e1n\u201d(4)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPero cu\u00e1les son las condiciones de supervivencia del capital hoy? Vivimos en una \u00e9poca donde nuestros actos, lo que vemos, escuchamos y sentimos se traduce en estad\u00edsticas personalizadas que trazan perfiles \u2014cual dobles digitales\u2014 a partir de los cuales, de manera circular, construimos identidad: en la captura, almacenamiento y procesamiento de los datos el capitalismo encontr\u00f3 un modo de mantener el crecimiento econ\u00f3mico de cara al estancamiento del sector de la producci\u00f3n. Hay unos cuantos nombres para esto: econom\u00eda cognitiva, informacional, inmaterial o de conocimiento(5)<\/a><\/sup>. \u00bfEs la conjugaci\u00f3n de nostalgia + tecnofobia una salida viable, entonces? Dejemos de fingir: evidentemente, y de acuerdo con Pablo Rodr\u00edguez, el avance de los soportes tecnol\u00f3gicos y los comandos de gobierno del archivo \u2014el algoritmo\u2014 se nos vinieron como avalancha mientras estudi\u00e1bamos cosas como Heidegger o ciencias de la educaci\u00f3n(6)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Ante esto, el cineasta Pablo Mart\u00edn Weber propone que \u201cpreguntarse por el futuro de los archivos audiovisuales es preguntarse por el futuro de la humanidad\u201d(7)<\/a><\/sup>, y con ello ensaya otra respuesta.<\/p>\n\n\n\n

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Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El cine de Weber vio la luz por primera vez en el Festival Internacional de Cine Independiente de Cosqu\u00edn del 2018 con su cortometraje Fragmentos desde el exilio<\/em>(8)<\/a><\/sup>. Con voluntad de extra\u00f1amiento etnogr\u00e1fico, la narraci\u00f3n de su primera pel\u00edcula se soporta en una voz en off <\/em>femenina extraterrestre que describe, a medida que se suceden las im\u00e1genes (como si fueran parte de un cuaderno de campo), la vida de los humanos en la tierra, o, m\u00e1s precisamente, la de lxs cordobeses y su gobierno. Como lo dice su nombre, son fragmentos: entrecortados, sin criterios evidentes para organizarlos y presentados por placas que describen su estado de conservaci\u00f3n, ya que estos fragmentos son archivos que la agente almacena en una memoria y env\u00eda con fines de investigaci\u00f3n a un receptor desconocido. Podr\u00eda decirse que la pel\u00edcula habita un margen, un borde desde el cual nombra lo humano mediado por el registro de una c\u00e1mara que procesa y captura la vida en un c\u00f3digo que viaja. La voz dice: \u201cEsta memoria es lo \u00fanico que tengo, lo \u00fanico que me sostiene\u201d, y esa cualidad de la memoria como soporte para la existencia pareciera despertar el inter\u00e9s de Weber por los archivos audiovisuales. <\/p>\n\n\n\n

