{"id":6865,"date":"2022-12-30T16:17:47","date_gmt":"2022-12-30T16:17:47","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=6865"},"modified":"2022-12-30T17:47:45","modified_gmt":"2022-12-30T17:47:45","slug":"entre-la-vida-y-la-muerte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2022\/12\/30\/entre-la-vida-y-la-muerte\/","title":{"rendered":"Entre la vida y la muerte"},"content":{"rendered":"\n

El d\u00eda que iba a comenzar a escribir la introducci\u00f3n \u2014una vez determinado el t\u00edtulo y las partes, y habiendo redactado el grueso del texto\u2014 hab\u00eda considerado en un principio apropiado reflexionar en esta sobre la importancia de pensar entre<\/em>, de moverse en las fronteras, que lo fundamental no son las cosas en s\u00ed mismas, sino las relaciones entre las cosas. Sin embargo, creo que es mejor limitarme a decir que al llegar la noche comenc\u00e9 a rumiar la idea de que de un tiempo a esta parte los \u00faltimos minutos del d\u00eda siempre los pasaba, tras tomarme un par de pastillas, haciendo algo que me desconectase la mente hasta caer rendido, y que extra\u00f1aba mucho los c\u00e1ndidos momentos en los que estando entre<\/em> la vigilia y el sue\u00f1o me invad\u00eda el pensamiento de una persona, sent\u00eda un hormigueo y me daba cuenta de que me estaba empezando a enamorar de ella.<\/p>\n\n\n\n

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I. Luz y oscuridad<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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El cine est\u00e1 fabricado con el material de los fantasmas<\/p>\nFaustino S\u00e1nchez, Debord en Lavapi\u00e9s<\/em>
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Les jours o\u00f9 je n\u2019existe pas <\/em>cuenta la historia de un hombre llamado Antoine que sufre una singular condici\u00f3n: s\u00f3lo vive uno de cada dos d\u00edas pues, al llegar la medianoche, desaparece y reaparece 24 horas m\u00e1s tarde. Esta historia es una narraci\u00f3n dentro de una narraci\u00f3n contada por un hombre cuyo nombre desconocemos, interpretado por Lu\u00eds Miguel Cintra, a su joven sobrino, tambi\u00e9n llamado Antoine. Esta peculiaridad del protagonista guarda similitud con la propia naturaleza del cine.<\/p>\n\n\n\n

En primer lugar, para filmar tanto en anal\u00f3gico como en digital es necesario fijar la imagen, proceso que es posible gracias al obturador de la c\u00e1mara. Esta pieza sirve, mediante diferentes mecanismos, para controlar el tiempo que le llega la luz a la pel\u00edcula o al sensor, bloqueando el resto del tiempo la entrada de esta. En segundo lugar, a la hora de proyectar, el cine en formato fotoqu\u00edmico consigue la ilusi\u00f3n en el ser humano de la imagen en movimiento gracias a que se intercalan im\u00e1genes impresionadas proyectadas por la luz con la pantalla en oscuridad debido a que el obturador del proyector impide la proyecci\u00f3n de la luz.<\/p>\n\n\n\n

El cine es una alternancia entre luz y oscuridad. Antoine, por tanto, comparte esa naturaleza con el cine, al estar vivo y muerto de forma intermitente. Lo que hace particular la relaci\u00f3n entre estos conceptos es que, en su contrariedad, est\u00e1n condenados a coexistir: no puede haber oscuridad sin luz, ni muerte sin vida, ni viceversa. Esta analog\u00eda entre el cine y el personaje es particularmente manifiesta en la escena, precedida del momento en el que el ni\u00f1o ve la luz reflejarse en el movimiento de un r\u00edo, en la que Antoine y Cl\u00e9mentine acuden a la proyecci\u00f3n de una pel\u00edcula que alterna brusca y repentinamente momentos de gran luminosidad con otros de mayor negrura, quedando la sala y la pareja, tiernamente d\u00e1ndose la mano y acurrucada, entre el fulgor de su romance y la penumbra de su fatalidad.<\/p>\n\n\n\n

