{"id":7391,"date":"2023-04-17T20:40:51","date_gmt":"2023-04-17T20:40:51","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=7391"},"modified":"2023-04-18T01:12:27","modified_gmt":"2023-04-18T01:12:27","slug":"la-fertilidad-de-la-niebla","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/04\/17\/la-fertilidad-de-la-niebla\/","title":{"rendered":"La fertilidad de la niebla"},"content":{"rendered":"\n

El ni\u00f1o se llama Wenceslao y llega con su padre a la isla por primera vez. El hombre va a poner all\u00ed, en ese territorio despoblado, las trampas para las nutrias. La isla es una promesa no solo de alimentos y de pieles, sino tambi\u00e9n de un hogar: el padre le cuenta a su hijo, ese d\u00eda, su plan de limpiar<\/em>, hay que abrir a golpe de machete la espesura, para levantar un rancho, y mudarse definitivamente en el verano. Este viaje inici\u00e1tico a la isla, donde Wenceslao, el protagonista de El limonero real<\/em>, la novela de Juan Jos\u00e9 Saer, vivir\u00e1 para siempre, ocurre en el medio de una niebla tan espesa que apenas le permite al ni\u00f1o ver el contorno del cuerpo de su padre, algo del rostro por momentos, y la canoa. Dice Saer:<\/p>\n\n\n\n

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Sus ojos escrutan la masa blanca y espesa de la niebla, entrecerr\u00e1ndose. El aire l\u00edquido ha ido empap\u00e1ndolos, gradual. Wenceslao tiembla aunque en noviembre no hace fr\u00edo, y mira con ansiedad la cara de su padre para encontrar en ella la explicaci\u00f3n de esa niebla blanca que ha borrado lo que ellos conoc\u00edan hasta media hora antes como \u201cel r\u00edo\u201d y \u201cla isla\u201d, pero el padre no ve la mirada de Wenceslao; se incorpora, con gran lentitud y cuidado, y recoge la cadena. La canoa varada apenas se mueve. El cuerpo del padre se recorta n\u00edtido y lleno de relieves contra ese fondo de niebla que muerde los contornos de la figura.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n

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Sin nombre (Lucila Rivas)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Podemos pensar esta escena como un centro neur\u00e1lgico de la idea de literatura para Saer: si el mundo es opaco, si lo que se sabe est\u00e1 siempre acuciado por lo que no se sabe, si en el mundo, como en la niebla, no vemos, sino que vislumbramos, si el misterio est\u00e1 inscripto en la materia y la experiencia del contacto, con el mundo en general y con la naturaleza en particular, est\u00e1 problematizada, la literatura debe conservar, como programa, esta condici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Pienso en esta idea de Saer porque Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine<\/em>, el libro que hoy nos convoca, se hace cargo, desde el t\u00edtulo y desde la elecci\u00f3n del elemento en el que pone la mirada, de esa condici\u00f3n inestable del mundo y del lenguaje con el que el cine habla del mundo. Los paisajes, como un saber que se nombra, no son transparentes, no son postales tranquilizadoras que se agencian una belleza muerta, sino que resguardan, para la escritura, la fertilidad de la niebla. Podemos decir entonces que este libro, hermoso y sugerente, editado por \u00c1lvaro Bretal, nos viene a decir, antes que nada, que la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica, por la elecci\u00f3n de su objeto de an\u00e1lisis, por la condici\u00f3n de la mirada y por la forma de enunciar sus argumentos, puede no ser ajena a la poes\u00eda. <\/p>\n\n\n\n

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Jumping<\/em> (Osamu Tezuka, 1984)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Dice \u00c1lvaro Bretal en el pr\u00f3logo:<\/p>\n\n\n\n

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\u00bfCu\u00e1l ser\u00e1 el sentido de reunir varios textos sin ninguna preocupaci\u00f3n te\u00f3rica o hist\u00f3rica com\u00fan, solo conectados por la presencia, a veces m\u00e1s obvia y otras m\u00e1s cr\u00edptica, de los cielos grises, plomizos, y los anticipos de tormenta<\/em>? La primera raz\u00f3n es que no hay raz\u00f3n: la investigaci\u00f3n y la rigurosidad anal\u00edtica no tienen por qu\u00e9 ser los \u00fanicos modos de acercarse a la reflexi\u00f3n cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Nueve trabajos forman parte del libro. Los cielos se transfiguran mientras leemos, pasan ante nuestra mirada con todo su poder, convocados por las palabras.<\/p>\n\n\n\n

Cielos sin nubes, porque lo que importa son las cuestiones de la tierra, cielos que se vuelven relatos sobre la tristeza, nubes convertidas en niebla que rodean a los alcoh\u00f3licos en la noche. En estos cielos y en estas nubes repara Luc\u00eda Salas a partir de pel\u00edculas de Dani\u00e9le Huillet y Jean-Marie Straub, y John Ford.<\/p>\n\n\n\n

