{"id":7071,"date":"2023-02-17T13:42:56","date_gmt":"2023-02-17T13:42:56","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=7071"},"modified":"2023-02-17T22:29:42","modified_gmt":"2023-02-17T22:29:42","slug":"ficciones-como-pistas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/02\/17\/ficciones-como-pistas\/","title":{"rendered":"Ficciones como pistas"},"content":{"rendered":"\n

Yo me voy contestando a m\u00ed misma<\/em>: el cine de Laura Citarella<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Las cuatro horas y media de Trenque Lauquen<\/em> se estructuran con claridad en dos partes de duraci\u00f3n sim\u00e9trica. El hecho principal es la misteriosa y voluntaria desaparici\u00f3n de Laura. En t\u00e9rminos generales podr\u00eda decirse que, mientras la primera parte muestra la pesquisa de dos personajes masculinos que intentan reconstruir los motivos por los que Laura se fue, la segunda le da voz a la protagonista para que escuchemos su versi\u00f3n de la historia. Por el contraste entre la expectativa y la revelaci\u00f3n, es como si en el relato de Laura la pel\u00edcula, de alguna forma, se volviera contra s\u00ed misma.<\/p>\n\n\n\n

La primera parte entrelaza h\u00e1bilmente dos historias que refieren a elementos que parecen un tanto esquivos. Laura desapareci\u00f3 y son Rafael (su novio) y Chicho (su compa\u00f1ero de trabajo) quienes salen a buscarla. Es un d\u00fao de personajes antit\u00e9ticos. Rafael es el catedr\u00e1tico un tanto histri\u00f3nico y egoc\u00e9ntrico que se aleja por unos d\u00edas de Capital. Chicho es un empleado municipal con quien Laura trabaj\u00f3 brevemente en Trenque Lauquen. A diferencia de Rafael, Chicho casi no hace ni dice nada. Laura va apareciendo en la pel\u00edcula, invocada por su memoria. La hip\u00f3tesis m\u00e1s fuerte acerca de la desaparici\u00f3n de la protagonista no le debe nada a las entrevistas de Rafael con los distintos lugare\u00f1os, sino que se desprende de los pensamientos de Chicho: Laura habr\u00eda estado motivada a irse por el descubrimiento de una historia protagonizada por personajes que habitaron otro tiempo, a veces tambi\u00e9n otro lugar. Resulta que mientras Laura estuvo en Trenque Lauquen no fue tanto el tiempo que le dedic\u00f3 a su trabajo en la municipalidad, sino que se vio absorbida por haber descubierto, entre medio de unos libros de la biblioteca p\u00fablica, una serie de cartas de amor. Lo que desvel\u00f3 a Laura en los \u00faltimos d\u00edas fue tratar de dilucidar qui\u00e9nes fueron esas personas, y cu\u00e1les fueron los caminos que sigui\u00f3 la historia rom\u00e1ntica. Sin postular ninguna hip\u00f3tesis concreta, los recuerdos de Chicho sugieren que en la indagaci\u00f3n de Laura en torno a esas cartas podr\u00eda estar la clave de su desaparici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Trenque Lauquen<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La segunda parte le da la voz a Laura a trav\u00e9s de una grabaci\u00f3n que ella, antes de irse, deja para su amiga Juliana. Laura cuenta las cuestiones de las que se estuvo ocupando y, si bien menciona el asunto de las cartas y el hecho de que involucr\u00f3 a Chicho en esa intriga, tambi\u00e9n revela un enigma paralelo. A partir de un hecho que domin\u00f3 los debates p\u00fablicos al menos por unos d\u00edas, a saber, la curiosa aparici\u00f3n de un ser (\u00bfun ni\u00f1o, un animal, algo de otro planeta?) en la laguna de Trenque Lauquen, Laura se acerca a una pareja que vive en las afueras de la ciudad y desarrolla una singular\u00edsima relaci\u00f3n con ella.<\/p>\n\n\n\n

Es muy marcada la escisi\u00f3n entre la primera y la segunda parte. La primera se encarga de plantear una situaci\u00f3n misteriosa sobre la cual el suspenso se acrecienta ilimitadamente. La din\u00e1mica y volumen que hacia la mitad de la pel\u00edcula adquiere la m\u00fasica subraya esto. Hay unos ocho minutos de t\u00edtulos exactamente en el medio de la pel\u00edcula. Si se llega a prestar tanta atenci\u00f3n como para leer todos los nombres de vecinos de Trenque que aparecen en los agradecimientos, es porque esos ocho minutos logran sostener y hasta tensar el suspenso construido en la primera parte. El corte abrupto se da con el comienzo de la segunda, cuando se termina la m\u00fasica y contin\u00faa la historia de Laura, solo que no lo hace desde el lugar donde se hab\u00eda dejado. <\/p>\n\n\n\n

