{"id":7479,"date":"2023-05-15T21:22:46","date_gmt":"2023-05-15T21:22:46","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=7479"},"modified":"2023-05-27T20:48:57","modified_gmt":"2023-05-27T20:48:57","slug":"plano-contraplano","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/05\/15\/plano-contraplano\/","title":{"rendered":"Plano\/contraplano"},"content":{"rendered":"\n

Durante los meses de febrero y marzo de 2022 participamos del curso \u201cUna aproximaci\u00f3n al cine asi\u00e1tico\u201d dictado por Sebasti\u00e1n Santill\u00e1n en el marco de un proyecto de extensi\u00f3n de la Facultad de Filosof\u00eda y Letras de la Universidad de Buenos Aires. El curso consisti\u00f3 en cinco clases asincr\u00f3nicas v\u00eda Google Classroom, donde la primera tuvo car\u00e1cter introductorio y las dem\u00e1s estuvieron dedicadas a ciertas regiones o naciones: Taiw\u00e1n, Hong Kong, China y Corea del Sur.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Comenzamos viendo <\/em>Spring in a Small Town (Mu Fei, 1948). Visitamos Taiw\u00e1n de la mano de <\/em>Taipei Story (Edward Yang, 1985) y<\/em> Millennium Mambo (Hou Hsiao-hsien, 2001). Nos enamoramos de Hong Kong en <\/em>Con \u00e1nimo de amar (Wong Kar-wai, 2000) y cruzamos a China con <\/em>Lejos de ella (Jia Zhangke, 2015). Concluimos el viaje en Corea del Sur con <\/em>En la playa, sola de noche (Hong Sang-soo, 2017) y <\/em>La c\u00e1mara de Claire (Hong Sang-soo, 2017). <\/em><\/p>\n\n\n\n

El mediod\u00eda en que terminamos de ver<\/em> Taipei Story y <\/em>Millenium Mambo salimos a caminar por Villa Crespo. Anduvimos sin rumbo un buen rato pensando en oriente. A medida que avanz\u00e1bamos, las fachadas de los edificios parec\u00edan mezclarse entre s\u00ed, creando una mara\u00f1a de formas y colores bajo el sol de un verano agonizante. Alej\u00e1ndonos del centro encontramos un restaurante de comida china a punto de cerrar. Con hambre y con \u00e1nimo de discutir sobre las pel\u00edculas entramos a comer. No hab\u00eda nadie m\u00e1s que la due\u00f1a, su hija discapacitada, un mozo, un cocinero y una familia de comensales. Nuestra visita se dio justo en una etapa de transici\u00f3n. Antes, las paredes eran rosas y los manteles blancos. Despu\u00e9s, quien figurar\u00eda como due\u00f1a de la cuenta de pago no ser\u00eda la misma persona. Pero eso lo sabr\u00edamos m\u00e1s adelante.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Lo que sigue es el contraplano narrado de aquella experiencia. <\/em><\/p>\n\n\n\n

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Plano-contraplano significa: vemos la imagen de una cosa y luego la imagen de lo que est\u00e1 enfrente. <\/p>\nHarun Farocki, Desconfiar de las im\u00e1genes<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Ac\u00e1, sentados frente a frente, todo es una pel\u00edcula. O dos, o tres, o cuatro. Qui\u00e9n sabe. Vos me cont\u00e1s lo que pasa a mis espaldas: un recepcionista dormitando en el mostrador, una luz de pel\u00edcula que baja por la claraboya de la cocina y un cocinero salteando verduras entre pitadas de cigarrillo. Mi encuadre es otro. Atr\u00e1s tuyo las puertas permanecen cerradas; pronto comenzar\u00e1 el horario de la siesta y el restaurante volver\u00e1 a abrir reci\u00e9n entrada la noche. Algunos helechos miran al exterior y le dan un poco de color al ambiente. Excepto la entrada, que es de vidrio, todas las paredes son de ladrillo y cemento y est\u00e1n pintadas de un blanco envejecido, gastado y sin lustre. Hay holl\u00edn de inviernos pasados encima de la estufa y manchas de humedad alrededor del matafuego. Una de las paredes cobija naturalezas bastante muertas. En los confines de un marco reposan flores anaranjadas y rojas de tinta china y acuarelas; flores de un fuego l\u00e1nguido y d\u00e9bil que resiste sin saber c\u00f3mo. Junto a ellas, en otra s\u00e1bana de papel, unos cuantos caballos de tinta galopan sin rumbo. Hay otro cuadro que no es una naturaleza muerta, sino m\u00e1s bien su reverso ling\u00fc\u00edstico y vivo: sinogramas de una prolijidad emperadora que no sabr\u00eda decirte qu\u00e9 significan. <\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s atr\u00e1s tuyo, en segundo plano, hay una familia de cinco integrantes. Vos no los ves, tampoco s\u00e9 si los viste cuando entramos, pero est\u00e1n sentados en una de esas mesas pensadas para mucha gente y mucha comida; esas mesas redondas que vimos en tantas pel\u00edculas orientales y que no hace falta describir. La nuestra, en cambio, es una mesa regular, cuadrada y met\u00e1lica, como de McDonald’s. S\u00e9 que a vos tambi\u00e9n te hubiese gustado sentarte en una de las otras, pero somos solo una pareja occidental que, a lo sumo, pedir\u00e1 un plato de fideos y poco m\u00e1s. No me quejo, porque mientras hablamos me acuerdo de lo f\u00e1cil que era sentirse triste y solo y vaciar, en bares de mala muerte, una botella de cerveza tras otra como aquel Tony Leung de Happy Together<\/em>. No me quejo, porque ahora, despu\u00e9s de tanto, me siento el Tony Leung de Con \u00e1nimo de amar<\/em> almorzando con su Maggie Cheung. Este es nuestro lugarcito para ser felices juntos. Te pido alcohol en gel \u2014perd\u00f3n las ma\u00f1as\u2014 y el ambiente se llena de lim\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