Las nubes escasean en el sert\u00f3n. Adquieren la forma de la esperanza y de los sue\u00f1os. Son bienvenidas cuando llegan con su promesa e imploradas cuando brillan por su ausencia: c\u00f3mo se desea la lluvia en la sed m\u00e1s extrema, que amenaza con la muerte a todo lo viviente. Tambi\u00e9n las nubes en los cielos de las pel\u00edculas del cinema novo<\/em>, sobre los que escribe Milagros Porta, adquieren, a veces, la forma de la niebla, en este caso benigna y f\u00e9rtil.<\/p>\n\n\n

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Seven Days<\/em> (Chris Welsby, 1974)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

\u201cLa serpiente es una nube que vuelta serpiente tambi\u00e9n se vuelve r\u00edo\u201d, dice Federico Bianchetti en su lectura de una pel\u00edcula de Arnold Fanck, de 1924: El fen\u00f3meno de la nube de Maloja<\/em>. La segunda parte de su ensayo pone la atenci\u00f3n en Masanao Abe, f\u00edsico y meteor\u00f3logo japon\u00e9s que produjo una inmensa cantidad de material fotogr\u00e1fico y f\u00edlmico, fascinado por el movimiento de las nubes que rodean el monte Fuji.<\/p>\n\n\n\n

Truenos y rel\u00e1mpagos, cielos bajos, nubes amenazantes, neblina. El cielo colabora con el estremecimiento en las pel\u00edculas de terror en las que repara Nuria Silva. La atm\u00f3sfera no es inocente, nos alcanza y nos inquieta. Tambi\u00e9n, las nubes fascinan por su movimiento. Lo que es, pronto deja de ser. Conjetura Silva: \u201cTal vez la mutabilidad de las nubes sea el mayor de sus atractivos, porque no s\u00f3lo son im\u00e1genes en movimiento: el acto de observarlas delineando sobre ellas formas surgidas de nuestro imaginario puede ser f\u00e1cilmente comparable al de la cinefilia, que se entrega al juego de deformar las<\/em> im\u00e1genes<\/em> que desfilan ante su mirada y resulta, a su vez, deformada por ellas\u201d.<\/p>\n\n\n\n

A partir de textos literarios, ensayos y pel\u00edculas, Patricio Fontana se pregunta c\u00f3mo se filma la pampa, esa extensi\u00f3n vac\u00eda, plana, que se vuelve inconmensurable cuando la presencia de nubes en el horizonte impide discernir d\u00f3nde termina la tierra y empieza el cielo. Pampa<\/em> b\u00e1rbara<\/em>, de Lucas Demare y Hugo Fregonese, Juan Moreira, <\/em>de Leonardo Favio, e Historias extraordinarias<\/em>, de Mariano Llin\u00e1s, le permiten a Fontana dar cuenta de modos distintos de responder a la misma pregunta: \u201c\u00bfQu\u00e9 importancia tienen las nubes en la postulaci\u00f3n de la llanura como espect\u00e1culo cinematogr\u00e1fico?\u201d<\/p>\n\n\n\n

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Ten Skies <\/em>(James Benning, 2004)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Miguel Mu\u00f1oz Garnica pone la atenci\u00f3n en la relaci\u00f3n paisaje-personaje en el western<\/em>, a partir de pel\u00edculas de John Ford y Budd Boetticher. El desierto, tierra y rocas, moldea a los personajes y los constituye. Para que el paisaje, incluyendo el cielo y las nubes, sea adem\u00e1s materia del lenguaje cinematogr\u00e1fico, piensa Mu\u00f1oz Garnica, el director debe experimentar esa tierra y esas monta\u00f1as hasta conocerlas de coraz\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La atenci\u00f3n o no a las leyes de la f\u00edsica en el cine de animaci\u00f3n es la l\u00ednea central del trabajo de H\u00e9ctor Oyarz\u00fan. \u00bfCu\u00e1l es la resistencia de una sand\u00eda cortada por un cuchillo? \u00bfPor d\u00f3nde sale el sol? \u00bfQu\u00e9 pasa con el salto de un ni\u00f1o? \u00bfY el cielo y las nubes? \u00bfApego o no a las reglas del mundo material? A partir de diversas pel\u00edculas, Oyarz\u00fan repara en distintos modos de resolver esta tensi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Miguel Savransky hace un recorrido por distintas pel\u00edculas del cine experimental en las que el paisaje y el cielo borrascoso se transforman en el elemento central de la po\u00e9tica. Intensificaci\u00f3n de lo sensorial, contemplaci\u00f3n de lo que muta, construcci\u00f3n de rimas visuales, son algunos de los modos y funciones que descubre Savransky en su ensayo.<\/p>\n\n\n\n