Es en Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse<\/em> (2020), su segundo cortometraje, donde la tesis se elabora. \u00bfEs posible concebir un zool\u00f3gico audiovisual? As\u00ed describe Weber al disco duro de su computadora. Homenaje <\/em>comienza con un plano de un aparato que gira. El movimiento va creando part\u00edculas por fuera del propio plano, conformando una figura humana en una cabina y luego en lo que pareciera ser un bosque. De manera progresiva, esta imagen se transforma en la toma real de una puesta de sol, mientras los planos sonoros sugieren el silbar del viento y el canto de los p\u00e1jaros. En los minutos siguientes, la voz en off <\/em>del director comienza a narrar: presenta las teor\u00edas sobre corales de un historiador natural y divulgador cient\u00edfico cat\u00f3lico del siglo XIX, Philip Henry Gosse. Su tesis principal \u2014o, al menos, la que repone la pel\u00edcula\u2014 parte de una rivalidad entre dichos estudios y las creencias religiosas del bi\u00f3logo respecto de la g\u00e9nesis del universo: ya que los f\u00f3siles desmienten cient\u00edficamente la m\u00e1xima b\u00edblica de que el mundo empez\u00f3 con lo humano, Gosse intent\u00f3 postular a la prehistoria como objeto mismo de creaci\u00f3n divina. Es decir, teoriz\u00f3 que Dios no solo hab\u00eda creado el presente sino tambi\u00e9n el pasado; una memoria acu\u00e1tica, subterr\u00e1nea. Weber relata lo anterior al tiempo que presenta las obras pict\u00f3ricas del cient\u00edfico junto con videos de corales y animales bajo el oc\u00e9ano. Y establece una analog\u00eda: la idea de una deidad, de \u201cun Dios que crea retroactivamente\u201d cobra sentido en la medida en que es lo mismo que hace un programador. Los p\u00e1jaros que \u00e9ste agrega a lo lejos en una toma cualquiera son igual de \u201ccuasicreados\u201d que los f\u00f3siles de Gosse. <\/p>\n\n\n\n

Si bien la pel\u00edcula no se divide expl\u00edcitamente en actos o cap\u00edtulos, la primera parte sienta las bases conceptuales que permiten pensar la segunda. El montaje de esta \u00faltima hilvana un c\u00famulo de material diverso: rostros de personas inexistentes creados por inteligencia artificial, im\u00e1genes del archivo de C\u00f3rdoba durante la dictadura de Ongan\u00eda y de la guerra civil siria, tomas de \u00e1rboles y campos de flores, C\u00f3rdoba bajo la lluvia. El salto de una cosa a la otra va transformando progresivamente a la pel\u00edcula en una cantera de archivos audiovisuales que la voz de Weber no abandona nunca, en un intento por definir su existencia en los t\u00e9rminos en los que Gosse define a los f\u00f3siles: forman parte de nuestra prehistoria gracias a las inversiones realizadas en el sector de las telecomunicaciones durante los a\u00f1os 1990, inversi\u00f3n que seg\u00fan el economista Nick Srnicek ronda los 331.000 millones de d\u00f3lares y que posibilit\u00f3 la implementaci\u00f3n de internet en los primeros a\u00f1os del nuevo milenio, junto con los millones de kil\u00f3metros de fibra \u00f3ptica y cables submarinos que dieron paso a una revoluci\u00f3n tecnol\u00f3gica(9)<\/a><\/sup>. En otras palabras, como reflexiona la voz en off<\/em>: \u201cInternet ya tiene capas geol\u00f3gicas\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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 En una conversaci\u00f3n(10)<\/a><\/sup> que Weber mantuvo con Oscar Cuervo, el cr\u00edtico coment\u00f3 que \u201cla imagen digital [de Homenaje<\/em>] se presenta como tal y no representando otras cosas. En ellas se hace visible la transici\u00f3n de los modelos num\u00e9ricos hacia texturas, colores y movimientos con diversos grados de acercamiento a una impresi\u00f3n de realidad\u201d. Con esto, es tambi\u00e9n el trabajo que el director realiza sobre la imagen lo que deviene f\u00f3sil al archivo de su pel\u00edcula. Los p\u00edxeles de todos los planos de Homenaje <\/em>son modificados en su materia mediante un software <\/em>3D, haciendo que la imagen pase de un registro bidimensional a uno tridimensional. La categor\u00eda de cine experimental se complejiza: su analog\u00eda (el archivo como f\u00f3sil) puede pensarse tambi\u00e9n en cuanto a su dimensi\u00f3n f\u00edsica, a partir de un ejercicio de experimentaci\u00f3n que desborda las concepciones can\u00f3nicas de lo cinematogr\u00e1fico para, al mismo tiempo, expandir sus l\u00edmites y fronteras. Algo que cineastas del siglo pasado como Ken Jacobs o Stan Brakhage hicieron dentro de las posibilidades que les brindaba el an\u00e1logico. En 1963, por ejemplo, Brakhage dirigi\u00f3 Mothlight<\/em>, un cortometraje que ni siquiera fue filmado: peg\u00f3 alas de insectos y p\u00e9talos de flores sobre una pel\u00edcula que luego pas\u00f3 por una impresora. Pero, como tambi\u00e9n reflexiona Cuervo, en Homenaje<\/em> Weber tiene vedado el pasado: debido al uso y experimentaci\u00f3n que hace del archivo en tanto tal (cuya definici\u00f3n se escapa de la meramente hist\u00f3rica o muse\u00edstica para pasar a recogerlo como soporte tecnol\u00f3gico de registro de la producci\u00f3n social), su trabajo solo es posible en digital. <\/p>\n\n\n\n