Si lo que sostiene la tensi\u00f3n durante los cr\u00e9ditos es el misterio de la desaparici\u00f3n de Laura y la intriga por la resoluci\u00f3n de una historia rom\u00e1ntica en el rastreo de las cartas, la segunda parte tiene un tono m\u00e1s relajado, al menos durante los primeros minutos. Y, si bien persiste el interrogante por la desaparici\u00f3n de Laura, se disipa la historia de las cartas y va creciendo un nuevo misterio, con otras tonalidades. Todo el relato contado por Laura, junto con las inc\u00f3gnitas que plantea, mantienen cierto clima de ciencia ficci\u00f3n. La expectativa de que antes de promediar las 4 horas llegue a haber alguna especie de resoluci\u00f3n, de conexi\u00f3n entre las dos mitades, no desaparece, pero se va desvaneciendo. El giro es tan abrupto que por momentos podr\u00eda parecer que la extensi\u00f3n de Trenque Lauquen<\/em> se logra por la superposici\u00f3n de unas cuantas historias que no necesariamente tienen mucha conexi\u00f3n entre s\u00ed, de manera que eso que podr\u00eda haber sido un festival de cortos o un par de pel\u00edculas no muy extensas acaba integrando una misma cosa.<\/p>\n\n\n\n

Esta \u00faltima impresi\u00f3n no es acertada. Si bien la comparaci\u00f3n con Historias extraordinarias<\/em> o La flor<\/em> es tentadora, hay una diferencia muy importante en la manera en que se entrelazan las historias en cada una de ellas. Mientras en las pel\u00edculas de Llin\u00e1s la unidad est\u00e1 dada por algo externo a las m\u00faltiples historias que conforman cada pel\u00edcula \u2014la extraordinariedad de los relatos en Historias extraordinarias<\/em> o la integrabilidad al dibujo de una flor en La flor<\/em>, siempre suplementado por el acompa\u00f1amiento de la voz en off<\/em>\u2014, en Trenque Lauquen<\/em> las historias guardan entre s\u00ed una ligaz\u00f3n inmanente, en tanto nos dicen algo sobre la protagonista. No conocemos mejor a Laura por escucharla a ella, ni mucho menos por lo que puedan decirnos Rafael, Chicho ni Normita. Es en la superposici\u00f3n de historias donde se revela su verdad. As\u00ed, la segunda parte no es la demostraci\u00f3n de que Rafael haya estado sobre la pista correcta ni tampoco de que Chicho haya tenido alguna clave, y no por eso se trata de una colecci\u00f3n de historias heterog\u00e9neas bajo la forma del relato enmarcado. Toda la pel\u00edcula constituye una unidad, pero eso no significa que no queden interrogantes abiertos.<\/p>\n\n\n\n

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Trenque Lauquen<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Si hay algo que se sostiene tanto en la primera como en la segunda parte es la forma en que Laura no opta por las metas m\u00e1s habituales de la vida burguesa. La situaci\u00f3n con la que abre la pel\u00edcula parece indicar que Laura tiene la vaca atada, pero por alg\u00fan motivo la suelta y comienza a correr en la direcci\u00f3n opuesta. La incomprensi\u00f3n de Rafael radica precisamente en este punto. No entiende c\u00f3mo Laura desaparece voluntariamente justo cuando est\u00e1 por tomar un cargo en una c\u00e1tedra y terminando de arreglar la casa a la que se va a ir a vivir con \u00e9l. En las explicaciones que \u00e9l ensaya Laura no huy\u00f3, sino que est\u00e1 esforz\u00e1ndose por sostener la vaca todav\u00eda con m\u00e1s fuerza. Seg\u00fan entiende, Laura no puede haberse vuelto loca, sino que necesita sentir<\/em> que es ella sola la que se gana el cargo, sin que nadie (sin que Rafael) se lo resuelva.<\/p>\n\n\n\n

La Laura que conocemos por los recuerdos de Chicho no solo contrasta enormemente con aquella versi\u00f3n, sino que adem\u00e1s se manifiesta como m\u00e1s verdadera. Laura seg\u00fan Rafael<\/em> no es m\u00e1s que el objeto de elucubraciones constantes de un ego lo suficientemente inflado como para no poder hacer espacio para algo m\u00e1s que s\u00ed mismo. Chicho, en cambio, tiene otra presencia. Sus escasas expresiones son el correlato de una acci\u00f3n mental intensa. Tan intensa que abre el espacio para la aparici\u00f3n de Laura en la pantalla, relegando a Rafael a un plano no solo secundario, sino hasta decorativo. Quiz\u00e1s por esto sea que durante toda la primera parte esa Laura seg\u00fan Chicho<\/em> parezca ser una Laura de primera mano. <\/p>\n\n\n\n