La lluvia en las pel\u00edculas de B\u00e9la Tarr erosiona, destruye y ensucia. Los cielos se encapotan y viran hacia la noche definitiva. Estas manifestaciones de la naturaleza tienen un car\u00e1cter material y metaf\u00f3rico. Son s\u00edmbolos materiales del devenir del siglo XXI. En esto se enfoca el trabajo de Ezequiel Iv\u00e1n Duarte.<\/p>\n\n\n

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Juan Moreira <\/em>(Leonardo Favio, 1973)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Es probable que en todos nosotros la lectura del libro active la memoria de otros cielos, otras nubes, otras nieblas, reales o cinematogr\u00e1ficas. El libro adquiere, por su metodolog\u00eda y por la ideolog\u00eda que detenta, un car\u00e1cter expansivo, centr\u00edfugo. Los cielos y las nubes rompen los l\u00edmites de los textos, mutan y nos alcanzan. Es este un valor que se agrega a la agudeza de los ensayos. <\/p>\n\n\n\n

A m\u00ed su lectura me ha llevado a un momento del rodaje de La orilla que se abisma<\/em>. \u00cdbamos en un peque\u00f1o bote por el r\u00edo Paran\u00e1 en el medio de la niebla. La c\u00e1mara percib\u00eda un paisaje h\u00famedo, desfigurado, cuando mir\u00e1bamos hacia la orilla. En el r\u00edo, s\u00f3lo la vibraci\u00f3n de la nube, un abismo blanco. De pronto, en el encuadre, no en nuestros ojos, apareci\u00f3 un pescador, de pie sobre un bote, revisando el espinel. Lo filmamos alej\u00e1ndonos muy lentamente, a la deriva. Recuerdo nuestro silencio y el chapoteo del agua, leve, contra la madera de nuestro bote. El pescador, que estar\u00eda a no m\u00e1s de diez metros, pronto empez\u00f3 a aparecer y desaparecer, tragado por la niebla, en un vaiv\u00e9n maravilloso. Cuerpo y niebla, visi\u00f3n y ceguera. Cuando ya no fue posible verlo, Luis C\u00e1mara, nuestro fot\u00f3grafo, pane\u00f3 lentamente hacia la orilla. De pronto, un p\u00e1jaro inmenso se alz\u00f3 de la nada, apareci\u00f3 en el encuadre, y acompa\u00f1\u00f3, en la misma direcci\u00f3n, el movimiento de la c\u00e1mara. Era para nosotros el encuentro material con las palabras de Juan L. Ortiz que guiaban nuestra b\u00fasqueda: \u201cSe trata de cierto sentido brumoso que disuelve el contorno de las cosas para hacer sentir la unidad viviente\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Celebro la aparici\u00f3n de Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine<\/em> y le agradezco enf\u00e1ticamente a quienes son parte de Taipei<\/em>: \u00c1lvaro Bretal, Iv\u00e1n Bustinduy, Milagros Porta, Agust\u00edn Durruty y Pablo Ceccarelli, por esta iniciativa maravillosa. Por muchos libros m\u00e1s, sal\u00fa.<\/p>\n\n\n\n

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Buenos Aires, abril de 2023<\/p>\n\n\n

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La orilla que se abisma<\/em> (Gustavo Font\u00e1n, 2008)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Nota:<\/strong> La fotograf\u00eda de Lucila Rivas forma parte del libro Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine<\/em>. Cada ejemplar incluye una foto-postal en su interior. Lxs autorxs de las nueve fotos seleccionadas son: Marco Catullo, Pablo Ceccarelli, Daniela Eliana Flores, Paula Fratton, Mar\u00eda Aime Mouj\u00e1n, Clara Nerone, Lucila Rivas, Julia Russo Mart\u00ednez y Lara Seijas.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El segundo texto le\u00eddo en la presentaci\u00f3n porte\u00f1a de “Paisajes opacos” es del cineasta y escritor Gustavo Font\u00e1n, quien vincul\u00f3 los temas abordados en el libro con autores recurrentes en su obra, como Juan Jos\u00e9 Saer y Juan L. Ortiz, y con la filmaci\u00f3n de una de sus pel\u00edculas, “La orilla que se abisma”. En palabras de Font\u00e1n: “Es probable que en todos nosotros la lectura del libro active la memoria de otros cielos, otras nubes, otras nieblas, reales o cinematogr\u00e1ficas. El libro adquiere, por su metodolog\u00eda y por la ideolog\u00eda que detenta, un car\u00e1cter expansivo, centr\u00edfugo. 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