Naturalmente, este tratamiento del archivo audiovisual genera efectos en su textura. Los planos lucen alterados, estirados, como si la imagen en estado s\u00f3lido comenzara a protestar contra s\u00ed misma para tornarse l\u00edquida y escaparse por los bordes del plano. Cabe pensar en esto como la marca est\u00e9tica del realizador, presente de nuevo en su tercer cortometraje: Luto<\/em> (2021), pel\u00edcula que en su tema se constituye como un (otro) homenaje a una mujer cercana que, aparentemente, falleci\u00f3 tras contraer COVID-19. La estructura es similar a Homenaje<\/em>: la voz en off <\/em>del director articula, en primera persona, an\u00e9cdotas compartidas antes y durante la pandemia con fotograf\u00edas que, afirma, fueron capturadas por ella (la mayor\u00eda sobre flores y manuales biol\u00f3gicos, geol\u00f3gicos y astron\u00f3micos que retoman la tem\u00e1tica de las ciencias naturales). Weber la recuerda de esta manera, liberando aquello que almacena en un disco. Sin embargo, Luto <\/em>presenta un registro ambiguo, en tanto que realiza una elaboraci\u00f3n documental de un relato posiblemente ficcional. Podr\u00eda decirse entonces que su tercer cortometraje trabaja con un archivo microsc\u00f3pico, m\u00e1s situado y con una tonalidad mucho m\u00e1s emocional. <\/p>\n\n\n\n

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Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En sus dos \u00faltimas pel\u00edculas, la mirada de Weber intuye los velos de su (nuestro) tiempo, y consigue narrar desde sus entra\u00f1as. No desde las del director, sino desde las del presente: mientras Luto<\/em> nos invit\u00f3 a elaborar nuestros duelos, Homenaje <\/em>se estren\u00f3 en el 35\u00b0 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, edici\u00f3n que todxs vimos en la oscuridad de nuestras casas cuando la digitalizaci\u00f3n de la vida ya hab\u00eda llegado a niveles inusitados. Por esos d\u00edas se hizo evidente la transformaci\u00f3n del flujo continuo audiovisual que se extendi\u00f3 hasta la consolidaci\u00f3n de las plataformas como modelo de negocios, que ya se hab\u00eda disparado luego de hitos como el atentado a las Torres Gemelas en 2001 y la crisis de las hipotecas en EEUU en 2008, hasta llegar a la pandemia. Las implicancias que esto trajo para el cine nos llevan directo a la l\u00f3gica del streaming<\/em> como r\u00e9gimen para la pr\u00e1ctica del mirar. En Nanofundios. Cr\u00edtica de la cultura algor\u00edtmica <\/em>(2022), Pablo Rodr\u00edguez resume que las plataformas \u201cact\u00faan por medio de los reconocimientos de patrones y la explotaci\u00f3n de una econom\u00eda de la atenci\u00f3n para \u2018mirar c\u00f3mo miramos\u2019 y \u2018escuchar c\u00f3mo escuchamos\u2019\u201d(11)<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