Toda la pel\u00edcula transcurre en Trenque Lauquen(1)<\/a><\/sup>, pero no por ce\u00f1ir el escenario a una ciudad peque\u00f1a las locaciones son est\u00e1ticas. Sin tratarse de una road movie<\/em>, el viaje en auto tiene una presencia insistente en las dos partes, aunque quiz\u00e1s sea m\u00e1s marcada en la primera. Chicho es el empleado de Movilidad de la municipalidad de Trenque, y su v\u00ednculo laboral con Laura consiste en trasladarla a campos en los que ella tiene que buscar ciertas plantas sobre las que trabajar\u00e1. Por eso, en gran medida, la relaci\u00f3n entre Laura y Chicho se va construyendo en los viajes que comparten. Tambi\u00e9n el v\u00ednculo entre Chicho y Rafael se da sobre ruedas, porque Rafael necesita el auto de Chicho \u2014y su compa\u00f1\u00eda\u2014 para moverse por distintos puntos de la ciudad buscando alg\u00fan rastro de Laura. En esos recorridos se dibuja frente a la c\u00e1mara el paisaje de Trenque: una chatura, una regularidad de techos bajos, con poqu\u00edsimas excepciones (la municipalidad, el hotel y el plato volador). Todo transcurre en oto\u00f1o o invierno con un cielo mayormente gris que ti\u00f1e al paisaje y a los personajes de tonos opacos. Sobre ese trasfondo de la ciudad chica, chata y gris, las historias que envuelven a Laura adquieren un car\u00e1cter especialmente cautivador: el contraste con el paisaje las vuelve a\u00fan m\u00e1s atrayentes.<\/p>\n\n\n\n

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Trenque Lauquen<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Si al principio puede dar la impresi\u00f3n de que el asunto de las cartas es algo singular, sorprendente y \u00fanico con lo que Laura se encuentra, y que resulta tan ineludible para ella como para cualquier otrx que tambi\u00e9n se lo encontrara accidentalmente, la verdad objetiva del relato construido por Laura en torno a las cartas, con la ayuda de Chicho, se va viendo relativizada. La primera relativizaci\u00f3n aparece cuando Rafael observa las mismas marcas en azul hechas sobre el ejemplar del libro de Aleksandra Kolont\u00e1i que Laura hab\u00eda estado leyendo, y a partir de esa observaci\u00f3n deduce algo que no se corresponde en absoluto con lo que Laura hab\u00eda deducido antes. Para ella, las marcas en azul fueron una invitaci\u00f3n a rastrear cartas y vidas de personas pertenecientes a otro tiempo y otro lugar. Para \u00e9l, las marcas vienen a brindar una clave racional sobre la desaparici\u00f3n de Laura. La segunda relativizaci\u00f3n aparece en la segunda parte de Trenque Lauquen<\/em>, cuando Laura desarrolla una fascinaci\u00f3n por Elisa y Romina. Estos personajes habitan el mismo espacio que Laura. A diferencia de la historia de las cartas, Laura tiene relaci\u00f3n directa con las protagonistas del nuevo misterio. Ya no hay necesidad de rastrear pistas e indagar documentos. M\u00e1s all\u00e1 de la diferencia entre las dos historias y las dos situaciones, lo que impregna la relaci\u00f3n de Laura con las dos historias es la fascinaci\u00f3n que le despiertan. Tambi\u00e9n llama la atenci\u00f3n que en las dos ocasiones pueda ver lo mismo: un misterio para develar de \u201ctres entre los cuales solo hay amor\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Podr\u00eda decirse, entonces, que la unidad entre las dos partes consiste en la capacidad de Laura de dejarse poseer por aquello que la atrae, y, si bien no la atrae cualquier cosa, se entrega alternativamente a distintos objetos. Su relaci\u00f3n con Rafael es un misterio que asoma desde un fuera de campo; despu\u00e9s se enamora (un poco) de Chicho y es absorbida por las cartas hasta que, de alguna manera, esa atenci\u00f3n se desv\u00eda hacia el asunto del yaguaret\u00e9, que la conduce a Elisa y Romina. Finalmente, todo eso desaparece para abrazar una vida distanciada de la civilizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Es el cierre del sistema citarelliano(2)<\/a><\/sup> que, como en los mejores sistemas, se logra no sin sostener o incluso abrir unos cuantos enigmas. El v\u00ednculo m\u00e1s evidente <\/em>con la primera de sus pel\u00edculas est\u00e1 dado por la presencia de las historias enmarcadas. En Ostende <\/em>aparecen dos de esas que en Trenque Lauquen<\/em> son el alma misma de la pel\u00edcula: primero la desopilante manera en que Paquito, el chico del bar, comenta la idea que tiene para una pel\u00edcula. Desopilante porque es contada con tanto lujo de detalles que claramente est\u00e1 m\u00e1s desarrollada que cualquier guion cinematogr\u00e1fico listo para ser filmado. Mejor dicho: la idea est\u00e1 ya filmada, al menos idealmente, en la imaginaci\u00f3n de Paquito. La segunda es la historia que el personaje de Laura Paredes \u2014en Ostende <\/em>solo dos personajes tienen nombre\u2014 le cuenta a su novio acerca de la relaci\u00f3n que ella supone que existe entre esos tres personajes que se hospedan en el mismo hotel que ellos. Desde el momento en que se encontr\u00f3 con estas personas, desarroll\u00f3 una debilidad por develar qu\u00e9 es lo que las une y de qu\u00e9 manera lo hace. Cuando finalmente cuenta la historia, nos enteramos de la ficci\u00f3n que la protagonista hab\u00eda estado construyendo.<\/p>\n\n\n\n