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Happy Together<\/em> (Wong, 1997) \/ Con \u00e1nimo de amar <\/em>(Wong, 2000)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El mozo, un joven sosegado y correcto, trae el men\u00fa. Nos abalanzamos para leerlo. No es nada especial \u2014un par de hojas dentro de folios y una cubierta pl\u00e1stica transparente\u2014, pero lo devoramos de pe a pa con la curiosidad de quien encuentra lo que estaba buscando. Vemos patos, chanchos y pescados en im\u00e1genes que te dan impresi\u00f3n; saboreamos las bondades del tofu frito y el picor lacrimoso de las salsas sin nombre; nos decidimos, casi sin dudarlo, por un men\u00fa vegetariano: un plato de chawmien <\/em>de verduras \u2014fideos salteados con cebolla, zanahoria, zapallitos y brotes de soja\u2014, uno de chawmifen<\/em> de verduras \u2014fideos de arroz, mismas verduras\u2014 y una botella de agua mineral. <\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de dejar la comanda el mozo sale a la vereda a fumar un cigarrillo. Vos ya no lo ves, pero yo tengo una posici\u00f3n privilegiada para observar c\u00f3mo se desarrolla esa situaci\u00f3n en tercer plano. De espaldas al local, apoyado en la puerta de vidrio, el mozo tantea los bolsillos y rescata una caja machucada y un encendedor. Saca un pucho, lo prende, chupa una, dos pitadas y exhala el humo seco con lentitud. Lo demora, lo hace durar, juguetea con el tiempo como si supiese qu\u00e9 nervios tocar para transformar un mal h\u00e1bito en un evento \u00fanico; envuelve el tabaco y su tracci\u00f3n acuosa en un tiempo demasiado oriental que urge filmar hasta que la ceniza se termine. Ac\u00e1 no hay luces de ne\u00f3n que resalten la noche. Esto, bajo un sol tremendo, es el d\u00eda. Y durante el d\u00eda la ciudad tampoco duerme. Ah\u00ed parado, existiendo entre el humo, el mozo fuma y yo lo nombro: Lung, como el personaje de Hou Hsiao-hsien en Taipei Story; <\/em>Lung, como un pulm\u00f3n ingl\u00e9s. <\/p>\n\n\n

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Edward Yang y Hou Hsiao-hsien<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Un colega se le acerca con un paquete bajo el brazo. Le da charla. Se dicen cosas que no escucho y que, de todas formas, tampoco hubiese entendido; acaso vos y yo seamos los \u00fanicos privados del mandar\u00edn en el lugar. La gran muralla ling\u00fc\u00edstica se ve desde el espacio. Pienso en las charlas de trabajo entre NJ (Wu Nien-jen) y el Sr. Ota (Issey Ogata) en Yi Yi <\/em>(Edward Yang, 2000).<\/em> Pienso en ese ingl\u00e9s suave, trastabillado, de extranjero; en ese intento por sortear la incomprensi\u00f3n entre el chino y el japon\u00e9s adoptando un camino alternativo. El muchacho del paquete sigue su camino mientras el mozo apaga el cigarrillo con la suela. Entra, cerrando la puerta con suavidad, y se pierde en la parte de atr\u00e1s del local. Vos me dir\u00e1s si hizo algo m\u00e1s antes de desaparecer, pero contame despu\u00e9s, porque ahora el punto de inter\u00e9s cambi\u00f3 de foco y ya no est\u00e1 en \u00e9l sino en la idea de una ciudad.  <\/p>\n\n\n\n

Plano general largo. La calle, vac\u00eda y asoleada por el silencio cristalino del domingo, se fragmenta en cuadros dispares ah\u00ed donde la fachada de vidrio se encuentra con los barrotes de metal que la sostienen. El asfalto gris y resquebrajado controla el flujo de autos a fuerza de pozos y desniveles. Los edificios de enfrente apenas dejan ver el brillo que supieron tener hace tiempo. Pienso en Edward Yang. Pienso en las repeticiones y paralelismos en su obra; en c\u00f3mo trabaja la arquitectura para someterla a un proceso de caracterizaci\u00f3n similar al de los personajes que se guarecen en sus entra\u00f1as. Pienso en una escena de Taipei Story.<\/em> Pienso y traigo a un primer plano de la memoria esas fotos fijas, h\u00famedas y agrietadas que fluct\u00faan en el recuerdo, ese espectro desfasado de la realidad donde todo se parece. <\/p>\n\n\n\n

La escena es as\u00ed: el Sr. Ke (Ko I-chen) y Chin (Tsai Chin) caminan por los pasillos deshabitados de un edificio en construcci\u00f3n. Deteni\u00e9ndose a la par de uno de los ventanales, observan c\u00f3mo el movimiento diurno de la capital taiwanesa se prolonga en el d\u00eda que asoma. \u00c9l, arquitecto, dice mientras observa el resultado de su creaci\u00f3n: \u201cMir\u00e1 esos edificios. Cada vez me resulta m\u00e1s dif\u00edcil distinguir cu\u00e1les dise\u00f1\u00e9 y cu\u00e1les no. Son todos iguales. Si yo tuve que ver o no, cada vez parece menos importante\u201d. Ella no responde. Deja que la c\u00e1mara tome su punto de vista para arriesgar un paneo sobre la ciudad que va igualando, una a una, las torres de cemento que se abren paso entre la tradici\u00f3n.<\/p>\n\n\n

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Taipei Story<\/em> (Yang, 1985)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En la Taipei de Taipei Story<\/em> \u2014y, por referencialidad historiogr\u00e1fica o refracci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, en la Taipei de los a\u00f1os 80\u2014 las cosas est\u00e1n cambiando. Taiw\u00e1n se abre al mundo con pol\u00edticas pro-globalizaci\u00f3n y se agencia un lugar dentro de los cuatro Tigres Asi\u00e1ticos; se industrializa, crece a una velocidad ingobernable y el milagro taiwan\u00e9s firma casi todo lo que toca con tres palabras que concentran la marca del progreso: Made in Taiwan.  <\/em> <\/p>\n\n\n\n

En este contexto de reinvenci\u00f3n de un pa\u00eds, Edward Yang se convierte, como alguna vez dijo Olivier Assayas, en el cronista de su \u00e9poca. La ciudad tiene una fuerte presencia en la Nueva Ola Taiwanesa, porque es ah\u00ed donde se concentra, de modo capitalista tambi\u00e9n, la riqueza de la variedad. La ruralidad que en Hou Hsiao-hsien asoma como reminiscencias de un pasado conflictuado entre el centro y la periferia \u2014pienso, precisamente, en A Time to Live, A Time to Die<\/em>\u2014 no es retomada con tanto \u00e9nfasis por Yang. Escribo desde el recuerdo y lo que recuerdo son pasillos, departamentos, edificios, bares, reflejos, muchas oficinas y muy poco, incluso nada, de verde. Los movimientos s\u00edsmicos y r\u00edtmicos producto de un momento de prosperidad econ\u00f3mica impulsan cierto tipo de variaciones en el campo de la arquitectura. Yang, observador, codifica en estos cambios algunas de las problem\u00e1ticas vigentes de una sociedad que se encuentra en pleno hervor. La convivencia de edificios viejos y destartalados con rascacielos modernos y brillantes en las entra\u00f1as de Taipei cimenta la tensi\u00f3n entre la tradici\u00f3n y la novedad. La dicotom\u00eda no es tan as\u00ed ni mucho menos, pero sirve para facilitar una lectura en relaci\u00f3n al comportamiento de Chin y Lung, la joven pareja protagonista de Taipei Story, <\/em>a lo largo de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