En el presente, archivo audiovisual y pel\u00edcula son indistinguibles en relaci\u00f3n a las implicancias de lo que Agust\u00edn Berti llama contenidismo<\/em>: \u201cSu existencia como objetos digitales depende de que se los pueda decodificar (con software <\/em>y hardware <\/em>espec\u00edficos) y habilita a que sean administrados algor\u00edtmicamente (…) El software <\/em>suele ser mucho m\u00e1s que aquellos medios a los que imita. Al digitalizar las obras cl\u00e1sicas del cine se introduce la posibilidad de su an\u00e1lisis y administraci\u00f3n algor\u00edtmica, y se las convierte en algo nuevo: en aut\u00e9nticos dispositivos de captura de datos (…) Capturan datos de nuestro comportamiento y los ofrecen a las empresas para que optimicen sus procesos de toma de decisiones, de adquisiciones, de encargo de producciones, y de renovaciones en las altas y bajas de sus cat\u00e1logos (…) El capitalismo de plataformas depende del control corporativo concentrado de gigantescas colecciones de contenidos digitales y digitalizados de esas entidades antes consideradas como obras<\/em>\u201d(12)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Si por encima de nuestras cabezas las plataformas hacen uso del algoritmo para ver c\u00f3mo y qu\u00e9 miramos, Homenaje<\/em> se hace cargo de ser ella quien escarba dentro de estos reg\u00edmenes para ver c\u00f3mo miran, o, m\u00e1s bien, c\u00f3mo funcionan bajo nuestros pies: en las secuencias de im\u00e1genes de la guerra civil siria incluidas en la pel\u00edcula, <\/em>Weber describe la forma en que los archivos se manipulan, se trafican. Articula, en un relato opaco, que debajo de la superficie de pel\u00edculas y vide\u00edtos de Instagram que vemos se esconden entramados de poder cuyas capas no logramos asir del todo. Como en los corales, existe un reino profundo, oscuro y fluido de im\u00e1genes en movimiento donde el dise\u00f1o gr\u00e1fico y el cine generan v\u00ednculos con pr\u00e1cticas como la guerra, algo de lo que cualquier libro de historia de la Europa occidental del siglo XX puede dar cuenta. Por lo que la intuici\u00f3n planteada por la pel\u00edcula se traduce en que lo digital nunca fue inmaterial, ni su uso transparente: la expansi\u00f3n de las tecnolog\u00edas digitales se encuentra signada por procesos coloniales (lo que Andr\u00e9s Maximiliano Tello denomina tecnolonialismo<\/em>(13)<\/a><\/sup>) y b\u00e9licos, a mano de grupos empresariales que capturan y procesan los datos en funci\u00f3n de sus intereses. As\u00ed, las tres pel\u00edculas del cineasta <\/em>ponen en el centro de nuestro devenir a los archivos audiovisuales, yendo y viniendo de un registro personal a uno estructural y social. <\/p>\n\n\n\n

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Luto <\/em>(Pablo Mart\u00edn Weber, 2021)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Pero entonces: \u00bfno es problem\u00e1tico hacer cine en los mismos t\u00e9rminos de aquello que se critica? Hacer pel\u00edculas en solitario frente a los recursos que nos brinda una computadora, \u00bfno es acaso un modo de promover el estado actual de las cosas, de subyugarse al capital? \u00bfY no son estas las formas bajo las cuales lo cinematogr\u00e1fico se esfuma? En Lo que queda del cine<\/em> (2020), Jacques Aumont elabora una serie de preguntas que hacen a lo que, valga la redundancia, queda del cine, en medio de tanta imagen en movimiento. Transcribo la \u00faltima: \u201cLas \u2018nuevas im\u00e1genes\u2019 y las nuevas t\u00e9cnicas de imagen, \u00bfdejan sitio a lo que constituye el valor, est\u00e9tico e ideal, del cine: el respeto por la realidad? (…) Frente a un film, \u00bfvemos todav\u00eda la realidad, o ante todo la imagen?\u201d(14)<\/a><\/sup>. Al hacernos esta pregunta frente a una pel\u00edcula como Homenaje<\/em>, la paradoja es total. Porque claro: en el presente la realidad es imagen, \u00bfo ser\u00e1 que la imagen parece<\/em> ser realidad? Pues bien: en la medida en que se tengan horizontes \u00e9ticos y pol\u00edticos, la respuesta del c\u00f3mo<\/em> se sustenta en el para qu\u00e9.<\/em> Ya no se trata solo de filmar y conservar, sino de utilizar esa<\/em> imagen para actuar sobre lo real, cuestionando el orden establecido. Como bien afirma Tello(15)<\/a><\/sup>, se trata del uso y la apropiaci\u00f3n social y art\u00edstica que podamos hacer de los avances t\u00e9cnicos para alterar los reg\u00edmenes discursivos del colonialismo digital. <\/p>\n\n\n\n