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Ostende<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Al igual que en Ostende<\/em>, en La mujer de los perros<\/em> la protagonista no tiene nombre. Las dos pel\u00edculas tambi\u00e9n coinciden en el hecho de que solo sabemos lo que sus protagonistas hacen y lo que les interesa porque las vemos, pero no porque ellas lo expliciten. En La mujer de los perros<\/em> esto es mucho m\u00e1s radical, porque la protagonista, aunque no sea muda, no habla. La protagonista de Ostende <\/em>habla, podr\u00edamos decir, como cualquier persona normal. Pero nos enteramos de que lo que realmente la tiene ocupada es el espionaje amateur<\/em>-especulativo que realiza no porque ella se lo cuente a alguien, sino por la manera en que se comporta. Solo sobre el final de la pel\u00edcula lo habla con su novio, Francisco, cuando ya sabemos que pas\u00f3 toda su estad\u00eda en Ostende espiando de lejos a esas personas. Lo que muestran los \u00faltimos minutos de pel\u00edcula parece confirmar las conclusiones a las que ella hab\u00eda llegado, pero no parece tratarse tanto de una confirmaci\u00f3n como de una coincidencia. <\/p>\n\n\n\n

El devenir del estilo de vida de Laura en Trenque Lauquen<\/em> \u2014similar al de la protagonista de La mujer de los perros<\/em>\u2014 es, igual que en las otras ficciones de Citarella, solo mostrado, no explicado. Eso que aparece con mayor \u00e9nfasis hacia el final de la pel\u00edcula hab\u00eda sido anticipado en distintos momentos de las historias enmarcadas. En un momento, Laura usa la camisa que ten\u00eda antes Romina. Tambi\u00e9n Normita, hablando con Rafael, cuenta un poco sorprendida que, antes de desaparecer, Laura durmi\u00f3 en una habitaci\u00f3n de la casa de su madre sin dar nada a cambio, ni dinero ni una atenci\u00f3n (ni siquiera una caja de chocolates). Cuenta, adem\u00e1s, que Laura dej\u00f3 la habitaci\u00f3n sucia y desordenada y que se llev\u00f3 ropa suya (un piloto y unas botas). El desorden del que habla Normita se ve en la segunda parte de la pel\u00edcula, cuando tambi\u00e9n vemos a Laura con el piloto y las botas. Se anunciaba ya en la primera, cuando Laura todav\u00eda paraba en el hotel: su habitaci\u00f3n est\u00e1 llena de libros y papeles, acumulados con tal desorden que no se corresponde con el modo esperado de habitar un hotel, es decir, asumiendo la transitoriedad y la necesidad de abandonar la habitaci\u00f3n de modo que el pr\u00f3ximo hu\u00e9sped la reciba como si nadie la hubiera ocupado antes. Vistiendo la ropa primero de Normita y despu\u00e9s de Romina, se anuncia algo que no llega a explicitarse nunca, pero que resulta m\u00e1s marcado en los \u00faltimos minutos, cuando Laura ya dej\u00f3 el pueblo. All\u00ed la vemos sucesivamente con una manta, un poncho y un pul\u00f3ver que no hab\u00eda usado previamente. Cambia de ropa aunque hace algunos d\u00edas que anda sin equipaje y sin plata. Recibe una bebida caliente, un pedazo de pan y unos zapatos solo por haberse cruzado ocasionalmente con personas hospitalarias. Los detalles que comenta Normita y que horrorizan a Rafael son solamente algunas de las estrategias por las que se nos anuncia que Laura escapa de la idea burguesa de ganarse las cosas con nada m\u00e1s que esfuerzo propio para retirarse a un espacio en que las relaciones con las personas y con las cosas se organizan de acuerdo a otra econom\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