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A lo largo de la pel\u00edcula hay m\u00e1s cambios bruscos de luz bajo otras circunstancias: en vez de a trav\u00e9s de una iluminaci\u00f3n parpadeante, el cambio de luz se produce en el paso de un plano a otro. El primero de ellos es en el pr\u00f3logo, donde conocemos al t\u00edo y a su sobrino y a Laure, una vecina del ni\u00f1o de su misma edad. En este asistimos al fallecimiento del abuelo del joven Antoine, con quien Laure ha estado mientras agonizaba. M\u00e1s tarde, cuando la ni\u00f1a se encuentra en su habitaci\u00f3n, hay una elipsis temporal, que hace que el mismo encuadre pase del d\u00eda a la noche. En esa elipsis, su vecino moribundo ha exhalado sus \u00faltimos suspiros, el espejo ha pasado de reflejar im\u00e1genes a parecer un agujero negro, y el misterio del cine ha condensado el misterio de la vida.<\/p>\n\n\n\n

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En Les jours o\u00f9 je n\u2019existe pas<\/em> la combinaci\u00f3n de un corte y cambio de luz no s\u00f3lo hace tangible la muerte de los personajes, sino que tambi\u00e9n revela la muerte de las relaciones<\/em> entre <\/em>los personajes. En dos secuencias se utiliza este significante para expresar ese significado, diferenci\u00e1ndose del caso anterior en que en estas no se produce una elipsis en la pel\u00edcula, sino que, manteniendo una supuesta continuidad temporal, se rompe de manera estremecedora el raccord <\/em>de luz al cambiar de un plano a otro.<\/p>\n\n\n\n

La primera de ellas es la escena en la que Antoine y Cl\u00e9mentine van en barca, cuando ya llevan dos a\u00f1os de noviazgo, que para \u00e9l ha sido \u00fanicamente uno. La relaci\u00f3n se encuentra en su ocaso. Las confesiones de Cl\u00e9mentine de que acude al estanque cuando \u00e9l no existe son como un pu\u00f1al en el coraz\u00f3n de Antoine. Al final de la conversaci\u00f3n, hay un plano de ella iluminada con la luz c\u00e1lida del \u00e1mbar del atardecer y, tras ello, un corte a un Antoine afligido, quien, iluminado con la luz fr\u00eda del azul del anochecer que no coincide con la de los planos anteriores de ambos, afirma que quiere volver a casa. Es mediante este recurso que sentimos la muerte inminente de la pareja en la pen\u00faltima escena en la que aparecen juntos y la \u00faltima en la cronolog\u00eda de los hechos en la que comparten un momento dulce, resquebrajado a ra\u00edz de su confesi\u00f3n y fracturado con la combinaci\u00f3n de corte y quiebre de raccord <\/em>de luz.<\/p>\n\n\n\n

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La segunda vez que se usa la combinaci\u00f3n de estos recursos es en una conversaci\u00f3n entre el personaje de Lu\u00eds Miguel Cintra \u2014recordemos que es el t\u00edo del Antoine peque\u00f1o\u2014  y Cl\u00e9mentine. En este caso no se trata de un amor decr\u00e9pito, sino de un amor imposible y por tanto tambi\u00e9n muerto. En el mismo lago, ella le cuenta al hombre sus desdichas amorosas con Antoine. \u00c9l, plat\u00f3nicamente enamorado de ella, responde (en supuesta continuidad) se\u00f1alando que se ha hecho de noche sin que se den cuenta, al pasar el tiempo tan pl\u00e1cidamente. Pese a sus apacibles palabras, el ambiente est\u00e1 te\u00f1ido de la melancol\u00eda de un amor no correspondido, amplificada por el cambio de tono: c\u00e1lido en el plano de ella, fr\u00edo y apagado en el de ambos.<\/p>\n\n\n\n

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Esta fluctuaci\u00f3n entre la vida y la muerte no s\u00f3lo se produce en personajes en distintas etapas vitales, sino tambi\u00e9n en la propia Par\u00eds por la que deambulan como fantasmas, ya que hay otra elipsis temporal manteniendo el encuadre que hace que la ciudad pase del d\u00eda al anochecer, en la v\u00edspera del retorno de Antoine. La vida o muerte de las ciudades repercute en la vida o muerte de sus habitantes, y viceversa.<\/p>\n\n\n\n