Hacer una pel\u00edcula utilizando las tecnolog\u00edas digitales de manera cr\u00edtica para poner en evidencia los mecanismos del poder global es tambi\u00e9n una forma de resistencia, en medio de disciplinas y regiones donde la pregunta por lo tecnol\u00f3gico suscita reacciones m\u00e1s que reflexiones. En la obra de Weber, esta pregunta se manifiesta narrativamente en tanteos, o, m\u00e1s precisamente, en saltos. En Homenaje,<\/em> tales saltos relucen en su estructura, desde los resquicios m\u00e1s diminutos: en la l\u00f3gica del razonamiento de la voz en off<\/em>, entre escena y escena, habitan peque\u00f1os abismos en los que subyace una voluntad de comprender lo que se aborda en el mismo momento en que se lo est\u00e1 abordando, algo que por momentos se torna desesperante.<\/em> Incluso los textos cr\u00edticos(16)<\/a><\/sup> del director parecieran sufrir una transformaci\u00f3n a mitad de camino. Hay saltos m\u00e1s o menos bruscos de la raz\u00f3n dura a la intuici\u00f3n sensible, de los grandes fundamentos al detalle m\u00ednimo, de lo m\u00e1s concreto a lo m\u00e1s abstracto, del texto religioso al cient\u00edfico, de la naturaleza m\u00e1s bella a la guerra m\u00e1s cruenta. Son vac\u00edos fecundos que nos tientan a que, como espectadores, ara\u00f1emos el barro donde el director ya se anduvo revolcando. Y lo que reluce en esos momentos de l\u00f3gica entrecortada no es tanto un error de exposici\u00f3n como una bocanada de \u00e9tica. Tenemos que ponernos a estudiar otras cosas; a construir un di\u00e1logo transdisciplinar entre artistas, cr\u00edticxs, programadores, acad\u00e9micxs y trabajadores, para as\u00ed habitar de formas m\u00e1s conscientes este limbo. <\/p>\n\n\n\n

Trazar el puente entre un siglo y el otro demanda no solo la lucha por pol\u00edticas de preservaci\u00f3n del patrimonio audiovisual que hagan latir la memoria colectiva (suena atrevido hablar de estas cosas cuando ni siquiera contamos con el piso fundamental de una Cinemateca en Argentina), sino tambi\u00e9n el impulso por construir una soberan\u00eda tecnol\u00f3gica que nos permita hacerle frente de manera situada al presente. La miop\u00eda negacionista es una resistencia de corta duraci\u00f3n: sostener con esp\u00edritu tecnof\u00edlico que la expansi\u00f3n de las tecnolog\u00edas digitales llevar\u00e1 los procesos democr\u00e1ticos, el arte y el trabajo a su estado m\u00e1s id\u00edlico, superando variables de clase y accesibilidad, genera m\u00e1s o menos las mismas consecuencias que ignorar el hecho de que, hist\u00f3ricamente, toda frontera (de pr\u00e1ctica) humana se ha trastornado y desdibujado conforme el avance de la t\u00e9cnica. S\u00ed, el cine tiene que transformarse para sobrevivir. \u00bfD\u00f3nde est\u00e1n las historias de vidas actuales? \u00bfD\u00f3nde est\u00e1n los congresos, los encuentros y las rutas regionales de pensamiento que apunten a tejer estrategias frente a la algoritmizaci\u00f3n de nuestros afectos y pr\u00e1cticas, m\u00e1s all\u00e1 del abordaje realizado por un pu\u00f1ado de revistas? No hablemos tanto<\/em> de lo que queda del cine: hablemos de lo que se viene, sumerj\u00e1monos en el lodo. Disputemos el futuro, que ya est\u00e1 hace rato sobre nosotrxs.<\/p>\n\n\n\n