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La mujer de los perros<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La fascinaci\u00f3n por la tarea detectivesca, en cambio, s\u00ed resulta explicitada, tanto por la complicidad de Laura con Chicho en el caso de las cartas como por lo que Laura relata en su grabaci\u00f3n. Pero, lejos de tratarse de una concesi\u00f3n que deja todo al descubierto, esa explicitaci\u00f3n esconde mucho. La fascinaci\u00f3n con que Laura habla acerca de sus investigaciones se corresponde con la fascinaci\u00f3n con que lxs espectadorxs deseamos que Laura sepa<\/em> m\u00e1s, para que pueda contarnos m\u00e1s. En ese sentido, hay una entrega a lo que la pel\u00edcula dice<\/em> que se corresponde con la entrega de Laura a los objetos que despiertan su curiosidad. En otro sentido, podr\u00edan rastrearse las pistas diseminadas en toda la extensi\u00f3n del discurso de Laura para develar algo que no forma parte de lo explicitado; esto es, que sus historias tienen un car\u00e1cter discursivo-especulativo, pero no necesariamente objetivo. Por ejemplo, en la historia de las cartas el descubrimiento de que en el pueblo hay fotos de una maestra cuyo nombre nadie conoce es lo que permite conjeturar que eso que en las cartas parec\u00eda referir a una amante podr\u00eda referir a una hija. En la historia de la segunda parte todo gira en torno a la presuposici\u00f3n de que dos mujeres conviven con una criatura de la cual solo sabemos que no es humana. Laura se acerca a la pareja movida por el deseo de saber algo sobre ese ser y, quiz\u00e1s, llegar a conocerlo. Pero lo que despierta el inter\u00e9s de la protagonista no solo queda fuera de campo para nosotrxs, sino tambi\u00e9n para ella. Si bien las dos mujeres la reciben con amabilidad en su casa, Laura reconoce en muchas ocasiones a lo largo de su relato que ella misma no lleg\u00f3 a entender su relaci\u00f3n con ellas. Cuando cree que est\u00e1 en confianza, no lo est\u00e1; cuando cree que est\u00e1n conversando sobre una cosa, resulta que se trataba de otra. Las conversaciones entre las tres podr\u00edan ser tanto sobre una criatura sobrenatural como sobre el embarazo de Elisa. <\/p>\n\n\n\n

Mientras tanto, nunca se pone en duda que Laura est\u00e9 en el correcto uso de sus facultades. Su cordura es asumida (por Rafael), enunciada (por Chicho) y no discutida (por Juliana). Quiz\u00e1s, en las risas que comparten Elisa y Romina la primera vez que reciben a Laura \u2014cuando cuenta que es la criatura lo que la motiva a acercarse a ellas\u2014, esa cordura podr\u00eda estar siendo puesta en cuesti\u00f3n, pero solo las vemos difuminadas en un rinc\u00f3n de la pantalla mientras se r\u00eden en el mismo plano donde predomina la figura n\u00edtida de Laura, quien en silencio se relaja mientras parece reflexionar sobre la manera en que los \u00faltimos acontecimientos vendr\u00edan a confirmar sus hip\u00f3tesis.<\/p>\n\n\n\n

En la \u00faltima escena, Laura se acuesta junto a un lago. La c\u00e1mara hace un barrido recorriendo el paisaje cercano y, cuando vuelve, Laura ya no est\u00e1 en el mismo lugar, como si nos hubiera sido mostrado el objeto que m\u00e1s recientemente despert\u00f3 su fascinaci\u00f3n. El \u00faltimo de los objetos a los que decide entregarse.<\/p>\n\n\n\n

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Trenque Lauquen<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La imposibilidad de documentar la poes\u00eda<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El \u00fanico documental dirigido por Citarella registra a Mercedes Halfon intentando hacerse cargo de la funci\u00f3n que su amiga Juana Bignozzi le encomend\u00f3 al cederle en su testamento la propiedad intelectual de su obra. Halfon, en el departamento de Juana, intenta recopilar el archivo que dej\u00f3 la poeta. Ese legado no solo es ca\u00f3tico \u2014lo cual es l\u00f3gico, ya que es la primera vez que a alguien se le ocurre elevar los papeles desparramados por el departamento de Bignozzi a la categor\u00eda de \u201carchivo\u201d\u2014, sino que adem\u00e1s convive con la infinidad de objetos personales que pertenecieron a Juana, entre los que Halfon necesariamente tiene que hacerse lugar para cumplir con la tarea que le fue encomendada. Un tanto desbordada, ante el miedo de que algo se pierda en su primer recorrido por los objetos personales de Bignozzi, Halfon decide llamar a sus \u201camigas del cine\u201d. El documental de Citarella encuentra su raz\u00f3n de ser, entonces, en la presunci\u00f3n de una poeta acerca de la autoridad que tiene la c\u00e1mara para registrar hechos o cosas con cierta objetividad; de esta forma parece, en principio, secundar la presuposici\u00f3n de Halfon. La vemos revisar las pertenencias de la poeta, la vemos consultar a archivistas acerca de la manera de preservar el material, la vemos intentar<\/em> ser fiel a la voluntad que su amiga dej\u00f3 expresada. <\/p>\n\n\n\n