La tensi\u00f3n interna que organiza el n\u00facleo de la relaci\u00f3n est\u00e1 formada por distintas posturas frente al futuro. Lung queda atado a la nostalgia, a su pasado de beisbolista, a un tiempo donde todo iba m\u00e1s lento. Tiene miedo del presente que derrama sus babas occidentales sobre la regi\u00f3n. Tiene miedo de estar viviendo, en carne propia, c\u00f3mo todo cambia sin que ni \u00e9l ni nadie puedan hacer nada para evitarlo. Tiene v\u00e9rtigo y no lo soporta. Chin, en cambio, mira al futuro de frente y a los ojos. Tiene miedo, pero lo esconde detr\u00e1s de sus lentes de sol. Tiene miedo de su padre, hombre de una tradici\u00f3n que se est\u00e1 desmoronando a pasos de gigante, entonces lo esquiva. Tiene miedo de estar viendo a su padre en Lung; de tener que vivir bajo los mismos c\u00f3digos de honor que tuvo que vivenciar en su infancia; entonces lo enfrenta. La pareja est\u00e1, literalmente, de espaldas. Mientras uno de los dos toma el futuro por las pocas riendas que tiene, el otro camina de espaldas al precipicio mirando un pasado del que ya no queda nada. Mientras uno de los dos se adapta al cambio, el otro no logra darse vuelta y, hacia el final, como si su destino hubiese estado escrito desde el comienzo, muere. Esa es la ley que rige sobre la ciudad: no hay lugar para los \u00e1ngeles ca\u00eddos del mapa.<\/p>\n\n\n

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Edward Yang, autorretrato<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Corte. Veo las mesas ah\u00ed, cruzando el pasillo, y pienso. Pienso en la mesa solitaria y desolada del Sr. Ke en Taipei Story<\/em>; pienso en las muchas mesas festivas, atiborradas de gente y comida, en Yi Yi.<\/em> Pienso en esas situaciones que quedan asociadas en el recuerdo a partir de la experiencia sensible. Pienso c\u00f3mo el estar-viendo y el haber-visto se van a enraizar en un plano de dos caras inseparables. El cine y la comida funcionan como agentes del tiempo y del espacio. A trav\u00e9s de las pel\u00edculas y las preparaciones podemos viajar, con los sentidos m\u00e1s o menos afectados, hacia otra parte de un mundo que se parece, lo mismo que se diferencia, de este, y del que se vuelve, involuntariamente, impregnado de picores creativos y matices novedosos. Los recursos visuales y sonoros, los condimentos y las mezclas, ponen a vibrar fibras sensibles que tuercen el tiempo y el espacio y nos acercan a lo que pervive del mundo en esas recetas centenarias. <\/p>\n\n\n\n

Aun con el nuevo milenio, aun con internet, aun con todo, esas mesas las conocimos gracias a las pel\u00edculas. Esos modos de relacionarse, esa gestualidad, siguen estando ah\u00ed como una forma de dosificar la informaci\u00f3n. Como una forma de no sentirnos avasallados por un mundo que cada d\u00eda se nos vuelve un poco m\u00e1s ajeno.<\/p>\n\n\n\n

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Taipei Story \/ Yi Yi <\/em>(Yang, 2000)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Corte. Salgo del ensimismamiento. Las dos monta\u00f1as de fideos que aparecen frente a nosotros me obligan a prestar atenci\u00f3n. Mi hambre se refleja en tus ojos pero vos sos la m\u00e1s h\u00e1bil. No tengo, todav\u00eda, esa destreza para hacer de los palillos una extensi\u00f3n delicada de mis dedos. Tengo el deseo pero no la t\u00e9cnica. Es un incordio, porque los fideos y las verduras se me piantan a cada rato y lo \u00fanico que saboreo es el aroma de un aceite delicioso que vuelve todo m\u00e1s desesperante. Los m\u00e1s finitos, los de arroz, apenas se dejan agarrar. Bromeo con pedir tenedor pero no me animo. No siento que pincharlos sea herej\u00eda ni nada de eso, pero ya estamos en el baile, entonces bailemos.<\/p>\n\n\n\n

En los momentos en que la comida no da pelea te miro y miro, de curioso, m\u00e1s all\u00e1, a la escena que se desenvuelve detr\u00e1s tuyo, a la familia de cinco: padre, madre y tres hijos. La hija m\u00e1s chiquita est\u00e1 sentada en una silla para beb\u00e9s, m\u00e1s alta que las dem\u00e1s, y come sobre un mantel de pl\u00e1stico estampado con alg\u00fan dibujo animado de moda. Tiene un vaso rosa, muy suyo, del que bebe cada tanto. Los otros dos hijos, no mucho m\u00e1s grandes que ella pero s\u00ed lo suficiente como para sentarse en sillas regulares, apenas hablan. Escuchan a sus padres saltar entre el argentino y el mandar\u00edn con la ligereza del biling\u00fce, esa habilidad germinal que se promulga en las familias multiculturales. La muralla, otra vez. Me sorprende, adem\u00e1s de esta capacidad ling\u00fc\u00edstica, la variedad de platos que est\u00e1n almorzando: cubos de tofu frito, wontons<\/em>, fideos, arroz y algo m\u00e1s que no llego a distinguir. Picotean de ac\u00e1 y all\u00e1 girando el vidrio como una ruleta y los platos se vac\u00edan muy de a poco; tanto que no sabr\u00eda decir con certeza a qu\u00e9 hora empezaron a comer ni cu\u00e1ndo van a terminar.<\/p>\n\n\n\n