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En definitiva, los cambios de luz se producen mediante una iluminaci\u00f3n parpadeante, elipsis o cortes con quiebres de raccord<\/em>, y nos hacen sentir el acecho de la muerte, pero tambi\u00e9n dejan cierta sensaci\u00f3n reconfortante de la consciencia de la vida. Nuestra existencia es un p\u00e9ndulo en la que los extremos son la luz y la oscuridad y nos movemos, oscilantes, en el claroscuro entre medias.<\/p>\n\n\n\n

Estos cambios de luz se dan tambi\u00e9n en la pel\u00edcula de Fitoussi Je ne suis pas morte<\/em>, cuyo argumento, que mezcla diferentes tramas espacio-temporales entre lo real y lo irreal, hace que esta se articule formalmente a trav\u00e9s de largu\u00edsimos planos secuencia \u2014en vez de a trav\u00e9s de la fragmentaci\u00f3n de la imagen y los cortes, como en Les jours o\u00f9 je n\u2019existe pas<\/em>\u2014 <\/em>en los que se sincronizan los movimientos de los actores y actrices con complejos travellings y panor\u00e1micas, <\/em>por lo que coherentemente los cambios de luz de Je ne suis pas morte<\/em> se producen dentro de la continuidad f\u00edlmica, como en el memorable \u00faltimo plano(1)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

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II. Tiempo vivido y perdido <\/strong><\/p>\n\n\n\n

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La espera es cuando siempre hay tiempo de m\u00e1s y, sin embargo, falta tiempo al tiempo.
Esta falta sobreabundante de tiempo es la duraci\u00f3n de la espera.
En la espera, el tiempo que le permite esperar se pierde para responder mejor a la espera.
La espera que tiene lugar en el tiempo abre el tiempo a la ausencia de tiempo donde no hay lugar para esperar<\/p>\nMaurice Blanchot, De L’attente, l’oubli<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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Hemos visto que los cortes en los que hay un cambio de luz provocan una sensaci\u00f3n de tiempo vivido y perdido, pero en realidad es as\u00ed en todos los cortes: el protagonista no comparte con el cine \u00fanicamente la composici\u00f3n a base de luz y oscuridad, sino tambi\u00e9n la caracter\u00edstica de estar formado alternamente por momentos de existencia y no-existencia temporal. Al ensamblar un plano con otro se suele pretender dotar a las pel\u00edculas de continuidad, que no obstante es falsa, pues estos est\u00e1n filmados casi siempre en diferentes momentos. Les jours o\u00f9 je n\u2019existe pas<\/em> juega de modo constante con las desapariciones de Antoine en los cortes de la pel\u00edcula y con el misterio de qu\u00e9 sucede en los lapsos de su no-existencia.<\/p>\n\n\n\n

El momento en el que pasa de existir a no existir, y viceversa, nos es narrado desde que el t\u00edo comienza a contarle a su sobrino la idiosincrasia del protagonista. Tras comenzar relat\u00e1ndole c\u00f3mo era un d\u00eda de su existencia, llega la medianoche, la primera vez que vemos desaparecer a Antoine. Fitoussi lo filma mediante un plano de Antoine durmiendo; corte y cambio de \u00e1ngulo para ver en silencio un plano donde Antoine ya ha desaparecido y se ve su cama desocupada; y corte de nuevo al mismo plano exacto que el primero cuando el t\u00edo vuelve a hablar para contar que, tras 24 horas, Antoine reaparec\u00eda en el mismo lugar exacto. De esta manera el montaje cinematogr\u00e1fico y la vida del protagonista de la pel\u00edcula son la misma cosa, la forma del film se reconoce en los hechos narrados: es un organismo.<\/p>\n\n\n\n

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Cuando Antoine permanece despierto a la medianoche, la escena no se compone de tres planos, siendo el intermedio un plano de su desaparici\u00f3n como antes, sino de \u00fanicamente dos en los que el protagonista aparece en cuadro, siendo el segundo algo m\u00e1s cercano, y con un salto de 24 horas entre ambos, tiempo que Antoine no ha podido vivir. Durante el rodaje, entre el primer plano y el segundo, hay un lapso que los espectadores no podemos percibir, del mismo modo que Antoine no ha podido percibir las 24 horas que pasan desde el final del primer plano hasta el comienzo del segundo. \u00bfAcaso esa intermitencia de tiempo no nos sacude a todos?<\/p>\n\n\n\n