En una entrevista reciente, Citarella afirma que \u201cen Las poetas visitan a Juana Bignozzi<\/em> aparece una cosa que despu\u00e9s me llev\u00e9 a esta pel\u00edcula\u201d(3)<\/a><\/sup>. Se trata de una cosa bastante obvia. Revisando la biblioteca de Bignozzi, la cineasta encuentra el libro de Aleksandra Kolont\u00e1i que dispara el enigma de las cartas en la primera parte de Trenque Lauquen<\/em>. El registro que la c\u00e1mara hace tanto en el documental como en la ficci\u00f3n nos deja en claro que en los dos casos se trata exactamente del mismo ejemplar. La voz en off <\/em>de la directora dice en Las poetas\u2026<\/em>: \u201cEse libro fue a parar a otra pel\u00edcula que est\u00e1bamos haciendo en ese momento\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La transposici\u00f3n de la cosa<\/em> de una pel\u00edcula a la otra no responde a un capricho, sino que encuentra justificaci\u00f3n en esa l\u00f3gica interna al sistema. Uno de los poemas de Juana, que puede leerse como una transparencia impresa sobre una imagen de archivo de la poeta, dice:<\/p>\n\n\n\n

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Yo me voy contestando a m\u00ed misma
poemas que contestan a otros poemas<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Citarella explicita c\u00f3mo, al llevar el libro de una pel\u00edcula a la otra, est\u00e1 a la vez interpretando (es decir, inventando) y siendo fiel a la voluntad de Juana. Su voz en off <\/em>se\u00f1ala que, as\u00ed como la poes\u00eda sirve para cruzar dos cosas que nunca se hab\u00edan cruzado, de manera de producir algo nuevo a partir de esa uni\u00f3n, el cine hace lo mismo mediante la operaci\u00f3n de montaje. La transposici\u00f3n expl\u00edcita del objeto que nace en una pel\u00edcula para terminar integrando otra acaba por tener ramificaciones menos evidentes que la operaci\u00f3n de transposici\u00f3n inicial. Citarella tiene la expectativa de que, si en Trenque Lauquen<\/em> aparece un objeto ex\u00f3geno, ese mismo objeto trasladar\u00e1 consigo tambi\u00e9n otros elementos propios de su lugar de procedencia. Junto con Kolont\u00e1i, Citarella traslada hacia Trenque Lauquen <\/em>a Halfon y a Bignozzi. Si la responsabilidad que asumi\u00f3 Halfon es la de mantener viva la memoria de su amiga, es la cineasta quien, en la transposici\u00f3n de objetos, se asegura de esparcir el legado de Juana Bignozzi por fuera de la pel\u00edcula en cuyo t\u00edtulo se incluye el nombre de la poeta. Este gesto es lo propiamente po\u00e9tico del documental.<\/p>\n\n\n\n

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Las poetas visitan a Juana Bignozzi<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Pero el env\u00edo no termina ah\u00ed: en Trenque Lauquen<\/em> expl\u00edcitamente se acusa recibo de este objeto. En una conversaci\u00f3n entre Laura y Chicho en el que probablemente sea el momento m\u00e1s arbitrario de la especulaci\u00f3n de Laura, ella llama la atenci\u00f3n acerca de una nota que encontr\u00f3 entre los libros y las cartas, que dice: \u201cMi respuesta es Juana\u201d. Laura insiste en la importancia de esa nota. Si bien es la \u00fanica menci\u00f3n que se hace de una Juana, ese nombre est\u00e1 por todos lados: entre los libros de la biblioteca \u2014que, seg\u00fan las conjeturas de Laura, le pertenecieron a la autora de las cartas de amor\u2014, junto con el de Kolont\u00e1i hay un libro sobre Juana de Arco traducido por Juana Castro y otro sobre Sor Juana In\u00e9s de la Cruz. Por lo tanto, las Juanas deben ser importantes. No hace falta nada m\u00e1s para convencer a Chicho, quien responde: \u201cClaro, mil Juanas\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Si el libro de Kolont\u00e1i es la cosa<\/em> que conecta al documental con la ficci\u00f3n, en un nivel menos expl\u00edcito aparece algo m\u00e1s. Mercedes Halfon, al aceptar la propiedad intelectual de la obra de la poeta, asume inmediatamente la obligaci\u00f3n de no traicionar la obra ni el nombre de Juana Bignozzi. Lo que descubrimos lxs espectadores antes que ella es que para no efectuar ninguna traici\u00f3n no debe cuidar de esas cosas como si se tratara de un jarr\u00f3n de cer\u00e1mica. Esto tiene un costado positivo y otro m\u00e1s ambiguo. Es positivo porque entre las propiedades de Juana hay un jarr\u00f3n que recibe Halfon, que a pocos minutos de iniciado el documental queda hecho pedazos. Lo ambiguo consiste en la complejidad de la tarea que asume, aun cuando ignora todas las implicancias de lo que est\u00e1 haciendo.<\/p>\n\n\n\n