La nenita de la familia no es la \u00fanica en el lugar. Hay otra chiquita, tambi\u00e9n oriental y con cierto grado de discapacidad, que corretea entre las mesas vac\u00edas. Creo que es hija de la due\u00f1a, aquella mujer que vimos al entrar y que nos sirvi\u00f3 la comida. La chiquita ya debe haber almorzado y mata el tiempo libre correteando con pasos torpes entre sillas y mesas. <\/strong>Est\u00e1 aburrida de no tener con qui\u00e9n compartir la ilusi\u00f3n de su juego misterioso. De tanto en tanto se acerca a la nena que almuerza para buscar una complicidad no retribuida; desde su silla alta, la nena de la familia es inmune al ocio. Pero la chiquita discapacitada insiste; no acepta un silencio como respuesta. En uno de sus arrebatos p\u00edcaros se acerca a la mesa y por un costado estira el bracito hasta agarrar el vaso rosa que no le pertenece. La nena y los padres la ven, pero no reaccionan. Esperan, tal vez, que vuelva a dejarlo donde estaba. Pero la chiquita sabe c\u00f3mo pinchar la tranquilidad que rodea el almuerzo. Mirando a los padres, amaga llevarse el vaso rosa a la boca. Los padres, ahora s\u00ed, salen disparados de sus sillas y la detienen a medio camino. La pandemia pudo haber aminorado, pero el miedo no se va de la noche a la ma\u00f1ana. Lo s\u00e9 demasiado bien. <\/p>\n\n\n\n

La chiquita, despu\u00e9s de ser rega\u00f1ada por la madre, no dice nada. No hace berrinche, no hace esc\u00e1ndalo, no hace absolutamente nada. Se aleja, cabizbaja, y se sienta en una silla, demasiado cerca de la mesa de la familia, en una posici\u00f3n extra\u00f1\u00edsima, como si estuviese pose\u00edda por un conocimiento sobre el arte de la venganza fr\u00eda, o sobre la desobediencia de la pasi\u00f3n, o sobre el desastre en todas sus formas. Me hace acordar al mutismo fr\u00edo de Yang-Yang (Jonathan Chang), el ni\u00f1o de la familia protagonista de Yi Yi. <\/em>Yang-Yang, a diferencia de la chiquita, jugaba con reflexiones tan profundas como la introspecci\u00f3n en la que se sumerg\u00eda para retraerse del mundo de los adultos. Pasaba al acto mucho despu\u00e9s de rumiar pensamientos que, ya enunciados, dejaban boquiabiertos a los mayores. La chiquita, en cambio, cede ante el deseo irracional con facilidad. Pocos minutos despu\u00e9s de haberse sentado se baja de la silla, se acerca en puntitas de pie a la mesa y, en una nada, en un plano al que le recortaron frames <\/em>para acentuar el impacto de la acci\u00f3n, agarra el mantel de pl\u00e1stico que cubre la mesa, sostiene el manjar y tira con todas sus fuerzas de ni\u00f1a sin control para atraer el bendito vaso rosa. El silencio preludia el desastre. Veo todo con suma claridad; vos anticip\u00e1s el horror en mis gestos. Atino una bocanada de aire que se me atora en la garganta mientras el coraz\u00f3n se saltea un latido. Conozco esta reacci\u00f3n inc\u00f3moda. Es la misma reacci\u00f3n corporal que me produjo escuchar a Ting-Ting (Kelly Lee) confesarle a su abuela comatosa que no puede dormir porque no recuerda si sac\u00f3 o no la basura, si es ella la culpable \u2014esa figura falsa y tramposa de la angustia, la depresi\u00f3n, la autoflagelaci\u00f3n\u2014 de haberla puesto en ese estado a causa de su distracci\u00f3n. Es la misma reacci\u00f3n que me produjo ver a Yang-Yang saltar a la pileta ol\u00edmpica sin nadie alrededor y ver c\u00f3mo pasaban los minutos, los segundos, los silencios y mis respiraciones, y esa nuca que no sal\u00eda a la superficie y me arrastraba consigo hac\u00eda lo m\u00e1s profundo del desgarro. Es el llanto desesperado \u2014o la confesi\u00f3n explosiva, o el v\u00f3mito cat\u00e1rtico\u2014 de Min-Min (Elaine Jin) pidiendo ayuda para desahogarse de una crisis que la tiene agarrada por los talones y que Yang decide filmar en un plano largo, largu\u00edsimo, que no corta y se vuelve una c\u00e1rcel, una caja, un sucucho claustrof\u00f3bico del que es imposible escapar sin retorcerse de adentro hacia afuera. Es as\u00ed. Es p\u00e1nico, dolor, impotencia. Arrancar una cascarita. Crecer. Yi Yi <\/em>est\u00e1 llena de estos momentos. Momentos de incertidumbre donde la narraci\u00f3n toca un acorde disonante que queda resonando de fondo y se resuelve mucho, much\u00edsimo despu\u00e9s de lo soportable. <\/p>\n\n\n\n

La chiquita, entonces, tira con todas sus fuerzas. Junto al mantel y al vaso rosa caen platos de cer\u00e1mica y copas de vidrio que estallan contra el piso y se esparcen como fragmentos del caos. Me paro inmediatamente, pero me congelo al escuchar los gritos de la due\u00f1a, madre de la nena. Me paro, pero qu\u00e9 hubiese podido hacer m\u00e1s que ayudar a juntar los restos. No vuela una mosca. Todos est\u00e1n mudos excepto la chiquita, v\u00edctima de su propia obstinaci\u00f3n, que, ahora s\u00ed, llora y resuelve, a fuerza cat\u00e1rtica, el cl\u00edmax, el momento c\u00falmine del almuerzo, el punto \u00e1lgido de la acci\u00f3n dram\u00e1tica que se desarroll\u00f3 en un segundo plano irrepetible. Bravo. Pero vos y yo estamos por fuera de aquella l\u00ednea narrativa. Nuestra historia est\u00e1 corrida de las formas cl\u00e1sicas y resiste a fuerza de actos m\u00ednimos de dulzura. Juntamos algunos vidrios debajo nuestro y seguimos comiendo hasta el hartazgo. Ya no queda nada atr\u00e1s tuyo que pueda contarte para completar esa verdad que no ves del todo.<\/p>\n\n\n\n

La familia paga y se va. Quedamos nosotros solos en medio de nuestro oriente a punto de cerrar. Le pedimos la cuenta a la due\u00f1a. Lo que nos trae es un tesoro que podremos abrir reci\u00e9n cuando volvamos a casa: un papelito blanco, manuscrito en mandar\u00edn, del que lo \u00fanico que podemos entender son los n\u00fameros. Le pagamos, guardamos el papel y la botella de agua para el camino y dejamos el restaurante. <\/p>\n\n\n\n