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Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Bleichmar, S. (4 de diciembre de 2014). \u201cLa construcci\u00f3n de legalidades como principio educativo\u201d. YouTube. <\/em><\/a><\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Berti, A. (2022). Nanofundios: cr\u00edtica de la cultura algor\u00edtmica<\/em>. C\u00f3rdoba: Editorial de la UNC.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Ya existen varias empresas que ofrecen doblar pel\u00edculas sin la necesidad de actores o, al menos, prescindiendo de casi todos. Deepdub<\/em>, por ejemplo, <\/em>es una startup israel\u00ed que tiene como objetivo la localizaci\u00f3n de contenido de entretenimiento utilizando aprendizaje profundo y algoritmos de inteligencia artificial (IA). Ac\u00e1 el trailer de \u201cEvery Time I Die \/ Cada vez que muero \u201d, doblada por la compa\u00f1\u00eda usando IA.<\/a> <\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> Martin, B. (14 de febrero de 2022). \u201cVolver al futuro, o acerca de la nostalgia\u201d, publicado en Taipei.<\/a><\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> Srnicek, N. (2018). Capitalismo de plataformas<\/em>. Buenos Aires: Caja Negra Editora.<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> Pinto Veas, I. (2021). \u201cAceleraci\u00f3n y desajuste. Un di\u00e1logo colectivo sobre t\u00e9cnica, algoritmo y digitalizaci\u00f3n de la vida cotidiana desde el Cono Sur\u201d, Disponible en laFuga<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong> Weber, P. M. (21 de noviembre de 2020) Q&A Homenaje de la obra de Philip Henry Gosse | Dir. Pablo Weber | Competencia Argentina de Cortos<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

8<\/strong> Weber, P. M. (Director). (2018). <\/em>Fragmentos desde el exilio<\/em>. [Pel\u00edcula] Periferia Cine.<\/a><\/p>\n\n\n\n

9<\/strong> Srnicek, N. (2018), <\/em>O. C.<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong> Cuervo, O. (21 de julio del 2021). \u201cInteligencia artificial, guerra y poes\u00eda. Una conversaci\u00f3n con Pablo Weber\u201d. Disponible en La Otra<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

11<\/strong> <\/sup>Berti, A. (2022). Nanofundios: cr\u00edtica de la cultura algor\u00edtmica<\/em>. C\u00f3rdoba: Editorial de la UNC, p. 14.<\/p>\n\n\n\n

12<\/strong> \u00cdbid<\/em>, pp. 132-133.<\/p>\n\n\n\n

13<\/strong> Pinto Veas, I. (2021), O. C.<\/p>\n\n\n\n

14<\/strong> Aumont, J. (2020). Lo que queda del cine<\/em>. p. 62<\/p>\n\n\n\n

15<\/strong> Pinto Veas, I. (2021), O. C.<\/p>\n\n\n\n

16<\/strong> Weber, P. M. (28 de mayo del 2018). \u201cMemorias del Subdesarrollo (02) – Las pel\u00edculas del Estado Isl\u00e1mico\u201d. Disponible en La Vida \u00datil.<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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