El documental es una constante superposici\u00f3n del uso de la c\u00e1mara como dispositivo de registro \u2014lo cual no es m\u00e1s que una respuesta gentil al pedido de auxilio de la joven poeta Halfon\u2014 y de una reflexi\u00f3n meta-cinematogr\u00e1fica sobre ese registro. En el nivel del registro la c\u00e1mara hace evidente tanto el estado ca\u00f3tico del legado de Bignozzi como el desconcierto de la albacea designada por la poeta. Halfon no tiene a disposici\u00f3n reglas claras acerca de c\u00f3mo proceder. Ni siquiera el testamento que dej\u00f3 su amiga le resulta claro, al punto de que se ve en la necesidad de interpretar la voluntad de Juana. Por otra parte, cuando se enfrenta al conjunto de objetos que fueron propiedad de su amiga, descubre un costado suyo que le hab\u00eda sido desconocido. Se pregunta por qu\u00e9 habr\u00e1 tenido tantos elefantes de juguete o tanta ropa de fiesta. Termina inventando historias como los personajes de Laura Paredes, aunque, a diferencia de ellas, no lo hace por estar presa de una fascinaci\u00f3n, sino m\u00e1s bien con un cierto pesar. Crea peque\u00f1as ficciones porque el amor a su amiga y la responsabilidad que por ella asumi\u00f3 la pusieron en la situaci\u00f3n de tener que inventar cuando se encuentra frente a un vac\u00edo. En el nivel meta-cinematogr\u00e1fico se desnuda la inadecuaci\u00f3n de la c\u00e1mara para ejercer la funci\u00f3n de registro. Cada escena se revela como puesta en escena. Lo que a Halfon se le aparece como ca\u00f3tico, luego se muestra abiertamente como una totalidad manipulada para que eventualmente se destaquen ciertos objetos por sobre otros. Las cineastas, con la sola intenci\u00f3n de cuidar sus encuadres, le piden a Halfon que se mueva en determinada direcci\u00f3n y no en otra, que mueva los libros o las tarjetas en determinado \u00e1ngulo, que calle incluso cuando siente el impulso de manifestar inter\u00e9s por algo que acaba de encontrar.<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n\n\n\n
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Las poetas visitan a Juana Bignozzi<\/em> \/ Trenque Lauquen<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Se establece una especie de duelo entre las voces en off <\/em>de Halfon y Citarella. Mercedes pone en duda la certeza que inicialmente tuvo acerca del poder de registro de la c\u00e1mara. Se lamenta de que Laura proponga cosas todo el tiempo, de las cuales ninguna tiene mucho que ver con la figura de la poeta muerta, probablemente porque Laura \u201cno conoce mucho el palo de la poes\u00eda\u201d, y advierte que, mientras ella est\u00e1 preocupada por los documentos y los archivos, Laura no puede dejar de pensar en una pel\u00edcula y sus escenas, es decir, en una ficci\u00f3n. No parece estar equivocada. Mientras vemos a Laura frente a la c\u00e1mara leyendo por primera vez los textos de Juana, su falta de familiaridad con ese mundo resulta muy evidente. Mientras su voz en off<\/em>, con tono desconfiado, se pregunta si es posible filmar un poema, en varios momentos del documental se filman \u2014literalmente\u2014 poemas de Bignozzi: se filman los libros, se filman hojas con poemas impresos, escuchamos a Juana o a amigxs de Juana ley\u00e9ndola.<\/p>\n\n\n\n