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Yi Yi<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Otra definici\u00f3n del plano-contraplano: soportamos aquello dif\u00edcil de soportar porque<\/p>\n\n\n\n

siempre aparece velado, con una mitad oculta que, sin embargo, sigue estando presente.<\/p>\nHarun Farocki, Desconfiar de las im\u00e1genes<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Ac\u00e1, sentados frente a frente, todo es una pel\u00edcula. O dos, o tres, o cuatro. Qui\u00e9n sabe. Vos me cont\u00e1s lo que pasa a mis espaldas: los gestos habituales de una familia numerosa, el hast\u00edo de una ni\u00f1a oriental y los vaivenes de una calle de domingo en espera no se sabe bien de qu\u00e9. Mi encuadre es otro. Atr\u00e1s tuyo, sobre un mostrador de madera barnizada, la figura de un gato enorme, de pelaje dorado y ra\u00eddo, llama la atenci\u00f3n. Aunque el local sigue abierto, el gato chino de la suerte, tal vez cansado de trabajar un domingo a la siesta, ya no mueve la patita en se\u00f1al de bienvenida. Al costado, en la pared, debajo de las hojas de un calendario rojo escrito con n\u00fameros y sinogramas, asoma el dibujo de un pez koi, s\u00edmbolo de la prosperidad y la buena fortuna. Gato y pez conviven sin reparos entre botellas de sake y adornos t\u00edpicos de China. El punto de inter\u00e9s, sin embargo, est\u00e1 en otro lado. Detr\u00e1s tuyo, a la derecha, el marco de la puerta de la cocina atrapa la acci\u00f3n dram\u00e1tica y la mirada queda fija en la escena encuadrada ah\u00ed adentro. Quiero ver bien para contarte todo.<\/p>\n\n\n\n

Plano americano. El cocinero vestido de negro, con un delantal gastado y sin manchas a la vista, pica y saltea verduras mientras sostiene un cigarrillo en la boca. La luz del tubo fluorescente cae rabiosa. Acent\u00faa el filo de su cuchilla. Est\u00e1 solo. Con la mirada gacha, lee el papel que le acaba de alcanzar el mozo, pone agua a hervir, se da vuelta y sigue: pela, corta, mezcla, fuma. El movimiento de sus manos es continuo; la t\u00e9cnica, perfecta. Entre plato y plato, pica repollo blanco y llena un fuent\u00f3n de pl\u00e1stico rojo, con el pucho todav\u00eda pegado a sus labios. No s\u00e9 c\u00f3mo hace, pero se las ingenia para no tirar ceniza en la comida. La escena es hipn\u00f3tica. Los vapores de la cocci\u00f3n suben y se entrelazan con el humo del cigarrillo; entibian la luz del techo que ahora, en su ca\u00edda sin rabia, suaviza cada borde \u00e1spero que toca. El espacio, acodado entre azulejos claros, muta en la opacidad de la niebla. Aunque s\u00e9 que mis ojos no ven como una c\u00e1mara, deseo acercarme, hacer un zoom-in<\/em> hasta ver un plano detalle del tabaco consumi\u00e9ndose sin desarmarse, justo antes de que un movimiento en falso, una ventisca o una pitada m\u00e1s honda de lo normal, precipite los restos de un mal h\u00e1bito en el plato reci\u00e9n hecho. Pero el cocinero, maestro kung-fu de las artes culinarias, tiene todo bajo control. Fuma hasta el l\u00edmite de la ceniza: sabe muy bien d\u00f3nde frenar para que lo de adentro siga intacto. Es como estar viendo un personaje arrancado de una pel\u00edcula de Wong Kar-wai. Quiz\u00e1s el de Tony Leung en Happy Together <\/em>\u2014un Lai Yiu-fai <\/em>ya entrado en a\u00f1os\u2014 si se hubiera quedado a vivir en Argentina y no hubiese encontrado la forma de volver a Hong Kong. Es esa luz, la misma luz de tango. Una luz que mira para atr\u00e1s. <\/p>\n\n\n

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Happy Together<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Flashback<\/em>. La impresi\u00f3n de realidad que generan las pel\u00edculas de Wong Kar-wai data de la d\u00e9cada del 60, cuando, apenas ni\u00f1o, se muda de Shangh\u00e1i a Hong Kong; una ciudad con un lenguaje nuevo y desconocido. La limitaci\u00f3n de la lengua es tan grande que, para no caer en el abismo existente entre el idioma canton\u00e9s y el mundo, se agarra de la mano de su madre y entra al cine. Saben, ambos, que el mundo no es insignificante. Quiz\u00e1s, despojado de la asociaci\u00f3n arbitraria entre las palabras y las cosas, descubre la libertad de imaginar sentidos propios. Quiz\u00e1s el silencio, la temperatura del color, los gestos sensibles de un rostro, el movimiento de los cuerpos y el desplazamiento de la luz en el espacio se vuelven su nueva lengua materna. Quiz\u00e1s, en la oscuridad de aquella sala, mira lo no-dicho y aprende a hablar con las im\u00e1genes del cine y, con ese lenguaje en los ojos, sale a la calle y se enamora de ella. Digo, de ella<\/em>. Ni de la mujer fatal con peluca rubia, ni de Maggie Cheung, ni de Faye Wong, ni de la Se\u00f1ora Chan. Digo, de ella<\/em>: de Hong Kong. <\/p>\n\n\n\n

La musa de ne\u00f3n se vuelve el personaje principal de casi toda su filmograf\u00eda. La ciudad de luces brillantes y sombras alargadas; la ciudad que avanza por arriba \u2014los trenes y aviones de Chungking Express<\/em>\u2014 y por debajo \u2014los t\u00faneles de Fallen Angels<\/em>\u2014; la ciudad llena de voces en canton\u00e9s y rockolas con canciones de los Cranberries, los Turtles, The Mamas & the Papas, Nat King Cole, Dennis Brown; la ciudad inasible y esquiva que solo muestra su identidad mutable para el ojo de la c\u00e1mara. Wong Kar-wai torsiona la temporalidad de Hong Kong. Imagina un pasado, un presente y un futuro retrat\u00e1ndola en los a\u00f1os 60, en los 90, en el 2046. Todos los tiempos el tiempo. Cuando no est\u00e1 cerca, la busca en las dem\u00e1s ciudades donde filma: Taipei, Nueva York, Buenos Aires. Todas las ciudades la ciudad.<\/p>\n\n\n\n