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El uso del montaje para representar la desaparici\u00f3n del protagonista se da de nuevo una vez que Antoine y Cl\u00e9mentine han iniciado su romance. La primera medianoche que pasan juntos se encuentran cari\u00f1osamente en la cama. Hay un plano de ambos, con ella de frente y \u00e9l de espaldas; corte a un plano tambi\u00e9n conjunto, pero ahora con ella de espaldas y \u00e9l de frente; corte y fragmentaci\u00f3n de la imagen, retom\u00e1ndose un \u00e1ngulo similar al del primer plano, pero siendo ahora un plano m\u00e1s cercano de la cara de ella con \u00e9l fuera de campo al dar la medianoche; y, tras darse ella cuenta de la desaparici\u00f3n de su novio, corte y un encuadre casi id\u00e9ntico al segundo plano, pero ahora con la ausencia de Antoine. Mediante este recurso f\u00edlmico, se plasma la perplejidad de Cl\u00e9mentine cuando desaparece su novio. La escena culmina con la mujer apagando la l\u00e1mpara y a continuaci\u00f3n asistimos al solitario primer d\u00eda de Cl\u00e9mentine sin Antoine, pasando de identificarnos con \u00e9l en las escenas anteriores a hacerlo ahora con ella. De esta manera se apunta que las intermitencias temporales no son algo exclusivo de Antoine, sino universales.<\/p>\n\n\n\n

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El d\u00eda que Cl\u00e9mentine pasa sola concluye de nuevo a la medianoche. Fitoussi filma la reaparici\u00f3n de Antoine partiendo de un plano medio-largo de ella mirando el reloj; corte (en el que hay un quiebre de raccord <\/em>gestual) y cambio a un plano medio-corto del rostro de ella, similar al tercero de la desaparici\u00f3n anterior, que deja fuera de campo el vac\u00edo al otro lado de la cama; corte a un plano conjunto de ambos donde \u00e9l recobra el tiempo; plano detalle del reloj; y vuelta al mismo encuadre del tercer plano para comprobar la reacci\u00f3n de \u00e9l. Antoine toma conciencia de que si logra recobrar el tiempo es a causa de que lo ha perdido, y que su tiempo vital y el de su amada son asincr\u00f3nicos.<\/p>\n\n\n\n

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Pero la pel\u00edcula va m\u00e1s all\u00e1, puesto que el plano donde desaparece y aquel donde reaparece no tienen solamente el mismo encuadre: pertenecen, de hecho, al mismo plano. Este plano ha sido cortado y montado con diez minutos de pel\u00edcula entre medias \u2014tal y como se puede comprobar en este v\u00eddeo consistente en el experimento de montar dichos planos uno a continuaci\u00f3n del otro, apreci\u00e1ndose que el final del segundo plano de la escena de desaparici\u00f3n (que termina justo cuando Antoine deja de existir) casa a la perfecci\u00f3n con el comienzo del tercer plano de la escena de la reaparici\u00f3n (en el preciso instante que Antoine vuelve a existir) s\u00f3lo variando el brillo o exposici\u00f3n en postproducci\u00f3n\u2014 durante los cuales Cl\u00e9mentine ha vivido 24 horas, pero Antoine no ha existido. Es decir, en el cine no hay \u00fanicamente un tiempo perdido entre un plano y otro ensamblados, sino que puede haberlo incluso entre las dos mitades de un mismo plano cortado y montado en diferentes momentos de la pel\u00edcula. Lo temporalmente infinitesimal (el tiempo entre un plano y el siguiente) puede comprender un d\u00eda, por lo que cada corte de una pel\u00edcula podr\u00eda comprender el infinito. En palabras de mi amigo Isaac, con quien intercambi\u00e9 impresiones sobre la pel\u00edcula: la puesta en abismo no es ya s\u00f3lo del cuadro, sino tambi\u00e9n del tiempo.<\/p>\n\n\n\n