Ni la filmaci\u00f3n de poemas impresos sobre hojas ni la de libros amontonados, apilados o desparramados sobre una mesa le hace ninguna justicia a Bignozzi ni a la poes\u00eda en general. Pero que el documental no realice en el nivel del registro lo que se propone en un nivel enunciativo, y que se vaya presentando la certeza \u201cde que el cine haga lo que haga va a traicionar la literatura\u201d(4)<\/a><\/sup>, no es motivo para afirmar que se trate de una pel\u00edcula fallida. La filmaci\u00f3n de hojas, libros o palabras es fallida porque es poco po\u00e9tica, pero la pel\u00edcula no se agota en esas tomas. Que, a pesar de la seriedad con que abordan la tarea, Halfon no pueda salir de su desconcierto ni Citarella pueda ocultar su inadecuaci\u00f3n, pone en escena una tragedia que, por no tener mayores consecuencias \u2014porque, como dice la mism\u00edsima Juana Bignozzi, la poes\u00eda no es algo importante\u2014, resulta c\u00f3mica. Hay por lo tanto una conciencia acerca de la falta de poes\u00eda de aquellos planos que buscan cierta fidelidad literal con la literatura. Tambi\u00e9n aparece la comedia en el momento m\u00e1s documental de la pel\u00edcula, cuando se reproduce material audiovisual de archivo y vemos c\u00f3mo la argumentaci\u00f3n de Juana acerca del car\u00e1cter poco importante de la poes\u00eda la lleva a afirmar que esta no tiene que servir m\u00e1s que para amparar a alguien y, en definitiva, darle fuerzas para tomar el palacio de invierno.<\/p>\n\n\n\n

En cada instancia de la producci\u00f3n de ficciones, ya sea por debilidad, como en Ostende <\/em>y Trenque Lauquen<\/em>, o por necesidad, como en Las poetas visitan a Juana Bignozzi<\/em>, se pone de manifiesto la diferencia irreductible entre el objeto a ser interpretado y la subjetividad de quien lo interpreta. Esto no quiere decir que no haya objetividad ni que la cosa carezca de materialidad porque el mundo no est\u00e1 hecho m\u00e1s que de interpretaciones. As\u00ed como ninguna de las versiones de Laura que se nos presentan en Trenque Lauquen<\/em> resulta verdadera en forma aislada, en tanto la verdad de Laura aparece en la superposici\u00f3n de todas ellas, lo mismo sucede con cada una de las ficciones peque\u00f1as que conforman el sistema citarelliano. La necesidad de transportar elementos de un lado a otro tiene el efecto de que con ellos todas las Lauras y las Juanas convivan en uno y otro universo. En esa superposici\u00f3n o convivencia de subjetividades la arbitrariedad queda expuesta en tanto tal y, por lo tanto, relativizada. En esa superposici\u00f3n el sistema exhibe su poes\u00eda y su verdad.<\/p>\n\n\n\n

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Trenque Lauquen<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> A excepci\u00f3n de unos pocos minutos al final, antes de los cr\u00e9ditos, cuando Laura llega a la localidad de Fort\u00edn Olmos. Esos minutos coinciden con una ampliaci\u00f3n del plano, que aprovecha toda la extensi\u00f3n horizontal de la pantalla.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Me atrevo a llamarlo as\u00ed porque las tres ficciones (Ostende<\/em>, La mujer de los perros<\/em> y Trenque Lauquen<\/em>) llevan la firma de Laura Citarella como directora. De todas formas, valdr\u00eda la pena prestar tambi\u00e9n atenci\u00f3n a la medida en que esta obra es producto del trabajo conjunto de todo El Pampero cine y, m\u00e1s precisamente, de los aportes de quienes colaboraron en la redacci\u00f3n de sus guiones en cada caso; Laura Paredes en Ostende <\/em>y Ver\u00f3nica Llin\u00e1s en La mujer de los perros<\/em>, de la que tambi\u00e9n es codirectora. Lo mismo sucede con el documental Las poetas visitan a Juana Bignozzi<\/em>, codirigido entre Citarella y Mercedes Halfon.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Entrevistada por Diego Lerer para Infobae<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

4 <\/strong>Como dice Bruno Grossi en \u201cCine y poes\u00eda est\u00e1n condenados a desconocerse\u201d<\/a>, Pra\u00fcse, diciembre 2020.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Las cuatro horas y media de “Trenque Lauquen” se estructuran con claridad en dos partes de duraci\u00f3n sim\u00e9trica. El hecho principal es la misteriosa y voluntaria desaparici\u00f3n de Laura. En t\u00e9rminos generales podr\u00eda decirse que, mientras la primera parte muestra la pesquisa de dos personajes masculinos que intentan reconstruir los motivos por los que Laura se fue, la segunda le da voz a la protagonista para que escuchemos su versi\u00f3n de la historia. 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