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Con \u00e1nimo de amar<\/em> \/ Happy Together<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Corte. Vuelvo al restaurante, a la cocina, a la luz. El cocinero sigue inmerso en la opacidad de la distancia. Parece atascado en un sue\u00f1o. Quiz\u00e1s duerme: \u00e9l ac\u00e1, durante el d\u00eda, descansa en la noche de Hong Kong. Reposa la memoria entre paredes que permean la humedad, los sonidos, lo que a\u00fan vive m\u00e1s all\u00e1 del encuadre. Evoca lo que no est\u00e1. Trabaja con lo que queda. El espacio, ahora vuelto lugar, lo contiene. <\/p>\n\n\n\n

La atm\u00f3sfera me hace asociar un plano\/contraplano que no existe. Plano: el agua de las Cataratas del Iguaz\u00fa cae sin respiro. Contraplano: los edificios de Hong Kong al rev\u00e9s. El piso hierve y veo bloques diluidos en vapor, construcciones sobre el cielo. La ciudad, derramada: de esa ca\u00edda nacen las nubes formando un paisaje emocional.<\/p>\n\n\n\n

En cualquier momento, te juro, suena un tango de Piazzolla. <\/p>\n\n\n\n

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Happy Together<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Wong Kar-wai utiliza la m\u00fasica, ese otro lenguaje universal, como filtros que funcionan a la manera de un color: ti\u00f1en el espacio de un tempo<\/em> preciso. Esos tintes musicales no nos dicen qu\u00e9 sentir, sino todo lo contrario. Al condimentar el plano de amarillo azafr\u00e1n, de verde cilantro o de rojo picante, realzan el gusto de la experiencia. Estamos en la cocina del sentido. <\/p>\n\n\n\n

Pienso en el principio de la escena. En las gram\u00e1ticas de la creaci\u00f3n. En c\u00f3mo un cineasta mira para imaginar un mundo propio dentro de uno que ya existe. Qu\u00e9 fricci\u00f3n tiene que darse entre el adentro y el afuera para que de ese choque surja la chispa de una intenci\u00f3n, y que con ella se haga algo en vez de nada. C\u00f3mo se predispone un cineasta para inventar el fuego del que habla Straub, lo que arde en el centro del cuadro. Eso que quema. <\/p>\n\n\n\n

Mientras miro al cocinero, se me ocurre una obviedad. \u201c\u00bfTe diste cuenta de que el plano es plano?\u201d, digo, y te re\u00eds. Percibir una superficie plana como un espacio tridimensional es posible gracias a la perspectiva y a determinadas operaciones del encuadre. Porque el plano es <\/em>plano, pero hace pie en la doble realidad de la imagen: nos acerca una visi\u00f3n particular de mundo, un mundo imaginable. En mayor o menor medida, una pel\u00edcula tiene al mundo como referente, aunque en mi caso sea todo lo contrario: el mundo que tengo delante es el que se sostiene en las pel\u00edculas. La referencialidad est\u00e1 invertida. No s\u00e9 si se entiende: Wong Kar-wai ve una porci\u00f3n del mundo y lo encuadra en una pel\u00edcula. Yo veo esa pel\u00edcula y la pongo en este recorte de mundo. De Oriente a Occidente. Cuando miro al cocinero le devuelvo al plano de Happy Together<\/em> el espesor de lo real<\/em>. El referente est\u00e1 al rev\u00e9s: voy de la pel\u00edcula al mundo en busca del rastro del cine. <\/p>\n\n\n\n

Es tarde y el hambre apremia. Veo al mozo venir con el men\u00fa en la mano, pero pasa de largo y no logro llamar su atenci\u00f3n. Mi impaciencia, invisible ante esos ojos orientales, aprende a esperar. Esto no es una escena en alg\u00fan restaurante de comida r\u00e1pida. Esto se parece m\u00e1s a una pel\u00edcula de Edward Yang o de Hou Hsiao-hsien hecha de escenas largas en las que las cosas simplemente pasan. Una pel\u00edcula en la que el azar improvisado tiene la chance de colarse en el encuadre, que refuerza la idea de que elegir qu\u00e9 comer, y sobre todo cocinarlo, lleva tiempo. Una secuencia lenta, vista a la distancia a trav\u00e9s de unos ojos incapaces de invadir el espacio del otro con planos detalle. El punto de vista no es omnisciente: es humano. <\/p>\n\n\n\n

Invento, de nuevo, otro plano\/contraplano. Plano: Yang-Yang y su padre, de frente a la c\u00e1mara, sentados a la par en una mesa de McDonald’s. Contraplano: el agente 223 (Takeshi Kaneshiro) de Chungking Express<\/em>, de costado, solo, comiendo una Big Mac en las escaleras afuera del local. Tener comida r\u00e1pida no suprime la espera. El agente aguarda el llamado de la persona que ama antes de que pase el cuarto de hora. El padre de Yang-Yang espera que su hijo coma, que su hijo olvide, que vuelva a jugar. <\/p>\n\n\n\n

Siento que estoy empezando a ver en ideogramas; por eso entrecruzo dos im\u00e1genes, dos planos de pel\u00edculas y escenas distintas, unidas por un punctum<\/em>, por la punzada que atraviesa el coraz\u00f3n. No s\u00e9. Tampoco s\u00e9 por qu\u00e9 asocio estos dos planos ni qu\u00e9 es lo que a\u00fana el cine de Wong Kar-wai y el de Edward Yang en mi cabeza. Tal vez si invierto el orden del plano\/contraplano pueda llegar a entender, gracias a esa maniobra, algo distinto.<\/p>\n\n\n\n

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Chungking Express<\/em> (Wong, 1994) \/ Yi Yi<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Ahora, el agente 223 mira absorto hacia la derecha del plano. Acaba de morder una hamburguesa cl\u00e1sica occidental producida en serie en la mayor\u00eda de las ciudades del mundo. Es de noche y est\u00e1 solo, de cuclillas, inmerso en una intemperie que parece m\u00e1s interna que externa. Busca en la comida r\u00e1pida el sustento y el sabor de otros a\u00f1os; aquello que Yang-Yang todav\u00eda tiene. Viendo esto se me ocurre que lo contrario de la muerte no es la vida, sino el amor. Por eso en Yi Yi<\/em> los ritos que dan apertura y cierre a la pel\u00edcula no son un nacimiento y un funeral, sino un casamiento y un funeral. Al inicio, la novia est\u00e1 embarazada. Detr\u00e1s suyo un beb\u00e9 llora entre las voces de ni\u00f1os felices que corren sobre la marcha de la alegr\u00eda. En el funeral, el reci\u00e9n nacido ya est\u00e1 en sus brazos y es tambi\u00e9n en el final donde algo nace: la voz de Yang-Yang al fin encuentra las palabras para hablar con su abuela muerta. Sin embargo, en otra escena, un ni\u00f1o enmudece.\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n

El prisionero 223 de Fallen Angels<\/em> (tambi\u00e9n interpretado por Takeshi Kaneshiro) dice ser feliz. Dice, adem\u00e1s, que no habla desde muy peque\u00f1o. El motivo del mutismo es elocuente: come una lata de anan\u00e1 vencida. Ya es adulto, pero se siente un ni\u00f1o y desconoce toda regla. Juega con su padre, le hace bromas, lo molesta todo el tiempo. El padre del prisionero 223 vive seg\u00fan la creencia de que las fotos roban la fuerza vital. Y el hijo, por amor, lo vive filmando. <\/p>\n\n\n

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Fallen Angels<\/em> (Wong, 1995) <\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Filmar esconde, quiz\u00e1s, un deseo de permanencia. A Wong ese aprendizaje le lleva veinticinco o treinta a\u00f1os. No hay otra forma de aprender cu\u00e1ndo y por qu\u00e9 filmar 12 y no 24 frames por segundo, para luego duplicar cada uno de esos frames hasta reponer los 24 originales. No hay otra forma de aprender c\u00f3mo y por qu\u00e9 exponer la pel\u00edcula a la luz de una ciudad por m\u00e1s tiempo de lo acostumbrado. <\/p>\n\n\n\n

Pienso en las obsesiones de Wong Kar-wai. En los paralelismos y oposiciones que se dan en su cine. Pienso en las dos historias de Chungking Express<\/em>. En la primera, el movimiento se impone sobre algo de naturaleza fija. Ese algo, el espacio, en teor\u00eda no se mueve. Hong Kong s\u00ed. En la escena inicial, todo pasa muy r\u00e1pido y nada permanece quieto. La ciudad y sus personajes est\u00e1n en sinton\u00eda forzosa; avanzan sumidos en un caos fuera de foco. El ojo de la c\u00e1mara tarda en parpadear, y la materia del agente 223 imprime su estela arrastrando el cuerpo por la imagen-tiempo. El agente corre para no perder el amor de una mujer que pasa sin ser vista ni escuchada. Una mujer que vence al inicio del mes que lleva su nombre: May. Una mujer imagen. Una mujer tiempo. En la segunda, la ciudad y sus personajes est\u00e1n desfasados. El polic\u00eda 663 (Tony Leung) se mueve lento, en una temporalidad casi est\u00e1tica. Demora el instante antes del cambio de plano. Hong Kong no para; avanza al ritmo de una metr\u00f3polis en la hora pico de su propia historia. Creo que al final Wong Kar-Wai no est\u00e1 obsesionado solo con el tiempo: est\u00e1 obsesionado con el tiempo que se tuerce en el espacio. Est\u00e1 obsesionado con una marca temporal que es tambi\u00e9n una marca espacial. One-Tenth of a Millimeter Apart<\/em>, el 0.01 del cent\u00edmetro; el 0:01 del reloj. Est\u00e1 obsesionado, tambi\u00e9n, con la magnitud contenida y encerrada en una fecha precisa. En Chungking Express<\/em>, esas fechas delimitan un fin: son fechas de vencimiento; en Fallen Angels<\/em>, un principio: son fechas de creaci\u00f3n. En el primer d\u00eda de rodaje de Con \u00e1nimo de amar<\/em>, un 13 de febrero de 1999, apenas 0.01 segundos antes del d\u00eda de los enamorados, el personaje de Maggie Cheung entiende lo que es el amor. Sin embargo, siempre hay un reloj que horada el cuerpo por lo bajo. <\/p>\n\n\n

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Chungking Express<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Fallen Angels<\/em> es el contraplano de Chungking Express<\/em>, la noche frente al d\u00eda. Las dos partes de un ideograma que significa Hong Kong. No equiparo cine con lenguaje ni plano con palabras, pero la composici\u00f3n est\u00e9tica de ambas obras se parece a la poes\u00eda; a una poes\u00eda urbana. Wong, poeta, propone abrir un tiempo y un espacio siguiendo el mapa de la p\u00e9rdida. Filmar sin otra gu\u00eda que la de buscar el prop\u00f3sito en el rodaje. Situar a los personajes en una idea de ciudad y dejar que se deslice la vida. El poema es el resultado del paso del tiempo en ese lugar imaginado. La obra espera y se nace a s\u00ed misma: se da a luz. <\/p>\n\n\n\n

Al fin llega el men\u00fa. La mayor\u00eda de los platos tienen una imagen al lado del nombre. Parecen afiches de pel\u00edcula. Es curioso, lo que vemos ya pas\u00f3. El almuerzo que elijamos ser\u00e1 la recreaci\u00f3n de un plato que en realidad ya no est\u00e1, la aparici\u00f3n de un no-ahora en el ahora. Algo que fue y ya no es, pero que de alguna forma estamos viendo. Hay dumplings <\/em>de hongos bien dorados en sart\u00e9n; fideos coronados con brotes de soja; una porci\u00f3n de tofu frito sobre un colch\u00f3n de repollo blanco; chauchas salpicadas con semillas y aceite de s\u00e9samo. El cine no puede conjugar en pasado. Cuenta el ayer como si fuese hoy: es una sucesi\u00f3n de presentes: construye un tiempo que, m\u00e1s que cronol\u00f3gico, es subjetivo. Un tiempo vertical. <\/p>\n\n\n\n

Futuro<\/p>\n\n\n\n

Presente<\/p>\n\n\n\n

Pasado<\/p>\n\n\n\n

No es un corte sincr\u00f3nico, es un tajo donde la distancia temporal se acorta en el montaje. Como en Con \u00e1nimo de amar<\/em>, donde la narraci\u00f3n se construye a partir de escenas de distintas temporalidades unidas por el espacio y el sentido dram\u00e1tico. <\/p>\n\n\n

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Con \u00e1nimo de amar<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Plano medio lateral. Imposible no sentirse en otro mundo o en uno a punto de inventarse: un espacio prof\u00edlmico de est\u00e9tica china con tintes de Occidente, nuestra unidad de lugar. Parecemos Maggie Cheung y Tony Leung conversando antes de que el director grite \u201c\u00a1C\u00e1mara! \u00a1Acci\u00f3n!\u201d. Estamos en el detr\u00e1s de escena de esta escena. Digo, estar ac\u00e1, ahora, sentados en esta mesa, es la experiencia que estimula el presente de la narraci\u00f3n. Como estuvo Wong en los 60, al degustar platos occidentales y escuchar rumbas y boleros en espa\u00f1ol en alg\u00fan restaurante hongkon\u00e9s de due\u00f1os filipinos. O como estuvieron el se\u00f1or Chow y la se\u00f1ora Su al imaginar c\u00f3mo sus esposos empezaron un affaire<\/em>. O como Maggie y Tony al actuar en la pel\u00edcula en la que son ellos mismos en plena actuaci\u00f3n y tambi\u00e9n son los personajes que imaginan, y son Wong y su madre d\u00e9cadas atr\u00e1s, y son vos y yo en esta mesa. Dir\u00eda que es una escena t\u00edpica en el dialogismo encadenado de la experiencia. Dir\u00eda, adem\u00e1s, que es siempre la misma: otra. <\/p>\n\n\n\n

Flashback<\/em>. Me viene a la memoria una escena que vi a\u00f1os atr\u00e1s. En ella, Hirokazu Kore-eda cuenta, sentado en la habitaci\u00f3n donde Yasujiro Ozu escribi\u00f3 Tokyo Story<\/em>, que cuando vio a unos ni\u00f1os jugar en la Taiw\u00e1n de A Time to Live, A Time to Die<\/em>, vio su propia infancia en Jap\u00f3n. Con una sonrisa en los labios y la mirada absorta en el recuerdo, el director afirma que ese era el match<\/em> que hab\u00eda estado esperando. Una escena de Hou Hsiao-hsien dice (o mira) la infancia de Kore-eda. Kore-eda es hablado (o visto) por Hou Hsiao-hsien, d\u00e9cadas m\u00e1s tarde. La memoria propia, encuadrada en el recuerdo de otro. Tal vez la narraci\u00f3n cinematogr\u00e1fica reduzca, algunas veces, el abismo entre las palabras y las cosas. Nos convierte en personajes de escenas ajenas que volvemos nuestras cuando todo parece haber enmudecido. <\/p>\n\n\n\n

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Fallen Angels<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Vuelvo a Fallen Angels<\/em>, vuelvo a la idea de mundo propio. Quiz\u00e1s los cineastas caen en un tiempo desfasado. El presente del tiempo vertical. Guardan un ahora para usar en un despu\u00e9s. Ven, en el presente, alg\u00fan futuro. Est\u00e1n a la espera de una obra. Y cuando la obra llega, el presente de ese ahora ya no est\u00e1. Es un pasado en presente. Pas\u00f3 la pel\u00edcula, y pas\u00f3 lo que pas\u00f3 para que la pel\u00edcula pase. Entonces, las fotograf\u00edas de la comida del men\u00fa son platos-pel\u00edculas que ya fueron y que, si decidimos pedirlos, volver\u00e1n a ser parte de un presente compartido. No es un pensamiento novedoso, lo s\u00e9, pero el asombro por los juegos del tiempo, a poco menos de doscientos a\u00f1os de la invenci\u00f3n de la fotograf\u00eda y poco m\u00e1s de cien de la aparici\u00f3n del cine, persiste. <\/p>\n\n\n

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Con \u00e1nimo de amar<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El mozo se acerca a tomar el pedido y anota: dos platos de fideos y un agua mineral. Lo veo irse a la cocina y anticipo lo que va a pasar. El cocinero va a leer el papel, va a poner agua a hervir, va a pelar, cortar, mezclar, fumar. Nuestra comanda abre la \u00faltima funci\u00f3n de la tarde.<\/p>\n\n\n\n

De pronto se escucha la afon\u00eda del desastre. Las cosas fuera del campo visual suenan distinto y amplifican otro tipo de mirada. Mi percepci\u00f3n se ve obligada a tomar un giro dr\u00e1stico: depende enteramente del sonido para reconstruir, desde la experiencia previa, lo no-visto. El fuera de campo tiene un secreto, pero no lo esconde del todo. Alguien lo narra de alguna otra manera. Yo veo lo que pasa a trav\u00e9s de tus ojos, en los gestos de horror de tu cara, en los pedazos de vidrio y cer\u00e1mica china esparcidos por el suelo, en la desesperaci\u00f3n de una mam\u00e1 que corre hasta salirse del encuadre. Yo veo lo que pasa en aquel llanto sin rostro. <\/p>\n\n\n

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Con \u00e1nimo de amar<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El mozo trae el almuerzo como si nada hubiese sucedido. Las im\u00e1genes del men\u00fa est\u00e1n servidas en nuestra mesa. La analog\u00eda es sencilla: el cine es, por as\u00ed decirlo, un sustento. Lo que nos nutre. Me animo a usar los palitos chinos porque ensay\u00e9 el movimiento en cada escena de Wong, de Hou, de Yang. Me dec\u00eds que yo lo hago mejor, pero tambi\u00e9n estoy aprendiendo. Te veo intentar y sonr\u00edo. Ya no queda nada atr\u00e1s tuyo que pueda contarte para completar esa verdad que no ves del todo. Entonces me enfoco en nosotros. En el plano\/contraplano que se est\u00e1 dando ac\u00e1 y ahora. Pero eso es algo que no voy a describir. Que cada bocado alimente el fuera de campo hasta saciarse. <\/p>\n\n\n\n

Plano detalle. La cuenta escrita en chino mandar\u00edn espera sobre la mesa. Atino a agarrarla m\u00e1s por curiosidad que por manejo del idioma. Soy un personaje de Chungking Express<\/em> sosteniendo un ticket con destino a lo indecible. Voy a ir a donde sea que quieras llevarme. <\/em>Cruzamos la puerta y empezamos a jugar con el sentido abierto. Aunque s\u00e9 que no quiero certezas, te doy el papel para que lo traduzcas con Google Translate. La literalidad se desplaza. Seg\u00fan la app, hoy almorzamos longevidad, fideos de arroz, agua de cielo y una cara desnuda. A veces sucede: el referente no es el mundo, sino otra cosa, y el rastro en la huella de lo que alguna vez hubo nos cuida la espalda. Sabemos que todo pasa una vez. <\/p>\n\n\n\n

Y sin embargo, el cine. <\/p>\n\n\n\n

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Es 6 de marzo de 2022. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Salgo del ensimismamiento. Las dos monta\u00f1as de fideos que aparecen frente a nosotros me obligan a prestar atenci\u00f3n. Mi hambre se refleja en tus ojos pero vos sos la m\u00e1s h\u00e1bil. No tengo, todav\u00eda, esa destreza para hacer de los palillos una extensi\u00f3n delicada de mis dedos. Tengo el deseo pero no la t\u00e9cnica. 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